{"id":10011,"date":"2024-08-12T22:20:00","date_gmt":"2024-08-12T22:20:00","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=10011"},"modified":"2024-08-23T18:29:27","modified_gmt":"2024-08-23T18:29:27","slug":"por-el-pan-y-por-las-rosas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/08\/12\/por-el-pan-y-por-las-rosas\/","title":{"rendered":"Por el pan y por las rosas"},"content":{"rendered":"\n

La caracterizaci\u00f3n de un grupo de pel\u00edculas de la era cl\u00e1sica norteamericana como \u201cprogresistas\u201d puede sonar un tanto pol\u00e9mica. No tanto por la historia pol\u00edtica de los Estados Unidos (cuna del New Deal<\/em>, uno de los lugares de expansi\u00f3n del Estado de Bienestar y de los movimientos sociales de los a\u00f1os 60), sino por las propias formas de producci\u00f3n y representaci\u00f3n del cine, y m\u00e1s en aquella \u00e9poca, donde se expande la industria cultural. Seg\u00fan Jean-Louis Comolli y Jean Narboni, el sistema de estudios y el montaje invisible propio del lenguaje cinematogr\u00e1fico cl\u00e1sico reproducen la ideolog\u00eda de la clase dominante y, al estar realizados bajo un modo de producci\u00f3n capitalista, adem\u00e1s reproducen la ideolog\u00eda burguesa(1)<\/a><\/sup>. Jean-Paul Fargier agrega que el cine produce una ideolog\u00eda propia, que es la impresi\u00f3n de realidad(2)<\/a><\/sup>. Este factor fundamental para la circulaci\u00f3n de ideolog\u00eda hace ver que la ideolog\u00eda burguesa, todo su sistema de creencias, im\u00e1genes e ideas son transparentes y veros\u00edmiles para las clases explotadas, lo que las mistifica, \u201cnormaliza lo anormal\u201d. Es decir, presenta hacia el mundo la ideolog\u00eda burguesa (falsa consciencia, imagen invertida) como si fuera universal, alienando as\u00ed a las clases trabajadoras. En t\u00e9rminos gramscianos, podr\u00eda simplificarse como una hegemon\u00eda burguesa que las pel\u00edculas construyen. De esta manera, la ideolog\u00eda asociada al cine ser\u00eda eminentemente burguesa por su forma de producci\u00f3n industrial y los modos de representaci\u00f3n del sentido com\u00fan anclados a la perspectiva burguesa del mundo. <\/p>\n\n\n\n

Si a priori<\/em> cine e ideolog\u00eda burguesa son indisociables, bien podr\u00eda argumentarse que el cine es un arte eminentemente conservador. Pero lo que ocurre es que la ideolog\u00eda no es algo est\u00e1tico ni absoluto, sino que est\u00e1 situada hist\u00f3ricamente por los modos de producci\u00f3n y las relaciones sociales. Y es justamente esa ubicaci\u00f3n hist\u00f3rica y dial\u00e9ctica de la ideolog\u00eda la que permite que, en cierto per\u00edodo hist\u00f3rico, hayan sido posibles pel\u00edculas que profesaban una ideolog\u00eda que, si bien era burguesa y capitalista, se acercaba m\u00e1s a conceptos como la conciliaci\u00f3n de clases, la solidaridad entre pares, el desprecio a la aristocracia y la causa por los pobres. Seg\u00fan Kracauer, Estados Unidos no era impermeable, muy a su pesar, a las corrientes socialistas y comunistas de Europa, sino que las izquierdas ejerc\u00edan una presi\u00f3n externa sobre la pol\u00edtica norteamericana, y encontraban un reflejo en algunos de sus realizadores. En palabras de Kracauer, las pel\u00edculas \u201cse\u00f1alan situaciones a menudo dif\u00edciles de captar directamente pero tambi\u00e9n muestran, bajo la superficie, lo que pensamos de nosotros mismos (…) Los realizadores tienen un inter\u00e9s vital en el p\u00fablico masivo y puede suponerse que esos temas \u2014siempre y cuando aparezcan con cierta regularidad\u2014 est\u00e1n basados en las actitudes, deseos y reacciones de muchas, much\u00edsimas personas\u201d. Entre principios de los 30 y fines de los 40, una serie de pel\u00edculas exhibieron un particular inter\u00e9s por temas como la pobreza, la democracia republicana, el liberalismo como faro de la ilustraci\u00f3n y los lazos familiares contra la idea de competencia y voracidad. Al fin y al cabo son temas que est\u00e1n relacionados con el progresismo y la socialdemocracia, t\u00e9rmino que, se me ha comentado, puede sonar arcaico, pero es preciso para nombrar estas pel\u00edculas de una \u00e9poca en la que la socialdemocracia exist\u00eda como una forma de salvataje del capitalismo luego de la crisis del 29 y la posguerra, adem\u00e1s de dar una connotaci\u00f3n particular sobre la pol\u00edtica en torno a las clases sociales menos abstracta que el concepto de \u201cprogresismo\u201d. Estas no son pel\u00edculas socialistas, ni mucho menos revolucionarias, sino que \u201cgolpean una nota que suena progresista, en un t\u00e9rmino vagamente liberal(3)<\/a><\/sup>. Son pel\u00edculas con un dejo militante\u201d(4)<\/a><\/sup>. Frente a un conservadurismo que siempre fue imperante en Hollywood y en la idiosincrasia norteamericana en general, estas pel\u00edculas pueden trazar una historia paralela.<\/p>\n\n\n

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Mr. Smith Goes to Washington<\/em> (Capra, 1939)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Los olvidados<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula que dispar\u00f3 la reflexi\u00f3n en torno a la posibilidad de un cine cl\u00e1sico progresista, un cine fuertemente antirricos e iluminista, fue My Man Godfrey<\/em> (1936) de Gregory La Cava. En ella, un grupo de arist\u00f3cratas reunidos en una mansi\u00f3n juegan a una b\u00fasqueda del tesoro donde una de las postas es conseguir a un \u201colvidado\u201d (en ingl\u00e9s, forgotten man<\/em>, t\u00e9rmino usado como eufemismo para vagabundo) que est\u00e9 dispuesto a posar como trofeo. En esa b\u00fasqueda, las hermanas protagonistas llegan a un basurero en el que vive Godfrey, quien despu\u00e9s nos enteraremos que fue un arist\u00f3crata pedante que perdi\u00f3 todo en la Gran Depresi\u00f3n. Luego de llevarlo a la mansi\u00f3n donde se jugaba la b\u00fasqueda del tesoro, la familia le ofrece un trabajo de mayordomo en su propia casa, donde se hace un retrato extremadamente \u00e1cido y lapidario de las clases m\u00e1s altas, pintadas como una parva de idiotas in\u00fatiles y caprichosos sin ambici\u00f3n. El grupo familiar est\u00e1 compuesto por personajes uno m\u00e1s extravagante que el otro, mientras que Godfrey representa los valores de la ilustraci\u00f3n: solidaridad, empat\u00eda y solidez moral. Godfrey es un hombre serio y generoso que solamente quiere trabajar, sin atender a las intenciones vengativas de Cornelia, la m\u00e1s ego\u00edsta y caprichosa de la familia, ni al amor fetichista de Irene, la hermana m\u00e1s joven e ingenua. En el final de la pel\u00edcula, a partir del dinero ganado por su trabajo de mayordomo, nuestro h\u00e9roe de los pobres transforma el basural en un muelle en el que darle trabajo a sus viejos compa\u00f1eros vagabundos, una empresa que \u00e9l mismo dirige, consolid\u00e1ndose as\u00ed como el faro moral del liberalismo progresista.<\/p>\n\n\n\n

La pobreza y el desprecio por las clases altas vuelven a aparecer en la filmograf\u00eda de La Cava. En Stage Door<\/em> (1937) es la propia hija de la burgues\u00eda, Terry Randall, quien rechaza su linaje y va a parar a una compa\u00f1\u00eda de actrices, en donde termina curti\u00e9ndose alrededor de sus compa\u00f1eras de clase trabajadora y enfrent\u00e1ndose al productor megal\u00f3mano y depredador que representa el pasado de donde ella viene (un concepto parecido al del musical Gold Diggers of 1933 <\/em>[1933], en donde un grupo de actrices sin trabajo estafan a dos millonarios con el fin de financiar una obra sobre la Gran Depresi\u00f3n). En el drama Primrose Path<\/em> (1940) la visi\u00f3n sobre los pobres es m\u00e1s conservadora, retrat\u00e1ndolos como unos maleducados, borrachos y arribistas que deben ser civilizados por las clases trabajadoras. Pero a\u00fan m\u00e1s atrevida y curiosa es 5th Avenue Girl <\/em>(1939), en donde una premisa similar a la de My Man Godfrey<\/em> redobla la apuesta de la primera y lleva m\u00e1s all\u00e1 su progresismo: el CEO de una empresa petrolera se siente dejado de lado por su familia y decide pasar su cumplea\u00f1os solo en Central Park. Ah\u00ed conoce a una chica pobre, Mary, que duerme en los bancos de la plaza y solo tiene una manzana para comer. El se\u00f1or Borden, nuestro protagonista, la lleva a cenar y luego la contrata para fingir ser su amante frente a su familia, desatando la ira de su esposa, una arp\u00eda ego\u00edsta que buscar\u00e1 todas las maneras posibles de separarlos. La pel\u00edcula tiene l\u00edneas tan curiosas como el protagonista afirmando ser una \u201cv\u00edctima del capitalismo\u201d por haberse hecho millonario sin siquiera buscar m\u00e1s que una familia que lo acompa\u00f1e, y una subtrama donde la hija del se\u00f1or Borden se enamora de su ch\u00f3fer comunista, quien vocifera que el proletariado alg\u00fan d\u00eda va a alzarse contra sus opresores, a lo que Mary responde que no son m\u00e1s que fantas\u00edas revolucionarias y que deber\u00eda agradecer a sus jefes por darle trabajo. La cr\u00edtica a las clases altas vuelve a ser mordaz y \u00e1cida cuando se celebran los lazos familiares al criticar la falta de uni\u00f3n familiar de la aristocracia, un valor b\u00e1sico para el progresismo y la socialdemocracia, adem\u00e1s de abrazar la existencia y experiencia de los excluidos del sistema capitalista. La familia y los outsiders<\/em>: con estos dos mismos valores se construye Holiday <\/em>(1938) de George Cukor, cineasta homosexual y director de varias pel\u00edculas protofeministas como The Women <\/em>(1939) y Sylvia Scarlett<\/em> (1935). Hay dos partes en la familia arist\u00f3crata protagonista: la encarrilada en los valores burgueses, compuesta por el padre y la hermana menor; y las ovejas negras, con un hermano borracho y una melanc\u00f3lica e independiente Katharine Hepburn, quien a\u00fan extra\u00f1a a su madre difunta y a quien no le interesa codearse con la alta sociedad. En esa ecuaci\u00f3n entra (por la puerta de atr\u00e1s, por donde entra el personal de cocina de la mansi\u00f3n) Cary Grant, un paradigma del liberalismo selfmade <\/em>contra la aristocracia rancia, un workaholic<\/em> que nunca se tom\u00f3 vacaciones y al que no le gusta que le digan qu\u00e9 hacer. M\u00e1s que tener como \u00fanica ambici\u00f3n el dinero por el dinero en s\u00ed, como su prometida y su futuro suegro, el personaje de Grant solo busca ser un alma libre e independiente. Por eso rechaza el trabajo que le ofrecen en la empresa familiar. Lo que en A Place in the Sun<\/em> es un choque de ambiciones de clase que lleva al protagonista a la locura y el asesinato, en Holiday <\/em>es la posibilidad de la ternura del encuentro entre outsiders<\/em>, un lugar en el que se pueda perder el tiempo sin la presi\u00f3n sistem\u00e1tica de la necesidad de producir, hacer acrobacias y cantar canciones populares, en el \u00fanico cuarto de la mansi\u00f3n que parece un hogar. No por nada el patriarca de la familia los acusa de poco norteamericanos.<\/p>\n\n\n\n

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Gold Diggers of 1933<\/em> (LeRoy, 1933)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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El sue\u00f1o americano personificado<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Las de La Cava y Cukor parecen pel\u00edculas opuestas a las de un conservadurismo nacionalista, expansivista y populista como el de los w\u00e9sterns de John Ford(5)<\/a><\/sup>. Mientras que sus films son de un tono elegi\u00e1tico y solemne, de un humor familiar con escenas l\u00fadicas y h\u00e9roes cuyos valores son la hombr\u00eda y la valent\u00eda, las de Cukor y La Cava son comedias punzantes y atrevidas con unos atributos morales como la solidaridad y la empat\u00eda. Por otra parte, el complemento progresista perfecto de los w\u00e9sterns de Ford es el cine de Frank Capra, quien mantiene las formas populistas y familiares para dar un mensaje de conciliaci\u00f3n de clases, generosidad, defensa de la democracia republicana y caridad cristiana. <\/p>\n\n\n\n

La m\u00e1s paradigm\u00e1tica (y m\u00e1s tard\u00eda, m\u00e1s alejada en el tiempo del New Deal<\/em>) de todas estas pel\u00edculas es It\u2019s a Wonderful Life <\/em>(1946), en donde todos los temas que mencion\u00e9 aparecen juntos. George Bailey, el protagonista, es la personificaci\u00f3n del h\u00e9roe liberal progresista, un individuo que se construy\u00f3 trabajando para otrxs, de una empat\u00eda y generosidad infinitas. Como peque\u00f1o empresario de construcci\u00f3n y pr\u00e9stamos, George le dio vivienda y soporte econ\u00f3mico a todo su pueblo (como Godfrey construye el puerto para darle trabajo a sus ex compa\u00f1eros de basurero) contra el monopolio del Sr. Potter, prototipo de millonario avaricioso y malvado a la Sr. Burns que aparece pintado como una oveja negra dentro del grupo de burgueses. El mensaje del film no solo es el de la necesidad de un individuo como faro moral que gu\u00ede al resto de los mortales, sino uno fuertemente cristiano (\u00a1incluso escuchamos hablar al mism\u00edsimo Dios!) de caridad, amor al pr\u00f3jimo y dar la otra mejilla, c\u00f3ctel perfecto de pel\u00edcula navide\u00f1a que, como dice Federico Bianchetti en su rese\u00f1a en Letterboxd, fue hecha \u201cpara que no se matasen los que volv\u00edan de la guerra\u201d. Ante la desesperaci\u00f3n de perder su empresa y defraudar a todo el pueblo por una triqui\u00f1uela del Sr. Potter, George intenta suicidarse solo para ser rescatado por un \u00e1ngel que le muestra lo terrible que hubiera sido el mundo si \u00e9l no hubiera nacido, y la importancia de que \u00e9l, como individuo de valores morales infranqueables, haya existido. En muchos sentidos, la gran pel\u00edcula navide\u00f1a de los Estados Unidos es el film ideal para ver en esa fiesta, no solo por retratar el renacimiento de George como el nacimiento de Cristo, sino tambi\u00e9n por abrazar valores como la solidaridad y la ternura, que m\u00e1s de un despistado podr\u00eda tildar de comunistas.<\/p>\n\n\n\n

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It’s a Wonderful Life<\/em> (Capra, 1946)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Otra de las pel\u00edculas cristianas de Capra es Meet John Doe<\/em> (1941), si bien es m\u00e1s atrevida que la anterior. El film comienza como una s\u00e1tira de la mediatizaci\u00f3n de la pol\u00edtica y la naturaleza depredadora de la prensa liberal: una periodista hambrienta de dinero inventa una historia sobre un \u201chombre com\u00fan\u201d que amenaza con suicidarse en v\u00edsperas de navidad por haber perdido su trabajo, lo que maravilla al director y al due\u00f1o de su peri\u00f3dico. Poco despu\u00e9s publican la carta del supuesto John Doe(6) <\/a><\/sup>y organizan una campa\u00f1a para reclutar a personas en situaci\u00f3n de calle que lo personifiquen, para as\u00ed convertirlo en un s\u00edmbolo. El hombre elegido es un ex beisbolista llamado Long John Willoughby, quien se presta como cara visible y voz de la campa\u00f1a. Los discursos escritos por la periodista Ann Mitchell, de un mensaje cristiano y demag\u00f3gico de amor al pr\u00f3jimo, celebraci\u00f3n del ciudadano de a pie, rechazo a la pol\u00edtica y conciliaci\u00f3n de clases acaban generando clubes en donde los vecinos se unen para escucharse y cooperar entre ellos, en una suerte de mutualismo cristiano donde no pueden entrar los pol\u00edticos. Cuando ve el potencial caudal de votos que puede dar este movimiento, el magnate due\u00f1o del peri\u00f3dico gira la campa\u00f1a en torno a su propulsi\u00f3n como figura electoral, lo que genera conflicto con Doe y Mitchell, quienes se enamoran.<\/p>\n\n\n\n

Lo m\u00e1s interesante de la pel\u00edcula es c\u00f3mo el contenido pol\u00edtico queda supeditado al mensaje cristiano y la celebraci\u00f3n parad\u00f3jica del individuo. Si bien los clubes (que no partidos pol\u00edticos, ni asambleas) son colectivos, el mensaje de la pel\u00edcula es la necesidad de una figura que tenga un discurso conciliador y atractivo para reunir a las masas alrededor de ella, vertical y no horizontalmente. La falta de atenci\u00f3n a la cuesti\u00f3n clasista del trabajo (Willoughby es un ex beisbolista, Mitchell es periodista; ambas profesiones liberales y no obreras) y el enaltecimiento del esp\u00edritu navide\u00f1o nortemericano, nacionalista y cristiano son una l\u00ednea fuerte en el cine de Capra. Mientras que el de La Cava y Cukor es acusado de poco norteamericano por sus propios personajes, el de Capra es calificado como \u201cel sue\u00f1o americano personificado\u201d por algunos cr\u00edticos: incluso se llega a decir que el primer John Doe fue Cristo mismo, y se cambia canallamente la letra de un himno colectivista y sindicalista como \u201csolidarity forever\u201d<\/em> por \u201cglory, glory, hallelujah\u201d<\/em>. Al final, el magnate, conmovido, termina en el \u00faltimo piso del Empire State<\/em> para evitar que Willoughby se suicide (condenando este hecho de la misma forma que en It\u2019s a Wonderful Life<\/em>), lo que muestra los l\u00edmites del discurso de conciliaci\u00f3n de clases propio de la socialdemocracia norteamericana que la alejar\u00edan de un discurso puramente de izquierda. Por eso caracterizo estas pel\u00edculas como liberal-progresistas, en oposici\u00f3n al liberalismo conservador.<\/p>\n\n\n\n

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Meet John Doe<\/em> (Capra, 1941)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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En una l\u00ednea similar, si bien m\u00e1s abiertamente pol\u00edtica (aunque igual de discursiva y solemne), est\u00e1 Mr. Smith Goes to Washington <\/em>(1939), donde el Sr. Smith desnuda los engranajes corruptos del sistema pol\u00edtico estadounidense con una solidez moral de hierro y una lengua imparable. La moral y el di\u00e1logo, las herramientas institucionales m\u00e1s importantes de la socialdemocracia. Al pobre de Smith, un idealista naif que cree en la defensa absoluta de los valores de los padres fundadores Lincoln y Washington, lo utilizan como chivo expiatorio para captar votos, lo sientan en el Senado y luego lo extorsionan para que no revele los negocios sucios que se esconden detr\u00e1s de la construcci\u00f3n de una represa. El proyecto de ley que presenta el Sr. Smith, aunque ingenuo, decanta su esp\u00edritu federal y democr\u00e1tico: la creaci\u00f3n de un campamento para ni\u00f1os que ense\u00f1e valores norteamericanos verdaderos. En una sesi\u00f3n marat\u00f3nica del Congreso, el Sr. Smith termina develando que Estados Unidos es una plutocracia, que cuando hay monopolios la libertad de prensa no existe e incluso que las fuerzas de seguridad siempre est\u00e1n dispuestas a reprimir a la poblaci\u00f3n. Si bien se podr\u00eda argumentar que el film tiene un tono pesimista frente a la podredumbre pol\u00edtica (un tono muy parecido al de Meet John Doe<\/em>), nunca se mancilla la confianza del sr. Smith en el presidente del Senado, quien acompa\u00f1a al joven en su lucha contra la opereta que le armaron y le devuelve sonrisas de complicidad. Mr. Smith Goes to Washington<\/em> bien podr\u00eda ser una pel\u00edcula gemela de Young Mr. Lincoln <\/em>(1939), de John Ford, donde vuelve a recaer en los hombros del individuo la esperanza moral de la naci\u00f3n, esta vez enfocado en la importancia de la justicia, la tolerancia, los derechos humanos y la necesidad de un l\u00edder pol\u00edtico que haga eduque a las masas en estos valores (porque, de otra manera, hubieran linchado a los acusados que el joven Lincoln defiende).<\/p>\n\n\n\n

El de Capra es un cine con una nota familiar de entretenimiento y drama que puede volverse algo cursi, a diferencia de la nostalgia po\u00e9tica de Ford y la s\u00e1tira de Cukor o La Cava. Pero la que m\u00e1s se acercar\u00eda a estos \u00faltimos es You Can\u2019t Take It With You<\/em> (1938), con un mensaje m\u00e1s confrontativo que conciliador, adem\u00e1s de un sentido l\u00fadico del absurdo que desnuda lo rid\u00edculo de los modales estirados de la burgues\u00eda patronal con humor y finura. En ella, la hija de una familia bohemia que fabrica pirotecnia de forma clandestina y est\u00e1 dirigida por un abuelo proto-hippie<\/em> que rechaza el trabajo asalariado se enamora del hijo del due\u00f1o de un banquero, lo que genera un choque de clases m\u00e1s fuerte que en las otras pel\u00edculas de Capra (incluso se hacen algunos chistes muy finos con la Revoluci\u00f3n Rusa), si bien el film acaba con todos reunidos cantando canciones populares.<\/p>\n\n\n

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You Can’t Take It with You <\/em>(Capra, 1938)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El pan nuestro de cada d\u00eda: el drama social<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El acercamiento dram\u00e1tico hacia el problema de la pobreza, el desempleo y la injusticia social est\u00e1 tan lejos de la satirizaci\u00f3n de las comedias sofisticadas de La Cava como de la est\u00e9tica suntuaria de Gold Diggers of 1933<\/em> y el tono familiar de Capra. Esto ocurre, principalmente, porque se toma el punto de vista de las clases subalternas y se desarrollan los arcos dram\u00e1ticos desde adentro de las problem\u00e1ticas sociales que abordan estas pel\u00edculas: no se lleva a los pobres a mansiones ni se toma el punto de vista de los buenos patrones. La seriedad y la gravedad son parte fundamental de estas pel\u00edculas cuando tratan los efectos de la Gran Depresi\u00f3n. Heroes for Sale<\/em> y Wild Boys of the Road<\/em>, ambas dirigidas por William A. Wellman y estrenadas en 1933, son films similares, si bien trazan su mensaje social desde lugares bien distintos. La primera es un homenaje a los soldados de la Primera Guerra Mundial, a su vez que una denuncia de c\u00f3mo el Estado y la sociedad les dieron la espalda cuando volvieron de cumplir su servicio. Tom Holmes, el protagonista, es despedido de su trabajo y maltratado por su jefe al haberse vuelto adicto a la morfina, dado el dolor que le causaban sus heridas de guerra. Luego de rehabilitarse y conseguir empleo como conductor de una empresa de lavander\u00eda, revoluciona la industria del lavado con una m\u00e1quina autom\u00e1tica que crea un amigo suyo, inmigrante alem\u00e1n, inventor, comunista y alivio c\u00f3mico del film. De esta manera, Tom se convierte en un empresario paradigma del ciudadano liberal selfmade <\/em>y buen patr\u00f3n, al llegar a un acuerdo con el due\u00f1o de la lavander\u00eda de que no despedir\u00eda a ning\u00fan empleado ni les bajar\u00eda el sueldo por la reducci\u00f3n del trabajo que permite la m\u00e1quina, sino que les reducir\u00eda la jornada laboral para que tengan m\u00e1s tiempo de ocio. Este para\u00edso socialdem\u00f3crata se desmorona cuando el due\u00f1o muere y los nuevos magnates que se hacen con la empresa modifican la m\u00e1quina para mejorar su eficiencia, pero deshaci\u00e9ndose de las cl\u00e1usulas de cuidado del empleado que estaban vigentes. Esto ocasiona una revuelta obrera contra los patrones y el propio Tom, que busca destruir las m\u00e1quinas como un eco al movimiento ludista del siglo XIX. Es la primera vez dentro de este grupo de pel\u00edculas donde se escenifica la organizaci\u00f3n obrera horizontal, si bien es condenada como violenta y causante de la muerte de Ruth, la esposa de Tom (aunque de igual forma se condena la represi\u00f3n policial y la persecuci\u00f3n sindical; incluso al final de la pel\u00edcula se muestran razzias <\/em>contra ciudadanos sospechados de ser \u201crojos\u201d, volteada en la que cae Tom, quien debe huir de la ciudad y abandonar a su hijo).<\/p>\n\n\n\n

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Heroes for Sale<\/em> (Wellman, 1933)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Acusado de incitar a la protesta, Tom es enviado a la c\u00e1rcel el suficiente tiempo para que, cuando salga, se comiencen a ver los efectos de la Gran Depresi\u00f3n. Max, ex comunista desquiciado y devenido cerdo capitalista, amas\u00f3 una fortuna por las royalties <\/em>de la maquinaria inventada, de la que Tom recibe una parte. Ante los estragos causados por la crisis, Tom regala su dinero a un comedor comunitario y se convierte, como Godfrey, Mr. Smith, el joven Lincoln y George Bailey, en el faro moral y pol\u00edtico de la naci\u00f3n, eco del presidente Franklin D. Roosevelt, quien se llega a nombrar en la pel\u00edcula como esperanza de salvaci\u00f3n de la crisis.<\/p>\n\n\n\n

Por su parte, Wild Boys of the Road<\/em> es m\u00e1s colectivista: unos ni\u00f1os de secundaria se escapan de sus casas para evitar ser un peso econ\u00f3mico para sus familias, quebradas por el desempleo y la crisis. Saltando de tren en tren, establecen una peque\u00f1a comunidad solidaria con otros ni\u00f1os sin hogar, con la que se organizan colectivamente, enfrent\u00e1ndose con piedras y golpes contra la injusticia de los polic\u00edas y un maquinista del tren que abusa sexualmente de una de las ni\u00f1as. El film no solo retrata la dureza de las vidas de estos chicos vagabundos, sino que denuncia un mundo adulto intolerante y expulsivo que constantemente los ataca y no les permite encontrar un rumbo. Hacia el final, cuando una serie de problemas llevan al tr\u00edo protagonista al borde de caer en prisi\u00f3n, el discurso de protesta de Eddie ablanda el coraz\u00f3n del juez responsable de su sentencia, quien les promete encontrarles hogar y empleo y da un mensaje de esperanza, no solo hacia ellos, sino hacia el pa\u00eds entero, en lo que bien podr\u00eda ser una alusi\u00f3n a las medidas de bienestar social del New Deal<\/em>. Este discurso final se hermana con el de Henry Fonda en otra gran pel\u00edcula sobre la Depresi\u00f3n como lo es The Grapes of Wrath<\/em> (1940) de John Ford. Basada en la novela del escritor de izquierda John Steinbeck, la de Ford comparte el mismo esp\u00edritu de denuncia social que la de Wellman, centr\u00e1ndose en el problema de la tierra y la vivienda que sufrieron los campesinos en aquella \u00e9poca, a partir del cual tuvieron que migrar a las ciudades. La familia protagonista acaba en una especie de campo de refugiados en donde se les permite la distensi\u00f3n y el encuentro entre pares, con canciones populares y baile. De nuevo, el papel de la polic\u00eda es el de villano y enemigo de los pobres, al intentar una razzia <\/em>dentro del campo finalmente impedida por la organizaci\u00f3n colectiva de sus habitantes. El alegato final de Henry Fonda, filmado con el lirismo que solo Ford pod\u00eda conseguir, hace un llamamiento a la organizaci\u00f3n de las clases subalternas contra sus opresores, condena la represi\u00f3n y denuncia el hambre y la injusticia social. <\/p>\n\n\n\n

A diferencia de Holiday<\/em>, Heroes for Sale<\/em> o las pel\u00edculas de Capra y La Cava, no hay h\u00e9roes individuales en Our Daily Bread<\/em> (1934) de King Vidor, Modern Times<\/em> (1936) de Chaplin ni How Green Was My Valley<\/em> (1941) de Ford. Al igual que en Wild Boys of the Road<\/em> y The Grapes of Wrath<\/em>, la salida es colectiva y particularmente enfocada en el trabajo desde un \u00e1ngulo de lucha de clases, abarcando el trabajo rural, las f\u00e1bricas y la miner\u00eda respectivamente. Luego de The Crowd,<\/em> estrenada un a\u00f1o antes del crack <\/em>del 29, Vidor recicla a sus personajes principales para su obra colectivista Our Daily Bread<\/em>, en donde un grupo de desempleados a causa de la Depresi\u00f3n abandonan la ciudad para cultivar tierras ociosas en donde construyen una comunidad pluralista y autogestiva, una peque\u00f1a colectividad horizontal. El milagro materialista (como lo llama Roger Koza<\/a>) de la pel\u00edcula es una escena en la que lxs trabajadores logran desviar un r\u00edo para poder irrigar la siembra ante un cielo que se niega a llover. El film no solo fue producido con la hipoteca de la casa del propio Vidor, un conservador que a\u00f1os m\u00e1s tarde se unir\u00eda a la liga anticomunista y har\u00eda The Fountainhead <\/em>(1949), basada en una novela de la ultraindividualista Ayn Rand, sino que su mensaje colectivista alarm\u00f3 a los magnates de los estudios, al creer que podr\u00eda influir en la campa\u00f1a del candidato socialdem\u00f3crata a gobernador de California Upton Sinclair, por lo que el estreno fue retrasado un a\u00f1o.<\/p>\n\n\n\n

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Our Daily Bread <\/em>(Vidor, 1934)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Despu\u00e9s de ver Modern Times<\/em> no cuesta imaginarse por qu\u00e9 el Comit\u00e9 de Actividades Antiamericanas puso a Chaplin en la mira. Una filmograf\u00eda centrada en la causa por los pobres tiene su apoteosis en su pel\u00edcula de 1936, donde la lucha de clases, la denuncia a las condiciones de trabajo en las f\u00e1bricas y la organizaci\u00f3n obrera toman primera plana a trav\u00e9s de los gags slapstick<\/em> que organizan al film. Ya no hay buenos patrones, como en Heroes for Sale<\/em>, sino que se ponen en escena la explotaci\u00f3n de las clases trabajadoras y los ritmos inhumanos de trabajo, adem\u00e1s de filmarse las manifestaciones, esta vez no a modo de horda violenta, sino como una masa organizada que pelea contra la injusticia (con el propio Chaplin a la cabeza) y es brutalmente reprimida. Estas mismas tensiones propias de la lucha de clases encuentran mayor complejidad en How Green Was My Valley<\/em> (donde, si bien est\u00e1 ambientada en Gales, la clase obrera es una y sin fronteras): dos generaciones de mineros al interior de una familia chocan cuando les rebajan los sueldos. El padre, m\u00e1s conservador, se escandaliza ante la propuesta de sus hijos de hacer una huelga, llam\u00e1ndolo un \u201csinsentido socialista\u201d. Cuando finalmente se lleva a cabo la medida de fuerza, las tensiones afloran en el propio pueblo, incluso lleg\u00e1ndose a acusar al cura del valle de \u201cpredicar socialismo\u201d cuando defiende el derecho a huelga.<\/p>\n\n\n\n

Si bien la pel\u00edcula tiene un contenido clasista, es llamativo c\u00f3mo la conciliaci\u00f3n de clases aparece en escena cuando el due\u00f1o de la mina pide permiso al padre de la familia para que su hijo se case con la \u00fanica hija de los Morgan. Patrones y obreros se tratan como iguales, aunque haya cierta distancia que Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a califica como \u201cde sospecha\u201d<\/a>. A diferencia de la pel\u00edcula de Chaplin, donde los patrones son enemigos de clase, en How Green Was My Valley<\/em> los villanos son los propios pobladores del lugar, que cuchichean rumores sobre la hija de los Morgan y el cura, o los obreros de valles vecinos que est\u00e1n dispuestos a trabajar por menos dinero: una guerra de pobres contra pobres.<\/p>\n\n\n

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Wild Boys of the Road<\/em> (Wellman, 1933)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El fin del sue\u00f1o<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A principios de los a\u00f1os 30, como forma de salvarle las papas del fuego al capitalismo, Franklin D. Roosevelt impuls\u00f3 una serie de reformas econ\u00f3micas, pol\u00edticas y sociales que se conocer\u00edan como New Deal.<\/em> Ante el crack <\/em>del 29 y la amenaza del comunismo proveniente de la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica, la necesidad de intervenci\u00f3n del Estado en la econom\u00eda parec\u00eda innegable (no solo en Estados Unidos, sino en todo el mundo), y las pol\u00edticas de atenci\u00f3n social a las capas empobrecidas y desempleadas de la poblaci\u00f3n tuvieron su traslaci\u00f3n al plano simb\u00f3lico y cultural: todas estas pel\u00edculas que defienden los intereses de la gente com\u00fan, la democracia, la conciliaci\u00f3n de clases y la rep\u00fablica parecen mostrar un notable desd\u00e9n hacia los poderosos y millonarios, quienes ser\u00edan culpables de la miseria a la que fueron empujadas las clases trabajadoras en la Gran Depresi\u00f3n. Ya sea a trav\u00e9s de la comedia \u00e1cida, el melodrama solemne o el film social, este corpus no tan caprichoso de pel\u00edculas levantan la figura del ciudadano selfmade<\/em>, el individuo fuerte, cristiano, de valores morales f\u00e9rreos y desinteresados, por un lado, y llegan m\u00e1s lejos reflejando un discurso de acci\u00f3n colectiva por otro. Es clara la influencia de las pol\u00edticas socialdem\u00f3cratas. Tambi\u00e9n es muy claro c\u00f3mo, cuando termina la guerra y el enemigo deja de ser el fascismo y pasa a ser exclusivamente el comunismo sovi\u00e9tico, estas pel\u00edculas empiezan, lentamente, a dejar de hacerse. El ascenso del macartismo en los a\u00f1os 50 con su caza de brujas y sus listas negras puso fin a la posibilidad de mostrar las injusticias del capitalismo desde un \u00e1ngulo de clase y republicanista. Kracauer, que mira a la sociedad norteamericana y a su cine desde adentro en la posguerra (a\u00f1os despu\u00e9s del New Deal<\/em>), nota c\u00f3mo se va debilitando el discurso progresista, anclado en su individualismo y su apat\u00eda pol\u00edtica, con una actitud a la defensiva y una apariencia de cuento de hadas, ratificando la imposibilidad de construir una acci\u00f3n colectiva que ponga un alto a fuerzas pol\u00edticas nocivas para las grandes mayor\u00edas. La ret\u00f3rica y los grandes discursos de esperanza tienen sus l\u00edmites, y Kracauer encuentra mucho m\u00e1s genuino el car\u00e1cter crudo de denuncia de las condiciones de vida en la posguerra del neorrealismo italiano, alejado del sentido del espect\u00e1culo del cine de Hollywood. Adem\u00e1s, este cine progresista de los a\u00f1os 40 le parece fosilizado en una intelectualidad an\u00e9mica y un optimismo propio del siglo XIX, un iluminismo que conf\u00eda demasiado en el raciocinio y que lo lleva, irremediablemente, a la apat\u00eda y el anhelo por un tiempo pasado.<\/p>\n\n\n\n

Aunque Kracauer no est\u00e9 analizando las mismas pel\u00edculas que los p\u00e1rrafos anteriores y sus cr\u00edticas puedan ser v\u00e1lidas para el cine de Capra, por ejemplo, no deja de ser interesante c\u00f3mo un grupo de pel\u00edculas tuvo una sensibilidad particular para retratar la mayor crisis en la historia del capitalismo a pocos a\u00f1os de ocurrido y desde un \u00e1ngulo tan cr\u00edtico. En el coraz\u00f3n del \u201cs\u00e1lvese quien pueda\u201d y en la g\u00e9nesis misma del \u201csue\u00f1o americano\u201d habita la esperanza de construir formas alternativas y horizontales de organizar las relaciones de producci\u00f3n. Y si no, si se sigue el discurso de autorrealizaci\u00f3n individual, por lo menos puede desembocar en ciudadanos solidarios, desinteresados y nobles, que luchen por un capitalismo \u201ccon rostro humano\u201d. Como menciona Kracauer en la cita de la introducci\u00f3n, si el cine masivo se enfoc\u00f3 en estas cuestiones pol\u00edticas y sociales es porque, m\u00e1s all\u00e1 de la paranoia acusatoria del macartismo, es muy probable que millones de personas en Estados Unidos hayan abrazado ideales progresistas, m\u00e1s o menos cercanos al socialismo, que pod\u00edan poner en peligro la hegemon\u00eda liberal conservadora del pa\u00eds. Es un tanto ir\u00f3nico que se haya nombrado \u201cComit\u00e9 de Actividades Antiamericanas\u201d a una instituci\u00f3n que, si nos guiamos por estas pel\u00edculas, hubiera perseguido a sus padres fundadores. Si el cine es un reflejo de la sociedad es porque los modos de producci\u00f3n, y las ideolog\u00edas que circulan entre los realizadores, son indisociables de las pel\u00edculas (y de cualquier obra de arte). Acaso por eso cuando miramos al cine \u201cprogresista\u201d de nuestra \u00e9poca no nos sorprenda saber que vamos perdiendo la batalla cultural.<\/p>\n\n\n\n

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Wild Boys of the Road<\/em> (Wellman, 1933)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Digresi\u00f3n sobre nuestro cine y nuestro tiempo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En tiempos de apat\u00eda pol\u00edtica generalizada, en los que un candidato con un discurso anti \u201dcasta pol\u00edtica\u201d llega al poder, es un deber preguntarnos d\u00f3nde se paran nuestras pel\u00edculas progresistas, del \u201ccampo nacional y popular\u201d, del centro a la izquierda o como se quiera llamar a todo lo que est\u00e9 en contra del vaciamiento de la cultura y la ciencia, el ajuste brutal a la educaci\u00f3n, las clases medias y bajas, los peque\u00f1os empresarios y los trabajadores. La imposibilidad de construir acci\u00f3n m\u00e1s all\u00e1 de un desfile est\u00e9tico en Lxs desobedientes<\/em> (2022), el sue\u00f1o de emancipaci\u00f3n individual de Los delincuentes<\/em> (2023), el discurso de fin de la historia de Argentina, 1985<\/em> (2022), la languidez an\u00e9mica de pel\u00edculas como Azor<\/em> (2021), La larga noche de Francisco Sanctis <\/em>(2016), Un crimen com\u00fan<\/em> (2020) y Sobre las nubes<\/em> (2022) y la cursiler\u00eda cuasi-par\u00f3dica del feminismo de Camila saldr\u00e1 esta noche<\/em> (2021) son una muestra de los tipos de pensamiento progresista que no impidieron que un ultraderechista llegue al poder. No porque estas pel\u00edculas no sean lo suficientemente progresistas, sino porque es el propio discurso pol\u00edtico progresista el que est\u00e1 inserto en la deriva, la apat\u00eda y la imposibilidad de salir de la ret\u00f3rica. Todxs nos emocionamos con el \u201cnunca m\u00e1s\u201d de Strassera y el \u201cuniversidad de los trabajadores\u201d de Puan<\/em> (2023), pero es necesario un cine que abandone las pretensiones triunfalistas y de un optimismo azucarado para enfrentar cara a cara, con fiereza y valor, las condiciones de vida y pol\u00edticas que nos toca y nos va a tocar enfrentar. Grandes excepciones se han hecho con la solidificaci\u00f3n de lazos identitarios y colectivos en Las mil y una <\/em>(2020), o la puesta en escena del trabajo precario en Reloj, soledad <\/em>(2021) en la ficci\u00f3n. Y a\u00fan m\u00e1s lejos han llegado documentales abiertamente clasistas y de defensa de las luchas obreras como R\u00edo Turbio<\/em> (2019), Fuego en el mar<\/em> (2022) o Las picapedreras <\/em>(2021), y de conservaci\u00f3n a ultranza de la memoria de lxs desaparecidxs como \u00bfD\u00f3nde est\u00e1 Marie Anne?<\/em> (2022) y El juicio<\/em> (2023), pel\u00edculas que entienden que, en un r\u00e9gimen de explicitud donde se dice lo indecible, se imagina lo inimaginable y se muestra lo inmirable, es preciso contradecir, imaginar alternativas y mirar m\u00e1s all\u00e1 de las apariencias. Si el cine es un reflejo de la realidad, y si en su futuro se sigue un camino en donde \u201cla ret\u00f3rica pase a la acci\u00f3n y la apat\u00eda a la reflexi\u00f3n\u201d(79)<\/a><\/sup>, entonces habr\u00e1 cambiado nuestra sociedad y, con ella, nuestro cine.<\/p>\n\n\n\n

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Mr. Smith Goes to Washington<\/em> (Capra, 1939)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Este texto fue posible gracias a las recomendaciones de Malala Alonso y Ramiro Casasola Lago<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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Notas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong>  Comolli, Jean-Louis y Narboni. \u201cCine\/ideolog\u00eda\/cr\u00edtica I\u201d en La c\u00e1mara opaca: Mayo Franc\u00e9s: el debate cine e ideolog\u00eda<\/em> \/ Jean-Louis Comolli et. al; compilado por Emiliano Jelici\u00e9. Buenos Aires: El cuenco de plata, 2016.<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong>  Fargier, Jean-Paul. \u201cEl par\u00e9ntesis y el rodeo. Ensayo de definici\u00f3n te\u00f3rica de la relaci\u00f3n cine-pol\u00edtica\u201d. \u00cdbid.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong>  Liberal es usado en el sentido pol\u00edtico del t\u00e9rmino. Cuando me refiera m\u00e1s adelante a algunas pel\u00edculas como \u201cliberal-progresistas\u201d ser\u00e1 usado en el sentido filos\u00f3fico y econ\u00f3mico.<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong>  Kracauer, Siegfried, \u201cEl mensaje de las pel\u00edculas \u2018progresistas\u2019 de Hollywood\u201d en Ensayos sobre cine y cultura de masas. Ensayos norteamericanos<\/em> \/ Siegfried Kracauer. Buenos Aires: El cuenco de plata, 2016.<\/p>\n\n\n\n

5  Si bien es cierto que la mayor\u00eda de los w\u00e9sterns tienen un tono conservador y colonialista por los propios c\u00f3digos del g\u00e9nero, tambi\u00e9n se puede argumentar que pel\u00edculas como The Man Who Shot Liberty Valance <\/em>son de un car\u00e1cter m\u00e1s cercano al progresismo, por su defensa de las instituciones y la rep\u00fablica, y la condena al salvajismo del oeste. Asimismo, el final de un film tan pol\u00e9mico como The Searchers<\/em> puede marcar el inicio simb\u00f3lico de un hogar norteamericano \u00e9tnicamente pluralista, dejando afuera al outlaw <\/em>racista. A quienes crean que estoy acusando de conservador al cine de Ford, lxs invito a seguir leyendo.<\/p>\n\n\n\n

6<\/strong>  John Doe, nombre que se usa para las tumbas de los NN en Estados Unidos, funciona como s\u00edmbolo de lo gen\u00e9rico. La variante femenina es Jane Doe.<\/p>\n\n\n\n

7<\/strong>\u00a0\u00a0Kracauer, Siegfried, \u201cEl mensaje de las pel\u00edculas \u2018progresistas\u2019 de Hollywood\u201d en Ensayos sobre cine y cultura de masas. Ensayos norteamericanos<\/em> \/ Siegfried Kracauer. Buenos Aires: El cuenco de plata, 2016.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Si a priori cine e ideolog\u00eda burguesa son indisociables, bien podr\u00eda argumentarse que el cine es un arte eminentemente conservador. Pero lo que ocurre es que la ideolog\u00eda no es algo est\u00e1tico ni absoluto, sino que est\u00e1 situada hist\u00f3ricamente por los modos de producci\u00f3n y las relaciones sociales. 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