El 20 de marzo de 1952 tuvo lugar la 24° edición de los premios Oscar. Ese día, el reconocimiento a la mejor fotografía tuvo dos destinatarios, Alfred Gilks y John Alton. Ambos habían logrado lucir la riqueza del Technicolor para el film Un americano en París, dirigido por Vincente Minnelli, musical de enorme despliegue que también fue consagrado como mejor película. Alton tenía cincuenta años y más de ochenta películas en su haber. En simultáneo, en el extremo sur del continente, Lucas Demare estrenaba Payaso. La película contaba entre su elenco principal con una pareja que estaba a punto de consignar su matrimonio: Malvina Pastorino y Luis Sandrini. Para este último, Payaso estaba precedida por no menos de cuarenta obras que lo habían tenido como protagonista. A esta altura del recorrido, Alton y Sandrini podían jactarse del éxito cosechado a lo largo de sus carreras. Dieciocho años habían transcurrido desde aquella ocasión en que trabajaron juntos para la realización de El hijo de papá. Aquella experiencia adversa había quedado sepultada por el paso del tiempo. La película efectivamente había terminado reducida a cenizas bajo tierra. No es una metáfora. En estas líneas se procurará reconstruir el proceso histórico que supuso su producción.
Johann Jacob Altmann, más conocido como John Alton, trabajaba como supervisor técnico en los estudios que la Paramount había instalado en el pueblo de Joinville, Francia, cuando se cruzó con Enrique Telémaco Susini. En ese lugar convivían técnicos, productores y actores de todas las nacionalidades, quienes producían películas habladas en diferentes idiomas para vender al mercado internacional. Alton, nacido en Hungría y de origen judío, había recalado en estos estudios tras algunos años de permanencia en Estados Unidos. Fue primero en algunos laboratorios en Nueva York, y luego en Hollywood al mando de las productoras MGM y Paramount, donde adquirió los conocimientos técnicos y químicos del oficio(1).
El momento del encuentro entre Susini y Alton en Les Studios Paramount fue en 1931, en el contexto del rodaje de Las luces de Buenos Aires (Adelqui Millar), primer largometraje sonoro protagonizado por Carlos Gardel. Susini había fundado ese mismo año la productora Lumiton en Buenos Aires y su objetivo era importar técnicos extranjeros que pudieran capacitar y potenciar a la incipiente industria argentina. Alton ya había participado en algunas filmaciones en Turquía y Medio Oriente. Poseedor de una vocación trashumante y políglota, accedió a la propuesta de emprender un nuevo rumbo. A poco de su llegada, envió una carta a la revista International Photographer, titulada “Motion Pictures in South America”, en la que culmina enunciando que “el país es hermoso, tiene el famoso tango y es rico en viejas historias que podrían ser fácilmente adaptadas a la pantalla. Las posibilidades son enormes, pero hasta que los técnicos extranjeros tomen el problema en sus manos y con organización extranjera no habrá una industria local”(2).
Sandrini y Alton cruzaron sus caminos durante el rodaje de Los tres berretines, el primer film de Lumiton. Las tomas en exteriores de las calles de Buenos Aires estuvieron a cargo del fotógrafo, y Sandrini encarnó a Eusebio, el joven tartamudo cuyo berretín era el tango. Si bien el trabajo fotográfico fue más que aceptable, Alton fue separado del rodaje por diferencias con Susini, cuyo control y condiciones laborales no eran toleradas por el húngaro. Fue a raíz de esta experiencia que Alton decide realizar un proyecto independiente bajo el nombre de Alton Films, y para ello elige convocar a Sandrini.
Para los primeros días de agosto de 1933 los periódicos anunciaban con entusiasmo la unión entre el fotógrafo internacional y el actor local. Consideraban que sería una muestra del esfuerzo estimable de la industria nacional(3) y celebraban la inminente producción de una “obra reidera”(4). En especial, se veía alimentado el deseo de poder encumbrar a los actores argentinos como estrellas que formaran la constelación del cine nacional. A diferencia de Los tres berretines y Tango! (Luis José Moglia Barth), en este nuevo film habría un protagonista excluyente. Y para ello nada mejor que la garantía profesional de John Alton: el fotógrafo que venía a plantar la semilla de calidad técnica en los aprendices de la industria naciente. En palabras de un matutino del día del estreno: “Creemos que ha de ser una película de público y no exenta de aciertos, teniendo en cuenta la incipiencia de la industria autóctona y todo lo que hay que luchar para subsanar la falta de elementos con que se trabaja en nuestro medio”(5).
En los periódicos epocales se ofrecen diferentes versiones del argumento de la película. Algunos detallan que Sandrini interpretaba a un “payuca” oriundo de Calamuchita que viaja a Buenos Aires con la idea de volverse un astro cinematográfico, donde atraviesa diversas aventuras que lo terminan devolviendo a su apacible vida campesina(6). En otros se dice que el pueblo de Calamuchita era azotado por una crisis brutal, por lo que se realizaba un concurso para ver quién podría ir a Buenos Aires a solucionar el problema económico local. Sandrini era el elegido, y su solución consistía en “emplear simplemente algunas cáscaras de bananas”(7). De esta manera, el humilde muchacho ganaba el premio que le devolvía la calma económica al pueblo.
Haya sido de una o de otra manera, podemos deducir que El hijo de papá contaba con tomas en exteriores tanto del campo como de la ciudad y, por otro lado, que la mayor parte de la trama descansaba en un desfile de gags ejecutados por el protagonista. La película aparentemente contaba con un 25% de diálogo y el resto era acción visual protagonizada por el cómico del momento. Durante ese tramo se implementaba, en palabras de un periódico local, un “aditamento musical al gesto”(8). Lo que no podría saberse con certeza es el origen del nombre del título, dado que hasta los propios cronistas en las críticas posteriores cuestionaban la falta de explicación del mismo. El resto del elenco se componía de Rosa Rosen, Enrique Duca, Adolfo Priano y Rodolfo Romero.
La cómoda distancia de una mirada retrospectiva permite advertir que esa apuesta tenía pocas posibilidades de alcanzar un resultado satisfactorio. Los bombos y platillos que sonaban en la previa sobrecargaron de expectativa a una película que, en verdad, no reunía las credenciales para cumplir con lo que se le exigía. Alton no tenía una probada experiencia como director ni como guionista. Tampoco contaba con un presupuesto acorde para financiar una película de comedia con escenas de acción. El hijo de papá, por tanto, no podía ser más que un experimento de bajo vuelo, incapaz de emular a los modelos cómicos de Keaton o Chaplin. Por otra parte, Alton se consideraba un cineasta afín a los complejos mundos de Josef von Sternberg y G. W. Pabst, nada más lejos de lo que ahora se había propuesto emprender.
El 25 de octubre de 1933 se realizó la primera proyección de la película, nada más ni nada menos que en el cine Paramount(9). Quienes estuvieron presentes coincidieron en que el resultado fue catastrófico. La sala se inundó de abucheos y silbidos. Las reseñas en los diarios hablaban de una película grosera, rudimentaria, sosa, técnicamente defectuosa. Las principales fallas eran atribuidas al sonido y a los deslucidos diálogos, pero también a la absurda trama “sin ingenio” plagada de episodios banales sin gracia, entre los que aparentemente Sandrini se batía con una vaca y un camello, se enredaba con unas bailarinas en una función teatral y tropezaba con varias cáscaras de banana. Si bien todas las críticas eran extremadamente lapidarias, varios críticos procuraron rescatar el trabajo de Sandrini. A pesar del desastre general, algunos medios señalaban que se podían entrever sus chispazos de gracia, simpatía gestual e inflexiones de voz. Algunos incluso lo instaban a que tratase de cuidar mejor “el pintoresco caudal interpretativo que posee”(10) y también destacaban, al igual que se hiciera con Los tres berretines, la pericia técnica para la toma de algunas imágenes generales de Buenos Aires, que eran insignificantes ante el tedio total del film.
Si bien Alton consideraba que era una película técnicamente rescatable, para Sandrini la vergüenza y la bronca vividas eran intolerables. Lejos de dejar pasar el revés y seguir adelante, el actor se comprometió a actuar en consecuencia. Con plata de su propio bolsillo adquirió todas las copias existentes de El hijo de papá y se las llevó a la quinta donde residía en ese momento. Seleccionó un sector donde se juntaba mucho yuyal. Relatado por sus propias palabras años después: “Agarré las copias y empecé a andar ida y vuelta. Las llevaba, las traía, las llevaba, las traía. Hice una serpentina enorme de idas y vueltas, encendí la punta y con ella quemé todos los yuyos”(11). Todo rastro del film fue eliminado para siempre. Las únicas huellas que al día de hoy quedan de El hijo del papá son algunos fotogramas que se usaron como publicidad en los diarios.
John Alton continuó trabajando siete años más en Argentina. Inmediatamente luego de este fracaso formó parte de la breve experiencia de la SIFAL, productora fundada por Luis Saslavsky y Alberto de Zavalía. Las únicas dos películas que realizaron (Crimen a las tres y Escala en la ciudad) tampoco obtuvieron reconocimiento del público, pero Alton pudo desplegar con mayor soltura su talento en la iluminación y la composición. Más adelante se asoció a Argentina Sono Film, el mítico estudio fundado por los Mentasti, donde realizó sus trabajos más conocidos que lo catapultaron a retornar a Hollywood. Di Núbila afirmaría que en Puerta cerrada (Luis Saslavsky, 1939), film que tiene a Libertad Lamarque como figura principal, Alton había mostrado su maduración como artista de la luz(12). Él mismo afirma en sus “News Letters from South America” publicadas en el International Photographer, que la producción de industria nacional, de la que ya se consideraba artífice, se había vuelto una realidad(13).
En 1940 Alton volvió a Estados Unidos, donde comenzó realizando producciones serie B, hasta que conoció al director Anthony Mann, de quien se volvió un colaborador frecuente. Su extensa producción incluye como puntos altos The Big Combo (Joseph H. Lewis), Mystery Street (John Sturges), Father of the Bride (Minnelli), Raw Deal y He Walked by Night (Anthony Mann), entre muchas otras. En 1949 publicaría Painting with Light, una de las primeras obras escritas por un fotógrafo de renombre sobre los gajes de su propio oficio. Ya para ese momento, Luis Sandrini había trabajado tanto en México como en España. Durante aquellos años, en los que su fama se extendió ampliamente, solo se refirió a El hijo de papá en una ocasión. Esto ocurrió cuando Mariano Calistro, en su libro de entrevistas “Reportaje al cine argentino: Los pioneros del sonoro”, consultó al actor sobre su trabajo con Alton. Allí, de manera escueta, Sandrini admitió que el director “había metido la pata” y de que lo hizo interpretar a él, que no era un actor de cine mudo, el rol de “monigote que iba de un lado a otro”. También calificó a la película de “mamotreto” y de ser “un buñuelo que no sirvió”(14). Un buñuelo que, de haber sobrevivido, hoy sería, cuanto menos, una simpática huella de los albores del cine sonoro argentino.
Notas:
1 Recomiendo enfáticamente “Escala en la ciudad: los primeros años de John Alton en Argentina”, escrita por Iván Morales, quien indaga exhaustivamente el periplo de John Alton en Argentina. Consultar aquí.
2 16 International Photographer, “Motion Picture Production in South America”, 6:4, mayo 1934, p. 14. Consultar aquí: https://lantern.mediahist.org/catalog/internationalpho06holl_0351
3 Diario Crítica, “La novedad de hoy en la pantalla es el Film Nacional ‘El Hijo de papá’ con Sandrini”, 23/10/1933
4 “Andanzas de un Payuca en ‘Hijo de Papá’”, 26/9/1933
5 Íbid 3
6 Íbid 4
7 Diario Crítica, “L. Sandrini ha resuelto el problema económico en Calamuchita”, 10/10/1933
8 Diario La Nación, “Daráse hoy ‘El hijo de papá’ en el Paramount”, 23/10/1933
9 Ubicado en Lavalle 843, Ciudad de Buenos Aires. Cerró en noviembre de 1922.
10 Diario El Mundo, “’El hijo de papá” es una película de muy pobre calidad”, 25/10/1933
11 Calistro, Mariano, Reportaje al cine argentino: Los pioneros del sonoro. Buenos Aires, América Norildis, 1978, p. 455
12 Di Núbila, Domingo, La época de oro: Historia del cine argentino I, Buenos Aires: Del Jilguero, 1998c. p. 232
13 International Photographer, “Motion Picture Production in South America Up To Date”, 9:2, marzo 1937, p. 29
14 Íbid 11
Que DF Alton. Especialmente en el cine negro
Sí, totalmente. Un tipo interesantísimo.
Te recomiendo chequear la investigación de Iván Morales que aparece como primera cita, que disecciona la puesta lumínica de sus primeras películas en Argentina.