Cada año nuevo,
Masaoka Shiki
cielo y tierra en armonía.
El primer día.
Haiku es contemplación. Haiku es abrirse ante el mundo hasta desaparecer en él. Haiku es hacer de la perplejidad el único modo de traccionar la conexión con lo sagrado de la existencia.
El haiku es un poema breve. Diecisiete sílabas dispuestas en tres simples versos de cinco, siete y cinco sílabas. El patrón métrico es claro y sencillo, pero no inmutable. Haiku es esconderse y ceder la palabra. Antonio Cabezas nos dice que es una “[…] descripción brevísima de alguna escena, vista o imaginada”(1). Matsúo Bashô, poeta nipón, nos dice: “Haiku es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento”(2). Para condensar la belleza y el horror en un haiku no se necesita más que estar vivo. Pero estar vivo no siempre implica vivir.
El haiku tiene su historia. Nace en el siglo XVI y se consolida en el XVII con el mencionado Bashô, luego de una serie de recortes y depuraciones. Así lo explica, sucintamente, Octavio Paz: “El poema clásico japonés (tanka o waka) está compuesto de cinco versos divididos en dos estrofas, una de tres líneas y otra de dos: 3/2. La estructura dual del tanka dio origen al renga, sucesión de tankas escrita generalmente no por un poeta sino por varios: 3/2/3/2/3/2/3/2…. A su vez el renga adoptó, a partir del siglo XVI, una modalidad ingeniosa, satírica y coloquial. Este género se llamó haikai no renga. El primer poema de la secuencia se llamaba hokku y cuando el renga haikai se dividió en unidades sueltas —siguiendo así la ley de separación, reunión y separación que parece regir la poesía japonesa— la nueva unidad poética se llamó haiku, compuesto de haikai y de hokku”(3). Haikai + hokku = haiku. Haiku implica un contacto directo entre el poeta y el mundo, pero el poeta debe estar en soledad con el mundo. Haiku no es renga fracturado, ni quebrado. Es en tanto sea en sí mismo.
El haiku tiene sus reglas. Pero, como toda regla, pueden contrariarse. Son necesarias y prescindibles a la vez. El haiku no debe llevar título ni debe tener rima. Debe excluir todo sentimentalismo y lirismo. Debe suprimir el yo, de manera tal que la presencia del poeta no contamine el curso de la naturaleza. Sin adjetivación no hay presencia del poeta; sin adjetivación, la naturaleza habla por sí misma, y nos entrega un murmullo indescifrable que sólo puede dar lugar a millones de interpretaciones. Y siempre estaremos oyendo de manera correcta, porque la naturaleza es sabia.
Un haiku debe tener kigo (directo o indirecto) y kireji (en el segundo o tercer verso). Kigo refiere a aquella palabra o frase clave que indica la estación del año en que ocurre la observación de la naturaleza. Hay palabras y frases que, aunque no hablen directamente de ello, también están evocando las estaciones: una bandada de pájaros migrantes, las tejas de un monasterio cubiertas de nieve, el florecimiento de los cerezos. El segundo elemento, kireji, implica un corte en el poema, indicando que se termina la descripción de una imagen o pensamiento poético y comienza otra.
Haiku, decíamos, es contemplación. Debe causar una profunda conmoción en el lector. Esta emoción que se genera producto de la sensibilidad a lo efímero, de la impermanencia de las cosas, esa suave tristeza melancólica, se denomina aware. El aware invita al silencio, a reflexionar sobre lo leído, a sentirse maravillado por lo fugaz. Haiku es detención y suspensión del tiempo. Es relámpago ínfimo que se diluye en réplicas mientras se habite en su morada. Leer un haiku, como cualquier otro poema, es prolongar lo más posible los silencios que los separan de otros.
Dijo: «Antaño, el mar
Ozaki Hôsai
llegaba hasta aquí»,
y puso más leña en el fuego.
El cine se ha encargado de deglutir todo tipo de arte pasado hasta volverlo parte de sí mismo. El haiku, por su sencillez, invita a ser devorado. Cómo no encontrar en esa estructura tripartita una posibilidad perfecta de homologación. Tres versos vueltos tres planos. Si, tal como menciona Vicente Haya, el haiku “es básicamente la expresión de un asombro, la instantánea —la fotografía— de una conmoción tenida ante el ser del mundo, ante la naturaleza de las cosas”(4) cómo no tentarse ante la posibilidad de impregnar esa fotografía en la humedad del tiempo. Los siguientes haikus audiovisuales —profanos—, ordenados de mayores restricciones a mayor libertad, nos abrirán las puertas a diversas formas de trasponer ya no un poema en particular, sino el mismo género poético hacia otro medio. El mar se ha retirado. Sólo nos queda levantar campamento y andar alguno de los caminos surcados por los maestros.
Haiku
Esta primavera en mi cabaña.
Yamaguchi Sodo
Absolutamente nada,
absolutamente todo.
A modo de celebración de los cuarenta años de vida del Festival Internacional de Cine Documental de Nyon, y de los quince años desde su rebautizo como Visions du Réel, los organizadores animaron a destacados directores del globo a que les regalasen un haiku audiovisual. “Tres planos para contemplar la realidad y plasmar, a la manera de los poemas japoneses, lo imprevisible, lo fugaz, la eternidad de un momento. […] Tres tomas para sugerir una visión del mundo, un estado de sensibilidad, un momento de meditación”(5). Todos los días, al comienzo de cada proyección, pequeños versos profanos creados por Naomi Kawase, Frederick Wiseman y Apichatpong “Joe” Weerasethakul, entre otros, desfilaron por las pantallas del festival.
Haiku (Apichatpong Weerasethakul, 2009) germina a partir de esta solicitud. Se titula de esa forma, con sequedad descriptiva, porque eso es lo que es, aunque, en realidad, carezca de título dentro del metraje. Pero termina sucediendo que la titulación es algo que no puede negársele a una producción audiovisual. Para el catálogo y organización de las bases de datos es necesario asignarle a la variable “título” un valor específico. Cuánto más justo sería dejar ese casillero en blanco, en negro, mudo, múltiple. Por más que se reniegue, el triunfo es del orden, y quienes abogan por el caos terminan con la designación “S/T” (sin título). Frente a ese horror vacui, una de las formas de asomarse al vacío implica colocar, en el título, su gracia. Haiku con mayúsculas contiene en su interior un haiku con minúsculas. La caja contenedora se vuelve de vidrio, y ya no sabemos qué es adentro y qué afuera.
El haiku de Weerasethakul respeta las órdenes de los solicitantes y realiza una transposición toda del género poético japonés. El encargo se hace de la manera en la que a uno le parecería más sencilla o natural: transmutando los tres breves versos en tres simples planos. Allá, los japoneses, ajustados a la cultura milenaria; acá, un tailandés, ajustado a las restricciones de los de arriba. Si la idea de un haiku audiovisual se definiese de esta forma podríamos profundizar, a su vez, en lo referente al tiempo. Las 5/7/5 sílabas, por qué no, podrían volverse 5/7/5 segundos o minutos por plano. O diecisiete minutos en total, sin cortes, si se preponderase el contenido por sobre la estructura, dejando, en plano fijo, que el mundo se desenvuelva frente a la cámara y el micrófono.
Al momento del encargo, “Joe” se encontraba trabajando en un proyecto multimedial y multiplataforma denominado “Primitive” (“Primitivo”), realizado en la ciudad tailandesa de Nabua, donde el río Mekong divide este país de su vecino Laos. El haiku mencionado, como la aclamada El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (Tío Boonme) (2010), es apéndice de dicho proyecto.
Nabua está situada en el distrito de Renu Nakhon, donde existe una antigua leyenda que le otorga a la región el mote de “ciudad de las viudas” y que versa sobre la existencia de una viuda fantasma que secuestra a los hombres que osan entrar en su imperio, para llevarlos a una tierra invisible y reunirlos con sus otros maridos. En la leyenda, Renu Nakhon carece de hombres. Nabua, curiosamente, soportó entre las décadas del sesenta y del ochenta una brutal represión a mano de los militares tailandeses, quienes arrasaban con las comunidades locales al acusarlos de simpatizantes comunistas. Guerrilleros maoístas se habían situado en las zonas montañosas de la región para luego entablar un enfrentamiento armando con el gobierno tailandés, y las aldeas de la zona quedaron bajo fuego cruzado y fueron catalogadas como subversivas. Las torturas y abusos con el pretexto de que los aldeanos guardaban información valiosa llevaron a que estos se refugiasen en la jungla. Así, Nabua terminó quedando poblada casi exclusivamente por mujeres y niños, carente de hombres.
Weerasethakul refiere al proyecto de la siguiente forma: “Primitive re imagina a Nabua, la “ciudad de las viudas”, como una ciudad de hombres, liberada del imperio de las viudas fantasmas, y presenta a los descendientes masculinos de los campesinos comunistas, adolescentes que liderarán un viaje, fabricarán recuerdos y construirán un paisaje de ensueño en la jungla”. En esta inversión de la leyenda se posa la piedra angular del proyecto. Creencia y política descansan bajo el manto rojo del arte.
El haiku comienza con un acercamiento, travelling mediante, al interior de una estructura poco convencional, enrojecida por luces difusas, donde los adolescentes, pesados por cargar con el linaje de la injusticia, se encuentran acostados. Leyendo la descripción nos enteramos de lo siguiente: ellos duermen en una “máquina del tiempo” luego de ser hipnotizados. Escuchamos un conjunto de vibraciones y pitidos que parecieran provenir de la misma cámara, un ruido electrónico, incomprensible, adusto, que se funde con los grillos y las chicharras del afuera. La respiración con notas a ronquido de uno de los jóvenes se cuela en el segundo plano.
Tomado en plano general, un hombre quieto y de pie en la pradera. Lo vemos gracias a una fuente de luz blanca, intensa, que lo empalidece y lo recorta en la noche cerrada. Los píxeles danzan al compás de la insuficiencia lumínica. No podemos identificar ningún rasgo de su rostro. Será uno de los tantos hombres que vuelven de la selva. Será que, efectivamente, los jóvenes han viajado en el tiempo y se han encontrado con su ascendencia.
El tercer plano encuentra a los adolescentes ya despiertos. En la estructura rojiza, sangrante, pasional, sus bocas se mueven sin emitir sonido alguno. Parece que hablan. Tal vez hayan viajado en el tiempo a momentos históricos distintos. Tal vez uno le esté contando al otro lo que vio: a un hombre iluminado, taciturno, parado en el medio de la nada, que le devolvía la mirada.
Un cuarto plano, luego de la placa de créditos, nos muestra lo que no tendríamos que ver: el sonidista del equipo técnico realizando su labor. ¿Está contenido dentro del haiku o se encuentra por fuera de su estructura? La segunda opción parecería la más acorde. Siguiendo la lógica que estamos usando para referenciar los haikus literarios (5/7/5 – autor), podemos pensar que el de Weerasethakul sigue la misma fórmula, pero ya no mostrándose él, sino a un colega. Este cuarto plano de autoría visual nos reingresa en el aura del haiku, luego de que la placa de autoría escrita nos haya distanciado. La imagen desaparece y el sonidista sigue grabando. Nos quedamos expectantes a la reaparición de lo visual. Esto no sucede. Poco a poco, el impacto del haiku se diluye.
Leer haikus con fruición y voracidad no tiene otro sentido más que el alarde. Es tan fuerte y breve la conmoción que necesitamos del silencio para poder vivir el aware. Así como la memoria está hecha, en buena parte, de olvido, el haiku también está hecho, en buena parte, de silencio.
Trois video haikus
Durmiendo en fila,
Kobayashi Issa
la mariposa, el gato,
ah, y el monje…
Trois video haikus (Chris Marker, 1994) contiene, tal como lo certifica su título, tres haikus realizados en video. Cada haiku presenta un título arbitrario que ya no solo lo describe, sino que lo identifica y le otorga un vuelo poético aún más elevado. Son más libres que el de Weerasethakul, pero todavía mantienen cierta rigidez formal. Duran exactamente un minuto cada uno y están entintados en un blanco y negro muy propio de la tecnología de video.
El primero, “Tchaïka”, nos abre las puertas al mundo contrastado y sobreexpuesto de la manipulación digital. Un piano melancólico hace las veces de fondo musical. Una búsqueda rápida muestra que Tchaika es una marca de pianos. En plano general, un árbol pelado resquebraja los pedazos de nieve que flotan río abajo y desaparecen por una de las bocas del puente que, a derecha de cuadro, soporta autos y transeúntes. Todas las superficies se encuentran cubiertas por el mismo blanco digital. Independientemente de si nos encontramos o no mirando una escena invernal, este es el primer impacto que nos deja este haiku: hace frío y Francia está nevada. La misma calidad técnica oficia de kigo.
Luego, un plano más cercano, también entre los árboles, nos deja ver estos fragmentos blanquecinos que se desplazan siguiendo el vaivén del agua. Son demasiado sólidos para ser el reflejo del sol en el agua, pero a la vez su forma y su contorno no se asemejan a bloques de hielo o nieve. Esta incertidumbre opaca la relación entre nuestra percepción y el mundo.
Para el último plano se vuelve al plano inicial. Acá se introduce el kireji para cortar (o acentuar) lo anterior: un pájaro absolutamente blanco, una silueta de pájaro, se detiene en seco frente al puente. Los fragmentos en el agua siguen su trayecto, el mundo sigue girando y las uñas de los transeúntes creciendo, mientras el pájaro queda estaqueado al fondo, volviéndose fragmento indivisible del paisaje, casi como un recorte en la oscuridad. Como en The Reflecting Pool (Bill Viola, 1977-79), pero por otro mecanismo, la figura, quieta, se funde casi imperceptiblemente con lo de atrás. Un fade a negro nos separa del próximo haiku.
“Owl Gets in Your Eyes” comienza silente. Una mujer —la actriz Catherine Belkhodja— sostiene un cigarrillo en boquilla y un encendedor. Con el gesto de quien recibe la orden de actuar, acciona el fuego, y la aparición de la llama invita al piano a tocar su melodía. Mirando un punto más allá del cuadro, fuma una pitada. Luego, volviéndose entre cómplice y desafiante a cámara (a nosotros), exhala con delicadeza. El gesto se repite cuatro veces. A cada exhalación, y como por arte de magia, parte del humo se transforma en búhos que agitan sus alas hasta disolverse en el aire. Nunca una superposición pareció tan real. Retrucando a The Platters, quienes cantaban que cuando uno estaba enamorado era el humo del corazón en llamas —o el humo residual de un corazón vuelto cenizas— el que se metía en los ojos(6), acá es la sabiduría que transportan los plumíferos quien entra por nuestras pupilas directo hacia nuestra mente. Fade a negro y al próximo.
“Hommage aux Frères Lumière” es el último haiku. Dos placas al inicio, a modo de aclaraciones: “Como todo el mundo sabe, los operadores de los hermanos Lumière tenían un minuto para registrar un evento de la vida diaria”, seguida de “París, Mayo del 94’. Trabajo en la Petite Ceinture”. Luego, un plano fijo de exactamente un minuto, con cámara picada, sobre una vía vacía de la línea ferroviaria Petite Ceinture, que rodea París. Música electrónica-concreta suena de fondo, anticipando el pasaje del tren. Pero esto no sucede. Una última placa remata el haiku jocoso: “Debido a las obras, no pasa ningún tren por esta vía”. El tiempo de los Lumière ya pasó. Solo queda arreglar lo que se rompió desde que aquél tren entró a la estación de La Ciotat.
Así como decíamos que un haiku no es un renga cercenado, tampoco un renga es un conjunto de haikus arbitrarios. Sobre Trois video haikus no tenemos mucha más información que la que proporcionan los catálogos y bases de datos. Podemos encontrarlos juntos o por separado. Algo similar sucede con los videos observacionales que los internautas reunieron bajo el concepto de Bestiario. Marker, monje ya hecho uno con el mundo, no nos puede responder. Ya no puede salir del monasterio y bajar de la montaña, junto a su compañero felino Guillaume-en-Égypte —y tal vez una mariposa—, para observar qué anda siendo del mundo. Todo lo que rodea a su persona es esquivo. Lo que se agarra, si se agarra, se agarra con pinzas. Es un monje fundido con su obra. Es niebla sobre un monte sin nombre.
Nos dice Vicente Haya que “todo objeto es poético, toda realidad merece quedar fijada en la memoria colectiva; todo merece su fotografía… excepto el fotógrafo”(7). Es el poeta quien debe elidirse de su poesía, para que sus (¿sus?) versos logren detener, momentáneamente, el flujo incesante de la realidad. El haiku suprime la distancia entre lo mirado y el que mira: son uno y lo mismo. Marker desaparece, fantasmagórico, en el anonimato y el misterio. Es todos los búhos, gatos, paisajes y personas que registró. En oposición a sus ensayos, en los que nos guía por el terreno pedregoso del archivo, complejizando las lecturas con su voz, Marker desaparece en estos breves haikus para que aparezca el mundo. Pero el mundo es un mundo reelaborado, digital, virtual. Tal vez, quizás, sea el destino de todo resumirse en bits y líneas de código.
WTC Haikus
A pesar de la niebla
Matsúo Bashô
es bello
el Monte Fuji.
A pesar de la niebla y gracias a ella, niebla, antaño reina nube desterrada de su condición divina y obligada a caminar la tierra, el Monte Fuji aparece misterioso frente a nuestros ojos. Este haiku de Bashô nos coloca en la base del monte, trayendo detrás de nuestros párpados su forma cónica y nevada, su imponente presencia, la ubicuidad con la que asoma en cada cuadro de Hokusai. El Monte Fuji, como todo aquello que se esconde detrás de la niebla, tiene cualidad de bello. En ocasiones solo hace falta descorrer la bruma que nos impide mirar aquello otro de manera directa; a veces la belleza es tan fuerte que necesitamos de la niebla para no deslumbrarnos. Todo haiku se contiene en una atmósfera de opacidad que impide que este se destruya (y nos ciegue) al iluminar de lleno sus intenciones.
Estos breves versos, por demás, nos permiten analizar dos cuestiones adyacentes. Leamos el haiku. La métrica no se corresponde con la regla que se pavonea como inamovible. Ese 5/7/5 se esfuma, pero la entereza del haiku permanece. Ya lo hemos dicho: la fórmula no tiene nada de místico e intocable. Si Bashô, uno de los cuatro grandes maestros del haiku, se desvió de este patrón métrico, nosotros estamos más que permitidos a hacerlo. Todo lo que se respeta puede no respetarse; todo estatuto se vuelve estatua, y el haiku siempre implica una conmoción, una sacudida. Puede no haber kigo ni kireji, podemos titular haikus a nuestro gusto, podemos, incluso, nombrar como haikus a producciones que se le parezcan pero que no lo sean. Pero, y acá la otra cuestión, también podría estar sucediendo que Bashô no se haya desviado. Nosotros podríamos ser los cegados por la anarquía compositiva. Para despejar la niebla, tendríamos que acceder al haiku en su idioma original y realizar el conteo silábico.
De todas formas, y frente a esta incógnita, otra apertura: este haiku de Bashô es y no es el mismo que el original. El ejercicio de traducción —siempre, pero aún más en un haiku—, implica tal pericia, conocimiento y ejercicio por parte del traductor que hacen de este acto un arte propio. Al haiku se lo puede traducir literalmente, priorizando la descripción por sobre la métrica; o reduciendo algunas ramas de sentido para ajustarse al 5/7/5; o agregando notas al pie y aclaraciones para introducirnos en la cultura japonesa; o cambiando totalmente la estructura para mantener ese aware. La vida del haiku está librada al azar.
Niebla matinal sobre
Matsúo Bashô
una montaña sin nombre.
WTC Haikus (Jonas Mekas, 2010) es la respuesta irreverente del cineasta lituano a la tradición milenaria oriental. Siguiendo su premisa de que necesitamos películas menos perfectas, pero más libres, Mekas se desprende de toda restricción métrica y teórica para componer un haiku-diario efectivo en su simpleza, que presenta de la siguiente forma: “Al revisar mis películas terminadas y sin terminar, me sorprendió la cantidad de fragmentos del World Trade Center que capté durante mi vida en SoHo. Tenía la sensación de que era Hokusai vislumbrando el Monte Fuji. Solo que era el World Trade Center. El WTC fue una parte inseparable de mi vida y de la de mi familia durante mi período en SoHo desde 1975 a 1995. Esta instalación es mi poema de amor hacia ello. Mi método para construir esta pieza fue simplemente sacar imágenes del WTC de mi metraje original, mientras incluía algunas escenas de los alrededores. El resultado, sentí se acercó, aunque indirectamente, a lo que en poesía se conoce como el Haiku”(8).
Expuesto como instalación, este haiku-diario, de mayor extensión que los mencionados anteriormente —dura 14 minutos— nos pone, al mejor modo mekasiano, cara a cara con fragmentos vertiginosos de la ciudad en los que asoman las torres del World Trade Center. Realizado en 2010, a nueve años del 11-S, Mekas encuentra que estas estructuras se colaron en su material, muchas veces opacas, neblinosas, cenicientas, lejos y en el fondo, mientras el foco estaba puesto cerca, en lo cotidiano, en las figuras de sus familiares, amigos y colegas. Octavio Paz menciona que “para Bashô la poesía es un camino hacia una suerte de beatitud instantánea y que no excluye la ironía ni significa cerrar los ojos ante el mundo y sus horrores”. Nadie cerró los ojos frente al desastre de las Torres Gemelas. Ese terror sublime fue vivido y registrado desde todos los ángulos posibles, con las tecnologías más diversas, y casi sin quererlo. Hoy, a veinte años del suceso, en el archivo conviven las torres erguidas y las torres derruidas, la belleza y el horror. Se pueden seguir escribiendo haikus después del 11-S.
Hemos visto que escribir haikus es intentar esconderse para hacer aparecer la naturaleza; prescindir del yo para lograr que aparezca el mundo y habilitar, en esa inversión, la conmoción que eriza la piel del lector. Una de las formas de sombrearse a uno mismo es dejar de lado la adjetivación, porque adjetivar implica la existencia de un yo poético que media entre lo que se quiere dar a conocer y el lector-espectador, adjudicándole a la naturaleza apreciaciones personales que esta no presenta. Podemos pensar que adjetivar audiovisualmente es, entonces, organizar el plano: agregar objetos, priorizar paletas de colores, ejercitar movimientos, diálogos, acciones; sobrecargar lo filmado para que todo sea eso que es, y algo más. La misma lógica con la que Mekas registra y expone el material le escapa a esta cuestión. Sus diarios se organizan más o menos azarosamente. El montaje se realiza en cámara y solo se abre el material para insertar intertítulos o placas. La vida se transparenta en el desorden. Mekas, como Marker, desaparece para que aparezcan sus alrededores.
La máxima sigue vigente: filmar, siempre, todo el tiempo. En los momentos de silencio reside la maravilla del registro: acumular, capturar, poner a descansar el material, dejando que el tiempo actúe sobre él. Querer vivir, siempre, lo que se pueda, para en un futuro poder volver sobre el archivo y sorprenderse. Qué encontraremos ahí. Qué será del mundo. Será un mundo completamente distinto, o tendrá similitudes. Qué será de nosotros. Seremos los mismos o seremos otros.
Noche infinita.
Masaoka Shiki
¡Pienso
en cómo será en 10.000 años!
¿Habrá mundo? ¿Habrá un nosotros?
Notas:
1 (Selección, traducción y prólogo) Cabezas, A. (2007) – Jaikus inmortales. Ediciones Hiperión.
2 Citado en Jaikus inmortales.
3 Bashô, M. (2014) – Sendas de Oku. (Versión castellana de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya). Atalanta.
4 Haya, V. (2004) – “Libélulas, luciérnagas y mariposas: 39 haikus japoneses”. Estudios de Asia y África, XXXIX, núm 3,711-723. [fecha de Consulta 12 de Febrero de 2021]. ISSN: 0185-0164. Disponible aquí.
5 Programa de la edición 2009 de Visions du Réel. Se puede consultar aquí.
6 The Platters, “Smoke Gets in Your Eyes” (1958).
7 (Selección, traducción y comentarios) Haya, V. y Yamada, A. (2007) – Haiku-do: El haiku como camino espiritual. Kairós.
8 Descripción del propio Mekas en una entrada de su diario digital.