{"id":10168,"date":"2024-08-29T14:45:51","date_gmt":"2024-08-29T14:45:51","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=10168"},"modified":"2025-07-01T16:12:49","modified_gmt":"2025-07-01T16:12:49","slug":"simiologia-entrevista-con-luc-moullet-segunda-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/08\/29\/simiologia-entrevista-con-luc-moullet-segunda-parte\/","title":{"rendered":"Simiolog\u00eda. Entrevista con Luc Moullet (segunda parte)"},"content":{"rendered":"\n

Declaraciones recogidas en Par\u00eds, en oto\u00f1o e invierno de 2002, por Pascale Bodet y Emmanuel Levaufre(0)<\/a><\/sup>. La primera parte de la entrevista puede leerse ac\u00e1<\/a>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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<\/div>\n\n\n\n

Gen\u00e8se d\u2019un repas <\/em><\/strong>[<\/strong>G\u00e9nesis de una comida<\/em><\/strong>] (1978)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Su primera colaboraci\u00f3n con el director de fotograf\u00eda Richard Copans data de <\/em>Gen\u00e8se d\u2019un repas, el documental que realiz\u00f3 sobre la explotaci\u00f3n en el Tercer Mundo.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Conoc\u00ed a Copans por intermedio de Sainderichin, el camar\u00f3grafo de la pel\u00edcula de Pascal Kan\u00e9 sobre el rodaje de Moi, Pierre Rivi\u00e8re..<\/em>. [Yo, Pierre Rivi\u00e9re<\/em>\u2026] Copans se convirti\u00f3 en mi co-camar\u00f3grafo para Gen\u00e8se d\u2019un repas<\/em> y, como nos llev\u00e1bamos bien, para Ma premi\u00e8re brasse<\/em> [Mi primera brazada<\/em>]. Hacia 1982, cofund\u00f3 Les Films d’Ici, una unidad de producci\u00f3n centrada en el documental, heredera espiritual de Cin\u00e9-Luttes que no era una compa\u00f1\u00eda de pel\u00edculas musicales sino de pel\u00edculas militantes. Redact\u00e9 los estatutos de Les Films d’Ici como \u201ccombin\u00f3logo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfSe reconoc\u00eda en el pasado militante de Les Films d’Ici?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ellos mismos ya no estaban del todo en la l\u00ednea de los Cin\u00e9-Luttes. Gen\u00e8se d’un repas<\/em> se reconciliaba un poco con su pasado sesentayochista, pero en fin, no solo eso. El problema no se planteaba, pod\u00edamos coincidir sobre otras pel\u00edculas que no eran especialmente militantes. Por ejemplo, cuando tuve la idea de Barres <\/em>[Molinetes<\/em>], lo habl\u00e9 con Copans, consegu\u00ed el financiamiento, y se hizo sin m\u00e1s. Es mi primer cortometraje producido por Les Films d’Ici. Mi \u00faltima colaboraci\u00f3n con ellos, Le Syst\u00e8me Zsygmondy<\/em> [El Sistema Zsigmondy<\/em>], data del 2000. Es interesante trabajar con viejos militantes, porque tienen una gran honestidad profesional que no siempre existe en otras partes.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo se le ocurri\u00f3 la idea de <\/em>Gen\u00e8se d’un repas?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hice Brigitte et Brigitte<\/em> [Brigitte y Brigitte<\/em>] para poder difundir Terres noires<\/em> [Tierras negras<\/em>], que no se hab\u00eda estrenado. Pens\u00e9 repetir ese principio para Un steak trop cuit <\/em>[Un bife demasiado cocido<\/em>] <\/em>que segu\u00eda in\u00e9dito: hacer un largometraje que forzara al distribuidor a aceptar el corto. Brigitte et Brigitte<\/em> se basaba en los mismos lugares fundamentales que Terres noires<\/em>: Mariaud, Montet. Como hab\u00eda hecho Un steak trop cuit<\/em>, me dije: \u201cVoy a hacer la g\u00e9nesis del bife\u201d. R\u00e1pidamente abandon\u00e9 la idea, porque la econom\u00eda del bife es dif\u00edcil de contar, y me desplac\u00e9 hacia otros alimentos.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 era demasiado complicado con el bife?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Porque en la econom\u00eda del bife existe lo que llamamos el circuito largo y el circuito corto, dependiendo de si la carne se corta en el lugar o en la ciudad. Elegir entre los dos ya era ser parcial.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfDud\u00f3 mucho sobre la composici\u00f3n de la comida: simple, estricta, casi salvaje: at\u00fan, huevos, banana?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dud\u00e9 un poco, pero encontr\u00e9 bastante r\u00e1pido mi nicho. Hac\u00edan falta alimentos producidos en pa\u00edses diversos. El huevo ven\u00eda de Francia, el at\u00fan de una de las antiguas colonias francesas y la banana de lo que podemos llamar el protectorado americano: Am\u00e9rica Latina. Al mismo tiempo que ten\u00eda tres continentes, ten\u00eda la entrada, el plato principal y el postre, una comida muy sencilla, sin bife y que evitaba complicarse demasiado. A partir de ah\u00ed, se trataba de seguir el itinerario del at\u00fan desde la pesca en alta mar hasta la mesa. Y lo mismo para los otros alimentos.<\/p>\n\n\n\n

Pero no se remonta la cadena de manera lineal, porque se salta constantemente de la producci\u00f3n a la distribuci\u00f3n o al consumo, y de la banana al at\u00fan o al huevo.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No sab\u00eda con seguridad si iba a ser lineal o no. Al principio, no hab\u00eda estructura, solo cosas que me interesaban. Film\u00e9. A menudo cuento que en el gui\u00f3n para el Avance(1)<\/a><\/sup> enumer\u00e9 doce posibilidades de estructuraci\u00f3n. En la primera, por ejemplo, habr\u00eda procedido por unidad de alimento. Pero eleg\u00ed una decimotercera que funcionaba por temas de inter\u00e9s, de manera que a veces no se entiende demasiado si se trata de la banana o del at\u00fan.<\/p>\n\n\n\n

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\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Izq: Los estibadores de Machala (Ecuador)
Der: La cadena de latas de at\u00fan en Abiy\u00e1n (Costa de Marfil)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

La decimotercera posibilidad se basaba en una suerte de diseminaci\u00f3n y confusi\u00f3n…<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Esta era la consecuencia, pero en un principio se centraba cada vez en un tema: el respeto por la naturaleza, la publicidad, el ocio, los salarios\u2026 Hab\u00eda una quincena de temas. No est\u00e1n anunciados con carteles o lo que sea, pero las peque\u00f1as unidades est\u00e1n ah\u00ed, y esas cosas que me interesaban se precisaron durante el rodaje, especialmente al final. La organizaci\u00f3n se hizo en lo esencial en el montaje, en el momento en que escrib\u00ed el comentario. Hice un montaje te\u00f3rico: comenc\u00e9 por aprenderme de memoria los rushes <\/em>de pel\u00edcula, anotando los datos materiales, conociendo la duraci\u00f3n de cada plano y lo que conten\u00edan. Luego me sent\u00e9 en la mesa con mis papeles, compuse el gui\u00f3n t\u00e9cnico en un cuaderno. Despu\u00e9s ajust\u00e9 las im\u00e1genes tomando como referencia el cuaderno, con algunas variantes, evidentemente.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfFilm\u00f3 cosas que no habr\u00eda podido prever?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Me benefici\u00e9 de casualidades asombrosas. Por ejemplo, la sorpresa natural del patr\u00f3n del supermercado \u2014que cree que vende at\u00fan P\u00eacheur de France [Pescador de Francia] fabricado en Breta\u00f1a porque ve la cabeza del pescador, hasta el momento en que le hago notar que la lata indica: \u201cFabricado en Senegal\u201d\u2014. Y sobre todo el plano de los ni\u00f1os estibadores que corren a toda velocidad las pasarelas del barco con sus treinta kilos de bananas en la espalda. El plano es muy fuerte, pero es el azar. Diez minutos antes de filmarlo no sab\u00eda que iba a encontrarlo.<\/p>\n\n\n\n

Nos gusta mucho el plano de la obrera senegalesa que pone el at\u00fan en la lata. Da la impresi\u00f3n de que ella de verdad se toma su tiempo.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Precisamente, me gustaba mucho su manera de tomarse su tiempo y era interesante reproducirlo.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfSe mostr\u00f3 la pel\u00edcula en c\u00edrculos militantes?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Efectivamente circul\u00f3 much\u00edsimo en el circuito no comercial de Francia y tuvo una carrera en escuelas bastante considerable. Recuerdo haber mostrado la pel\u00edcula en un secundario, hab\u00eda quinientos pibes durante una proyecci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Ah, \u00bfqu\u00e9 reten\u00edan de la pel\u00edcula?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No s\u00e9… Yo hac\u00eda una pel\u00edcula, y los estudiantes hac\u00edan los deberes sobre mi pel\u00edcula \u2014eso pas\u00f3 igualmente con L\u2019Empire de M\u00e9dor <\/em>[El Imperio de M\u00e9dor<\/em>]\u2014. Los profesores estaban interesados, Gen\u00e8se\u2026<\/em> serv\u00eda bien como introducci\u00f3n para la ense\u00f1anza. Despu\u00e9s depend\u00eda de los estudiantes, estaban m\u00e1s o menos avanzados. Era quiz\u00e1s un poco dif\u00edcil, pero funcionaba.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfMostr\u00f3 la pel\u00edcula a los obreros franceses?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No, no.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfSon claramente ridiculizados en la pel\u00edcula?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, s\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 a pesar de todo no se la mostr\u00f3?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Podr\u00eda haber habido pol\u00e9micas y no me gusta tanto eso. Tampoco fui a mostrar Foix(2)<\/a><\/sup> en Foix<\/em>. Tal vez deber\u00eda, por cierto. Pero ya en Toulouse era un poco agresivo.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfAs\u00ed que no sabe qu\u00e9 pensaron los obreros al respecto?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00e9 que algunos no apreciaron que la pel\u00edcula atribuyera a los proletarios franceses una parte de la responsabilidad de la explotaci\u00f3n del Tercer Mundo.<\/p>\n\n\n\n

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\"\"<\/figure>\n\n\n\n
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Izq: Luc Moullet y Antonietta Pizzorno
Der: Foto del rodaje con (de izquierda a derecha): Richard Copans, Guy-Patrick Sanderichin, Patrick Frederich, Luc Moullet<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

La acusaci\u00f3n pasa principalmente por el montaje paralelo entre los estibadores del puerto de Dieppe y los del puerto de Machala, que deja suponer que los estibadores franceses son privilegiados. Ese procedimiento nos pareci\u00f3 bastante burdo. Un ejemplo entre otros: entrevistados en su casa, en un interior con televisor, dos estibadores de Dieppe describen con detalle las malas condiciones de trabajo y los accidentes pulmonares que suceden a causa de galpones que no son lo suficientemente altos, llenos de polvo y corrientes de aire, o las enfermedades card\u00edacas a las que los exponen los ritmos y el esfuerzo; corte, se empalma con los estibadores ecuatorianos, trabajadores nocturnos que transportan las cajas en la espalda, y que, pagados por hora, corren para cargar la embarcaci\u00f3n.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, s\u00ed. Soy un personaje burdo. Y adem\u00e1s es un poco la aver\u00eda del sistema.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfLa aver\u00eda del sistema?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, el sistema militante, donde todo est\u00e1 bien en su lugar, est\u00e1 efectivamente sujeto. Gen\u00e8se\u2026<\/em> se relaciona con el cine militante sin serlo, porque no hay un punto de vista definido, preciso, y porque tambi\u00e9n se encuentran contra-elementos. Por ejemplo, se ve a una cortadora de at\u00fan senegalesa. Normalmente, en una pel\u00edcula militante, sentir\u00edamos pena por ella porque no gana mucho dinero. Pero cuenta que tiene una criada que cuida a su hija mientras trabaja. Es un elemento inesperado, que sorprendi\u00f3 mucho a la gente y que iba en contra del sentido com\u00fan, me interesaba mantener eso… Otro cineasta militante lo habr\u00eda cortado enseguida.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo fue recibida la pel\u00edcula en los c\u00edrculos militantes?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula fue recibida con cierta crispaci\u00f3n, pero acab\u00f3 siendo bastante bien aceptada. No era s\u00f3lo ese aspecto un poco burl\u00f3n del sistema franc\u00e9s. Lo que suced\u00eda en el Tercer Mundo interesaba a la gente. Y tambi\u00e9n el principio de descripci\u00f3n y puesta en escena de m\u00ed mismo. Era parte de un todo… Siempre se explota a alguien, \u00bfno? Lo que tambi\u00e9n jug\u00f3 a favor de la pel\u00edcula fue que en los a\u00f1os 78-80, los militantes no ten\u00edan gran cosa para hincarle el diente. En esa \u00e9poca, Th\u00e9o Robichet tambi\u00e9n hab\u00eda hecho una pel\u00edcula sobre el Tercer Mundo, pero mucho m\u00e1s militante y literal, y durante los a\u00f1os ochenta su difusi\u00f3n se volvi\u00f3 cada vez m\u00e1s restringida.<\/p>\n\n\n\n

Aunque el sistema est\u00e9 averiado, algunos aspectos de <\/em><\/strong>Gen\u00e8se\u2026<\/strong> siguen siendo reivindicativos. Por ejemplo, usted afirma en voz en <\/em><\/strong>off<\/strong>, en el momento en que se evoca el riesgo de despidos entre los estibadores tras la mecanizaci\u00f3n: <\/em><\/strong>\u201c<\/strong>Machala\/Dieppe, ante la mecanizaci\u00f3n sin reasignaci\u00f3n, el mismo combate de los trabajadores, a pesar de la desigualdad de salarios y de condiciones de trabajo, que se encuentra tambi\u00e9n entre los obreros del at\u00fan, en Boulogne-sur-mer y en Dakar<\/em><\/strong>\u201d.<\/strong> La principal reivindicaci\u00f3n es: igual salario por igual trabajo para los trabajadores del mundo entero.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No llegu\u00e9 hasta ese punto en Gen\u00e8se…<\/em> La pel\u00edcula acompa\u00f1aba principalmente la reivindicaci\u00f3n del fair trade<\/em> [comercio justo], pero fue solamente despu\u00e9s de que ese principio ganara terreno.<\/p>\n\n\n\n

Pero usted hace notar con el montaje paralelo que Rosario, estibador de Machala, gana 1.130 francos por mes trabajando doce horas por d\u00eda, y que los se\u00f1ores D’Austerlitz y Bouy, estibadores de Dieppe, alcanzan los 3.100 francos por mes por ocho horas de trabajo por d\u00eda. Nos parece que esta denuncia, tal vez simplista pero <\/em><\/strong>a priori <\/strong>justa, manifesta un idealismo inesperado de su parte.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No creo ser idealista. Tengo un enfoque bastante campesino de los problemas. Por ejemplo, alrededor del 69-70, Carn\u00e9 y yo \u00e9ramos miembros de la comisi\u00f3n de la SRF (Soci\u00e9t\u00e9 des R\u00e9alisateurs Fran\u00e7ais) [Sociedad de Realizadores Franceses] encargada de estudiar el problema de la censura y de hacer una propuesta global de cambio. Yo ten\u00eda mucho m\u00e1s los pies sobre la tierra que \u00e9l. Carn\u00e9 era extremista y quer\u00eda la supresi\u00f3n de la censura, cuando algunas pel\u00edculas estaban sujetas a una prohibici\u00f3n parcial \u2014la exhibici\u00f3n en Francia estaba prohibida\u2014 y otras a una prohibici\u00f3n total \u2014no se pod\u00edan pasar en el extranjero\u2014. Mi enfoque era diferente, me dec\u00eda: \u201cBueno, ya se va a conseguir la supresi\u00f3n de la censura a la exportaci\u00f3n\u201d. \u00c9l encontraba eso insuficiente, mientras que a mi juicio era posible conseguir de inmediato la supresi\u00f3n de la prohibici\u00f3n a la exportaci\u00f3n, y era imposible llegar a impedir la censura globalmente. Despu\u00e9s, uno puede hacer su propio camino, ir ganando de a poco.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 afirma que su enfoque es \u201ccampesino\u201d?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Oh, bueno, lo es sobre muchas cosas, porque quiero decir… Hay idealistas que piensan todo a lo grande, por ejemplo al estilo de Maria Koleva, que hace el siguiente c\u00e1lculo: hay tanta plata disponible para el cine, y entonces se agarra a todos los cineastas, y entonces se divide la plata entre 10.000 cineastas, y entonces cada uno hace su pel\u00edcula. Lo que quiero decir es que tengo un esp\u00edritu m\u00e1s pr\u00e1ctico. Veo lo que es posible.<\/p>\n\n\n\n

Su presentaci\u00f3n de la explotaci\u00f3n mundial nos parece en ciertos momentos de la pel\u00edcula m\u00e1s idealista que pragm\u00e1tica o campesina, ya que le permite se\u00f1alar una a una las disparidades entre Francia y el Tercer Mundo, tomado como un bloque homog\u00e9neo, denunciarlas y defender la tesis seg\u00fan la cual el trabajo deber\u00eda organizarse de la misma manera en todas partes.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es diferente. En Gen\u00e8se\u2026<\/em> se trata de la circulaci\u00f3n de productos que provienen del Tercer Mundo, y no de la cesi\u00f3n de pel\u00edculas francesas para la exportaci\u00f3n, que se hace en el otro sentido pero que tiene un costado mucho m\u00e1s limitado, aunque en los dos casos el t\u00e9rmino \u201cexplotaci\u00f3n\u201d sea el resultado. Es una cuesti\u00f3n completamente diferente. Se vende por sumas peque\u00f1as.<\/p>\n\n\n

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Afiche de la pel\u00edcula<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

La idea de Maria Koleva es <\/em><\/strong>a priori <\/strong>bastante justa: hay 10.000 cineastas, se toma toda la plata y se la divide entre 10.000. En <\/em><\/strong>Gen\u00e8se\u2026<\/strong>, el montaje paralelo simplifica la situaci\u00f3n y desemboca en una toma de posici\u00f3n idealista, <\/em><\/strong>a priori<\/strong> justa, que coincide con el principio de Maria Koleva respecto al reparto de subvenciones. Bueh\u2026 Pero, por otro lado, no hay verdaderamente soluciones propuestas en <\/em><\/strong>Gen\u00e8se<\/strong>… Si las hubiera, se las podr\u00eda discutir, evaluar su realismo o su idealismo.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Antes que nada, contaba con mostrar en esbozo peque\u00f1as cosas, pero sin dar soluciones. Porque si no, nos vamos al oc\u00e9ano cada uno con sus propias soluciones y no se termina m\u00e1s. No obstante, el hecho de mostrar la pel\u00edcula tuvo consecuencias. En fin, no es Gen\u00e8se d\u2019un repas<\/em> aislada, no fui el primero en hablar de eso, pero hoy la noci\u00f3n de fair trade<\/em> funciona relativamente bien. Comienza a dar sus frutos, aunque el fair trade<\/em> no est\u00e1 siempre a la orden del d\u00eda en todo el mundo.<\/p>\n\n\n\n

Usted denuncia la explotaci\u00f3n del Tercer Mundo, pero de manera doblemente excesiva: excesivamente pragm\u00e1tica o esc\u00e9ptica, excesivamente idealista o militante. Si la apuesta est\u00e1 clara, la manera de hacerla aparecer es retorcida. Parte de los hechos. La informaci\u00f3n positiva es la materia y el n\u00facleo duro de la pel\u00edcula (tres alimentos, tres pa\u00edses, tres cadenas de producci\u00f3n y de distribuci\u00f3n). En principio, esta pel\u00edcula-investigaci\u00f3n, de apariencia did\u00e1ctica, deber\u00eda conducir inevitablemente a algo imposible de poner en duda. Pero desde el inicio, los hechos que supuestamente apoyan las demostraciones est\u00e1n repletos de detalles cuya importancia no est\u00e1 jerarquizada, y se yuxtaponen sin transici\u00f3n mientras la voz en <\/em><\/strong>off <\/strong>ofrece un texto denso en una cadencia r\u00e1pida. Por ejemplo, un plantador alem\u00e1n, entrevistado sobre la banana en su jard\u00edn de Ecuador, explica que el aroma de la banana  depende de su grado de madurez, y que el mejor aroma se obtiene cuando la banana se vuelve atigrada \u2014\u201cEs el momento de mejor aroma\u201d, concluye la voz en <\/em><\/strong>off<\/strong>, que contin\u00faa con im\u00e1genes de Rungis: \u201cDe hecho, las <\/em><\/strong>bajillas<\/strong>, tan apreciadas por los alemanes, maduran como las dem\u00e1s en algunos d\u00edas en Rungis, gracias a una cadena bien afinada\u201d. Sin transici\u00f3n: \u201cEl huevo pasa por dos cadenas. Primero, se pone el huevo\u201d, y se ve a las gallinas poniendo en un galp\u00f3n; \u201cSegunda cadena: el envasado\u201d, y se ve a obreros franceses clasificar los huevos que pasan sobre una cinta transportadora, y despu\u00e9s ponerlos en cajas; \u201cEl at\u00fan recorre dos cadenas, aqu\u00ed el enlatado en Dakar\u201d \u2014y se ve una cadena de enlatado en Dakar; \u201cNuestro esfuerzo por comprender el ingenio de la cadena y lo pintoresco de su costado de juguete en la cadena de montaje de latas de at\u00fan, o en la cuarta cadena de la banana, el envasado en Rungis para los supermercados, tiende a hacernos olvidar la crueldad de este trabajo, que engulle la vida de cientos de millones de personas\u201d, mientras que la imagen se topa con la tercera cadena, y m\u00e1s particularmente con el recuento de paquetes en Dieppe cronometrado por un obrero que hace muecas. Este encadenamiento, representativo de la cadencia del conjunto, dura tres minutos. La pel\u00edcula dura ciento diecisiete. Por tanto, es dif\u00edcil seguir la demostraci\u00f3n durante toda la pel\u00edcula. \u00bfSe supon\u00eda que era rigurosa?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No.<\/p>\n\n\n\n

Los cuadros y organigramas podr\u00edan haber ayudado al espectador a seguirla. No hay ninguno. \u00bfSe prohibi\u00f3 usarlos?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00bfOrganigrama? \u00bfQu\u00e9 quieren decir? \u00bfEst\u00e1n hablando de un organigrama mental o de un organigrama f\u00edsico?<\/p>\n\n\n\n

\u00bfOrganigrama f\u00edsico? \u00bfMental?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00bfQuer\u00edan que presentara un verdadero organigrama en la pantalla, o que tuviera un organigrama mental del que solo se habr\u00edan visto las consecuencias en la pantalla?<\/p>\n\n\n\n

En los reportajes de televisi\u00f3n, por ejemplo, cuando hay tres pa\u00edses se muestra un cuadro de tres columnas con las cifras que corresponden a los tres pa\u00edses.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, es tal vez un poco libresco. Y es m\u00e1s f\u00e1cil de hacer en la televisi\u00f3n porque hay video.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPero usar el organigrama no era incompatible con su m\u00e9todo?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bueno… Hice algunos intentos representando la parte de cada uno en el cuadro del plano. El que ganaba el 10% ten\u00eda el 10% de ocupaci\u00f3n del cuadro, y el que ganaba el 80% ten\u00eda su foto sobre el 80% del cuadro en ciertos planos. Pero no fui m\u00e1s all\u00e1.<\/p>\n\n\n\n

Verdaderamente no lo notamos\u2026 En cambio, vimos bien que cada persona entrevistada era filmada de manera diferente: de frente o de perfil, en el trabajo o en una reuni\u00f3n, etc\u00e9tera. Y usted mismo se muestra m\u00e1s o menos cerca de sus interlocutores en proporci\u00f3n a la simpat\u00eda experimentada, al grado de convergencia o de divergencia del punto de vista.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, eso era un poco tendencioso. Casi expresionista. Son el fondo de la escena y el encuadre los que aportan el sentido. Por ejemplo, el exportador de bananas en Ecuador, el alem\u00e1n, es filmado delante de su pileta. Intent\u00e9 poner siempre a los patrones en una escena que los caracterizara bien como patrones. Era m\u00e1s simple para los obreros. Otro plano, compuesto tanto por mi camar\u00f3grafo como por m\u00ed mismo, es tendencioso, pero revela la realidad. Durante una entrevista con sindicalistas franceses, se ve al jefe del sindicato dar vueltas alrededor de ellos. En cierto modo, los vigila. Las relaciones paternalistas son evidentes. Era bastante divertido.<\/p>\n\n\n\n

En la secuencia del atunero senegal\u00e9s, utiliza el negativo, que invierte los valores del negro y el blanco y revierte el punto de vista sobre el reparto racista de los salarios. Usualmente, usted no parece apreciar ese g\u00e9nero de procedimiento expresionista.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cierto.<\/p>\n\n\n\n

Se crey\u00f3 detectar un argumento contradictorio.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Oh, s\u00ed, hay una cierta cantidad. No rechazaba la contradicci\u00f3n puesto que les habl\u00e9 de la criada de la obrera senegalesa.<\/p>\n\n\n

\n
\"\"
Vacas comiendo bananas en Ecuador<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

La criada de la obrera senegalesa es una contradicci\u00f3n exterior a la pel\u00edcula. En cambio, en el seno mismo de la pel\u00edcula se encuentran contradicciones. Por ejemplo, se aprende que en tanto expatriado un pescador bret\u00f3n en Senegal gana veinte veces m\u00e1s que un pescador negro, y que hace muchos m\u00e1s ahorros porque la vida es menos cara en Senegal; una media hora m\u00e1s tarde, se dice que es un lugar com\u00fan err\u00f3neo afirmar que la vida es menos cara en Senegal.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, es una contradicci\u00f3n literal porque tomamos en cuenta los usos y costumbres. Aunque puedan parecer contradictorias, las dos cosas son ciertas. Se puede experimentar dificultades para vivir con lo que se gana porque se est\u00e1 habituado a un determinado nivel de vida. Uno no se imagina no tener televisi\u00f3n o agua corriente. Lo mismo ocurre en Senegal, son poco numerosos los franceses que van a comer a los restaurantes africanos. Van a los restaurantes europeos, que son cinco veces m\u00e1s caros y donde no se come necesariamente mejor. Es una cuesti\u00f3n de usos y costumbres.<\/p>\n\n\n\n

Si estas dos informaciones no fueran presentadas en dos momentos diferentes de la pel\u00edcula, sino yuxtapuestas, se anular\u00edan la una a la otra y ya no tendr\u00edan valor como argumentos. Se tendr\u00eda la impresi\u00f3n de un enfoque esc\u00e9ptico de la realidad y ya no militante. Porque ambas frases son ciertas, la primera para el pescador bret\u00f3n (para el que la vida es menos cara en Senegal que en Francia), la segunda para los senegaleses (para los que la vida no es especialmente barata). Parad\u00f3jicamente, su apego sistem\u00e1tico al contexto lleva a una p\u00e9rdida de los puntos de referencia y, por tanto, a una forma de descontextualizaci\u00f3n.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, claro, pero la realidad es compleja, no se le puede sacar un sentido definitivo. Adem\u00e1s, esas informaciones vienen de reflexiones de cada una de las personas entrevistadas. As\u00ed que hay efectivamente contradicciones de ese tipo, se avanza a tientas.<\/p>\n\n\n\n

Sin duda esto se debe a su apego al contexto, pero los elementos comparados raramente son del mismo orden. Por ejemplo, cuando compara la cadena de enlatado de at\u00fan en Dakar y en Boulogne, muestra por un lado a la obrera senegalesa sentada, tom\u00e1ndose su tiempo para llenar su lata, y hace intervenir por otro lado a dos obreras francesas sentadas delante de un pizarr\u00f3n negro bajo la mirada de un responsable sindical, evocando la dificultad para lograr que la direcci\u00f3n las deje trabajar sentadas. De manera general, en <\/em><\/strong>Gen\u00e8se\u2026<\/strong>, los planos que deber\u00edan permitir comparar situaciones no parecen elegidos para que la demostraci\u00f3n sea rigurosa.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, efectivamente, hay un costado un poco intuitivo en la progresi\u00f3n y en el pasaje de uno a otro de los quince o veinte temas. Es mi manera de permanecer con los pies en la tierra.<\/p>\n\n\n\n

No buscaba entonces que su m\u00e9todo de demostraci\u00f3n fuera cient\u00edfico.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Intentaba expresar cosas que sent\u00eda. En cuanto a ser cient\u00edfico o no… Hay efectivamente un lado cient\u00edfico cuando analizo las cifras. Al margen de eso, podr\u00eda haber puesto otras cifras porque nadie probablemente se habr\u00eda dado cuenta. S\u00ed, hay un peque\u00f1o lado cient\u00edfico…<\/p>\n\n\n\n

…que es una fachada, \u00bfno?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No, porque las cifras son reales, pero estaba forzado de todas formas a interpretarlas un poco. A veces hay un lado falsamente cient\u00edfico en mis pel\u00edculas, pero no verdaderamente en esta. Heynowski y Sheumann, dos documentalistas de Alemania del Este que me gustaban mucho y que son quiz\u00e1s m\u00e1s cient\u00edficos que yo, m\u00e1s did\u00e1cticos, me sirvieron de referencia. Hicieron cuatro o cinco pel\u00edculas, entre ellas una sobre Chile, seg\u00fan un m\u00e9todo de an\u00e1lisis muy riguroso. Tuvieron cierto \u00e9xito en Francia entre el 71 y el 74, pero despu\u00e9s fueron r\u00e1pidamente mal vistos. Ni siquiera est\u00e1n en el diccionario de Tulard.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfLas pel\u00edculas de ellos son pel\u00edculas de propaganda?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Como eran alemanes del Este, el an\u00e1lisis cr\u00edtico que hac\u00edan del Tercer Mundo coincid\u00eda con el punto de vista de las democracias populares. Pero cuando las democracias populares se ocupan del problema de Chile no es lo mismo que cuando se ocupan de problemas internos. As\u00ed que se trata de propaganda, pero podr\u00eda ser tambi\u00e9n la nuestra y de hecho se corresponde con la realidad.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 tom\u00f3 prestado de Heynowski y Scheumann, si es que tom\u00f3 algo prestado de ellos?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Una cierta forma de rigor anal\u00edtico, que tal vez se perdi\u00f3 un poco en el camino, pero que me gustaba mucho. Era la progresi\u00f3n de la conciencia en relaci\u00f3n con lo que se muestra. Se encuentra a veces ese principio, pero vuelto m\u00e1s tendencioso, en Marcel Ophuls.<\/p>\n\n\n\n

\u00bf\u201cLa progresi\u00f3n de la conciencia en relaci\u00f3n con lo que se muestra\u201d? \u00bfQu\u00e9 quiere decir? Tuvimos dificultades para seguir <\/em><\/strong>Gen\u00e8se…<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En Heynowski y Scheumann, la conciencia sigue. No siempre sigue conmigo, pero ten\u00eda una voluntad de an\u00e1lisis: est\u00e1n los hechos, se intenta penetrar en su interior y se intenta ver qu\u00e9 sale de eso. Es decir, no hay an\u00e1lisis en s\u00ed. Siempre est\u00e1 ligado a la conciencia que examina la realidad.<\/p>\n\n\n\n

Entonces es porque tiene que haber una progresi\u00f3n de la conciencia (tanto la suya como la del espectador) que, en <\/em><\/strong>Gen\u00e8se d\u2019un repas<\/strong>, las cosas no son claras de entrada.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

El an\u00e1lisis intentaba volverlas claras, pero siempre en relaci\u00f3n con la persona que ve\u00eda. Hablo de pel\u00edculas como J’\u00e9tais, je suis, je serai<\/em> [Yo he sido, yo soy, yo ser\u00e9<\/em>\/Ich war, ich bin, ich werde sein<\/em>] de Heynowski y Scheumann, o La Spirale <\/em>[La espiral<\/em>] de Meppiel, otra pel\u00edcula que me interesaba mucho.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfHay en verdad tiempo para ver todo lo que se muestra en<\/em><\/strong> Gen\u00e8se d\u2019un repas<\/strong>?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No, pero eso no tiene mucha importancia, solo hay que volver a verla. Y entonces, hay tantos elementos de la realidad que efectivamente es bastante impresionante.<\/p>\n\n\n\n

De hecho, es impresionante, pero se est\u00e1 tan abrumado por la cantidad de informaci\u00f3n que no se retiene nada en absoluto\u2026<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Lo mismo ocurre con toda realidad. No soy m\u00e1s cartesiano en Gen\u00e8se\u2026<\/em> que en Les Contrebandi\u00e8res <\/em>[Los Contrabandistas<\/em>]…<\/p>\n\n\n\n

No se retiene nada en absoluto de <\/em><\/strong>Gen\u00e8se\u2026 <\/strong>salvo el prop\u00f3sito general, pero est\u00e1 socavado por esta especie de avalancha que hace que no se sepa m\u00e1s d\u00f3nde se est\u00e1…<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, buscaba que no se distinguiera demasiado Am\u00e9rica de \u00c1frica. De hecho, el Tercer Mundo se parece mucho. Y el blanco y negro refuerza la impresi\u00f3n de que no siempre se sabe d\u00f3nde se est\u00e1. Hac\u00eda frecuentemente cinco planos: los planos 1 y 3 en Am\u00e9rica, y los planos 2 y 4 en \u00c1frica. El Tercer Mundo se reconoce por un olor <\/em>com\u00fan.<\/p>\n\n\n\n

En cambio, Francia ten\u00eda que quedar separada.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, eso no era tan dif\u00edcil… Y despu\u00e9s hab\u00eda una realidad profusa, de la que se reten\u00eda una parte, y a veces eso permit\u00eda captar m\u00e1s intensamente la atenci\u00f3n del espectador \u2014cuando ocurre un exceso de informaci\u00f3n como ese, se lo obliga a ponerse en un nivel un poco superior\u2014.<\/p>\n\n\n\n

Que haya dificultades para saber d\u00f3nde se est\u00e1 se puede entender desde el punto de vista de una cierta homogeneidad debida a la explotaci\u00f3n. Al mismo tiempo, eso puede hacer que los razonamientos sean bastante confusos.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

De hecho, buscaba la superaci\u00f3n del espectador. Esto ya era evidente en Terres Noires<\/em> con su comentario dicho muy r\u00e1pidamente, pero de manera un poco excesiva, creo. Con Gen\u00e8se\u2026<\/em>, pas\u00f3 m\u00e1s o menos eso, porque finalmente la pel\u00edcula fue bien recibida.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfLa superaci\u00f3n del espectador?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bueno, \u00a1s\u00ed!<\/p>\n\n\n\n

Ah, \u00bftiene que ser superado por los acontecimientos?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, bueh, superado por la realidad, por la pel\u00edcula. Me gusta el principio de que la realidad supera al espectador. Que est\u00e9 desbordado como se puede estar desbordado por la realidad y todas sus significaciones. Hubo experiencias interesantes en ese sentido, como la pel\u00edcula de Skorecki Eug\u00e9nie de Franval<\/em>. El texto de Sade se dice tan r\u00e1pido que  enseguida me desenganch\u00e9, despu\u00e9s hice un esfuerzo, despu\u00e9s logr\u00e9 aclimatarme. El ritmo r\u00e1pido de dicci\u00f3n obliga al espectador a transformarse para seguirla, de la misma manera que las obras de Corneille o Racine lo obligan cuando va al teatro. A menudo me preguntan: <\/em>\u201c\u00bfPiensa que puede hacer mejor al ser humano?\u201d <\/em>Respondo que s\u00ed, porque un ritmo de elocuci\u00f3n o de narraci\u00f3n r\u00e1pido hace al ser humano m\u00e1s vivaz, el espectador est\u00e1 obligado a pasar a una velocidad superior y esa es una manera de mejorarlo. As\u00ed que contribuyo a la mejora de la raza humana. Pero en definitiva es especialmente Skorecki el que la mejor\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfHeynowski y Scheumann tambi\u00e9n buscaban desbordar a los espectadores?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 se refiere entonces a ellos?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Porque robo cosas a algunos. Hice Gen\u00e8se d\u2019un repas<\/em> bajo su influencia, y tal vez tambi\u00e9n bajo la de Skorecki y de Jacopetti…<\/p>\n\n\n\n

Es extra\u00f1o que mencione a Jacopetti.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00c9l no era del mismo parecer que Heynowski y Scheumann, eso es todo. Jacopetti hac\u00eda una suerte de an\u00e1lisis global del mundo, de manera un poco vistosa y distorsionada. El hecho de montar un plano de Senegal despu\u00e9s de un plano de Ecuador ven\u00eda de \u00e9l, porque sus pel\u00edculas estaban filmadas en una veintena de pa\u00edses. Ten\u00eda tendencia a universalizar su prop\u00f3sito en lugar de aplicarse solamente a un tema.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Izq: Aristide Demonico y \u00c9mile Salvador
Der: Roland Blanche detr\u00e1s de una fila de extras.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Pero no hay an\u00e1lisis global del mundo en Jacopetti. <\/em><\/strong>Mondo cane<\/strong> [<\/em><\/strong>Perro mundo<\/strong>], un cambalache de horrores planetarios, es una ilustraci\u00f3n de su misantrop\u00eda de principio (aunque a veces consiga superarla mediante la expresi\u00f3n de una melancol\u00eda profunda). Por la adici\u00f3n sistem\u00e1tica, el montaje de elementos dispares pero espectaculares, esta pel\u00edcula anticipa los reportajes televisivos m\u00e1s tendenciosos.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Por supuesto, pero no se puede negar su tentativa de hacer una pel\u00edcula c\u00f3smica, universal. Lo hac\u00eda para el espect\u00e1culo, pero era de todas formas una primera aproximaci\u00f3n a nivel documental de un cine a escala c\u00f3smica.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfAlude al conjunto de su obra, o a <\/em><\/strong>Mondo cane<\/strong> en particular?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Vi toda su obra. Me gustaron mucho las dos Mondo cane<\/em> \u2014la segunda es, en mi memoria, mejor (m\u00e1s extensa, mejor dominada y m\u00e1s sorprendente) que la primera\u2014, La Donna nel mondo <\/em>[Mujeres del mundo]<\/em> y algunos episodios de su \u00faltima pel\u00edcula, Mondo candido<\/em> \u2014el episodio israel\u00ed y el episodio irland\u00e9s que me parecen muy divertidos.<\/p>\n\n\n\n

El striptease de Antonietta Pizzorno, sac\u00e1ndose la ropa y los accesorios, todos importados de las cuatro esquinas del Tercer Mundo, \u00bfes un gui\u00f1o a las pel\u00edculas de Jacopetti?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es sobre todo una burla a Bazin que trataba a Vadim de proxeneta porque pon\u00eda en pelotas a su mujer Bardot. Y es un intento de an\u00e1lisis concreto de la explotaci\u00f3n bajo una apariencia bastante llamativa. Positif<\/em> acus\u00f3 a la pel\u00edcula de misoginia porque yo dec\u00eda que las mujeres explotaban el Tercer Mundo un poco m\u00e1s que los hombres.<\/p>\n\n\n\n

Si entendimos bien, en <\/em>Gen\u00e8se d\u2019un repas intenta superar al espectador con el objetivo de hacer una pel\u00edcula c\u00f3smica. La proliferaci\u00f3n de detalles sin un punto de vista totalizante ser\u00eda entonces el medio para conciliar sus pulsiones anal\u00edticas y esc\u00e9pticas y su aspiraci\u00f3n a un lirismo c\u00f3smico. Esta proliferaci\u00f3n, que un marxista le reprochar\u00eda por su ausencia de dial\u00e9ctica, da la impresi\u00f3n, como con Jacopetti, de un mosaico de secuencias o de una asociaci\u00f3n de ideas en el modo \u201cpalo-palote\u201d<\/em>(3)<\/a><\/sup>. \u00bfPens\u00f3 usar <\/em>stock shots [material de archivo] para <\/em>Gen\u00e8se\u2026?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No, no veo qu\u00e9 podr\u00eda haber hecho con eso. Exist\u00eda, por ejemplo, sobre los huevos en Francia. Pero no habr\u00eda encontrado sobre las bananas. Y adem\u00e1s, a menudo eso cuesta m\u00e1s caro que filmar, porque hay que pagar los derechos.<\/p>\n\n\n\n

En cambio, hay algunos en <\/em><\/strong>Introduction<\/strong> [<\/em><\/strong>Introducci\u00f3n<\/strong>], un cortometraje sobre mayo del 81.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, fue el INA el que pag\u00f3. Incluso hay un extracto de una de Pudovkin, Admiral Nakhimov<\/em> [Almirante Nakhimov<\/em>].<\/p>\n\n\n\n

Introduction<\/strong> era una pel\u00edcula deliberadamente esc\u00e9ptica.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, bueno, no exactamente. Me propusieron una pel\u00edcula sobre el cambio, pero yo no quer\u00eda tratar ese tema. Yo era muy esc\u00e9ptico sobre las posibilidades de cambio. As\u00ed que en cierto sentido sal\u00ed del apuro con humoradas.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfM\u00e1s con humoradas que con un ejercicio esc\u00e9ptico propiamente hablando?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, porque verdaderamente no trat\u00e9 el tema. Es una mirada un poco abstracta, exterior. Y no puedo hablar de escepticismo sobre ese proyecto.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEn el sentido de que se queda en las palabras sin ir hacia la proliferaci\u00f3n de cosas? En el art\u00edculo donde, hasta donde sabemos, habla m\u00e1s extensamente sobre el escepticismo, \u201cLes Cath\u00e9drales du doute\u201d [Las Catedrales de la duda], toma a Alain Resnais como un cineasta esc\u00e9ptico<\/em>(4)<\/a>…<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Efectivamente, hay una cierta distancia. Es un escepticismo suave. Escrib\u00ed ese art\u00edculo en la \u00e9poca de Smoking\/No Smoking <\/em>[Fumar\/No Fumar<\/em>], que es una pel\u00edcula con opciones donde todo puede pasar. La realidad est\u00e1 completamente descompuesta, lo que no es \u00fanicamente esc\u00e9ptico sino… Hay algo de escepticismo en La guerre est finie<\/em> [La guerra ha terminado<\/em>], por ejemplo.<\/p>\n\n\n\n

Introduction<\/strong> no se habr\u00eda entonces podido llamar <\/em><\/strong>Les Cath\u00e9drales du doute<\/strong>.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No. No se ven muchas catedrales. En cambio, hay muchas dudas en Gen\u00e8se…<\/em> Es una pel\u00edcula que no va a ninguna parte.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfConsidera a <\/em><\/strong>Gen\u00e8se\u2026<\/strong> como una pel\u00edcula-trampa para el espectador?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No demasiado. \u00bfPor qu\u00e9?<\/p>\n\n\n\n

Porque acaba de decir que hay muchas dudas en esta pel\u00edcula, mientras que la mayor\u00eda de los espectadores la consideran como una pel\u00edcula militante.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Eh, bueno, refleja la realidad, que presenta un mont\u00f3n de contradicciones, por lo que no desemboca en un sentido definido.<\/p>\n\n\n\n

Pero nos dijo que su pel\u00edcula circul\u00f3 mucho en los c\u00edrculos militantes y las escuelas. No obstante, es una pel\u00edcula que no va a ninguna parte y que presenta una realidad contradictoria. \u00bfSe podr\u00eda decir que su recepci\u00f3n descansa en un malentendido?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Un poco, pero se ve pese a todo lo esencial de la pel\u00edcula. No es necesario que tenga un sentido\u2026 En general, hay un sentido definido en una pel\u00edcula militante, pero eso no es obligatorio, y despu\u00e9s la gente est\u00e1 interesada por las im\u00e1genes que ven. Eso pod\u00eda no satisfacerlos totalmente, pero recib\u00edan muchas cosas.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEl desborde del espectador que reivindica no supon\u00eda llegar a que olvidara la denuncia original \u2014en este caso, que los pa\u00edses del Tercer Mundo no recogen los frutos de su trabajo\u2014?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Creo que eso se destaca igualmente\u2026 Del mont\u00f3n de elementos, se retiene una gran parte. Y adem\u00e1s tengo la impresi\u00f3n, a pesar de todo, de que despu\u00e9s de un rato uno se engancha en el juego y est\u00e1 atento, no puede perderse ni un segundo. Pero tambi\u00e9n puede desengancharse completamente.<\/p>\n\n\n\n

Es una cosa o la otra, y ese es el riesgo.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Me llamo \u201cel peque\u00f1o del Riesgo\u201d. Hay tantos Moullet en mi valle que a cada uno se lo llama por un apodo. Mi tatarabuelo se llamaba Riesgo, y yo soy el peque\u00f1o.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

La Com\u00e9die du travail <\/em><\/strong>[<\/strong>La comedia del trabajo<\/em><\/strong>]<\/strong> (1987)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 titul\u00f3 su pel\u00edcula sobre el desempleo<\/em><\/strong> La Com\u00e9die du travail<\/strong>?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Podr\u00eda haberla llamado La Com\u00e9die du ch\u00f4mage<\/em> [La comedia del desempleo<\/em>], pero era la vanidad del trabajo lo que estaba en cuesti\u00f3n. Y La Com\u00e9die du travail<\/em> sonaba mejor que La Vanit\u00e9 du travail<\/em> [La vanidad del trabajo<\/em>]. Y \u201ccomedia\u201d es una palabra importante, est\u00e1 la comedia de la felicidad, la comedia del amor, y necesitaba una palabra que fuera contraria al trabajo: comedia\/trabajo.<\/p>\n\n\n\n

Nos parece que La Com\u00e9die du travail se desarrolla seg\u00fan una l\u00f3gica del agotamiento. Es quiz\u00e1s su \u00fanica pel\u00edcula en la que el desarrollo es org\u00e1nico: al principio, hay tres tramas, encarnadas por tres personajes <\/em>\u2014el alpinista aficionado que vive del subsidio de desempleo (Henri D\u00e9us), el empleado de banca despedido (Roland Blanche) y la empleada de la A.N.P.E.<\/em>(5)<\/sup><\/a> <\/sup>(Sabine Haudepin)<\/em>\u2014 cuyos caminos se van a cruzar. A partir de la situaci\u00f3n original de cada uno, el desarrollo es lineal y agota todas las situaciones posibles. \u00bfEst\u00e1 de acuerdo en hablar de l\u00f3gica del agotamiento, entendiendo que el agotamiento es tambi\u00e9n un resorte c\u00f3mico?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula se hizo un poco sola, ten\u00eda ideas, y una vez que tuve cien gramos de ideas sobre el papel, las reun\u00ed y las clasifiqu\u00e9. Se intenta obtener todo lo que es posible de un tema, porque a menudo no hay tanto dinero, as\u00ed que es mejor explorar las posibilidades del tema en lugar de ir a diestra y siniestra multiplicando las intrigas y los personajes. Para La Com\u00e9die du travail<\/em>, part\u00ed del principio de dos personajes principales que pr\u00e1cticamente nunca se encuentran, salvo al final. Hab\u00eda robado eso de Land of the Pharaohs<\/em> [Tierra de faraones<\/em>] de Hawks, donde Joan Collins y Dewey Martin no est\u00e1n juntos pr\u00e1cticamente jam\u00e1s. Tener historias paralelas con personajes que acaban encontr\u00e1ndose es un principio interesante que retom\u00e9 en el gui\u00f3n de Les Naufrag\u00e9s de la D17 <\/em>[Los n\u00e1ufragos de la D17<\/em>], donde Bouchitey, Amalric y Haudepin no deb\u00edan encontrarse sino al final.<\/p>\n\n\n\n

En <\/em><\/strong>Les Naufrag\u00e9s\u2026<\/strong>, parece proceder m\u00e1s por expansiones o adiciones: hay cada vez m\u00e1s personajes, lugares, situaciones…<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

…personajes, s\u00ed, en peque\u00f1os estratos, hay cada vez m\u00e1s.<\/p>\n\n\n

\n
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Henri D\u00e9us y Claude Merlin<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Mientras que en <\/em><\/strong>La Com\u00e9die du travail<\/strong> economiza hasta el final. <\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

En Les Naufrag\u00e9s\u2026<\/em> permanecemos en el mismo escenario, mientras que en La Com\u00e9die du travail<\/em> los escenarios son diferentes, as\u00ed que esa era otra manera de expandirse.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s que una cuesti\u00f3n de escenarios, \u00bfno es una diferencia de proyectos?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfParti\u00f3 de sus experiencias personales en la A.N.P.E. para algunos de los gags?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, por supuesto, ten\u00eda un buen conocimiento de ella por m\u00ed mismo o a trav\u00e9s de otros. El 80% o 90% de los gags provienen de la realidad. Por ejemplo, en el momento en que cobraba el subsidio de desempleo, resulta que andaba por los Andes o Nepal, alguien fichaba en mi lugar, o a lo mejor por correspondencia, ya no lo s\u00e9, en todo caso, no me preocupaba la peligrosidad de los lugares peligrosos que me tocaba atravesar, sino la persona que iba o no a olvidar fichar o enviar el formulario de declaraci\u00f3n mensual en la que todav\u00eda estaba desempleado. Ese tipo de sustituci\u00f3n era habitual, y en la pel\u00edcula, el sustituto se pone peluca, por prudencia. Quiz\u00e1s en la Agencia no prestaban tanta atenci\u00f3n al aspecto del tipo, pero era mejor, de todos modos, llevar todos los ases en el bolsillo.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed que estiliz\u00f3 sus propias artima\u00f1as. \u00bfC\u00f3mo se le ocurri\u00f3 la idea de la escena en que a la empleada de la A.N.P.E., interpretada por Sabine Haudepin, le disparan?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Creo que viene del segundo minuto de The Testament of Dr. Mabuse <\/em>[El testamento del Doctor Mabuse<\/em>\/Das Testament des Dr. Mabuse<\/em>]. La escena sin dudas se repiti\u00f3 muchas veces: una calle angosta, un coche que acelera\u2026 Hice en Brigitte et Brigitte<\/em> otra referencia que cito siempre: la chica busca en el diccionario arriba del inodoro. Est\u00e1 robada de Strangers on a Train<\/em> [Extra\u00f1os en un tren<\/em>] de Hitchcock, excepto que en esa el encendedor est\u00e1 abajo.<\/p>\n\n\n\n

A Sabine Haudepin le disparan en la pel\u00edcula porque alguien… nos olvidamos.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Le disparan porque le consigue trabajo a todo el mundo y se arriesga a dejar desempleados a sus colegas de la A.N.P.E. Era interesante tener este tipo de situaci\u00f3n en el marco de una comedia aparentemente realista. Era una manera de cambiar radicalmente. Como no hago muchas pel\u00edculas de acci\u00f3n, me acuerdo que para ese plano le dije a Sabine: \u201cPero dime, act\u00faas en el teatro por la noche con Belmondo, preg\u00fantale c\u00f3mo disparar de manera profesional\u201d. Ella tiene una manera de extender la mano que es como de pel\u00edcula de g\u00e1ngsters, es bastante divertido.<\/p>\n\n\n\n

La foto de Sabine Haudepin pistola en mano que circulaba para la promoci\u00f3n de la pel\u00edcula da una idea incompleta, pero reveladora: acent\u00faa ciertos rasgos de la realidad hasta el esquematismo. Una chica trabaja en la A.N.P.E. En la realidad, ella encontrar\u00eda trabajo para algunos desempleados. En su pel\u00edcula, lo encuentra para todos los desempleados. Entonces ella es una profesional, una reina de la artima\u00f1a. Lo que en la realidad permanece virtual, en su pel\u00edcula se realiza, y usted muestra todas las consecuencias como si expusiera hechos precisos, concretos: ella est\u00e1 a punto de dejar desempleados a todos sus colegas de la A.N.P.E.; as\u00ed que le disparan; y como buena profesional, tiene una pistola en el bolsillo. Los hechos se vuelven extremos, se piensa que estamos a punto de abandonar la realidad…<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es la fantas\u00eda, el abracadabra, como en La Cava.<\/p>\n\n\n\n

… pero nos parece que esto es menos fantas\u00eda que realismo l\u00f3gico.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Realismo l\u00f3gico, eh… Rapha\u00ebl Bassan calific\u00f3 mi trabajo como \u201crealismo conceptual\u201d, pero para m\u00ed eso no es evidente. Muy a menudo, el realismo conceptual es cuando se quiere ser realista y no se consigue serlo. En el realismo conceptual est\u00e1 Eva<\/em> de Losey por ejemplo: no se ve en la pantalla el realismo psicol\u00f3gico que se hab\u00eda concebido, lo que por cierto no tiene ninguna importancia. El realismo conceptual tambi\u00e9n es frecuente en Astruc, por ejemplo en La Proie pour l’ombre<\/em> [Tres menos dos<\/em>].<\/p>\n\n\n\n

La f\u00f3rmula \u201crealismo conceptual\u201d designa de hecho un realismo fallido.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los realistas conceptuales no son h\u00e1biles para el realismo, entonces. Yo hago irrealismo conceptual tal vez, que no es lo mismo. O tal vez la f\u00f3rmula de Bassan es justa para Brigitte et Brigitte<\/em>, porque el realismo es corro\u00eddo un poco por la significaci\u00f3n. Por ejemplo, mientras Brigitte y Brigitte est\u00e1n aprendiendo su curso, un obrero irrumpe por la ventana, y nos damos cuenta de que resuelve muy f\u00e1cilmente los problemas mnemot\u00e9cnicos de las dos estudiantes: la inteligencia de los estudiantes se ejercita menos f\u00e1cilmente a trav\u00e9s de la memoria que la de los obreros. Pero la f\u00f3rmula no es justa ni para Les Contrebandi\u00e8res <\/em>ni para Billy<\/em>\u2026 En cuanto al realismo de Anatomie\u2026 <\/em>[Anatom\u00eda\u2026<\/em>], no es conceptual: son los personajes los que andan a veces sobre conceptos. Eso es completamente diferente. Para Gen\u00e8se\u2026<\/em>, no veo verdaderamente ni lo uno ni lo otro. Las f\u00f3rmulas son siempre reductivas.<\/p>\n\n\n\n

Pero usted mismo intenta encontrar una constante en la obra de los realizadores que estudia.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, pero el realismo conceptual no es una de mis constantes. En todo caso, no es esa la correcta. Cuando se trata de encontrar l\u00edneas comunes, no hay que contentarse con una sola. Sobre todo porque como cineasta, me cuido de enturbiar mi imagen de marca. Por ejemplo, me divert\u00ed al decir un d\u00eda que hab\u00eda rodado Billy\u2026<\/em> en el bosque de Fontainebleau. Era falso, y se reprodujo por todas partes.<\/p>\n\n\n\n

Usted es bizarro, porque deliberadamente difunde mentiras.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Creo que es visible que no rod\u00e9 en el bosque de Fontainebleau. A veces dejo trampas para ver si los idiotas las reproducen.<\/p>\n\n\n\n

Lo que llamamos \u201crealismo l\u00f3gico\u201d tiene anclaje en el realismo, y supera lo veros\u00edmil para restituir mejor la realidad, como en Swift. <\/em>La Com\u00e9die du travail se basa en un razonamiento por el absurdo: supongamos que la A.N.P.E. pudiera cumplir su funci\u00f3n<\/em><\/strong> (encontrar trabajo para los desempleados); los agentes de la A.N.P.E. encontrar\u00edan trabajo para todos los desempleados; la consecuencia ser\u00eda que ellos mismos se encontrar\u00edan desempleados; por tanto, la A.N.P.E. no puede cumplir su funci\u00f3n.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Me gusta encontrar lo contrario de la l\u00f3gica, es mucho m\u00e1s divertido si alguien encuentra trabajo para todo el mundo. Se invierte el problema. Al mismo tiempo, se llama la atenci\u00f3n sobre el problema del desempleo, se destaca que el desempleo aumenta.<\/p>\n\n\n\n

Eso tambi\u00e9n recuerda las im\u00e1genes del mundo al rev\u00e9s en las tradiciones populares, las que daban mucha importancia a los extremos. No es el jinete el que monta el caballo, sino el caballo el que monta al jinete, las gallinas las que asan a los cocineros, las mujeres las que se baten en duelo, la luna la que sale en lugar del sol, la Se\u00f1ora la que lleva los pantalones. Hace un rato dijo que tiene un esp\u00edritu campesino, y cuando vemos <\/em><\/strong>La Com\u00e9die du travail<\/strong>, es el mundo al rev\u00e9s.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n hay bromas basadas en la inversi\u00f3n en Barres<\/em>: Bigotini, que tiene un peque\u00f1o costado de parisino liberado<\/em>, abre gentilmente la puerta al magreb\u00ed que quiere hacer trampa en el subte; Ruta Sadoul, la viuda del historiador, que ten\u00eda ochenta y dos a\u00f1os, hace lo mismo en otro momento; el pendenciero amenazante da un gran golpe de cadena contra los molinetes, esperamos que lo rompa todo, luego pone su boleto en la ranura (era el hijo de Guy Bedos y Sophie Daumier, por cierto). Y en Les Naufrag\u00e9s de la D17<\/em> me parec\u00eda divertido que Bouchitey estuviera inm\u00f3vil en el coche.<\/p>\n\n\n\n

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Izq: Michel Delahaye rodeado de dos extras
Der: Michel Delahaye y Sabine Haudepin<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

En <\/em><\/strong>La Com\u00e9die du travail<\/strong>, el Se\u00f1or Desempleado debe encontrar un trabajo sin falta. El gag se repite en <\/em><\/strong>Introduction<\/strong>, con el Sr. Cambio interpretado por Bigotini.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, tal vez, me acuerdo un poco, s\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

Estem… No tenemos una pregunta, es una observaci\u00f3n\u2026 <\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ah.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 hay m\u00e1scaras africanas en la oficina del director de la A.N.P.E., interpretado por Michel Delahaye?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Quise integrar elementos lujosos y ex\u00f3ticos en desfasaje con el mundo del desempleo donde el director ejerce. Adem\u00e1s, encontramos al personaje que asiste a una conferencia, ya no s\u00e9 si en las Azores. La idea vino de los famosos congresos organizados en el momento de la crisis de proyecci\u00f3n del cine. La C.N.C. respond\u00eda a la ca\u00edda de la cantidad de espectadores financiando un congreso en Marrakech, por ejemplo, o en Agadir, o en las Azores, para que los franceses hablaran de problemas espec\u00edficamente franceses con toda tranquilidad. Del mismo modo, un congreso para resolver la crisis iraqu\u00ed o la israel\u00ed-palestina tuvo lugar en Oslo. Hacer un buen congreso en un pa\u00eds tur\u00edstico. Los profesionales del cine, que son parisinos, se encuentran en Cannes, mientras que en Par\u00eds no se ven. El principio es el mismo.<\/p>\n\n\n\n

Estas referencias a la actualidad son esot\u00e9ricas. En <\/em>La Com\u00e9die\u2026, la presencia de Roland Blanche, de Dominique Zardi o de Richard Bigotini<\/em>(6)<\/a><\/sup>, \u00bfno era una manera de vincular la pel\u00edcula a la tradici\u00f3n del cine de la comedia popular francesa?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Por supuesto, pero est\u00e1 en mi naturaleza, no es una concesi\u00f3n. Me gusta mucho Zardi, un actor c\u00f3mico que en general interpreta personajes opresivos. \u00c9l tiene su l\u00ednea, y nunca se destac\u00f3 lo suficiente que lo que hace es bastante impresionante. Adem\u00e1s, Chabrol termin\u00f3 su Madame Bovary<\/em>, en donde \u00e9l interpreta al tonto del pueblo, con un plano suyo. El papel de Roland Blanche estaba originalmente escrito para St\u00e9venin, a quien persigo desde hace diecis\u00e9is a\u00f1os \u2014o sea, desde hace dos o tres pel\u00edculas\u2014. \u00c9l dijo: \u201cS\u00ed, s\u00ed\u201d. De hecho, no est\u00e1 libre o se hace el muerto. Para La Com\u00e9die\u2026<\/em> tuve que encontrar otro pelado y otro buen actor; eleg\u00ed a Roland Blanche entre los siete u ocho mejores actores que tampoco hab\u00edan tenido un gran \u00e9xito. El tipo del pelado constitu\u00eda un nuevo tipo en el cine franc\u00e9s \u2014no parece un joven gal\u00e1n. El personaje, diferente, era muy… muy interesante. En cuanto a Bigotini, es principalmente un realizador. No vi sus pel\u00edculas, pero lo conoc\u00ed trabajando en uno de esos grupos de inter\u00e9s econ\u00f3mico de los que les habl\u00e9, como combin\u00f3logo. Ten\u00eda una buena cara, y trabajaba sobre su f\u00edsico y su aspecto.<\/p>\n\n\n\n

Apreciamos particularmente a estos actores. Zardi y Blanche saben hacer personajes poco simp\u00e1ticos, lo cual es raro.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Trabajo m\u00e1s a menudo en el lado negativo de los personajes masculinos. Y a menudo, un actor se valora m\u00e1s f\u00e1cilmente si tiene un rol negativo. Con los tipos que son verdaderamente buenos, es m\u00e1s dif\u00edcil, porque si alguien es bueno, si es muy bueno, bueh, ejem\u2026<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQuiere decir si el actor es lindo?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Se dan como arquetipos de personajes positivos los personajes interpretados por Gary Cooper en Capra o en Good Sam<\/em> [El buen Sam<\/em>] de McCarey. Es m\u00e1s dif\u00edcil hacer que funcionen, salvo en los casos excepcionales que acabo de mencionar.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfLe gusta Mocky? En \u00e9l tambi\u00e9n hay cada cara.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Desde mi primera pel\u00edcula me compararon con Mocky, por la elecci\u00f3n de actores, las situaciones sat\u00edricas a menudo con bastante abracadabra\u2026<\/p>\n\n\n\n

El anclaje en la actualidad, tambi\u00e9n.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Creo que es m\u00e1s preciso conmigo que con Mocky. Improviso menos que \u00e9l. \u00c9l tiene un poco un lado de pescador de ca\u00f1a. Al nivel de la fotograf\u00eda, est\u00e1 poco organizado, o est\u00e1 organizado, pero de una manera que no le conviene (deja hacer a su camar\u00f3grafo Edmond Richard).<\/p>\n\n\n\n

\u00bfTen\u00eda la ambici\u00f3n de alcanzar un \u00e9xito de p\u00fablico contratando a un actor relativamente popular como Roland Blanche?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No me planteo demasiado el problema. Busco que funcione, es decir, hacer la mejor pel\u00edcula posible, y a partir de ah\u00ed, tener \u00e9xito, pero no me puedo basar en eso. No tuve enormes \u00e9xitos y no tengo que darle demasiada importancia a eso. Desde el momento en que soy yo el que hace una pel\u00edcula, siempre tendr\u00e9 tendencia a ser clasificado en una categor\u00eda particular, lo que hace que me proporcionen un espacio de difusi\u00f3n y de exhibici\u00f3n un poco limitado.<\/p>\n\n\n\n

No tenemos m\u00e1s preguntas sobre <\/em><\/strong>La Com\u00e9die du travail<\/strong>. Sin dudas, una pel\u00edcula perfecta se basta a s\u00ed misma. \u00bfPuede hablarnos de su relaci\u00f3n con la televisi\u00f3n?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Me dieron el premio Canal+ en el festival de Clermont-Ferrand por Essai d\u2019ouverture<\/em> [Ensayo de apertura<\/em>], de manera que \u201cCanal+ Cortometraje\u201d me pidi\u00f3 que hiciera varios cortometrajes. \u201cCanal+ Cortometraje\u201d est\u00e1 en el tercer piso, mientras que \u201cCanal+ Largometraje\u201d est\u00e1 en el segundo. Las relaciones entre los dos pisos son casi inexistentes. Mis pel\u00edculas se pasaron en los horarios \u201ccortometraje\u201d del canal.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfSe encuentra a s\u00ed mismo en el \u201chumor Canal\u201d?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

El lado ins\u00f3lito, tonto y malvado correspond\u00eda bastante a lo que yo hac\u00eda, y el humor de Karl Z\u00e9ro se puede encontrar en algunas de mis pel\u00edculas. El humor en sentido ir\u00f3nico de Foix <\/em>es contempor\u00e1neo del humor Canal, quiz\u00e1s, pero estem\u2026, no conozco verdaderamente los otros productos, me enter\u00e9 por la publicidad que hab\u00eda un humor Canal.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor la publicidad?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, de manera oblicua. El humor Canal se encuentra tambi\u00e9n en Duty, originalmente guionista del canal, que se destac\u00f3 con Mourir en Mac\u00e9doine <\/em>y sac\u00f3 un largometraje que me gusta bastante: Filles perdues, cheveux gras<\/em> [Hypnotized and Hysterical (Hairstylist Wanted)<\/em>]. En 2000, Canal produjo mi adaptaci\u00f3n de Henry James, Le Fant\u00f4me de Longstaff <\/em>[El fantasma de Longstaff<\/em>], pero parece que lo tom\u00f3 por sorpresa. La pel\u00edcula parec\u00eda gustarles bastante, pero no estaba en la misma l\u00ednea que L’OEil du cyclone <\/em>[El ojo del cicl\u00f3n], quiz\u00e1s por esa raz\u00f3n la colaboraci\u00f3n se detuvo, no lo s\u00e9.<\/p>\n\n\n

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Sabine Haudepin<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Parpaillon (1992)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Parpaillon<\/strong> est\u00e1 hecha de una serie de <\/em><\/strong>sketches <\/strong>diseminados a lo largo de las etapas del ascenso en bicicleta por el paso de Parpaillon. \u00bfFue esta forma exigida para y por la televisi\u00f3n la que produjo la pel\u00edcula?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

El proyecto fue rechazado en Avance sur recettes, entonces, sin que yo lo reescribiera, mi productor consigui\u00f3 que fuera aceptado por Arte. Elegimos este nicho. Al menos, era el \u00fanico disponible. Lo aprovechamos. No cambiamos nada para la televisi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

(Antonietta Pizzorno entra en la habitaci\u00f3n).<\/em><\/p>\n\n\n\n

Parpaillon <\/strong>tiene por subt\u00edtulo \u201cEl hombre de la bomba Ursus\u201d, un hombre al que no se ve, al parecer, sino muy poco.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Este hombre es uno de los elementos dram\u00e1ticos de la pel\u00edcula, el supuesto amante, reconocible por su bomba Ursus. Cuando en el montaje consider\u00e9 que no se lo ve\u00eda lo suficiente, lo evoqu\u00e9 mediante el subt\u00edtulo.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEs el hombre del tut\u00fa?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00c9l tambi\u00e9n tiene una bomba Ursus, pero evidentemente no es \u00e9l. Ese es un travesti.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfSe le ocurri\u00f3 la idea del travesti [<\/em><\/strong>travelo<\/strong>] por la palabra? En travelo, est\u00e1 bicicleta [<\/em><\/strong>v\u00e9lo<\/strong>] sin el acento.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00bfPedal(7)<\/a><\/sup>? Ah, no. Pero es verdad que hay desprecio por los gays en el ciclismo y en el mundo deportivo en general.<\/p>\n\n\n\n

Ponerle un tut\u00fa a un travesti\u2026<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No me hice la pregunta, simplemente la observaci\u00f3n me dio la idea. Un d\u00eda corr\u00eda la marat\u00f3n de Par\u00eds y me encontr\u00e9 con un tipo que corr\u00eda en tut\u00fa.<\/p>\n\n\n\n

Porque exista un tipo con tut\u00fa haciendo deportes de resistencia en la realidad no es necesario ponerlo en una pel\u00edcula.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Luc Moullet: Era divertido. Para colmo, el padre celoso corre tras el supuesto amante de su hija, cree encontrarlo, y el tipo del tut\u00fa empieza a gustar de \u00e9l, y el padre celoso sale corriendo a todo pedal\u2026 Este g\u00e9nero de comedia puede ser bastante vulgar, pero me gusta mezclar los comediantes.<\/p>\n\n\n\n

Antonietta Pizzorno: \u00bfLo entendieron? Porque una de las contradicciones de Luc Moullet, (hacia \u00e9l)<\/em> es que siempre me dijiste que el espectador debe entender, (hacia nosotros)<\/em> entonces se encuentra en una contradicci\u00f3n, pero \u00a1una contradicci\u00f3n consigo mismo!<\/p>\n\n\n

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Foto del rodaje<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

L.M.: A veces no se entiende.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: \u00a1Pero hay muchas cosas que la gente no entiende! Puede ser un \u00e9xito, por qu\u00e9 no,<\/p>\n\n\n\n

pero tu ambici\u00f3n es hacer entender al espectador\u2026<\/p>\n\n\n\n

L.M.: S\u00ed, ya s\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: …a menudo se te escapa esto.<\/p>\n\n\n\n

L.M.: Algunas cosas son efectivamente bastante esot\u00e9ricas en Parpaillon<\/em>. La chica adicta a las anfetaminas y drogada a muerte lleva una camiseta de Amore e Vita<\/em>. La gente no lo entiende, pero los italianos pueden entender que Amore e Vita <\/em>es el equipo ciclista financiado por el Vaticano para luchar contra las drogas.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: No, pero \u00a1mir\u00e1 un poco!<\/p>\n\n\n\n

L.M.: Ser\u00e1 entendido en el Vaticano o por los aficionados del ciclismo en Italia.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: \u00a1Es un concepto!<\/p>\n\n\n\n

L.M.: Se entienden algunas cosas, al menos.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: Su paradoja es hacer entender\u2026 Me molestaste mucho con eso durante Anatomie\u2026<\/em>, me dec\u00edas que justamente, el espectador tal vez podr\u00eda no entender. \u00a1Ah, s\u00ed, lo admit\u00eds!<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEs siempre <\/em><\/strong>\u2014<\/strong>como en <\/em><\/strong>Gen\u00e8se d\u2019un repas<\/strong>\u2014 en nombre del principio de la realidad que supera al espectador y lo abruma que inventa esos gags esot\u00e9ricos?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

L.M.: S\u00ed, la acumulaci\u00f3n tambi\u00e9n influye. Por mucho que sab\u00eda que poca gente entender\u00eda Amore e Vita<\/em>, los cin\u00e9filos ten\u00edan que entender el gag del ciclista cin\u00e9filo que, al principio, empieza a enumerar los t\u00edtulos de las primeras pel\u00edculas de John Ford y tres horas despu\u00e9s llega a Seven Women<\/em> [Siete mujeres<\/em>]…<\/p>\n\n\n\n

Sus pel\u00edculas ser\u00edan entonces comunitaristas (un gag para los italianos, un gag para los cin\u00e9filos), a menos que no sean trabajadas por la tragedia del Todo.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

L.M.: De hecho, esa es tambi\u00e9n la realidad del ciclista que pasa un desfiladero con dificultad y practica enumerar la filmograf\u00eda de Hitchcock o de Ford para olvidar que pedalea.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: Ustedes ven, la realidad es llevada tan lejos que se convierte en un concepto.<\/p>\n\n\n\n

Luc Moullet nos explic\u00f3 que no le gusta la expresi\u00f3n \u201crealismo conceptual\u201d para designar sus pel\u00edculas, porque eso quiere decir para \u00e9l \u201crealismo fallido\u201d.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

A.P.: Pero un concepto puede ser realista, puesto que dice que lo que hace corresponde a la realidad.<\/p>\n\n\n\n

L.M.: S\u00ed, s\u00ed, basada en el concepto\u2026<\/p>\n\n\n\n

No la realidad basada en el concepto, sino la realidad que toma la apariencia de un concepto mientras\u2026<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

L.M.: Pero no toma una apariencia de concepto si no lo conciben.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo? Pero un concepto es lo que concebimos\u2026<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

L.M.: Un concepto que podr\u00e1\u2026<\/p>\n\n\n\n

A.P.: Para m\u00ed, un concepto es una burbuja dura, es una semilla. (a Luc Moullet)<\/em>  Y t\u00fa llegas a esa semilla, salvo que nosotros, bum, la gente recolecta las semillas. S\u00ed, s\u00ed, s\u00ed. (Desaparece).<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Luc Moullet | R\u00e9my Henry<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Les Naufrag\u00e9s de la D17 <\/em><\/strong>(2002)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 situar <\/em><\/strong>Les Naufrag\u00e9s de D17<\/strong> en 1991 durante la Guerra del Golfo?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Simplemente porque la guerra comenz\u00f3 mientras escrib\u00eda el gui\u00f3n y me parec\u00eda incongruente integrarla en la historia. A menudo me gusta tener referencias hist\u00f3ricas y un cierto n\u00famero de mis pel\u00edculas son hist\u00f3ricas \u2014Anatomie d’un rapport <\/em>[Anatom\u00eda de una relaci\u00f3n<\/em>] transcurre en la \u00e9poca del MLF(8)<\/a><\/sup>, Les Si\u00e8ges de l’Alcazar <\/em>[Los Asedios del Alc\u00e1zar<\/em>] alrededor de 1955-59, el momento de la guerra de Argelia, que es tambi\u00e9n la gran \u00e9poca de la cinefilia, y Le Pied vol\u00e9<\/em> [El pie robado<\/em>], un cortometraje en proyecto, en la \u00e9poca de la conquista de la Luna, el 20 de julio de 1969, es decir, justo despu\u00e9s de mayo del 68. Hacer pel\u00edculas hist\u00f3ricas, aunque no hice tantas, me interesa cuando se trata de \u00e9pocas que pude conocer y de per\u00edodos de la historia que son raramente tratados. As\u00ed que no me interesa mucho hacer p\u00e9plums. Situar mi pel\u00edcula durante la Guerra del Golfo era una manera de ponerme en una situaci\u00f3n inc\u00f3moda, de adoptar una actitud ins\u00f3lita ante esta guerra, porque es inimaginable que pueda afectar a una regi\u00f3n de Francia tan salvaje como los Bajos Alpes. Eso tambi\u00e9n me permit\u00eda poner en evidencia la paranoia que hab\u00edamos podido constatar en Francia o en otros lugares tras esos acontecimientos, y que se reproduce todav\u00eda un poco en noviembre de 2002 \u2014ejem, ahora\u2014, es decir, despu\u00e9s del 11 de septiembre y el regreso de los inspectores a Irak. Esta paranoia se basa en una demonizaci\u00f3n, que no se corresponde con nada, de diversas fuerzas de Medio Oriente. Saddam Hussein y el ej\u00e9rcito iraqu\u00ed revelan ser de hecho fuerzas bastante d\u00e9biles. Basta ver la reacci\u00f3n de Irak durante la Guerra del Golfo. El ataque se dirigi\u00f3 contra un ej\u00e9rcito un poco fantasma(9)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Aparte de los carteles, \u00bfqu\u00e9 elementos nos indican que la acci\u00f3n de la pel\u00edcula se sit\u00faa en 1991?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Se habla de una invasi\u00f3n de Francia por Saddam Hussein. Y luego Bouchitey dice que los scuds<\/em>(10)<\/sup><\/a> <\/em>van a caer sobre Riad.<\/p>\n\n\n\n

Exceptuadas unas cuantas alusiones f\u00e1cticas, la pel\u00edcula da la impresi\u00f3n de que podr\u00eda transcurrir en 2002. No parece que haya buscado hacer un trabajo hist\u00f3rico, en la ropa por ejemplo.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bueno, eso no cambi\u00f3 enormemente, incluso si hay cosas adicionales. Por ejemplo, no hac\u00eda falta mostrar mujeres con el ombligo visible, porque eso no era demasiado frecuente en el 91. Ni tel\u00e9fonos celulares, aunque el material tecnol\u00f3gico en la pel\u00edcula est\u00e1 un poco adelantado en comparaci\u00f3n con el 91. La pel\u00edcula podr\u00eda transcurrir efectivamente… Fue filmada antes del 11 de septiembre, pero tambi\u00e9n podr\u00eda situarse despu\u00e9s, aunque transcurre efectivamente en 1991, en la \u00e9poca en que fue escrita precisamente, y… Hay una relaci\u00f3n con la actualidad en Les Naufrag\u00e9s\u2026<\/em>, pero sab\u00eda que har\u00eda falta alg\u00fan tiempo para poder hacer la pel\u00edcula, as\u00ed que no contaba con situarla exactamente en la actualidad.<\/p>\n\n\n\n

Ni en la verosimilitud, por cierto, ya que los militares persiguen a Saddam Hussein en las inmediaciones de Majastres.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Busco sobre todo el desplazamiento. Por ejemplo, me bas\u00e9 en las reacciones de gente de los Bajos Alpes respecto a mayo del 68. Para ellos, era un fen\u00f3meno muy parisino, sin razones ni consecuencias, provocado por unos j\u00f3venes un poco locos que hac\u00edan cualquier cosa. As\u00ed que no pod\u00eda tener ninguna repercusi\u00f3n en sus vidas. Pero tambi\u00e9n me inspir\u00e9 en lo que hab\u00eda observado en la b\u00fasqueda de locaciones. Los militares de la base de Canjuers, situada a algunos kil\u00f3metros de Majastres, se entrenaban de cara a Kosovo y me pidieron, un poco perdidos porque no compran los mapas civiles, que les indicara su terreno de maniobras. Los mapas militares se editan todos los\u2026 ejem, cada veinte a\u00f1os, a menudo est\u00e1n desactualizados. Esto explica el bombardeo de la embajada de China en Belgrado. En mi pel\u00edcula, los militares se orientan con la ayuda de una computadora y se encuentran en un barranco de detritos mientras creen llegar a una llanura. Para este punto en particular, fui influenciado por los accidentes sucedidos frente a Corea y Jap\u00f3n que le costaron la vida a cincuenta y dos personas: los aviadores hab\u00edan confiado \u00fanicamente en los datos proporcionados por las computadoras en lugar de mirar por la ventanilla y ver, como todo el mundo, que sobrevolaban un territorio ruso. En cuanto a la incongruencia de la supuesta presencia de Saddam Hussein en los Bajos Alpes, viene de la paranoia de los militares, que siempre existi\u00f3. Recuerdo haber rodado una secuencia de Imphy\u2026<\/em> en el campo de tiro de Avord \u2014A.V.O.R.D. cerca de Bourges\u2014 donde hab\u00eda un peque\u00f1o cartel al borde de la ruta: \u201cProhibido fotografiar, ley tal<\/em>\u201d. Bien. Despu\u00e9s de verificarlo, me di cuenta de que tal ley no proh\u00edbe la fotograf\u00eda. As\u00ed que filmamos tranquilamente, primero dentro del campo de tiro, luego afuera para mostrar el cartel de prohibici\u00f3n. Enseguida la gendarmer\u00eda nos recogi\u00f3 para llevarnos al cuartel general militar a treinta kil\u00f3metros de all\u00ed. Supusieron que est\u00e1bamos en infracci\u00f3n, sin saber exactamente d\u00f3nde se situaba la prohibici\u00f3n, porque est\u00e1bamos fuera del cerco, y hab\u00edamos filmado el cartel que mostraba la prohibici\u00f3n. \u00bfD\u00f3nde empezaba la prohibici\u00f3n? \u00bfEn el lugar donde se la ve\u00eda? \u00bfY siguiendo cu\u00e1les ojos? Porque hab\u00eda que tener buenos ojos… La gente de uniforme es paranoica porque no tienen mucho que hacer en Francia y se imaginan un mont\u00f3n de cosas para valorizar su funci\u00f3n y escapar a su propia inutilidad. Me divert\u00eda mucho mostrar todo eso.<\/p>\n\n\n\n

Como le hizo decir a Colette Descombes en <\/em><\/strong>Brigitte et Brigitte<\/strong>, <\/em><\/strong>\u201c<\/strong>apartar al ser humano de las tareas sin raz\u00f3n ser\u00eda apartarlo de su condici\u00f3n mortal<\/em><\/strong>\u201d<\/strong>. Lo que nos impact\u00f3 es el car\u00e1cter anecd\u00f3tico y artificial de la referencia a la guerra. Aunque tiene una incidencia sobre las apuestas financieras de Bouchitey y explica la presencia de los paracaidistas, parece exterior a la situaci\u00f3n.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, es uno de los elementos. Me entretengo con eso porque empezaron habl\u00e1ndome de la idea de la Guerra del Golfo.<\/p>\n\n\n\n

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Izq: Jean-Christophe Bouvet (segundo contando desde la derecha)
Der: Bernard Palmi (a la izquierda)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Entre todos los elementos de la pel\u00edcula, \u00bfhay alguno que considere central?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

El tema principal era el bloque de Majastres, la regi\u00f3n donde se rod\u00f3 la pel\u00edcula. As\u00ed que es un lugar que est\u00e1 a la base de la pel\u00edcula y que garantiza su unidad. Como ten\u00eda medios m\u00e1s grandes que en mis primeras pel\u00edculas, en las que solo hab\u00eda tres o cuatro actores, pobl\u00e9 la regi\u00f3n con personajes muy diversos \u2014del mismo modo que el bloque de Majastres presenta aspectos muy diversos\u2014. Mostr\u00e9 lo que queda de la actividad pastoril del pueblo, los problemas encontrados por la pareja del Observatorio, puesto que hay all\u00ed un observatorio de reciente concepci\u00f3n, y los pilotos de automovilismo que compiten en un rally<\/em>, aunque ning\u00fan rally<\/em> pase por la D17. Hay uno en el norte, al lado de Col de Fonbelle. Pero en Majastres, la ruta no est\u00e1 asfaltada y a los pilotos no les gusta estropear sus neum\u00e1ticos ni sus autos. El alcalde de Majastres no quiso que se asfaltara m\u00e1s all\u00e1 de su comuna por miedo al ruido y a los turistas, y la D17 se vino a menos \u2014perdi\u00f3 su condici\u00f3n de ruta departamental para convertirse en ruta comunal porque el departamento ya no quer\u00eda tener la responsabilidad de una ruta sin asfaltar\u2014. Situar el rally <\/em>en la D17 me permit\u00eda no s\u00f3lo mezclar los g\u00e9neros y diversificar todav\u00eda m\u00e1s las personas, sino tambi\u00e9n romper la atm\u00f3sfera sonora de la regi\u00f3n con el ruido detonante de los autos de carrera, que a menudo tienen un motor modificado.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfConoc\u00eda bien el mundo de las carreras automovil\u00edsticas antes de hacer la pel\u00edcula?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No en verdad, no s\u00e9 conducir un coche, de hecho. Pero conozco el ambiente deportivo. Bueno, a otro nivel, el de las carreras a pie y el de las carreras de bicicletas. Y antes tuve obligatoriamente la oportunidad de subirme a coches o de escuchar a la gente hablar de ellos. Tambi\u00e9n trabaj\u00e9 a partir de un libro escrito por el copiloto Faucille, muy descriptivo, que tuve que desechar. Extraje de \u00e9l los principales t\u00e9rminos de comunicaci\u00f3n, ese lenguaje codificado espec\u00edfico con indicaciones de direcci\u00f3n, que generalmente no se entiende y que es divertido precisamente porque no lo entendemos. Eso se llama \u201chacer el trabajo\u201d. Con un libro es un poco f\u00e1cil, pero siempre es interesante hacer una investigaci\u00f3n. Tambi\u00e9n le\u00ed varias biograf\u00edas de pilotos de circuitos, lo que cre\u00f3 otro desplazamiento: tom\u00e9 prestado de los pilotos de F1 [F\u00f3rmula 1] y no de los pilotos de rally<\/em>, sobre todo en la descripci\u00f3n de las mentalidades. Los pilotos de F1 son m\u00e1s d\u00e9biles que los pilotos de rally<\/em>. Esos son una suerte de locos a los que les gusta conducir a 300 por hora sin ver nada, mientras que los pilotos de rally <\/em>tienen un contacto evidente con la naturaleza, con la realidad, y son mucho m\u00e1s simp\u00e1ticos. Hubo ya muy buenas pel\u00edculas bastante ir\u00f3nicas sobre pilotos de automovilismo, de las que la m\u00e1s destacada est\u00e1 firmada por Howard Hawks: The Crowd Roars<\/em> [Avidez de tragedia<\/em>] con James Cagney.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfSe preocup\u00f3 por mantener un equilibrio entre los diferentes centros de inter\u00e9s en <\/em><\/strong>Les Naufrag\u00e9s\u2026<\/strong>?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, por ejemplo, me di cuenta de que se perd\u00eda al personaje de Bouchitey en medio de la pel\u00edcula, as\u00ed que antes de rodar agregu\u00e9 algunos planos. Pod\u00edamos abandonarlo durante diez minutos o un cuarto de hora, pero no conven\u00eda que lo olvid\u00e1ramos demasiado. Hab\u00eda notado este problema, por ejemplo en Red River<\/em> [R\u00edo Rojo<\/em>] de Hawks, donde en el medio se olvida de John Wayne. As\u00ed que hay que prestar atenci\u00f3n a distribuir bien las escenas. Cuando hay un personaje principal, es un poco peligroso abandonarlo durante veinte minutos. Es un principio. Tambi\u00e9n me habr\u00eda gustado que los personajes principales se encontraran m\u00e1s hacia el final de la pel\u00edcula. Reunidos en un mismo plano, Amalric, Haudepin y Bouchitey deb\u00edan decirse: \u201c\u00bfEntonces no te vi antes en alg\u00fan lado? – Ah, no, creo que no… \u00a1Ah, s\u00ed! Fue en el congreso sobre espectroscopia espacial en Nouakkchot, etc\u00e9tera\u201d. Funcionaba bastante bien. Pero no pude conseguir el coche que quer\u00eda, y tuve que resolver el plano de otra manera, solo se encuentran furtivamente. Espero que no se sufra demasiado, que no se piense en eso si no se ley\u00f3 el gui\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 no hizo la voz en <\/em><\/strong>off <\/strong>de introducci\u00f3n en <\/em><\/strong>Les Naufrag\u00e9s\u2026<\/strong>?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Porque era necesario que el comienzo de la pel\u00edcula tuviera una apariencia muy convencional \u2014y yo no tengo una voz convencional en lo absoluto\u2014, para hacer creer que la pel\u00edcula estaba construida a la manera de las pel\u00edculas americanas cl\u00e1sicas, por ejemplo Pride of the Marines<\/em> [El orgullo de los marines<\/em>] o Beyond the Forest<\/em> [M\u00e1s all\u00e1 del bosque<\/em>], que sit\u00faan a la gente en su peque\u00f1o pueblo o en su entorno.<\/p>\n\n\n\n

El gendarme que aparece en el \u00faltimo tercio de la pel\u00edcula tiene ropa anacr\u00f3nica.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, era para que se lo reconociera mejor. Recuerda al tipo de gendarme del ex cine franc\u00e9s, los gendarmes de la \u00e9poca de De Fun\u00e8s. As\u00ed que ten\u00eda un lado bastante tranquilizador, bastante lugar com\u00fan.<\/p>\n\n\n\n

Como en <\/em><\/strong>La Com\u00e9die du travail<\/strong>, eligi\u00f3 un actor conocido por el gran p\u00fablico, Patrick Bouchitey.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es un actor interesante, en el que me fij\u00e9 en Lune froide<\/em>, en La vie est un long fleuve tranquille<\/em> [La vida es un largo r\u00edo tranquilo<\/em>] y en La Meilleure Fa\u00e7on de marcher <\/em>[La mejor manera de andar<\/em>]. Su manera de reaccionar a las situaciones, sus impulsos eran interesantes. De hecho, en La vie est un long fleuve tranquille<\/em>, s\u00f3lo su actuaci\u00f3n era verdaderamente notable. Como director, aparte de Lune froide<\/em>, hizo algunas parodias muy divertidas prestando voces y respuestas particulares a hombres de la pol\u00edtica. No pensaba pedirle que hiciera otra cosa que lo que le hab\u00eda visto hacer en otros lugares, y en general, tomo a los actores por lo que son, sin intentar cambiarlos. As\u00ed que tuve que dirigir muy poco a Bouchitey. Como en La Com\u00e9die du travail<\/em>, St\u00e9venin es el que deb\u00eda originalmente interpretar el papel del piloto. Hace diecis\u00e9is a\u00f1os que lo persigo.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEste cambio de reparto lo condujo a modificar los personajes o las situaciones?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed. Por ejemplo, St\u00e9venin ten\u00eda un doble papel. Ten\u00eda que interpretar a los dos pilotos participantes, Pierre y Paul. Uno era St\u00e9venin pelado, el otro St\u00e9venin con peluca. Eso no era posible con Bouchitey. S\u00f3lo qued\u00f3 una respuesta de Pierre: \u201cOh, bueno, Paul, \u00bfqu\u00e9 hace ese imb\u00e9cil? Mira esa cara de idiota que tiene\u201d.<\/em> A veces otros actores, que finalmente no actuaron, aportaron ideas de gags, como Roland Giraud, que en un momento estaba involucrado: mientras Iliana Lolic activa el gato hidr\u00e1ulico, Bouchitey se queda sentado y le dice: \u201cEscucha, no te molestes, voy a hacerlo yo\u201d, y fuma tranquilamente su cigarrillo. As\u00ed que se roba a diestra y siniestra.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfMathieu Amalric estaba previsto desde el principio?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

El papel hab\u00eda sido escrito para Lucchini.<\/p>\n\n\n\n

Como en sus anteriores pel\u00edculas, encontramos a Amalric enredado en las relaciones de pareja. Pero aqu\u00ed tom\u00f3 el riesgo de caricaturizarse a s\u00ed mismo en el papel del enamorado o del amante fracasado.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Lucchini quiz\u00e1s habr\u00eda estado m\u00e1s en un rol inhabitual, lo que habr\u00eda sido muy divertido. Me gusta la presencia simple de Amalric. Y le ped\u00ed que exagerara un poco m\u00e1s la caricatura, especialmente cuando pone su ojo en el agujero de la cerradura. No estaba escrito, vino durante los ensayos.<\/p>\n\n\n

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Sabine Haudepin<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

\u00bfSe fij\u00f3 en Amalric en <\/em><\/strong>La Br\u00e8che de Roland<\/strong> [<\/em><\/strong>Roland’s Pass<\/strong>] <\/em><\/strong>de los hermanos Larrieu? Su primera pel\u00edcula, <\/em><\/strong>Fin d’\u00e9t\u00e9 <\/strong>[<\/em><\/strong>Summer\u2019s End<\/strong>], sin Amalric, comparte precisamente con sus pel\u00edculas el arte de la distancia y el sentido de la historia cercana.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Me fij\u00e9 en Amalric en Le Journal du s\u00e9ducteur <\/em>[Diary of a Seducer<\/em>] de Dubroux. La Br\u00e8che de Roland <\/em>es una pel\u00edcula de las monta\u00f1as, pero me parece superficial compararla con mis pel\u00edculas por esa raz\u00f3n. Pero es verdad que en Fin d’\u00e9t\u00e9<\/em> los desplazamientos son interesantes y la pel\u00edcula mezcla varias tonalidades.<\/p>\n\n\n\n

En la \u00faltima secuencia de <\/em><\/strong>Les Naufrag\u00e9s\u2026<\/strong> muestra al piloto y su copiloto que, atrapados en un frenes\u00ed amoroso, destruyen el coche. \u00bfTuvo la impresi\u00f3n de hacer algo que nunca hab\u00eda hecho antes?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Siempre busco desenlaces bastante fuertes, algo que supere un poco el nivel normal. Este ya era el caso en Billy le Kid\u2026 <\/em>[Billy el Ni\u00f1o\u2026<\/em>], puesto que tambi\u00e9n hay una inversi\u00f3n del comportamiento del personaje, pero el frenes\u00ed quedaba en el \u00e1mbito de la especulaci\u00f3n intelectual, era formal. En Les Naufrag\u00e9s\u2026<\/em>, me divert\u00eda hacer una inversi\u00f3n on\u00edrica, imaginar algo que fuera m\u00e1s all\u00e1 del realismo (pero ya est\u00e1bamos m\u00e1s all\u00e1 del realismo) y que alcanzara un grado muy alto de fantas\u00eda, sin situarlo en una l\u00ednea psicol\u00f3gica cualquiera.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo plasm\u00f3 el aspecto on\u00edrico que seg\u00fan usted caracteriza la inversi\u00f3n final de <\/em><\/strong>Les Naufrag\u00e9s\u2026<\/strong>?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Digamos que hay una especie de poci\u00f3n m\u00e1gica compuesta por el paisaje y materializada por la musiquita que modifica el comportamiento de los personajes mientras suben el camino. Est\u00e1 tomado de Songe d\u2019une nuit d\u2019\u00e9t\u00e9 <\/em>[El sue\u00f1o de una noche de verano<\/em>\/A Midsummer Night’s Dream<\/em>], al igual que los personajes que cobran vida en todos los sentidos. La poci\u00f3n m\u00e1gica que transpuse en una musiquita es un elemento irreal que crea una ambiente er\u00f3tico. La m\u00fasica resurge al final e invierte la situaci\u00f3n como un deus ex machina<\/em>, salvo que no es ni un ser humano, ni un dios; es un principio que tom\u00e9 de Monkey Business<\/em> [Vitaminas para el amor<\/em>] de Hawks: la acci\u00f3n progresa por la m\u00fasica, verdadera fuente de la juventud, y no por la sucesi\u00f3n de los acontecimientos. Y me gusta mucho la mezcla de g\u00e9neros propia del teatro isabelino, el hecho de que se puedan encontrar cosas muy c\u00f3micas y otras m\u00e1s serias, de tal manera que uno no sabe d\u00f3nde se encuentra. Esta libertad para combinar elementos muy contrastados descansa en la idea de que existe a la vez tanto la realidad que vemos y que es interesante recrear como la realidad de los pensamientos que navegan hacia lo imaginario. Creo que uno es irrealista si se contenta con poner la realidad de los ojos y de los o\u00eddos. Lo que me interesa es tambi\u00e9n restituir la realidad de nuestros pensamientos y de nuestros imaginarios para que el espectador tenga ambas cosas. Que despu\u00e9s se deshaga de lo que no le sirve de ambos o no, eso no es muy importante. En Les Naufrag\u00e9s\u2026<\/em> hay contactos, relaciones bastante chocantes entre la realidad al pie de la letra y la pura fantas\u00eda. Al principio, las escenas en el restaurante parecen realistas, pero luego la pel\u00edcula gira r\u00e1pidamente. Bajo el mismo principio se suceden las escenas dom\u00e9sticas m\u00e1s o menos realistas entre Mathieu Amalric y Sabine Haudepin en el Observatorio, y las escenas en torno al redil, en particular cuando el pastor da se\u00f1ales totalmente dementes para hacer que venga la gr\u00faa. Tambi\u00e9n puse un plano trampa en el momento en que Bouchitey, inmovilizado en su auto, se convirti\u00f3 en una atracci\u00f3n. Vemos a una persona con binoculares, otras dos personas, alguien que pinta, y luego dos conejitos que miran. Entre dos planos realistas, insertar un plano irreal. Ese es el principio.<\/p>\n\n\n\n

Al principio, Bouchitey cree ver a su ex mujer en el borde de la ruta y entra en p\u00e1nico.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed. Francamente de noche, cuando uno est\u00e1 en un lugar des\u00e9rtico, las cosas se transforman en personas. Es lo que yo llamo el s\u00edndrome de Monblanc, porque me sucedi\u00f3 por primera vez en el pueblo de Monblanc en 1954. Part\u00ed de esa experiencia para imaginar la situaci\u00f3n: obsesionado por su ex mujer, Bouchitey cree verla en un vulgar espantap\u00e1jaros.<\/p>\n\n\n\n

Al final de <\/em><\/strong>Les Naufrag\u00e9s\u2026<\/strong> parece no haber inversi\u00f3n m\u00e1s que para las parejas. El senderista que s\u00f3lo cree en el andar y proh\u00edbe a su compa\u00f1era el uso del coche, intoxicado con champi\u00f1ones, pide desesperadamente una ambulancia. La \u201cpareja\u201d Amalric\/Haudepin, que se comporta de forma totalmente mezquina, acaba tomada del brazo. Bouchitey, que es presentado como un granuja man\u00edaco obsesionado con la guita y los autos, rompe su permiso de conducir y prende fuego a su coche por amor. \u00bfIntent\u00f3 construir este tipo de inversi\u00f3n para los otros personajes?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No. En general, podemos permitirnos dejar que los personajes secundarios, que son m\u00e1s unilaterales, se pierdan. Y efectivamente, de a dos, evolucionamos uno en relaci\u00f3n al otro, mientras que es dif\u00edcil construir una evoluci\u00f3n dram\u00e1tica para una sola persona.<\/p>\n\n\n\n

Pero ese tipo de evoluci\u00f3n positiva se encuentra raramente en sus otras pel\u00edculas.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed. La evoluci\u00f3n positiva de Bouchitey y Lolic es una evoluci\u00f3n on\u00edrica. La evoluci\u00f3n Haudepin-Amalric es divertida porque es una vuelta a la convenci\u00f3n dentro de una pel\u00edcula poco convencional. En lo que concierne a la pareja de senderistas, se encuentran separados y no s\u00e9 si se trata de una evoluci\u00f3n positiva o negativa. En cuanto al senderista, no fui hasta el final de mi idea. \u00c9l tiene un acento americano, y yo hab\u00eda partido de la idea de que los americanos caen como moscas al contacto con la naturaleza, porque est\u00e1n acostumbrados a comer cosas perfectas. Cuando uno est\u00e1 en el Tercer Mundo, a menudo se da cuenta de que nosotros aguantamos, pero los americanos terminan en el hospital.<\/p>\n\n\n\n

Las evoluciones parecen menos directamente c\u00ednicas que al final de <\/em><\/strong>La Com\u00e9die du travail<\/strong>.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEstar\u00eda de acuerdo en decir que el final de <\/em><\/strong>La Com\u00e9die du travail<\/strong> es totalmente c\u00ednico?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bueh, s\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

…Oh, bueno, \u00bfpor qu\u00e9?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ah, bueno, um, por las mismas razones que ustedes… Creo que es bastante evidente.<\/p>\n\n\n\n

Bien, de acuerdo… \u00bfPens\u00f3 en <\/em><\/strong>Le D\u00e9jeuner sur l’herbe<\/strong> [<\/em><\/strong>Comida en la hierba<\/strong>] de Renoir para las inversiones en <\/em><\/strong>Les Naufrag\u00e9s\u2026<\/strong>?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tal vez, porque Fran\u00e7oise Vatel, que interpreta a la se\u00f1ora de la cabina telef\u00f3nica, iba a actuar en Le D\u00e9jeuner sur l’herbe<\/em> y fue reemplazada en el \u00faltimo minuto por Catherine Rouvel. Cuando, durante el rodaje, hicimos un picnic en Majastres, tuve que decirle a Fran\u00e7oise: \u201cVamos a comer en la hierba\u201d.<\/p>\n\n\n\n

\n
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Iliana Lolic y G\u00e9rard Dubouche | Antonietta Pizzorno e Iliana Lolic<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

\u00bfNo hay una conexi\u00f3n m\u00e1s profunda entre las dos pel\u00edculas?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No, creo que no. Porque hay una gran parte de vivencia al pie de la letra en Le D\u00e9jeuner\u2026<\/em>. A continuaci\u00f3n, la pel\u00edcula de Renoir evoluciona efectivamente hacia una cierta fantas\u00eda, pero es una renovaci\u00f3n a trav\u00e9s del cataclismo. En Les Naufrag\u00e9s\u2026<\/em>, no hay viento. Tampoco hay realidad al pie de la letra. O poca.<\/p>\n\n\n\n

Est\u00e1 la musiquita del dios Pan en <\/em><\/strong>Le D\u00e9jeuner sur l’herbe<\/strong>.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, pero Le D\u00e9jeuner\u2026<\/em> est\u00e1 mucho m\u00e1s anclada en la realidad, creo. Pero hace cuarenta y tres a\u00f1os que no veo la pel\u00edcula. Puede haber actuado inconscientemente en m\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

Sobre todo porque se tiene la impresi\u00f3n de que quiso anclar en lo puntual y lo local algo que ser\u00eda del orden mundial (el bloque de Majastres se puebla, y las perspect<\/em><\/strong>ivas<\/strong><\/em> se ampl\u00edan). Es lo mismo en <\/em>Le D\u00e9jeuner\u2026, ya que campesinos, obreros de vacaciones y expertos vinculados a la construcci\u00f3n de Europa se encuentran por casualidad en un lugar aislado y discuten sobre el progreso y la ciencia en general. Tomar un lugar delimitado para condensar un estado del mundo mucho m\u00e1s vasto, \u00bfera eso deliberado de su parte?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed. Es el principio de la pel\u00edcula-microcosmos. Tomamos algo peque\u00f1ito que termina tomando dimensiones m\u00e1s vastas: llega todo el mundo, y suceden cosas muy diferentes. Siempre un peque\u00f1o escenario que refleja el mundo entero.<\/p>\n\n\n\n

Todo el mundo llega a <\/em><\/strong>Les Naufrag\u00e9s\u2026<\/strong>, incluso un japon\u00e9s que observa la acci\u00f3n. \u00bfQu\u00e9 viene a hacer \u00e9l ah\u00ed?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Podr\u00eda haber sido m\u00e1s claro. Pensaba serlo, pero no hice suficientes pruebas porque arm\u00e1bamos en los suburbios, donde la gente no va f\u00e1cilmente. La mayor\u00eda de los espectadores piensan que el japon\u00e9s es un rufi\u00e1n atra\u00eddo por las drogas escondidas en el coche, mientras que en el gui\u00f3n, \u00e9l estaba ah\u00ed para apropiarse del prototipo franc\u00e9s del auto de carreras. En una respuesta que no se escucha lo suficiente, Bouchitey dice: \u201cLos japoneses me ofrecieron veinte veces diez mil francos<\/em>\u201d(11)<\/a><\/sup>. La gente lo entendi\u00f3 de otra manera, lo que no es muy grave porque tambi\u00e9n funciona. Incluso aprovech\u00e9 la versi\u00f3n subtitulada para hacer un subt\u00edtulo m\u00e1s expl\u00edcito.<\/p>\n\n\n\n

El bloque contin\u00faa pobl\u00e1ndose de individuos que vienen de otros continentes, entre ellos un ge\u00f3logo negro.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

La polic\u00eda o los militares franceses tienen miedo apenas ven un negro. Se preguntan qu\u00e9 hace all\u00ed. Me divert\u00eda mostrar este racismo latente en un plano. El personaje iba a ser interpretado por Jean Abeill\u00e9, que nunca hab\u00eda tenido un papel de negro. \u00c9l iba a ser maquillado como Stroheim en Temp\u00eate<\/em> [Thunder Over Paris<\/em>] de Bernard-Deschamps. Pero finalmente, la econom\u00eda de la pel\u00edcula no permit\u00eda traer a un blanco parisino para encarnar a un negro. As\u00ed que fui hacia lo m\u00e1s simple.<\/p>\n\n\n\n

A menudo dice que est\u00e1 particularmente atento a sus finales. El final de <\/em><\/strong>Naufrag\u00e9s\u2026<\/strong>, cat\u00e1rtico y abierto, es diferente de los de sus otras pel\u00edculas que cierran el c\u00edrculo.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

En tal caso, es mejor. Hice un progreso. Se hacen progresos a cualquier edad.<\/p>\n\n\n\n

Pero, \u00bfdeseaba hacer un final diferente de los que ya hab\u00eda hecho?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No me plante\u00e9 el problema. En Le Ventre de l’Am\u00e9rique <\/em>[El vientre de Am\u00e9rica<\/em>], el final es fuerte gracias a la banda sonora, una canci\u00f3n exitosa que contrasta con lo que la precede y opone una Am\u00e9rica fanfarrona, oficial y espectacular a lo que vemos, una Am\u00e9rica donde la gente es solitaria y donde la soledad es tr\u00e1gica. El final de Les Contrebandi\u00e8res<\/em> era original para la \u00e9poca porque la pel\u00edcula terminaba en bucle.<\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, pero en general, sus pel\u00edculas terminan en un bucle, como <\/em><\/strong>Les Contrebandi\u00e8res<\/strong>, <\/em><\/strong>Brigitte et Brigitte<\/strong>, donde la la situaci\u00f3n de partida se invierte, <\/em><\/strong>Anatomie\u2026<\/strong> y <\/em><\/strong>Gen\u00e8se d\u2019un repas<\/strong>, que desembocan en una puesta en abismo, que es una manera de volver a la pel\u00edcula, o <\/em><\/strong>La Com\u00e9die du travail<\/strong>, cuyo final empuja la l\u00f3gica a su t\u00e9rmino y cierra la pel\u00edcula. Mientras que el final de <\/em><\/strong>Naufrag\u00e9s\u2026<\/strong> es abierto.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, s\u00ed, estoy progresando. Habr\u00e1 un final muy hermoso en La Seule solution <\/em>[La \u00fanica soluci\u00f3n<\/em>], mi adaptaci\u00f3n de Thomas Hardy, si llego a armar ese proyecto. No me vino de inmediato a la cabeza, pero en general empiezo un gui\u00f3n por el final, luego hago el principio, y entonces intento poner algo en el medio, lo que no siempre es f\u00e1cil. Tambi\u00e9n me gusta mucho el final de Pied vol\u00e9<\/em> que es esencialmente humor\u00edstico. Y luego hay un final l\u00edrico \u2014bueno, un poco f\u00e1cil\u2014 en L\u2019Empire de M\u00e9dor<\/em>, ya que aparecen ocho aspiradoras de caca de perro en la pantalla con la Cabalgata de las valquirias<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, es un poco f\u00e1cil. Preferimos el final de <\/em><\/strong>La Valse des m\u00e9dias <\/strong>[<\/em><\/strong>El vals de los medios<\/strong>].<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

La idea era hacer desfilar im\u00e1genes de todas las \u00e9pocas para mostrar una especie de embriaguez del conocimiento. Pero lamento que nos hayamos detenido demasiado pronto. Deber\u00edamos haber partido del G\u00e9nesis o de la primera pir\u00e1mide para llegar hasta el SIDA. Entonces habr\u00edamos necesitado im\u00e1genes m\u00e1s recientes. Pero tuve que hacerlo con los elementos disponibles en la biblioteca del Centro Pompidou.<\/p>\n\n\n\n

Uno tiene la impresi\u00f3n de un orgasmo estilizado puesto que ese desfile de im\u00e1genes es observado por una pareja teni\u00e9ndose de la mano. Detenerse en la imagen de Napole\u00f3n III es muy extra\u00f1o y a la vez muy divertido.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, la velocidad con la que el conocimiento se absorbe es tal que hay una embriaguez, pero donde no hay m\u00e1s conocimiento en absoluto. Terminar con Napole\u00f3n III es retro.<\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, pero tambi\u00e9n es un contrapunto ir\u00f3nico, que sin suprimirla totalmente, rompe la embriaguez por su incongruencia.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tal vez sea la influencia de Godard, pero ten\u00eda principalmente la intenci\u00f3n de poner en evidencia la abundancia de cosas diversas.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfY abrumar al espectador como en <\/em><\/strong>Gen\u00e8se d\u2019un repas<\/strong>?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es diferente: en La Valse des m\u00e9dias<\/em> es un abrumar sin conocimiento porque no hay tiempo de ver nada.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCree que <\/em><\/strong>Les Naufrag\u00e9s de la D17 <\/strong>es una pel\u00edcula destructora?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No lo s\u00e9. La pel\u00edcula est\u00e1 bastante pulida. No pone los puntos sobre las \u00edes. Tiene una manera de burlarse del mundo los autom\u00f3viles, pero al mismo tiempo ten\u00eda el pedal ligero para no hacer una pel\u00edcula demasiado did\u00e1ctica \u2014que es el peligro de las pel\u00edculas militantes o de izquierdas\u2014.<\/p>\n\n\n\n

La gente del lugar, que no est\u00e1 ligada a esta civilizaci\u00f3n del autom\u00f3vil, tampoco se salva. Por ejemplo, el hombre que provoca el hundimiento de los autos para poder despu\u00e9s ayudarlos aparece menos como un resistente que como un aprovechador.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No porque sean antagonistas est\u00e1n necesariamente los buenos de un lado y los malos del otro. En cuanto al personaje del que hablan, \u00e9l dice que cava baches, pero eso no es seguro en lo absoluto porque no lo vemos manos a la obra. Adem\u00e1s, es divertido cavar baches. La especialidad local es m\u00e1s bien invertir las se\u00f1ales para que indiquen la direcci\u00f3n opuesta a la que se supone deb\u00edan indicar… Si hay elementos destructores en la pel\u00edcula, aparecen a lo largo de los planos. No val\u00eda la pena insistir. No se dice menos pasando de una cosa a otra. No hay una verdadera moral en esta pel\u00edcula. Uno saca un poco lo que quiere.<\/p>\n\n\n\n

Est\u00e1, sin embargo, la escena de destrucci\u00f3n final.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, efectivamente, se hizo bajo un principio destructor. Es la gota de agua que hace desbordar el vaso, en comparaci\u00f3n con el lado autof\u00f3bico de lo que la precede. El placer destructor viene evidentemente de ah\u00ed. Pero al mismo tiempo, la escena es muy r\u00e1pida y est\u00e1 situada en un contexto on\u00edrico, de manera que uno puede sacar m\u00e1s o menos lo que  quiere.<\/p>\n\n\n

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Sabine Haudepin y Mathieu Amalric<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Es m\u00e1s que autof\u00f3bica. Es antisocial y transgresora desde el punto de vista de los personajes, y formalmente explosiva.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es un rechazo a una forma de civilizaci\u00f3n basada especialmente en el auto.<\/p>\n\n\n\n

Desde sus primeras pel\u00edculas, sus personajes adoran romper objetos de la vida cotidiana, pero eso nunca es presentado de una manera cat\u00e1rtica: se filma desde bastante lejos, o no est\u00e1 dramatizado. Al contrario del final de <\/em><\/strong>Naufrag\u00e9s\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, bueno, mejor\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

No es un juicio de valor, es una descripci\u00f3n. En los a\u00f1os sesenta y setenta, la sociedad de consumo era el blanco de una serie de pel\u00edculas. Al elegir no dramatizar las escenas de destrucci\u00f3n, parec\u00eda acompa\u00f1ar esa corriente mientras que tomaba sus distancias. Hoy en d\u00eda ya no escuchamos cr\u00edticas a la sociedad de consumo como se escuchaban en los a\u00f1os sesenta…<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

En Les Contrebandi\u00e8res<\/em>, el personaje quiere volver a la naturaleza, y una vez que est\u00e1 ah\u00ed, no funciona, as\u00ed que quiere volver a la ciudad. As\u00ed que hay un ida y vuelta permanente.<\/p>\n\n\n\n

El momento en que Fran\u00e7oise Vatel rompe los platos en <\/em><\/strong>Les Contrebandi\u00e8res <\/strong>no est\u00e1 resaltado. Aparece como un momento entre otros en un trayecto.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, y el problema es que no se saca la bombacha.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEra algo que habr\u00eda querido filmar?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Oh, la bombacha, bueno, ella no estaba muy de acuerdo en sac\u00e1rsela, y adem\u00e1s era en el 67. Si no la hubiera incomodado, evidentemente la habr\u00eda filmado.<\/p>\n\n\n\n

Retomemos: los personajes de sus pel\u00edculas de los a\u00f1os sesenta y setenta parecen adorar romper objetos de la vida cotidiana, pero las escenas son resaltadas raramente y no tienen una virtud cat\u00e1rtica. Son s\u00f3lo escenas entre otras en pel\u00edculas completamente planas. \u00bfEra esa una manera de tomar distancia de pel\u00edculas como <\/em><\/strong>Zabriskie Point<\/strong>, que termina con la explosi\u00f3n de la heladera y la apolog\u00eda de la destrucci\u00f3n de objetos, o incluso <\/em><\/strong>Week-end<\/strong>, donde los accidentes en cadena tienen lugar en serie?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Creo que es m\u00e1s bien Antonioni el que quiso diferenciarse de Les Contrebandi\u00e8res<\/em>, porque Zabriskie Point<\/em> se rod\u00f3 dos a\u00f1os m\u00e1s tarde. La cr\u00edtica de la sociedad de consumo no estaba todav\u00eda muy anclada en el 67. Era efectivamente un elemento de la pel\u00edcula. Pero Les Contrebandi\u00e8res<\/em> es c\u00edclica, mientras que las pel\u00edculas contra la sociedad de consumo eran dr\u00e1sticas. Iban hasta el final, y hac\u00edan del rechazo total del consumo un cierto ideal.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCree que las escenas de destrucci\u00f3n en <\/em><\/strong>Les Contrebandi\u00e8res<\/strong> dan una impresi\u00f3n de disfrute?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, pero tal vez no fui lo suficientemente lejos. Quiz\u00e1s eso tambi\u00e9n traduc\u00eda mi obsesi\u00f3n por los platos, ya que Un steak trop cuit <\/em>ya terminaba con un plano del h\u00e9roe que rompe los platos. De todas formas, eso estaba ligado a una idea que ten\u00eda: en esa \u00e9poca, el cine era un punto de vista sobre los platos. Alinear planos con detergentes y platos, como en Partner <\/em>[El doble<\/em>] y en Deux ou trois choses que je sais d\u2019elle<\/em> [Dos o tres cosas que yo s\u00e9 de ella<\/em>], y tener un punto de vista a partir de eso, es lo que yo llamo reflexi\u00f3n Dash-Ariel(12)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfY a qu\u00e9 conduce eso?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Era una constante en el cine de la \u00e9poca. Era la realidad, as\u00ed que film\u00e1bamos detergentes. No s\u00e9 si eso lleva a alguna parte, habr\u00eda que rever las pel\u00edculas. Pero nos invadieron los detergentes como nos invaden los pl\u00e1sticos ahora.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEl final destructor de Les Naufrag\u00e9s\u2026 es una forma de reanudar la tradici\u00f3n sesentayochista, hoy en d\u00eda un poco olvidada?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 quer\u00eda reanudar esa tradici\u00f3n?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Reanudo naturalmente.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEs una manera de ir a contracorriente de lo que pasa hoy en d\u00eda?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tal vez. Bueno, la pel\u00edcula fue escrita en el 91, pero efectivamente me parec\u00eda bien terminar con la destrucci\u00f3n del auto. Tambi\u00e9n me inspir\u00e9 en uno de mis modelos, Andrew Stone, el director de The Last Voyage <\/em>[El \u00faltimo viaje<\/em>]. Siempre hizo pel\u00edculas muy berretas que consist\u00edan en destruir totalmente su \u00fanico elemento de decorado. Ese es el principio stoniano.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPodemos hablar de amor loco al final de <\/em><\/strong>Les Naufrag\u00e9s\u2026<\/strong>?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPodemos tambi\u00e9n hablar de surrealismo?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed. Hay un lado surrealista en Les Naufrag\u00e9s\u2026<\/em>, una pel\u00edcula a prop\u00f3sito de la que unos cuantos evocaron a Bu\u00f1uel, por esa evoluci\u00f3n en la construcci\u00f3n, y especialmente por el final. De hecho, en la lectura del guion, me dijeron que hab\u00eda tomado un poco la construcci\u00f3n de L\u2019\u00c2ge d\u2019or<\/em> [La edad de oro<\/em>].<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEst\u00e1 de acuerdo?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Probablemente, porque parte del documental y desemboca en un cierto frenes\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

En una rese\u00f1a de diferentes libros de cine que hizo para <\/em><\/strong>Les Cahiers du cin\u00e9ma<\/strong>, le puso tres estrellas tanto a <\/em><\/strong>Qu’est-ce que le cin\u00e9ma?<\/strong> [<\/em><\/strong>\u00bfQu\u00e9 es el cine?<\/strong>] de Bazin como al libro de Ado Kyrou, Le Surr\u00e9alisme au cin\u00e9ma <\/em><\/strong>[<\/strong>El surrealismo en el cine<\/em><\/strong>]<\/strong>.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

El principio en Cahiers\u2026<\/em>, en fin, no adoptado por todos, era: o no hablar de Positif<\/em>, o hablar bien de ella. Era una suerte de esnobismo porque a menudo se pensaba mal de ella. Pero no se va a hablar mal del competidor. Hay que estar por encima de eso. As\u00ed que era divertido elogiar la escuela positivista en lo que ten\u00eda de bueno. Adem\u00e1s, yo conoc\u00eda a Kyrou. De hecho, yo no le ca\u00eda nada bien. Se burlaba de m\u00ed. Y yo tambi\u00e9n, de hecho. Pero hay una cierta labia en su libro, y si se la juzga de manera abstracta, es bastante comunicativa. Al leerlo, su entusiasmo desbordante procura placer, aunque a menudo no tiene nada que ver con el cine. Exactamente como Pour un observateur lointain <\/em>[Al distante observador<\/em>], el libro de Burch sobre el cine japon\u00e9s, que me gusta mucho. Burch tiene un punto de vista tan perverso que se vuelve interesante. Su tesis es que las pel\u00edculas japonesas son interesantes cuando son hiper-japonesas, si no es hiper-japonesa, no es buena en absoluto, si hay la menor influencia europea, es mala (en resumidas cuentas). Por ejemplo, dice: \u201c\u00bfMizoguchi? Ah, bueno, s\u00ed, pero despu\u00e9s de 1939 declin\u00f3\u201d. Es una obra de ficci\u00f3n total que muy a menudo ya no tiene ninguna relaci\u00f3n con el cine japon\u00e9s. Algunas observaciones al pie de la letra son interesantes, pero tom\u00e1ndolo con humor, el conjunto es interesante como una novela. Kyrou tambi\u00e9n. Sobre Bu\u00f1uel, a menudo lo que dice est\u00e1 completamente equivocado. Algunos pasajes sobre L’\u00c2ge d’or<\/em> son interesantes, pero entendi\u00f3 mal la pel\u00edcula, que ve como una pel\u00edcula de puro lirismo sobre el amor loco. Es m\u00e1s complicada, mucho m\u00e1s ambigua, como todo Bu\u00f1uel. Puedo estar de acuerdo con \u00e9l sobre ciertos autores, quiz\u00e1s Borzage. Kyrou te hace re\u00edr si te lo tomas en serio, pero eso no quita que ten\u00eda un cierto estilo… Su pel\u00edcula Bloko<\/em> [The Roundup<\/em>] no est\u00e1 mal: destaca al grupo o la colectividad m\u00e1s que al individuo, lo que es bastante fuerte en el marco de una pel\u00edcula sobre las guerrillas o la guerra.<\/p>\n\n\n\n

Estamos tentados de decir que el final de <\/em><\/strong>Les Naufrag\u00e9s\u2026 <\/strong>alcanza esa \u201crealidad superior\u201d a la que hace alusi\u00f3n a menudo en sus art\u00edculos. \u00bfQu\u00e9 entiende por esto?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Se alcanza una realidad superior cuando se supera un cierto nivel, cuando la est\u00e9tica del realizador conduce a descubrir una suerte de otro mundo por la sola forma en que maneja sus instrumentos de trabajo. Una pel\u00edcula que me influenci\u00f3 mucho y que copi\u00e9 mucho es The Road To Yesterday<\/em> [La huella del pasado<\/em>] de C. B. De Mille que llega, en los \u00faltimos diez minutos, a esta forma de realidad \u2014ni siquiera s\u00e9 si es una realidad\u2014. Navegamos en aguas muy altas. Al final de la pel\u00edcula, volvemos al presente, pero estamos en un mundo totalmente por encima del mundo real. Esta elevaci\u00f3n se hace poco a poco, por una construcci\u00f3n dram\u00e1tica y est\u00e9tica. Me gustar\u00eda alcanzar eso tambi\u00e9n, pero es muy pretencioso. En m\u00ed, eso sucede por casualidad. Cuando conseguiste expresarlo todo trabajando normalmente, se puede obtener algo m\u00e1s de improviso. Es el principio de Raymond Roussel o Daumal, es tambi\u00e9n lo que Rivette intenta hacer. En mi opini\u00f3n, no es la raz\u00f3n la que te permite acceder a la realidad superior, es un caso de fuerza mayor o una idea que viene durante el proceso. Para que sea superior, tiene que superar el marco de la raz\u00f3n y de la mesa de trabajo. Por ejemplo, una ma\u00f1ana, durante el rodaje de Les Contrebandi\u00e8res<\/em>, Monique Thiriet ten\u00eda todav\u00eda rulos y no pod\u00eda recuperar su peinado del d\u00eda anterior. Arregl\u00e9 el gui\u00f3n de manera que la vemos peinarse bajo un diluvio de sonidos prestados de pel\u00edculas de guerra. Tambi\u00e9n creo que alcanc\u00e9 una superaci\u00f3n de la realidad com\u00fan cuando en la misma pel\u00edcula Fran\u00e7oise Vatel, que acaba de dejar las monta\u00f1as, llega en barco a Boulogne-sur-mer con una peque\u00f1a gorra que le da el aspecto de una Charlot femenina. Para Les Naufrag\u00e9s\u2026<\/em>, no s\u00f3lo me influy\u00f3 la pel\u00edcula de De Mille, sino tambi\u00e9n Die Bergkatze<\/em> [El gato mont\u00e9s<\/em>] de Lubitsch, una pel\u00edcula que levanta un expresionismo c\u00f3mico, basado en la vi\u00f1eta.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfLa vi\u00f1eta?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00bfNo vieron pel\u00edculas mudas? En Die Bergkatze<\/em> cada plano est\u00e1 parcialmente cubierto por una vi\u00f1eta diferente y exc\u00e9ntrica, por ejemplo en forma de serpiente. Lo que me influenci\u00f3 es el grotesco y el delirio que atraviesa toda la pel\u00edcula. El heredero del gobernador es adulado por las mujeres, y cuando abandona la provincia, son mil o dos mil mujeres que lo lloran y sobre las que hizo arrojar ratas. Tambi\u00e9n vemos cien o doscientas ni\u00f1as que se supone son bastardas. Es otro mundo, una realidad sin referencia ver\u00eddica directa, pero que existe \u00fanicamente en la pantalla.<\/p>\n\n\n\n

La expresi\u00f3n \u201crealidad superior\u201d nos hace pensar en expresiones de Breton.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Puede ser, s\u00ed. Eso sucede en pel\u00edculas surrealistas, pero tambi\u00e9n en pel\u00edculas muy reaccionarias.<\/p>\n\n\n

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Patrick Bouchitey<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

\u00bfEn qu\u00e9 contribuye la ideolog\u00eda al descubrimiento de una \u201crealidad superior\u201d?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

A menudo hago apolog\u00eda de los abogados del diablo, porque en general los cineastas parten de una realidad social o de una ideolog\u00eda comunes a todos nosotros, lo que no lleva muy lejos: se corre al rescate del \u00e9xito o de la raz\u00f3n. Partir de una ideolog\u00eda en desventaja, de algo no com\u00fan o malo e intentar superar esa desventaja permite desembocar en algo interesante. Por ejemplo, siempre digo que si Hiroshima mon amour<\/em> es genial, es porque los di\u00e1logos de Duras son tan malos como en Une aussi longue absence<\/em> [Una larga ausencia<\/em>] de Colpi, donde te hacen re\u00edr de principio a fin. Resnais, en cambio, supo encontrar c\u00f3mo volver fant\u00e1stico un texto que no fluye. No hablo de Duras desde el punto de vista ideol\u00f3gico. Finalmente, los di\u00e1logos y los guiones no son ni buenos ni malos. No son m\u00e1s que trampolines. Si me dan el gui\u00f3n de Psycho<\/em> [Psicosis<\/em>], y bueno, es posible que lo tire al tacho de basura, porque en s\u00ed mismo es muy malo, inveros\u00edmil, gore. Hitchcock lo magnific\u00f3 a trav\u00e9s de su direcci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Pero la ideolog\u00eda no es una desventaja del mismo orden.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Efectivamente. Hay m\u00e1s novedad a partir de un sustrato reaccionario que a partir del humanismo abierto de la mayor\u00eda de las personas, que es una invitaci\u00f3n a la pereza. Los cineastas que tienen la verdad para ellos mismos no tienen que fatigarse. Muchas pel\u00edculas americanas apasionantes, las de McCarey, La Chose<\/em> [El enigma de otro <\/em>mundo\/The Thing from Another World<\/em>] de Hawks, y en cierta medida las de Fuller, parten de un principio muy reaccionario a partir del cual se vuelven fren\u00e9ticas, l\u00edricas o fant\u00e1sticas. Pienso especialmente en Satan never sleeps<\/em> [Satan\u00e1s nunca duerme<\/em>], la \u00faltima pel\u00edcula de McCarey que transcurre en China. Es tan irrealista que se llega a una suerte  de otro mundo. La pel\u00edcula no es perfecta, pero su onirismo anticomunista es sorprendente. Lamentablemente no vi My Son John<\/em> [Mi hijo John<\/em>]. Pero ese es a menudo el principio de McCarey, un principio inconsciente porque estaba completamente atrapado en esta ideolog\u00eda. En Francia, en mi opini\u00f3n, Schoendorffer malogr\u00f3 su carrera. Era el \u00fanico en situarse verdaderamente a la derecha, pero no supo sacarle partido.<\/p>\n\n\n\n

Lo que dice es parad\u00f3jico, porque la ideolog\u00eda reaccionaria de las pel\u00edculas americanas no era percibida como una desventaja, excepto quiz\u00e1s por ciertos cr\u00edticos. Estaba de acuerdo con la ideolog\u00eda del p\u00fablico.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No estoy hablando de la relaci\u00f3n que esas pel\u00edculas manten\u00edan con su p\u00fablico, estoy hablando de lo que pueden aportarnos a nosotros. Y no deber\u00edamos olvidar que hab\u00eda diferentes tendencias dentro de Am\u00e9rica. Una tendencia leftist <\/em>[izquierdista], bueno, permisiva, exist\u00eda apartada, aunque era relativamente importante. En cuanto a Samuel Fuller, provocaba sistem\u00e1ticamente. Creo que le divert\u00eda en primer lugar hacer pel\u00edculas de apariencia anticomunista, y luego ir en el otro sentido, como con White Dog<\/em> [Perro blanco<\/em>], que iba tan lejos que la compa\u00f1\u00eda se neg\u00f3 a estrenarla en los Estados Unidos.<\/p>\n\n\n\n

Y usted, como cineasta, \u00bfintenta partir de una desventaja ideol\u00f3gica?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No, no me siento capaz. Y tengo un poco de miedo de la paliza que podr\u00eda recibir. Pero es un terreno a explorar.<\/p>\n\n\n\n

En la entrevista que concedi\u00f3 a <\/em>Cahiers\u2026 en el momento del estreno de <\/em>Les Contrebandi\u00e8res(13)<\/a><\/sup>, ya afirmaba que hab\u00eda que tomar la ideolog\u00eda dominante de la izquierda a contrapelo.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, era un poco un cine de enclenques el cine de izquierdas: el cine de Biberman, de All\u00e9gret, de Carpita, de Maselli, de Lizzani o de Pontecorvo\u2026 No basta con ser generoso ideol\u00f3gicamente para hacer una buena pel\u00edcula. Hoy en d\u00eda, hay quiz\u00e1s menos pel\u00edculas-felpudo respecto a la izquierda, porque el cine se politiza menos. Pero hay sin embargo una presencia muy fuerte de lo pol\u00edticamente correcto. Casi todos los cineastas franceses est\u00e1n alineados con una ideolog\u00eda que corresponde m\u00e1s o menos con la de Lib\u00e9ration<\/em> y que es efectivamente simp\u00e1tica y la mejor. Pero si uno se queda demasiado adherido a ella, no da resultado. Por eso lamento que no haya cineastas lepenistas.<\/p>\n\n\n\n

En su entrevista con <\/em><\/strong>Cahiers\u2026<\/strong> dec\u00eda que ten\u00eda que intentar sentir empat\u00eda con personajes poco relucientes. \u00bfNo es un m\u00e9todo que aplica en usted mismo?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Oh, no. Es lo que dice Hitchcock: cuanto mejor es el villano, mejor es la pel\u00edcula. Le da m\u00e1s relieve. A menudo, la actitud f\u00e1cil consiste en volver al malo siempre m\u00e1s malo, pero tambi\u00e9n se puede hacer una pel\u00edcula-trampa como Docteur Popaul<\/em> [Doctor Casanova<\/em>] de Chabrol \u2014una pel\u00edcula que me gusta mucho\u2014. Uno coincide con el personaje interpretado por Belmondo que parece muy simp\u00e1tico, y poco a poco uno se da cuenta de que es un despreciable bastardo. Es una manera de burlarse del p\u00fablico mientras se lo mete en el bolsillo. Tambi\u00e9n me gusta mucho en Coline Serreau la redenci\u00f3n de los malos, en particular la del patr\u00f3n interpretado por Daniel Auteuil en Romuald et Juliette <\/em>[Mam\u00e1, hay un hombre blanco en tu cama<\/em>], o su manera de volver simp\u00e1ticos a los canas.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfVolver simp\u00e1ticos a los canas no es el colmo de la actitud felpudo?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No, a la mayor\u00eda del p\u00fablico no le gustan los canas. Y adem\u00e1s es una suerte de discurso a contrario<\/em> que es bastante divertido: si se presenta a los canas demasiado bien, equivale a hablar mal de ellos a fin de cuentas.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPodr\u00eda explicarnos esta paradoja?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Si, por ejemplo, se presenta a Hitler amable con todo el mundo, eso nos remite a lo que sabemos de Hitler y que as\u00ed termina reforzado. El autor hace dentro de la convenci\u00f3n o de la mentira, lo que le permite al espectador reaccionar. Ponerse en el lugar de los malos puede tambi\u00e9n ser interesante, pero no es suficiente. El fracaso de Schoendorffer es la prueba. Cualquiera no puede decir: \u201cMe pongo en el lugar de los malos, as\u00ed que va a estar bien\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, tenemos la impresi\u00f3n de que eso es lo que intenta hacer, particularmente en su \u00faltima pel\u00edcula.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Pero es de un modo c\u00f3mico, y eso sale mejor. Al menos eso espero. Y desde un punto de vista exterior, el personaje de Bouchitey no est\u00e1 definido como malo, porque es un automovilista exitoso. Es poco a poco que se ven aparecer las cosas.<\/p>\n\n\n\n

Pero su actitud general es muy antip\u00e1tica, y eso se siente desde el principio. De hecho, nos sorprendi\u00f3 que pague en el restaurante.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Su actitud es bastante insolente hacia su pareja, y si paga es porque est\u00e1 ostentando, fingiendo ser generoso. Como la chica es copiloto gratis, no le cuesta mucho. Los comportamientos son efectivamente bastante personales, bastante ego\u00edstas, pero no \u00fanicamente. La copiloto o la pareja del Observatorio escapan un poco a esta cr\u00edtica general. La senderista tampoco es un personaje malo. Le duelen los pies.<\/p>\n\n\n\n

El t\u00e9rmino malo es demasiado fuerte. Pero los personajes son mostrados en su aspecto menos seductor.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Uff… Bueno, esto es, hem… Digamos que est\u00e1 m\u00e1s bien al margen de las cuestiones de seducci\u00f3n, es… \u00bfQuieren decir seducci\u00f3n a nivel moral o a nivel f\u00edsico?<\/p>\n\n\n\n

Los personajes refunfu\u00f1an, los pilotos se comportan como granjujas y las parejas son mezquinas.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bouchitey es un personaje mostrado bajo la luz m\u00e1s oscura. Los personajes femeninos compensan un poco el aspecto totalmente negativo y, digamos, ego\u00edsta. Siempre hay un lado bastante ego\u00edsta en la vida. Quiz\u00e1s habr\u00eda sido mejor si efectivamente hubiera hecho personajes simp\u00e1ticos. Pero en el marco de la comedia hay tendencia a simplificar, y los personajes buenos no son muy interesantes, excepto en Capra o McCarey, como ya les dije. Es sobre todo en las pel\u00edculas dram\u00e1ticas que se quieren realistas donde a veces hay que invertir la tendencia. Renoir es quiz\u00e1s el mejor ejemplo. Su principio \u2014todo el mundo tiene sus razones\u2014 lo condujo a dar su oportunidad a cada personaje. En La Marseillaise<\/em> [La Marsellesa<\/em>], el Luis XVI interpretado por Pierre Renoir es muy simp\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfNo es el principio de Renoir el origen del humanismo pol\u00edticamente correcto en el cine? Uno tiene la impresi\u00f3n de que hoy est\u00e1 mal visto presentar personajes antip\u00e1ticos, como si todos los personajes tuvieran derecho <\/em><\/strong>a priori<\/strong> a la consideraci\u00f3n.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No, porque lo pol\u00edticamente correcto parte de un horizonte mucho m\u00e1s vasto que el cine. Est\u00e1 en la mentalidad, y Renoir, que, hay que decirlo, est\u00e1 un poco demasiado olvidado hoy, no est\u00e1 en el origen de la mentalidad contempor\u00e1nea.<\/p>\n\n\n\n

Pero la idea muy difundida hoy en d\u00eda seg\u00fan la que un cineasta debe amar a sus personajes, parece haber sido elaborada a partir de la frase de Renoir.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Esa idea tambi\u00e9n podr\u00eda venir de Hitchcock: \u201cCuanto mejor es el villano, mejor es la pel\u00edcula.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Quienes pretenden que los cineastas deben amar a sus personajes probablemente no piensan que deban amarlos por su maldad, su perversidad o su bajeza. En Hitchcock, el malo sigue siendo malo.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, pero Luis XVI, en principio, tiene una mala etiqueta. Y es interesante marcar el contrapunto de la idea com\u00fan. Rohmer hizo L’Anglaise et le Duc<\/em> [La inglesa y el duque<\/em>] con el mismo principio que Renoir: mostrar a los simpatizantes del Antiguo R\u00e9gimen bajo un aspecto m\u00e1s humano y m\u00e1s simp\u00e1tico. Pero cada cineasta tiene su l\u00ednea, y a pesar de todo Rohmer tiene inter\u00e9s en ce\u00f1irse a ella. Chabrol a menudo se da un porrazo cuando se aleja del cine criminal. De manera similar, es arriesgado para Rohmer salir de lo contempor\u00e1neo, de las calles o las habitaciones de la ciudad.<\/p>\n\n\n\n

Para nosotros, <\/em><\/strong>L’Anglaise et le Duc <\/strong>es tanto una pel\u00edcula hist\u00f3rica como una pel\u00edcula acorde con el humanismo contempor\u00e1neo, ya que la inglesa desear\u00eda permanecer en un mundo en el que no estuvi\u00e9ramos obligados a tomar partido ni romper los lazos sociales por las convicciones. Esto no nos parece una manera reaccionaria de ver la Historia.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

Desperate Remedies <\/em><\/strong>[<\/strong>Remedios desesperados<\/em><\/strong>]<\/strong> \u2014 <\/em><\/strong>\u2026Au champ d\u2019honneur<\/strong> <\/em><\/strong>[…<\/strong>En los campos de honor<\/em><\/strong>] <\/strong>(1997) \u2014 Le Fant\u00f4me de Longstaff<\/em><\/strong> <\/strong>(1996)<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hace un rato nos hablaba de un proyecto de largometraje titulado <\/em><\/strong>La Seule solution<\/strong>.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Se trata de una adaptaci\u00f3n de Desperate Remedies<\/em>, la primera novela publicada de Thomas Hardy. Ser\u00e1 una pel\u00edcula de disfraces, precisamente como Le Fant\u00f4me de Longstaff<\/em>. Desperate Remedies<\/em> es una novela policial con muchos elementos c\u00f3micos y connotaciones humor\u00edsticas, en la l\u00ednea del exitoso autor Wilkie Collins. Thomas Hardy hab\u00eda de hecho escrito un primer libro, y al no encontrar editor, se dijo a s\u00ed mismo: \u201cBueno, bueno, voy a intentar hacer un Wilkie Collins\u201d, lo que anduvo bien. Me gusta mucho esa novela. Al leerla, tuve la impresi\u00f3n de que la hab\u00eda escrito para m\u00ed. Hay much\u00edsimas cosas divertidas, con muchos elementos que pueden parecer inveros\u00edmiles, y mi principio es tener un mont\u00f3n de esos elementos inveros\u00edmiles y hacerlos pasar ante el espectador, que los crea, o al menos que los acepte. Es una suerte de desventaja que me inflijo a m\u00ed mismo.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPodr\u00eda darnos un ejemplo preciso de inverosimilitud tomada de <\/em><\/strong>Desperate Remedies<\/strong>?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00a1No voy a revelarles el gui\u00f3n, porque tambi\u00e9n agregu\u00e9 ciertos elementos! \u00a1Ya hay muchas inverosimilitudes en Les Naufrag\u00e9s de la D17<\/em> o en Les Contrebandi\u00e8res<\/em>! Bueno, voy a dar un ejemplo que es de Hardy. Hay una persecuci\u00f3n de noche: alguien va a enterrar un cad\u00e1ver, es seguido por una segunda persona, que es seguida por una tercera, ella misma seguida por una cuarta, pero la segunda persona no sabe que hay un gent\u00edo detr\u00e1s, ni la primera ni la tercera. Las acciones son bien inveros\u00edmiles, uno se embarca en el trip<\/em>. Da placer leer un libro, decirse: \u201cEs tarde, es medianoche, deber\u00eda parar<\/em>\u201d, y no poder parar. No s\u00e9 si me lo creo, pero leo y quiero saber qu\u00e9 pasa a continuaci\u00f3n. Aceptar no es necesariamente aceptar la realidad de lo que se muestra o se escribe, es aceptar el principio de la obra: tener ganas de saber qu\u00e9 va a pasar y c\u00f3mo va a pasar.<\/p>\n\n\n\n

Nunca realiz\u00f3 una pel\u00edcula policial.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u2026Au champ d\u2019honneur <\/em>es una falsa pel\u00edcula policial: hay un cad\u00e1ver, hay polic\u00edas, hay una investigaci\u00f3n, pero no hay crimen, lo que es m\u00e1s interesante. El principio me parec\u00eda bueno. Hay pocos elementos c\u00f3micos, aparte del personaje interpretado por Stud\u00e9my, pero ten\u00eda ganas de hacerla.<\/p>\n\n\n\n

La manera en la que se desarrolla la trama en <\/em><\/strong>\u2026Au champ d\u2019honneur<\/strong> <\/em>puede hacer pensar en Edgar Allan Poe. Usted que a menudo habla de l\u00edneas, abandon\u00f3 la suya con esta pel\u00edcula.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, la abandon\u00e9 sobre todo con Le Fant\u00f4me de Longstaff<\/em>, queda por saber si me interesa seguir por este camino. Adapt\u00e9 Le Fant\u00f4me de Longstaff<\/em> porque le\u00ed m\u00e1s en estos \u00faltimos a\u00f1os, en particular todas las novelas cortas de James, que me apasionaron. Me dije: \u201cotros hacen adaptaciones, \u00bfpor qu\u00e9 yo no?\u201d Primero intent\u00e9 adaptar Les Ambassadeurs<\/em> [Los embajadores<\/em>\/The Ambassadors<\/em>], pero renunci\u00e9, no por razones financieras, sino porque no me era posible encontrar mi propia l\u00f3gica interna. Adaptar grandes novelas es dif\u00edcil, el riesgo es perder la sustancia, retener s\u00f3lo la trama. En el caso de las novelas cortas, es m\u00e1s f\u00e1cil, porque son en s\u00ed mismas m\u00e1s narrativas, y pens\u00e9 en adaptar otras \u2014una sobre un barco entre Nueva York y Le Havre, Patagunia <\/em>[El Patagonia<\/em>\/The Patagonia<\/em>], creo, y Glasses <\/em>[Gafas<\/em>], dif\u00edcil de adaptar y un poco cara\u2014. Entre las que me interesaban, la m\u00e1s f\u00e1cil de adaptar era Le Fant\u00f4me de Longstaff<\/em>, porque no costaba mucho. Debo haberlo le\u00eddo alrededor del 85-86, e hice la adaptaci\u00f3n en una ma\u00f1ana, ca\u00eda de maduro. Es una novela corta de banco. Hay dos: \u00e9sta y Le Banc de la d\u00e9solation<\/em> [El banco de la desolaci\u00f3n<\/em>\/The bench of desolation<\/em>], que James escribi\u00f3 treinta y dos a\u00f1os m\u00e1s tarde, en 1909, y que Chabrol adapt\u00f3 para la televisi\u00f3n. Es, de hecho, la mejor adaptaci\u00f3n de James que hay: los personajes est\u00e1n sentados al borde del mar, ven pasar el tiempo, reflexionan, hablan. Chabrol lo ampli\u00f3 un poco, pero mantuvo el principio.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo encontr\u00f3 su l\u00f3gica en <\/em><\/strong>Longstaff\u2026<\/strong>?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Estaba interesado por la posibilidad de hacer cre\u00edble, mejor dicho, de hacer pasar lo inveros\u00edmil, en particular con una aceleraci\u00f3n en la trama, siendo las acciones \u00fanicamente sugeridas por la palabra. Grandes pel\u00edculas se basan esencialmente en la palabra, las de Oliveira, por ejemplo.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfVio <\/em><\/strong>Le Principe d’incertitude<\/strong> [<\/em><\/strong>El principio de la incertidumbre<\/strong>\/<\/em><\/strong>O Princ\u00edpio da Incerteza<\/strong>]? Es igualmente incre\u00edble mantener los actos en la indecisi\u00f3n durante mucho tiempo.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es el principio del fuera de campo. En Le Fant\u00f4me de Longstaff<\/em> es menos evidente. En Oliveira, la necesidad del fuera de campo es impuesta por cuestiones presupuestarias, pero tambi\u00e9n por una tendencia a la abstracci\u00f3n y una indiferencia respecto a la vida, que existe en autores de m\u00e1s de setenta y cinco a\u00f1os, el Dreyer de Gertrud<\/em>, por ejemplo. Es cierto que en Longstaff\u2026<\/em> estamos casi siempre entre bastidores: cuando Longstaff habla, se dirige a la dama de compa\u00f1\u00eda, no a la hero\u00edna, de manera que nos enteramos de todo por partes. Lo no dicho ocupa un lugar muy importante. Pero eso viene de Henry James, al igual que los efectos de aceleraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La primera secuencia en la playa de <\/em><\/strong>Longstaff\u2026<\/strong> es sorprendente. Mezcla cosas graciosas, otras que est\u00e1n completamente fuera de lugar, otras todav\u00eda evidentes. A continuaci\u00f3n, el drama se presenta de manera m\u00e1s cl\u00e1sica. \u00bfPuede hablarnos de esta elecci\u00f3n en la progresi\u00f3n?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tal vez las cosas parecen sorprendentes porque van r\u00e1pido. Permanec\u00ed bastante fiel a Henry James. Bueno, creo… Digamos que la primera escena es quiz\u00e1s bastante redonda, pasan muchas cosas mientras que globalmente la pel\u00edcula es bastante esquel\u00e9tica. Quiz\u00e1s exager\u00e9 y la sucesi\u00f3n de elementos ins\u00f3litos fluye mejor por escrito. Ese es tambi\u00e9n el problema de la verosimilitud. Aunque hay m\u00e1s inverosimilitudes a continuaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Nos habla de <\/em><\/strong>Longstaff\u2026<\/strong> como una adaptaci\u00f3n fiel, pero que al mismo tiempo, funciona menos bien.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

De acuerdo con lo que me dicen, efectivamente\u2026<\/p>\n\n\n\n

Ah no, nos gusta mucho la primera escena, que hace arrancar con fuerza la pel\u00edcula. Aunque s\u00f3lo sea por los bancos en la playa, un principio tan econ\u00f3mico como aquel del que tuvo la idea para adaptar a Daumal, y que permite a los personajes estar afuera como en casa, lo que es tan veros\u00edmil como inveros\u00edmil. Lo que sigue a la escena de la playa es menos grotesco, en nuestra opini\u00f3n la pel\u00edcula se ve enriquecida. Dice que permaneci\u00f3 fiel a James, sin duda esta disparidad le interesaba.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Uh, disparidad… Eso tambi\u00e9n ocurre muy r\u00e1pido, porque hay una propuesta de matrimonio, etc. Es una visi\u00f3n bastante alusiva de una realidad, a trav\u00e9s de peque\u00f1as palabras, sin que veamos escenas verdaderas. De hecho, no ocurre gran cosa. Es a trav\u00e9s de la palabra que muchas cosas son sugeridas, como en Les Contrebandi\u00e8res<\/em>, donde eso produc\u00eda efectos c\u00f3micos. En Longstaff\u2026<\/em>, intent\u00e9 empujar la sugerencia lo m\u00e1s lejos posible en un registro dram\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n

Asistimos a una propuesta de matrimonio, luego creemos que Longstaff est\u00e1 muerto, luego reaparece y hace de nuevo su propuesta de matrimonio. \u00bfHabr\u00eda tenido ganas de hacer hace veinte o treinta a\u00f1os este g\u00e9nero de pel\u00edcula rom\u00e1ntica, que no deja de tener puntos en com\u00fan con las de Truffaut?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No pens\u00e9 especialmente en Truffaut. Ten\u00eda a James al principio. Truffaut, un lector de James, lo hab\u00eda adaptado, pero su lado rom\u00e1ntico ven\u00eda m\u00e1s bien de Balzac, aunque James tambi\u00e9n pudo influenciarlo. Originalmente, hab\u00eda imaginado un final diferente al de James, pero Laura Morante, que en un momento consider\u00e9 para el papel, me orient\u00f3 hacia un mayor respeto por la novela corta, que ella hab\u00eda le\u00eddo y adoraba. Al final, me ce\u00f1\u00ed a ella.<\/p>\n\n\n\n

Si Laura Morante hubiera interpretado el papel, \u00bfhabr\u00eda podido aportar a la hero\u00edna la parte de grotesco que Iliana Lolic admirablemente le dio?<\/em><\/strong> <\/p>\n\n\n\n

Es m\u00e1s fuertemente Geoffrey Carey, el hombre enfermo, el que aporta el grotesco. Es un personaje ingl\u00e9s, y aunque es cierto que el ingl\u00e9s es un poco caricaturesco, eso es parte del sistema de convenciones: la adaptaci\u00f3n est\u00e1 sacada de James, as\u00ed que, frente a dos actrices que hablan franc\u00e9s, puse a un ingl\u00e9s que tiene una suerte de aura superficial de ingl\u00e9s un poco evanescente y distante. Es quiz\u00e1s un poco excesivo.<\/p>\n\n\n\n

Cuando aparece en la playa, el ingl\u00e9s parece una bestia enferma, y uno se pregunta si no es un degenerado que viene a merodear alrededor de las dos j\u00f3venes. En cuanto habla, su voz, muy noble, produce un efecto de desajuste, lo que le da mucha consistencia al personaje que se vuelve a la vez conmovedor y grotesco. Iliana Lolic, cuando pinta un marino en la playa, de repente parece furiosa; o cuando se levanta y camina, su paso martilla el suelo. Su gracia es a menudo contradicha por una expresi\u00f3n o un andar brutales, sabe ofrecer un c\u00f3ctel de pasi\u00f3n y frialdad, de gracia y rigidez, que aporta mucho a sus pel\u00edculas (ella act\u00faa en todas sus \u00faltimas pel\u00edculas). Sabe aportar lo grotesco.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tiene una rigidez y un lado coqueto, testarudo y sistem\u00e1tico, pero que corresponde al personaje, ya que Iliana Lolic tiene el papel de la amante, y es ella la que toma las decisiones. En cuanto a su andar, apenas pod\u00eda caminar debido a su vestido, incluso se cay\u00f3 varias veces sin poder levantarse sola. Yo dir\u00eda que camina con desenvoltura, s\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEst\u00e1 satisfecho con la pel\u00edcula?<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bueno, hice un poco lo que quise. Son otros los que tienen que decirme lo que pienso. Mucha gente est\u00e1 desconcertada porque no es c\u00f3mica, y otros est\u00e1n favorablemente sorprendidos. Me gustar\u00eda embriagarme al hacerla, como Walsh, y no pensar demasiado en \u201c\u00bfEs buena? \u00bfEs mala?\u201d.<\/p>\n\n\n

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Luc Moullet<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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<\/div>\n\n\n\n

Puntos de referencia biofilmogr\u00e1ficos<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nacimiento en 1937 en Par\u00eds.<\/p>\n\n\n\n

Estudios de geograf\u00eda e ingl\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

1956-1969<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cr\u00edtica: art\u00edculos y entrevistas para la Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, entre los cuales figuran \u201cVacances sans vacance\u201d [Vacaciones sin vacante] sobre Paris Holiday<\/em> [El embrujo de Par\u00eds<\/em>] de G. Oswald (n\u00ba 84, junio de 1958), \u201cSam Fuller sur les bris\u00e9es de Marlowe\u201d [Sam Fuller bajo los rastros de Marlowe] (n\u00ba 93, marzo de 1959), \u201cJean-Luc Godard\u201d (n\u00ba 106, abril de 1960), \u201cCheveux d\u2019or sur soupe au lait\u201d [Cabello de oro en la sopa de leche] sobre Verboten!<\/em> [Me prohiben quererte<\/em>] de S. Fuller (n\u00ba 108, junio de 1960), \u201cLe Splendeur du faux\u201d [El esplendor de lo falso] sobre Time Without Pity <\/em>[Tiempo sin piedad<\/em>] de J. Losey (n\u00ba 109, junio de 1960), \u201cQue vaisselle soit faite\u201d [Que se laven los platos] sobre The Young One<\/em> [La joven<\/em>] de L. Bu\u00f1uel (n\u00ba 123, agosto de 1963), \u201cDe la disponibilit\u00e9\u201d [De la disponibilidad] sobre La ragazza que sapeva troppo<\/em> [La muchacha que sab\u00eda demasiado<\/em>], de M. Bava (n\u00ba 154, abril de 1964).<\/p>\n\n\n\n

1956-1960<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cr\u00edtica: art\u00edculos para Radio-Cin\u00e9ma-T\u00e9l\u00e9vision<\/em> y Arts<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

1957<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cr\u00edtica: Luis Bu\u00f1uel<\/em> (folleto monogr\u00e1fico en una serie consagrada a cineastas, Club du livre de cin\u00e9ma, n\u00ba 5).<\/p>\n\n\n\n

1960<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cine: Un steak trop cuit<\/em> (CM), con Fran\u00e7oise Vatel, Albert Juross y Luc Moullet. Producci\u00f3n: Georges de Beauregard.<\/p>\n\n\n\n

1961<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cine: Terres noires<\/em> (CM), documental. Producci\u00f3n: Les Films du Carrosse.<\/p>\n\n\n\n

1962<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cine: Capito?<\/em> [\u00bfEntendido?<\/em>] (CM), con Fran\u00e7oise Vatel y Alessandro Ninchi. Producci\u00f3n: T\u00e9l\u00e9cast (Gian Vittorio Baldi).<\/p>\n\n\n\n

1963<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cr\u00edtica: Fritz Lang<\/em> (Seghers).<\/p>\n\n\n\n

1966<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cine: Brigitte et Brigitte<\/em> (LM), con Fran\u00e7oise Vatel, Colette Descombes, Claude Melki, Michel Gonzal\u00e8s, Eric Rohmer, Gilles Chusseau, Jo\u00ebl Monteilhet y Luc Moullet. Producci\u00f3n: Moullet y Compa\u00f1\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

1966-1972<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Producci\u00f3n: Le Cyclomoteur<\/em> [El ciclomotor]<\/em> (CM), de Paul-Louis Martin (1966), Au pays natal<\/em> [En el pa\u00eds natal<\/em>] (LM), de Paul-Louis Martin, La Peau dure<\/em> [La piel dura<\/em>] (MM), de Jean-Michel Barjol (1969), USA<\/em> (LM), de Mosco, Aussi loin que mon enfance<\/em> [Tan lejos como mi infancia<\/em>] (CM), de Marilu Parolini, Le Cochon<\/em> [El cerdo<\/em>] (MM), de Jean Eustache y Jean-Michel Barjol (1970), Le Grand chien noir<\/em> [El gran perro negro<\/em>] (CM), de Jean-Marie Nadaud (1971), Nathalie Granger<\/em> (LM), de Marguerite Duras, Le Cabot<\/em> [El chucho<\/em>] (CM), de Jean-Pierre Letellier, Suite et fin des aventures de Ginette Dubois<\/em> [Continuaci\u00f3n y final de las aventuras de Ginette Dubois<\/em>] (LM), de Guy Marconnier (1972).<\/p>\n\n\n\n

1966-1973<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Roles secundarios o roles peque\u00f1os en L\u2019Attentat<\/em> [El atentado<\/em>] (LM), de Jean-Fran\u00e7ois Davy (1966), L\u2019Amour c\u2019est gai, l\u2019amour c\u2019est triste<\/em> [El amor es triste, el amor es alegre<\/em>] (LM), de Jean-Daniel Pollet, Pano ne passera pas<\/em> [Pano no se pasar\u00e1<\/em>] (LM), de Ody Roos y Danielle Jaeggi, Les Encercl\u00e9s<\/em> [Los rodeados<\/em>\/The Surrounded<\/em>] (LM), de Christian Gion (1968), Les Matins de l\u2019existence<\/em> [Las ma\u00f1anas de la existencia<\/em>] (CM), de Christian Gion, y Alice, Babar et les quarante n\u00e9nuphars<\/em> [Alicia, Babar y los cuarenta nen\u00fafares<\/em>] (CM), de Vivianne Berthommier (1971), L\u2019Interminable chevauch\u00e9e <\/em>[La cabalgata interminable<\/em>] (CM), de Marie-Christine Questerbert, Georges qui ?<\/em> [\u00bfQu\u00e9 Georges?<\/em>] (LM) de Mich\u00e8le Rosier (1972), Une baleine qui avait mal aux dents<\/em> [Una ballena con dolor de muelas<\/em>] (LM), de Jacques Bral (1973).<\/p>\n\n\n\n

1967<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cine: Les Contrebandi\u00e8res <\/em>(LM), con Fran\u00e7oise Vatel, Monique Thiriet, Johnny Monteilhet y Luc Moullet. Producci\u00f3n: Moullet y Compa\u00f1\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

1971<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cine: Une aventure de Billy le Kid<\/em> [Una aventura de Billy el Ni\u00f1o<\/em>] (LM), con Jean-Pierre L\u00e9aud, Marie-Christine Questerbert y Luc Moullet. Producci\u00f3n: Moullet y Compa\u00f1\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

1972<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Rol principal en Le Cabot<\/em> (CM), de Jean-Pierre Letellier.<\/p>\n\n\n\n

1973-1993<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Combin\u00f3logo (formaci\u00f3n de empresas de producci\u00f3n).<\/p>\n\n\n\n

1975<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cine: Anatomie d\u2019un rapport<\/em> [Anatom\u00eda de una relaci\u00f3n<\/em>] (LM), co-realizado con Antonietta Pizzorno, con Luc Moullet, Marie-Christine Questerbert, Antonietta Pizzorno. Producci\u00f3n: Moullet y Compa\u00f1\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

1978<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cine: Gen\u00e8se d\u2019un repas <\/em>(LM), documental. Producci\u00f3n: Moullet y Compa\u00f1\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

1981<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cine: Ma premi\u00e8re brasse<\/em> (CM), con Luc Moullet y el equipo t\u00e9cnico. Producci\u00f3n: INA.<\/p>\n\n\n\n

1982<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cine: Introduction<\/em> (CM), con Luc Moullet, Michel Delahaye, Patrick Frederich, Richard Bigotini. Producci\u00f3n: INA.<\/p>\n\n\n\n

1982-1989<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Roles secundarios y peque\u00f1os roles en Liberty Belle<\/em> [Bella Libertad<\/em>] (LM), de Pascal Kan\u00e9, D\u00e9rapage <\/em>[Derrape<\/em>] (CM) de Marie-Christine Questerbert (1982), La M\u00e8che en bataille<\/em> [La mecha en batalla<\/em>] (LM, televisi\u00f3n), de Bernard Dubois (1983), Haute s\u00e9curit\u00e9<\/em> [Alta seguridad<\/em>] (LM, televisi\u00f3n), de Jean-Pierre Bastid (1986), La Voleuse<\/em> [La ladrona<\/em>] (CM), de Sophie Delaage, Etoiles et baskets<\/em> [Estrellas y zapatillas<\/em>] (CM, televisi\u00f3n), de Thomas Gilou (1988), Six Meurtres pour un assassin<\/em> [Seis muertos para un asesino<\/em>] (LM, televisi\u00f3n), de Bernard Stora (1989).<\/p>\n\n\n\n

1983<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cine: Les Minutes d\u2019un faiseur de film<\/em> [Los minutos de un hacedor de pel\u00edculas<\/em>] (CM), con Luc Moullet. Producci\u00f3n: T\u00e9l\u00e9 Europe, Cin\u00e9ma cin\u00e9mas.<\/p>\n\n\n\n

Cine: Les Havres<\/em> [Los refugios<\/em>] (CM), documental. Producci\u00f3n: Unit\u00e9 cin\u00e9ma Normandie.<\/p>\n\n\n\n

1984<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cine: Barres <\/em>(CM), con Luc Moullet, Jean Abeill\u00e9, Yann Lardeau, Jacques Robiolles, Ren\u00e9 Gilson, Ruta Sadoul, Richard Bigotini. Producci\u00f3n: Les Films d\u2019Ici.<\/p>\n\n\n\n

1986<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cine: L\u2019Empire de M\u00e9dor<\/em> (CM), documental. Producci\u00f3n: Moullet y Compa\u00f1\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

1987<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cine: La Valse des m\u00e9dias<\/em> (CM), documental con Luc Moullet, Jean Abeill\u00e9, Claude Melki. Producci\u00f3n: Les Films d\u2019Ici, BPI, La Sept, Interm\u00e9dia.<\/p>\n\n\n\n

Cine: La Com\u00e9die du travail <\/em>(LM), con Roland Blanche, Sabine Haudepin, Henri Deus, Antonietta Pizzorno, Jean Abeill\u00e9, Michel Delahaye, Fran\u00e7oise Vatel, Dominique Zardi. Producci\u00f3n: Vid\u00e9o 13 Production, La Sept, Les Films d\u2019Ici, Ministere de la Culture.<\/p>\n\n\n\n

1988<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cine: Essai d\u2019ouverture <\/em>(CM), con Luc Moullet. Producci\u00f3n: Les Films d\u2019Ici.<\/p>\n\n\n\n

Cr\u00edtica: \u201cLa balance et le lien\u201d [La balanza y el lazo], sobre F. Truffaut (Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, n\u00ba 410, julio-agosto de 1988).<\/p>\n\n\n\n

1989<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Televisi\u00f3n: Les Si\u00e8ges de l\u2019Alcazar <\/em>(MM), con Olivier Maltinti, Elisabeth Moreau, Micha Bayard, Dominique Zardi, Sabine Haudepin, Jean Abeill\u00e9. Producci\u00f3n: Les Films d\u2019Ici, La Sept.<\/p>\n\n\n\n

1990<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Video: A\u00e9rroporr d\u2019Orrrrly<\/em> [Aerropuerrto de Orrrrly<\/em>] (CM), documental. Producci\u00f3n: Ville de Gentilly.<\/p>\n\n\n\n

Televisi\u00f3n: La Sept selon Jean et Luc<\/em> [La Sept seg\u00fan Jean y Luc<\/em>] (video, CM), con Jean Abeill\u00e9 y Luc Moullet. Producci\u00f3n: La Sept.<\/p>\n\n\n\n

Cr\u00edtica: \u201cSuivez le guide\u201d [Siga al gu\u00eda] (Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, especial Jean-Luc Godard), \u201cLe Coul\u00e9 de l\u2019amiral\u201d [El hundimiento del almirante] (Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, especial John Ford).<\/p>\n\n\n\n

1991<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cine: La Cabale des oursins<\/em> [La c\u00e1bala de los erizos<\/em>] (CM), documental con Luc Moullet, Noel Simsolo, Jean Narboni, y el equipo t\u00e9cnico. Producci\u00f3n: Les Films d\u2019Ici.<\/p>\n\n\n\n

Rol en Appellation non-contr\u00f4l\u00e9e<\/em> [Denominaci\u00f3n no controlada<\/em>] (CM), de Sophie B\u00e9cheras.<\/p>\n\n\n\n

Cr\u00edtica: \u201cLes ann\u00e9es soixante ou le chant du cygne\u201d [Los a\u00f1os sesenta o el canto del cisne] (Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, especial cuarenta a\u00f1os), \u201cLes Jardins secrets de C. B.\u201d [Los jardines secretos de C.B.] sobre De Mille (Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, n\u00ba 450).<\/p>\n\n\n\n

1992<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Televisi\u00f3n: Parpaillon <\/em>(LM), con Claude Melki y doscientos ciclistas, entre ellos Jean Abeill\u00e9, Luc Moullet, Antonietta Pizzorno, Rosette. Producci\u00f3n: La Sept, Vid\u00e9o 13 Production, MC4, INA.<\/p>\n\n\n\n

Cr\u00edtica: \u201cDu lyrique au clinique\u201d [De la l\u00edrica a la cl\u00ednica] sobre C. Breillat (Trafic<\/em>, n\u00ba 2), \u201cSplendeurs et vanit\u00e9s du lyrisme\u201d [Esplendores y vanidades del lirismo] sobre A. Astruc (Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, n\u00ba 460).<\/p>\n\n\n\n

1993<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Roles en A la belle \u00e9toile<\/em> [Bajo las estrellas<\/em>\/Under the Stars<\/em>] (LM) d\u2019Antoine Desrosi\u00e8res, y T\u00e9l\u00e9 de riches ou t\u00e9l\u00e9 pauvre<\/em> [TV de ricos o TV pobre<\/em>] (CM, televisi\u00f3n), de Pascal Kan\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Cr\u00edtica: \u201cToujours plus loin\u201d [Siempre m\u00e1s lejos] sobre J. Mankiewicz (Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, n\u00ba 465), La Politique des acteurs <\/em>[Pol\u00edtica de los actores<\/em>] (Ed. de l\u2019Etoile\/Cahiers du cin\u00e9ma).<\/p>\n\n\n\n

1993-1996<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cr\u00edtica: cr\u00f3nicas para la Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, entre ellas \u201cResnais : les cath\u00e9drales du doute\u201d [Resnais: las catedrales de la duda] (n\u00ba 474, ), \u201cLe n\u00e9o-irr\u00e9alisme fran\u00e7ais\u201d [El neo-irrealismo franc\u00e9s] sobre C. Serreau y B. Blier (n\u00ba 475, ), \u201cL\u2019\u00e9limination des paravents\u201d [La eliminaci\u00f3n de protecciones] sobre H. Hartley (n\u00ba 487,), \u201cLa Toupie, Vigo et le coupe ongle\u201d [El trompo, Vigo y el rasgu\u00f1o] sobre R. Troche (n\u00ba 491, ), \u201cLe miracle Tavernier\u201d [El milagro Tavernier] (n\u00ba 492, ), \u201cLa Palette \u00e0 Pialat\u201d [La paleta en Pialat] (n\u00ba 498).<\/p>\n\n\n\n

1994<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Televisi\u00f3n: Imphy, capitale de la France<\/em> [Imphy, capital de Francia<\/em>] (CM), con Luc Moullet, Antonietta Pizzorno. Producci\u00f3n: Les Films d\u2019Ici, Canal+ en la serie \u201cL\u2019oeil du cyclone\u201d [El ojo del cicl\u00f3n].<\/p>\n\n\n\n

Cine: Foix <\/em>(CM), documental. Producci\u00f3n: Les Films d\u2019Ici.<\/p>\n\n\n\n

Televisi\u00f3n: Toujours +<\/em> [Siempre m\u00e1s<\/em>] (CM), documental. Producci\u00f3n: Les Films d\u2019Ici, Canal+ en la serie \u201cL\u2019oeil du cyclone\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Cr\u00edtica: \u201cLa Ruche de Belleville\u201d [La colmena de Belleville], sobre el cine documental (Les Films d\u2019Ici, Galerie nationale du Jeu de Paume).<\/p>\n\n\n\n

Voz en off <\/em>para Petits arrangements avec les morts<\/em> [Peque\u00f1os arreglos con los muertos<\/em>], de P. Ferran.<\/p>\n\n\n\n

1995<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Televisi\u00f3n: L\u2019Odyss\u00e9e du 16\/9e<\/em> [La odisea del 16:9<\/em>] (CM), con Claude Merlin, Antonietta Pizzorno, Jean-Christophe Bouvet. Producci\u00f3n: Palette Production, Canal+.<\/p>\n\n\n\n

1996<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cine: Le Ventre de l\u2019Am\u00e9rique<\/em> (CM), documental con Luc Moullet. Producci\u00f3n: Les Films d\u2019Ici.<\/p>\n\n\n\n

Cine: Le Fant\u00f4me de Longstaff<\/em> (CM) basada en Henry James, con H\u00e9l\u00e8ne Lapiower, Iliana Lolic, Geoffrey Carey. Producci\u00f3n: Les Films d\u2019Ici.<\/p>\n\n\n\n

Cr\u00edtica: \u201cLa Chouette aveugle<\/em>\u201d [La lechuza ciega] sobre la pel\u00edcula hom\u00f3nima de Ruiz (Trafic<\/em>, n\u00ba 18), \u201cLettre d\u2019un fan de la Fox\u201d [Carta de un fan de la Fox] (Cin\u00e9math\u00e8que, n\u00b09), texto sobre L\u2019Empire du diamant <\/em>[El Imperio de los diamantes<\/em>\/The Empire of Diamonds<\/em>] de L\u00e9once Perret (recogido en Persistance des images<\/em> [Persistencia de las im\u00e1genes<\/em>], Cin\u00e9math\u00e8que Fran\u00e7aise).<\/p>\n\n\n\n

1997<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cine: \u2026 Au champ d\u2019honneur<\/em> (CM), con Olivier Peissel, Iliana Lolic. Producci\u00f3n: Perla films.<\/p>\n\n\n\n

Video: Nous sommes tous des cafards<\/em> [Todos somos cucarachas<\/em>] (CM), con Luc Moullet, Antonietta Pizzorno, Olivier Maltinti. Producci\u00f3n: Ex nihilo.<\/p>\n\n\n\n

Peque\u00f1o rol en J\u2019ai horreur de l\u2019amour <\/em>[Odio el amor<\/em>\/I Can\u2019t Stand Love<\/em>] (LM), de Laurence Ferreira Barbosa.<\/p>\n\n\n\n

1998<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cr\u00edtica: contribuci\u00f3n en That Magic Moment, 1968 und das Kino<\/em> [Ese m\u00e1gico momento, 1968 y el cine<\/em>] (Viennale), \u201cLa cascade des apog\u00e9es\u201d [La cascada de plenitud] (sobre R. Matarazzo), recogido en Un\u2019altra Italia. Pour une histoire du cin\u00e9ma italien<\/em> [Otra italia. Por una historia del cine italiano<\/em>] (Cin\u00e9math\u00e8que Fran\u00e7aise \/ Mazzotta).<\/p>\n\n\n\n

1999<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cr\u00edtica: \u201cLes Lois secr\u00e8tes du cin\u00e9margent\u201d [Las leyes secretas del cinedinero], recogido en Cin\u00e9ma et argent<\/em> [Cine y dinero<\/em>] (bajo la direcci\u00f3n de L. Creton, Nathan Cin\u00e9ma).<\/p>\n\n\n\n

2000<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cine: Le Syst\u00e8me Zsigmondy<\/em> [El Sistema Zsigmondy<\/em>] (CM), con Charlotte V\u00e9ry, Iliana Lolic. Producci\u00f3n: Les Films d\u2019Ici.<\/p>\n\n\n\n

Cr\u00edtica: \u201cDe Mille, vers la fiction pure\u201d [De Mille, hacia la ficci\u00f3n pura] (Trafic<\/em>, n\u00ba 36), \u201cBlue Collar Dandy\u201d [Dandy de cuello azul] sobre J. Eustache (Film comment<\/em>, sept-oct), \u201cLes vertes poubelles de Gilles Deleuze\u201d [Las canecas verdes de basura de Gilles Deleuze] (La lettre du cin\u00e9ma<\/em>, n\u00ba 15).<\/p>\n\n\n\n

2001<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Televisi\u00f3n: CM sin t\u00edtulo sobre Moullet y Compa\u00f1\u00eda. Producci\u00f3n: subdivisi\u00f3n de MK2 para difusi\u00f3n en Arte-c\u00e2ble.<\/p>\n\n\n\n

Testimonio: \u201cMon travail\u201d [Mi trabajo] (Trafic<\/em>, n\u00ba 39).<\/p>\n\n\n\n

Cr\u00edtica: \u201cLes Licornes du Larzac\u201d [Los unicornios de Larzac] sobre A. Guiraudie (Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, n\u00ba 553), \u201cParadoxe et folie\u201d [Paradoja y locura] (sobre S. Fuller), programa de la Cin\u00e9math\u00e8que Fran\u00e7aise, sept.\/oct. 2001.<\/p>\n\n\n\n

Apariciones en L\u2019Homme des roubines, ou Les Hauts lieux de Luc Moullet<\/em> [El hombre del canal de evacuaci\u00f3n, o Los altos lugares de Luc Moullet<\/em>] (MM), de G. Courant, y en Le Journal de Josef M<\/em> [El diario de Josef M<\/em>] (LM), de J. Morder, y peque\u00f1o rol en Un jeu d\u2019enfant <\/em>[Un juego de ni\u00f1os<\/em>] (LM), de L. Tuel.<\/p>\n\n\n\n

2002<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cine: Les Naufrag\u00e9s de la D17<\/em> (LM), con Patrick Bouchitey, Iliana Lolic, Sabine Haudepin, Mathieu Amalric, Jean-Christophe Bouvet, Fran\u00e7oise Vatel, Antonietta Pizzorno, Arnold Barkus. Producci\u00f3n: Gemini Films, La Vie est belle Films associ\u00e9s. <\/p>\n\n\n\n

Rol en R\u00eaves en France<\/em> [Sue\u00f1os en Francia<\/em>] de Pascal Kan\u00e9 (LM, televisi\u00f3n).<\/p>\n\n\n\n

2003<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cr\u00edtica: Texto sobre Histoires de glace <\/em>[Historias de hielo<\/em>] de R. Ruiz en Raoul Ruiz <\/em>(colecci\u00f3n \u201cTh\u00e9\u00e2tres au cin\u00e9ma\u201d [Salas de cine], tomo 14, Magic cin\u00e9ma [Cine m\u00e1gico]).<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Nota<\/strong>s<\/p>\n\n\n\n

0<\/strong> Copyright La Lettre du cin\u00e9ma<\/em> 2003. Traducida con la autorizaci\u00f3n de sus autores. Todas las fotos pertenecen a la Collection Moullet et Cie.<\/p>\n\n\n\n

1<\/strong>  Se refiere al Avance sur recettes, el Anticipo sobre ingresos, un sistema de ayuda financiera entregado por el Centre national du cin\u00e9ma et de l’image anim\u00e9e (CNC) a proyectos de largometrajes, en su mayor\u00eda de nacionalidad francesa. [N.del T.]<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong>  Un cortometraje documental que presenta Foix como la ciudad m\u00e1s anticuada de Francia. <\/p>\n\n\n\n

3<\/strong>  Se trata de una asociaci\u00f3n de ideas que consiste en prolongar el sonido de una palabra dada a\u00f1adiendo nuevas s\u00edlabas hasta alcanzar otra. En franc\u00e9s dice: \u201cpaille-paillasson\u201d, pero dado que en una traducci\u00f3n literal (paja-felpudo) se perder\u00eda por completo el juego de palabras, se opt\u00f3 por vertir un equivalente sonoro en castellano sin tener en cuenta significado alguno. [N. del T.]<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong>  \u201c(…) Un arte despu\u00e9s del cristianismo, despu\u00e9s del Romanticismo, un arte del siglo veintiuno, que vive de negaciones. No propone emociones francas, ninguna visi\u00f3n personal particular (…) [Un] arte del intersticio inherente al escepticismo, que no se define verdaderamente como tal sino por la cualidad y el lujo de su fastidio\u201d (Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, n\u00ba 474).<\/p>\n\n\n\n

5<\/strong>  ANPE es la sigla de \u201cAgence nationale pour l\u2019emploi\u201d, es decir, la Agencia nacional para el empleo de Francia. [N. del T.]<\/p>\n\n\n\n

6<\/strong>  Actor en una docena de pel\u00edculas realizadas por Jess Franco durante la primera mitad de los a\u00f1os setenta, Bigotini forma principalmente con Howard Vernon un inolvidable d\u00fao burlesco en Les Gloutonnes <\/em>\/ Les exploits \u00e9rotiques de Maciste dans l’Atlantide <\/em>(1973). El hombre truculento que compone habitualmente se revela, hundido en la promiscuidad m\u00f3rbida de Les Poss\u00e9d\u00e9es du diable <\/em>\/ Lorna, l\u2019exorciste<\/em> [Lorna, la exorcista] (1974), primo de los personajes grotescos de Hoffmann. Bigotini realiza despu\u00e9s Une heure trente d’amour<\/em> \/ Le Viol ou La preuve par trois<\/em> \/ Ces sacr\u00e9es anglaises <\/em>(1975), un remake semipornogr\u00e1fico de Rashomon<\/em>, que vale particularmente por la estilizaci\u00f3n distanciada y en\u00e9rgica de la interpretaci\u00f3n de Pamela Standford (la actriz principal de Les Poss\u00e9d\u00e9es du diable<\/em>), y despu\u00e9s, con Olivier Mathot, una comedia sobre mayo de 1981 y el cambio, Y flippe ton vieux <\/em>(1982).<\/p>\n\n\n\n

7<\/strong>  En Francia, \u201cp\u00e9dale\u201d significa literalmente pedal, pero tambi\u00e9n se usa despectivamente (por su cercan\u00eda fon\u00e9tica con la palabra \u201cp\u00e9dophile\u201d, esto es, ped\u00f3filo) para referirse a los homosexuales como \u201cmarica\u201d o \u201cmaric\u00f3n\u201d. [N.del T.]<\/p>\n\n\n\n

8<\/strong>  MLF es la sigla de \u201cMouvement de Lib\u00e9ration des Femmes\u201d, es decir, el Movimiento de Liberaci\u00f3n de las Mujeres. [N. del T.]<\/p>\n\n\n\n

9<\/strong>  La entrevista tuvo lugar antes de la segunda guerra contra Irak.<\/p>\n\n\n\n

10<\/strong> Tipo de misil de origen sovi\u00e9tico conocido con ese nombre en Occidente.<\/p>\n\n\n\n

11<\/strong> La palabra en cuesti\u00f3n es \u201cbriques\u201d, cuyo significado m\u00e1s habitual es \u201cladrillos\u201d, pero en un uso coloquial equivale a diez mil francos, de ah\u00ed la mentada ambivalencia de la l\u00ednea de di\u00e1logo y sus diferentes interpretaciones. [N.del T.]<\/p>\n\n\n\n

12<\/strong> Marcas de jab\u00f3n para lavar la ropa.<\/p>\n\n\n\n

13 <\/strong>Entrevista con Michel Delahaye y Jean Narboni, Cahiers du cin\u00e9ma, n\u00ba 216, octubre de 1969.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Existe a la vez tanto la realidad que vemos y que es interesante recrear como la realidad de los pensamientos que navegan hacia lo imaginario. Creo que uno es irrealista si se contenta con poner la realidad de los ojos y de los o\u00eddos. Lo que me interesa es tambi\u00e9n restituir la realidad de nuestros pensamientos y de nuestros imaginarios para que el espectador tenga ambas cosas(…)<\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":10174,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[12],"tags":[120,133,1502,289,1164,668,1163],"class_list":{"0":"post-10168","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-traiciones","8":"tag-1970s","9":"tag-1990s","10":"tag-antonietta-pizzorno","11":"tag-cine-frances","12":"tag-emmanuel-levaufre","13":"tag-luc-moullet","14":"tag-pascale-bodet"},"yoast_head":"\nSimiolog\u00eda. 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