{"id":10274,"date":"2024-09-20T11:16:36","date_gmt":"2024-09-20T11:16:36","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=10274"},"modified":"2024-09-23T14:19:14","modified_gmt":"2024-09-23T14:19:14","slug":"las-tres-caras-de-la-bestia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/09\/20\/las-tres-caras-de-la-bestia\/","title":{"rendered":"Las tres caras de la bestia"},"content":{"rendered":"\n

I.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\n

Con un solo paso el hombre penetra en el tiempo desde la eternidad, y con otro es arrojado fuera como una piedra. Cae desde una inmensa pista de baile suspendida en el espacio, donde el mundo entero danza sin cesar. Los bailarines giran y giran en piruetas interminables hasta que los que est\u00e1n en el centro terminan por llegar al borde, y uno tras otro caen al abismo siguiendo el curso normal de sus evoluciones. Y ahora es tu turno. Llegas al abismo sin saberlo y te vas en un abrir y cerrar de ojos. En un momento dado est\u00e1s aqu\u00ed, y al siguiente te has ido. Tus amigos lanzan una exclamaci\u00f3n ahogada. Dejan de bailar un momento, y el horror los sobrecoge al asomarse al precipicio que acaba de devorarte, pero al instante siguiente se alejan. Piden otra copa, y la danza contin\u00faa. <\/em><\/p>\n\n\n\n

<\/p>\nEdward Atiyah, La l\u00ednea sutil<\/em><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Aunque form\u00f3 parte de los cinco grandes nombres vinculados a la Cahiers du Cin\u00e9ma <\/em>y al nacimiento de la Nouvelle Vague, la figura de Claude Chabrol no suele despertar la misma admiraci\u00f3n dentro de la cinefilia que la de sus pares Truffaut, Godard, Rohmer o incluso Rivette. En primera instancia su nombre suele vincularse r\u00e1pidamente a una serie de pel\u00edculas de los noventa y los dos mil protagonizadas por Isabelle Huppert, como La ceremonia <\/em>(1995) o Gracias por el chocolate <\/em>(2000), pero la reivindicaci\u00f3n de estos t\u00edtulos abogada por plataformas como MUBI parece tener un mayor sustento en la figura de la actriz que en la del mismo Chabrol. Tampoco ayuda que se catalogue su cine con etiquetas f\u00e1ciles y vagas como \u201cburgu\u00e9s\u201d o \u201cpolicial\u201d, lo que demuestra un verdadero desinter\u00e9s en ahondar en las extensas aguas de sus pel\u00edculas, cuya \u00e9poca m\u00e1s fruct\u00edfera corresponde a finales de los sesenta y principios de los setenta, en lo que se denomin\u00f3 el \u201cciclo H\u00e9l\u00e8ne\u201d. <\/p>\n\n\n\n

Al anochecer <\/em>(1971) suele ser considerada como la pel\u00edcula que cierra dicho ciclo dentro de su filmograf\u00eda. Este per\u00edodo se corresponde al de su resurgimiento, ya que entre 1964 y 1967, tras una serie de fracasos comerciales, el franc\u00e9s se encomend\u00f3 a proyectos industriales (correspondientes en su mayor\u00eda al cine de espionaje) que hicieron que su reputaci\u00f3n como auteur<\/em> se esfumase. En 1968 Chabrol estren\u00f3 Las dulces amigas<\/em>, que marc\u00f3 su primera colaboraci\u00f3n con el productor Andr\u00e9 G\u00e9nov\u00e8s(1)<\/a><\/sup>, cuyo \u00e9xito revivi\u00f3 su carrera. En esta pel\u00edcula sent\u00f3 las bases del prototipo narrativo que circunda las pel\u00edculas que conforman el ciclo: tri\u00e1ngulos amorosos macabros cuyo resultado inevitable es la muerte. Generalmente estos tr\u00edpticos se componen de personajes moldeados alrededor de los mismos nombres: Charles, Paul y H\u00e9l\u00e8ne. Los dos primeros, cuya primera aparici\u00f3n se da en Los primos<\/em> (1959), funcionan como fuerzas antag\u00f3nicas que representan respectivamente al cineasta y a su guionista habitual, Paul G\u00e9gauff: \u201cCharles es una versi\u00f3n ir\u00f3nica del joven Chabrol: inocente, reservado, reprimido. Paul es G\u00e9gauff: c\u00ednico, carism\u00e1tico, provocativo\u201d(2)<\/a><\/sup>. En El ojo maligno<\/em> (1962) nace H\u00e9l\u00e8ne, configurada a partir de St\u00e9phane Audran, segunda esposa y actriz fetiche del director. Su nombre, vinculado a La Il\u00edada<\/em>, simboliza a la mujer ideal, aquella por la que los hombres suelen iniciar una guerra.<\/p>\n\n\n

\n
\"\"
Al anochecer<\/em> (Chabrol)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

En Al anochecer<\/em>, Audran es H\u00e9l\u00e8ne y Charles es interpretado por Michel Bouquet (Paul no aparece). La pel\u00edcula naci\u00f3 como una medida de resguardo: a dos semanas de iniciar su ambicioso proyecto La d\u00e9cada prodigiosa<\/em>, su principal estrella, Orson Welles, enferm\u00f3(3)<\/a><\/sup>. Para evitar perder el ritmo de rodaje, Chabrol le propuso a G\u00e9nov\u00e8s tres novelas que consideraba adaptables y este \u00faltimo se decidi\u00f3 por La l\u00ednea sutil<\/em> de Edward Atiyah, probablemente la obra m\u00e1s difundida del autor y activista pol\u00edtico angloliban\u00e9s(4)<\/a><\/sup>. Situada tanto en Londres como en sus alrededores y compuesta por catorce cap\u00edtulos m\u00e1s un breve ep\u00edlogo, su historia se centra en Peter, un padre de familia que asfixia hasta la muerte a la mujer de su mejor amigo mientras mantienen sexo y siente un deseo irrefenable de lavar su culpa al punto de poner en riesgo la reputaci\u00f3n de su grupo familiar. Narrada alrededor de tres puntos de vista distintos (el de Peter, su mujer Margaret y su mejor amigo Walter), la novela, m\u00e1s que focalizarse en la acci\u00f3n dram\u00e1tica de lo sucedido, se adentra en la psicolog\u00eda de cada uno de sus personajes para llegar a comprender c\u00f3mo act\u00faan ante el hecho tr\u00e1gico, especialmente tortuoso en el caso de Peter. Su debilidad de car\u00e1cter lo vuelve esclavo de la indecisi\u00f3n, flotando en la \u201cl\u00ednea sutil\u201d que traza por medio de su culpa y que rompe dos veces al confesarse primero ante Margaret y luego con Walter. Cuando su quiebre es total y toma la decisi\u00f3n de revelar lo sucedido ante la polic\u00eda, Margaret lo envenena para salvaguardar a su familia contando con que su fortaleza mental la ayudar\u00e1 a sobrepasar el hecho(5)<\/a><\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

La novela ya hab\u00eda sido adaptada cinco a\u00f1os antes en Jap\u00f3n bajo el nombre de El extra\u00f1o dentro de la mujer<\/em>, <\/em>que se convirti\u00f3 en la antepen\u00faltima pel\u00edcula dirigida por el prol\u00edfico Mikio Naruse y cuyo guion corri\u00f3 a cargo de Toshir\u00f4 Ide, habitual colaborador suyo. La adaptaci\u00f3n de la versi\u00f3n francesa fue concebida por el mismo Chabrol. Ambas versiones son bastante fieles a la novela y tan solo omiten detalles: por l\u00f3gica, Londres es reemplazada por Tokio y por Par\u00eds, mientras que en ambas el n\u00famero de los hijos del matrimonio se reduce de tres a dos. En lo que refiere al arco narrativo, El extra\u00f1o dentro de la mujer<\/em> toma una decisi\u00f3n fundamental: iniciar con lo que sucede posteriormente a la muerte sin referirse a ella por ning\u00fan recurso externo (como podr\u00eda serlo un comentario en over<\/em>), por lo que el peso tr\u00e1gico de lo sucedido durante la primera parte de la historia se torna un misterio (aunque algo obvio, ya que no sigue la l\u00f3gica del suspense<\/em>: Naruse da a entender que el protagonista se ha visto implicado en la muerte desde el principio porque muestra una perturbaci\u00f3n sobredimensionada ante la noticia) tan solo legible en el rostro de Keiju Kobayashi. Se empieza a obtener un panorama m\u00e1s concreto tras la ligera sospecha de su mejor amigo y luego gracias a sus dos confesiones a su mujer. La segunda parte comienza en un largo t\u00fanel en el que no parece haber salida para un protagonista sumergido en la oscuridad, y finaliza en la habitaci\u00f3n de un hotel mediante el empleo de un flashback<\/em>, <\/em>bastante crudo aunque no sexualmente expl\u00edcito, que representa su debilidad ante el juego sexual que le propone la mujer de su mejor amigo. La utilizaci\u00f3n de las condiciones clim\u00e1ticas y la colocaci\u00f3n del protagonista en las sombras de los grises son los recursos con los que la pel\u00edcula evoca su sensaci\u00f3n de aislamiento. A diferencia de la novela, la madre sobreprotectora del protagonista \u2014presencia clave para entender su complejo de culpabilidad\u2014 no aparece como una intrusa, sino que ya est\u00e1 incorporada al grupo familiar(6)<\/a><\/sup>. Un cambio sustancial respecto a la historia de Atiyah es el arrebato melodram\u00e1tico tras cada una de las confesiones que realiza el protagonista para lavar su culpa: por ejemplo, cuando se expresa ante su mejor amigo, este reacciona impulsivamente propin\u00e1ndole unas bofetadas, aunque posteriormente prima la raz\u00f3n y le sugiere que lo mejor es que mantenga el secreto. En este sentido, Naruse es incapaz de concebir que sus personajes no contengan un \u00e1pice de fuego humano y se comporten con aparente frialdad, como sucede en la pel\u00edcula de Chabrol. Esta naturaleza explica el desenlace del film de Naruse, en el que la decisi\u00f3n de la mujer de envenenar a su marido sucede en paralelo a una postal familiar en la que los ni\u00f1os festejan la llegada del nuevo a\u00f1o junto a su abuela. En el ep\u00edlogo, mirando a sus hijos jugar en la playa, un comentario en over<\/em> de ella da a entender que su sensaci\u00f3n de culpa ante lo sucedido tan solo puede ser sobrellevada para posibilitar que su familia viva una vida normal. Este deje sentimental sobre el final, ajeno a la novela, es tan solo entendible si se juzga la pel\u00edcula dentro de la obra de Naruse. Por eso lo m\u00e1s interesante a la hora de analizar la adaptaci\u00f3n de una obra literaria es poder ver qu\u00e9 es lo que el director tiene para decir sobre ella y c\u00f3mo su relectura permite destacar tem\u00e1ticas comunes alrededor de su obra, siguiendo la idea del director como auteur <\/em>impuesta por la cr\u00edtica francesa. <\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
El extra\u00f1o dentro de la mujer <\/em>(Naruse)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Como bien dice Miguel Mar\u00edas, \u201cLa tentaci\u00f3n de abordar Al anochecer<\/em> desde [una] perspectiva de ‘simetr\u00eda’ es tentadora para un cr\u00edtico, pero debe ser rechazada: ser\u00eda completamente err\u00f3neo reducir este film a ‘la otra cara’ de La mujer infiel<\/em> (1969) <\/em>[…]\u201d(7)<\/a><\/sup>. Para no extenderme demasiado, ya que m\u00e1s adelante profundizar\u00e9 sobre esta \u00faltima, podemos decir que ambas comparten la misma pareja protag\u00f3nica (Charles-Bouquet y H\u00e9l\u00e8ne-Audran, que a su vez comparten el apellido Masson) y que la historia de esta \u00faltima es bastante similar (un marido descubre que su mujer tiene un amante y lo mata). Sin embargo, a diferencia del resto del ciclo H\u00e9l\u00e8ne, en Al anochecer <\/em>el sentimiento de culpa act\u00faa como clave motora de la pel\u00edcula. La filmograf\u00eda de Alfred Hitchcock (con la que usualmente suele vincularse al cine de Chabrol, en parte debido al libro que coescribi\u00f3 con \u00c9ric Rohmer pero tambi\u00e9n por su v\u00ednculo al g\u00e9nero policial, con rasgos comunes como la  presencia de elementos m\u00f3rbidos y personajes crueles) suele tener como motivo central la transferencia de culpabilidad. As\u00ed es como los protagonistas de Mi secreto me condena <\/em>(1953) o El hombre equivocado<\/em> (1956) sufren el peso de cargar una culpa que no les corresponde, vinculada con el sentimiento cristiano de martirizaci\u00f3n. En la pel\u00edcula de Chabrol este complejo funciona de forma contraria: no nace del deseo de probar la inocencia de un falso culpable sino de la b\u00fasqueda del castigo del falso inocente. Este castigo se vuelve entonces una consecuencia de la ley moral de la sociedad y su v\u00ednculo con el cristianismo se vuelve m\u00e1s difuso(8)<\/a><\/sup>. El pr\u00f3logo de Al anochecer<\/em>, a\u00f1adido por Chabrol (la novela inicia inmediatamente despu\u00e9s de la muerte accidental, con Peter abandonando el departamento), muestra crudamente la escena sexual que desencadena la tragedia. La fascinaci\u00f3n por la asfixia que siente Charles recuerda al Bruno Anthony de Pacto siniestro <\/em>(1951), pero mientras Bruno debe ser detenido para evitar ceder ante el asesinato, Charles termina sobrepasando sus l\u00edmites debido a su debilidad y se convierte en un homicida accidental. Un detalle \u2014cuando Laura le pide a Charles, antes de la asfixia, que le saque su cadena de la comuni\u00f3n, provocando su risa\u2014 ilustra de manera magistral que para Chabrol el sentimiento de culpabilidad no se vincula con la religi\u00f3n. La inclusi\u00f3n de este pr\u00f3logo es fundamental ya que, a diferencia de la versi\u00f3n de Naruse, permite determinar desde un principio qu\u00e9 es lo que sucede con Charles (la novela permite saberlo desde el primer cap\u00edtulo con los mon\u00f3logos internos de Peter) y hace m\u00e1s legible el limbo mental en el que se sumerge en el resto de la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

La principal diferencia entre el cine de Hitchcock y el de Chabrol reside en que este \u00faltimo, en esencia, es un cineasta objetivo. En esta pel\u00edcula, como en muchas otras suyas, predominan largas tomas de los personajes que muchas veces son captadas desde una distancia intermediada por objetos del decorado, situando al espectador en una posici\u00f3n un tanto inc\u00f3moda de voyeur<\/em> o intruso. Esta aparente objetividad solamente se rompe una vez: cuando mediante un comentario en over<\/em> Charles finge confesar su crimen a su mejor amigo Fran\u00e7ois mientras va con este y H\u00e9l\u00e8ne hacia el funeral de Laura. La pel\u00edcula se concibe en una atm\u00f3sfera brumosa y g\u00e9lida, construida de modo inteligente sobre la base de un trabajo de fotograf\u00eda genialmente fr\u00edo de Jean Rabier y una banda sonora de Pierre Jansen estructurada alrededor del mismo motivo macabro. La importancia que Chabrol le da a la construcci\u00f3n arquitect\u00f3nica de sus pel\u00edculas es heredera del cine de Fritz Lang, y en este caso se manifiesta en la casa enorme en la que vive Charles, cuyos amplios espacios repletos de decorados artificiosos no hacen m\u00e1s que ahondar su deseo de ser sometido por el m\u00e1s doloroso de los castigos. <\/p>\n\n\n\n

Otro de los cambios con respecto a la novela es sumergir a Charles en un mundo de falsedades, al hacer que trabaje en una agencia de publicidad. Un clip ir\u00f3nico muestra un detergente llamado \u201cCulpa\u201d bajo el eslogan \u201cPoder lavador que extirpa el mal\u201d. Dentro de la l\u00f3gica chabroliana, es la primera vez que un Charles es infiel a una H\u00e9l\u00e8ne, y eso explica su deseo inconsciente de eliminar a Laura: le resulta inconcebible continuar con su existencia tras el enga\u00f1o. El paralelismo de su situaci\u00f3n con la del empleado que ha robado dinero de la agencia(9)<\/a><\/sup>, el especial detenimiento en sus manos esposadas, no hace m\u00e1s que acrecentar su culpa masoquista: es una rata, como aquella que ronda en su casa, y por eso debe ser exterminado. Charles se muestra confundido ante la frialdad con la que su mujer H\u00e9l\u00e8ne reacciona ante ambas confesiones, por lo que decide impulsivamente confesar a Fran\u00e7ois. Dicha escena, planificada magistralmente, observa mediante un travelling de seguimiento el descenso a la oscuridad de Charles mientras progresa su confesi\u00f3n cuando ambos bajan por la salida de su casa, pero la reacci\u00f3n calma de su amigo lo deja con una \u00fanica alternativa. Hastiado del peso de su carga, confiesa ante su mujer su deseo irrefrenable de entregarse a la polic\u00eda y le admite que si no fuese un cobarde se suicidar\u00eda. Esto es lo \u00faltimo que pronuncia Charles antes de ser condenado al silencio eterno por H\u00e9l\u00e8ne. El final, como el de Naruse, traiciona <\/em>al de la novela (utilizando la terminolog\u00eda de Fran\u00e7ois Truffaut) ya que no explicita el verdadero motivo por el cual H\u00e9l\u00e8ne toma esa decisi\u00f3n dr\u00e1stica. La objetividad chabroliana da paso entonces a la ambig\u00fcedad, y es imposible determinar si la decisi\u00f3n que toma ella est\u00e1 fundada en un sentimiento de amor altruista ante el sufrimiento eterno al que parece estar condenado su marido, o si se basa en un accionar g\u00e9lido cuyo objetivo es extirpar aquellas malezas que irrumpen por sobre los c\u00f3digos morales de la sociedad y ponen en peligro el status quo<\/em>. Cualquier interpretaci\u00f3n supone una lectura arriesgada acerca de la mirada imperturbable que sostiene el rostro de St\u00e9phane Audran durante todo la pel\u00edcula, mientras que la \u00faltima frase que queda en la memoria es aquella pronunciada por su suegra: \u201clos ni\u00f1os est\u00e1n empezando a olvidarlo\u201d. <\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Al anochecer<\/em> (Chabrol)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

II.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\n

Voy a matar un hombre. No s\u00e9 c\u00f3mo se llama, no s\u00e9 d\u00f3nde vive, no tengo idea de su aspecto. Pero voy a encontrarlo y lo matar\u00e9\u2026 <\/em><\/p>\n\n\n\n

<\/p>\nNicholas Blake, La bestia debe morir<\/em><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

En sus primeras l\u00edneas, La bestia debe morir<\/em> \u2014novela policial escrita por el brit\u00e1nico Cecil-Day Lewis bajo el seud\u00f3nimo de Nicholas Blake\u2014 anuncia claramente cu\u00e1l es la tem\u00e1tica que prepondera en ella: la venganza. La primera parte, titulada \u201cEl diario de Felix Lane\u201d, presenta en primera persona a su protagonista: un escritor de novelas policiales cuyo hijo muere v\u00edctima de un accidente de tr\u00e1fico del que el perpetrador huye sin dejar ning\u00fan rastro aparente, por lo que decide emprender una investigaci\u00f3n personal para que el crimen no quede sin castigo. As\u00ed llega a encontrar a \u201cla bestia\u201d, George Rattery, hasta que el fracaso de su plan para asesinarlo interrumpe la narraci\u00f3n subjetiva. Sin embargo, antes de que llegue a ejecutarlo, Rattery muere envenenado. Lane se hace con los servicios del detective Nigel Strangeways para probar su inocencia pese a la existencia incriminatoria del diario, pero termina por asumir la culpa al admitir que su plan era una coartada para poder envenenarlo sin levantar sospecha. Tras esto se suicida para evitar que el hijo maltratado de Rattery, a quien le hab\u00eda despertado admiraci\u00f3n, se responsabilice por lo sucedido.<\/p>\n\n\n\n

La primera adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica de la novela fue realizada en Argentina, pa\u00eds donde gozaba de gran popularidad ya que hab\u00eda sido el t\u00edtulo inaugural de la colecci\u00f3n El S\u00e9ptimo C\u00edrculo, dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares hacia 1945. La pel\u00edcula tom\u00f3 el mismo nombre de la novela y se estren\u00f3 en 1952. Cont\u00f3 con la direcci\u00f3n de Rom\u00e1n Vi\u00f1oly Barreto, responsable del guion junto a Narciso Ib\u00e1\u00f1ez Menta, quien estelariza la pel\u00edcula al darle vida a F\u00e9lix Lane, mientras que el resto del elenco se destaca por las presencias de Laura Hidalgo, Milagros de la Vega, Nath\u00e1n Pinz\u00f3n, Ernesto Bianco y, especialmente, Guillermo Battaglia como el miserable Jorge Rattery. Concebida en el seno de Argentina Sono Film, la pel\u00edcula se realiz\u00f3 en un per\u00edodo de crisis de la industria cinematogr\u00e1fica argentina, un momento en el que afloraron innumerables adaptaciones de cl\u00e1sicos de la literatura que buscaban ganar prestigio internacional y recuperar la circulaci\u00f3n en el mercado de habla hispana. Eso explica algunas decisiones que fuera de este contexto resultar\u00edan dif\u00edciles de entender, como que la historia transcurra en un lugar irreconocible o que los personajes adopten exactamente los mismos nombres que los de la novela, salvo algunas variaciones (Lena\/Laura) o hispanizaciones (George\/Jorge), por ejemplo. Adem\u00e1s, por su puesta en escena se puede calificar a la pel\u00edcula como un film noir<\/em>, g\u00e9nero que por esos a\u00f1os ve\u00eda su esplendor en Hollywood pero era poco habitual en el cine argentino(10)<\/a><\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
La bestia debe morir<\/em> (Vi\u00f1oly Barreto)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Es dif\u00edcil catalogar el lugar que la pel\u00edcula tiene dentro de la filmograf\u00eda de su director ya que hay muy poco escrito sobre \u00e9l, cuesti\u00f3n que se debe probablemente a las deplorables pol\u00edticas p\u00fablicas que imposibilitan ver su cine en condiciones decentes. Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a se\u00f1ala que era un director culto cuyo tema predilecto era la violencia, en especial la referida a las infancias(11)<\/a><\/sup>. En ese sentido, la novela de Blake calzar\u00eda como anillo al dedo. Pero La bestia debe morir<\/em> no es una adaptaci\u00f3n fiel, al menos en su estructura, ya que al iniciar con la tercera parte de la novela se convierte en un whodunit <\/em>un poco ca\u00f3tico que parte de la cruda muerte de Rattery para luego presentar una galer\u00eda de posibles sospechosos del crimen, mientras Nigel llega al lugar para limpiar el nombre de Lane. Un poco antes de la media hora, la pel\u00edcula inicia su verdadero recorrido al sumergirse en el contenido del diario. Para que el golpe resulte igual de desgarrador, Vi\u00f1oly Barreto se toma una licencia e ilustra la relaci\u00f3n padre-hijo por medio de una pasi\u00f3n na\u00fatica compartida. La secuencia en la que Lane descubre a su hijo muerto debe ser de las m\u00e1s fantasmag\u00f3ricas y espeluznantes en el cine argentino: el padre camina entre las tenues luces de una inh\u00f3spita carretera en una noche neblinosa y su consternaci\u00f3n empieza a crecer ante la ausencia de se\u00f1ales de su hijo, hasta encontrarse con vidrios rotos y con los caramelos que este hab\u00eda ido a comprar. Tras levantar la vista, finalmente vislumbra su cad\u00e1ver, que yace como un muerto viviente que no comprende c\u00f3mo su vida fue arrebatada. Su posterior remordimiento se expresa con un recurso magistral del noir<\/em>: los ojos de Narciso Ib\u00e1\u00f1ez Menta son carcomidos por sobreimpresiones de m\u00faltiples rostros a medida que reverberan todas las precauciones que pudo haber tomado para evitar lo sucedido. El diario de Lane sigue al pie de la letra la novela de Blake: se deja la barba, empieza una relaci\u00f3n rom\u00e1ntica con Laura (con tintes cercanos al melodrama, m\u00e1s justificados por los moldes del cine cl\u00e1sico que por su existencia en la novela) y llega finalmente a Jorge, mientras en el camino se gana el cari\u00f1o de Ronnie, hijo de este. Ib\u00e1\u00f1ez Menta y Battaglia destilan odio hasta su \u00faltimo encuentro en el bote, donde una vez concluido el intento de asesinato la historia vuelve al principio. La posibilidad de Lane de salir impune del envenenamiento de Jorge se ve truncada, al igual que en la novela, por su sensibilidad hacia el maltrecho Ronnie, quien le recuerda a su hijo porque comparte la misma pasi\u00f3n marina. F\u00e9lix entonces lava su culpa y huye de manera melodram\u00e1tica, dejando a Laura y a Ronnie en un caudal de l\u00e1grimas que se funden en el mar, lugar que elige para morir ya que le permite reunirse con su hijo. <\/p>\n\n\n\n

En el a\u00f1o 1969 Claude Chabrol estren\u00f3 Que la bestia muera<\/em>, la segunda adaptaci\u00f3n de la novela de Blake. Dentro de su vasta obra cinematogr\u00e1fica, cercana a los setenta largometrajes, Chabrol realiz\u00f3 incontables transposiciones literarias. Pese a lo que se puede sospechar si uno juzga su obra de manera apresurada, no solo se enfoc\u00f3 en autores cl\u00e1sicos del policial como Patricia Highsmith, Ellery Queen, Georges Simenon o el mismo Blake, sino que tambi\u00e9n adapt\u00f3 escritores prestigiosos como William Shakespeare, Henry James, Gustave Flaubert o Henry Miller. Para esta ocasi\u00f3n recurri\u00f3 a su amigo G\u00e9gauff, novelista vinculado a la Nouveau Roman y experto en la concepci\u00f3n de personajes repugnantes y s\u00f3rdidos. Su exc\u00e9ntrica y peligrosa personalidad se puede ilustrar en la forma en que ambos se conocieron en un cineclub de Par\u00eds: \u201cChabrol estaba en la audiencia cuando G\u00e9gauff, vestido de oficial Nazi, interrumpi\u00f3 la funci\u00f3n de una pel\u00edcula b\u00e9lica brit\u00e1nica para quejarse de que era de mal gusto\u201d(12)<\/a><\/sup>. Su colaboraci\u00f3n se extendi\u00f3 desde Los primos <\/em>hasta Profec\u00eda de un delito<\/em> (1976), aunque alcanz\u00f3 su punto m\u00e1ximo en la crud\u00edsima El juego del placer<\/em> (1975), basada en una novela autobiogr\u00e1fica de G\u00e9gauff que \u00e9l mismo protagoniz\u00f3 junto a quien entonces era su esposa, Dani\u00e8le G\u00e9gauff. A principios de los 80 ambos planeaban volver a trabajar juntos, pero el asesinato de G\u00e9gauff por parte de su segunda mujer dej\u00f3 trunco el proyecto. Dentro del enorme cat\u00e1logo de bestias que desfilan por la obra de Chabrol, probablemente aquellas concebidas junto a su amigo logren ser las m\u00e1s repulsivas. En esta l\u00ednea se inscribe el George Rattery de Que la bestia muera<\/em>, que dentro del universo chabroliano se rebautiza como Paul Decourt, magistralmente encarnado por Jean Yanne. El personaje carece de la ambig\u00fcedad del otro Paul (\u201cPopaul\u201d) que interpreta para Chabrol en El carnicero <\/em>(1970), donde termina convirti\u00e9ndose en v\u00edctima de sus impulsos psic\u00f3ticos cuando H\u00e9l\u00e8ne le niega la salvaci\u00f3n por medio de su amor. Decourt, la \u201cbestia\u201d, demora su aparici\u00f3n hasta los 50 minutos de metraje con una escena admirable en la que su presentaci\u00f3n invade el campo sonoro con insultos gratuitos que anteceden el ingreso a su hogar a los topetazos. Su presencia se sostiene poco menos de media hora, pero una colecci\u00f3n de gestos desagradables justifican el deseo de acabar con su vida: insulta la poes\u00eda de su esposa en medio de una cena, golpea a su hijo porque desaprueba el colegio, manosea a la empleada dom\u00e9stica y a la esposa de su socio y pisotea insensiblemente a un cangrejo. <\/p>\n\n\n

\n
\"\"
Que la bestia muera<\/em> (Chabrol)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Que la bestia muera<\/em> <\/em><\/strong>presenta un tri\u00e1ngulo chabroliano perfecto. Charles Thenier (interpretado por Michel Duchaussoy) es el nombre que se le da al personaje de Felix Lane, mientras que Lena Lawson pasa a ser H\u00e9l\u00e8ne Lanson (esta es la \u00fanica vez que una H\u00e9l\u00e8ne no es encarnada por Audran, sino por Caroline Cellier). A diferencia de la versi\u00f3n argentina, la pel\u00edcula respeta la cronolog\u00eda de la novela y su estructura funciona como un c\u00edrculo perfecto. La primera secuencia es una clase magistral que presenta el choque de dos fuerzas antag\u00f3nicas destinadas a encontrarse fat\u00eddicamente: la inocencia (el hijo de Charles) y la bestialidad (Paul). La concepci\u00f3n languiana del destino inevitable se ve alimentada gracias a dos factores esenciales: el primero es la utilizaci\u00f3n del inicio de las Cuatro canciones serias <\/em>de Brahms (reutilizado hacia el final de la pel\u00edcula), y el segundo, como se\u00f1ala Guy Austin, es la utilizaci\u00f3n de movimientos de planos invertidos que anticipan un choque entre ambos. El ni\u00f1o se mueve de izquierda a derecha, lo que implica una lectura arm\u00f3nica de los planos, pero Paul se traslada en el auto de manera inversa generando una trasgresi\u00f3n irrefrenable a los ojos del espectador. Otro factor fundamental, que en este caso traiciona a la novela, es la decisi\u00f3n de situar temporalmente la acci\u00f3n de la pel\u00edcula durante la luz del d\u00eda, que desnuda descarnadamente a cada uno de sus personajes. Aunque la narraci\u00f3n nos acompa\u00f1a en el proceso vengativo de Charles, Chabrol prefiere posicionarse desde una objetividad que no juzga ni respalda los accionares de ninguno de sus personajes. La motivaci\u00f3n que nutre el viaje de Charles, la venganza, funciona como una fuerza destructora comparable a la de Aquiles en La Il\u00edada <\/em>(aludida en una conversaci\u00f3n que tiene con el hijo de Paul) o a muchas pel\u00edculas de Fritz Lang, especialmente Encubridora <\/em>(1952) y Los sobornados<\/em> (1953). En estas dos \u00faltimas, el protagonista reacciona ante la tr\u00e1gica p\u00e9rdida de un ser querido y en su camino de odio se encuentra con una mujer que lo ama y que se sacrifica para que la venganza sea completada. La de Chabrol sufre un reverso, ya que H\u00e9l\u00e8ne vive para ver c\u00f3mo el deseo de Charles se completa con su destrucci\u00f3n. Las pistas de sus verdaderas intenciones se desvelan por medio de comentarios en over<\/em> que corresponden a las anotaciones que hace en su diario en tinta roja, como si escribiese con su propia sangre. El cine es una de las herramientas con las que alimenta su venganza: las pel\u00edculas caseras en las que habita fantasmag\u00f3ricamente junto a su esposa e hijo le hacen creer que la \u00fanica opci\u00f3n posible que le queda es eliminar al causante de su soledad. Su ambig\u00fcedad moral se deja ver en la forma en que manipula descaradamente a H\u00e9l\u00e8ne, la enamora y, en una inversi\u00f3n de Al anochecer<\/em>, la obliga a que confiese dos veces su culpabilidad, primero como amante de Paul y despu\u00e9s como c\u00f3mplice del \u201ccrimen\u201d, en una escena soberbia en la que el peso dram\u00e1tico de la confesi\u00f3n contrasta con la frialdad ceremoniosa con la que es servida una porci\u00f3n de pato. Posteriormente al intento de asesinato fallido en el precipicio, un encuadre magistral muestra a ambos tendidos sobre la cama con miradas lascivas en las que ambos destilan el mismo odio hacia Paul, aunque Charles, mirando hacia el techo, es incapaz de percibir que quien lo ama comparte la misma ambici\u00f3n que \u00e9l. La presencia de progenitoras macabras, una herencia hitchcockiana, sale a la luz con el car\u00e1cter deleznable de la madre de Paul, la \u00fanica persona que defiende el accionar brutal de su hijo. La ceguera que consume a Charles le hace imposible percibir la incipiente idolatr\u00eda que el hijo de Paul siente hacia \u00e9l y que hace que se entregue ante la polic\u00eda como el culpable del envenenamiento de su padre. En esta versi\u00f3n no hay necesidad de un Nigel Strangeways o de un whodunit<\/em>, ya que la responsabilidad de todo lo que sucede se vincula al engranaje fat\u00eddico iniciado cuando Charles encuentra a su hijo muerto en la carretera(13)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula cierra con un acto sensato y altruista en el que un hombre corrompido por su ambici\u00f3n ego\u00edsta termina sacrific\u00e1ndose para salvaguardar a un ni\u00f1o al entregar su vida al mar, replicando en ese sentido a otra pel\u00edcula de Lang, Los contrabandistas de Moonfleet<\/em> (1955), en la que Jeremy Fox muere para proteger a John Mohune. La principal traici\u00f3n<\/em> de Chabrol a la novela de Blake es el resultado de su sentimentalismo: un Charles no puede permitirse ser insensible con una H\u00e9l\u00e8ne, por lo que \u00e9l le escribe una despedida p\u00f3stuma en la que le admite que, si todo hubiese sido diferente, la podr\u00eda haber amado. Su caminata hacia el mar ocurre org\u00e1nicamente con un movimiento de izquierda a derecha del plano que se contrapone al choque del inicio. Las l\u00e1grimas de H\u00e9l\u00e8ne ocurren en una solitaria distancia, mientras el inmenso mar engulle al diminuto Charles a plena luz del sol como si ascendiera a un plano metaf\u00edsico a medida que la misma partitura de Brahms vuelve a inundar el campo sonoro. En ese momento, el c\u00edrculo se completa y vemos la misma cita que cierra tanto la novela como la pel\u00edcula de Vi\u00f1oly Barreto: \u201cEn la primera de las Cuatro canciones serias <\/em>de Brahms, \u00e9ste parafrasea al Eclesiast\u00e9s, 3, 19: <\/em>\u2018La bestia debe morir, el hombre muere tambi\u00e9n; s\u00ed, ambos deben morir\u2019\u201d. La novela \u00fanicamente agrega: \u201cQue este sea el epitafio de George Rattery y de Felix Lane\u201d(14)<\/a><\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Que la bestia muera<\/em> (Chabrol)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

III.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\n

Te amo como un loco. <\/em><\/p>\n\n\n\n

<\/p>\nCharles a su esposa H\u00e9l\u00e8ne en La mujer infiel<\/em><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

El matrimonio muerto de Charles y H\u00e9l\u00e8ne Desvall\u00e9es resucita cuando \u00e9l, tras descubrir que ella tiene un amante (llamado Victor Pegala), lo mata en un impulso violento. Ella descubre el crimen de su marido, pero interpreta su accionar como una muestra de la pureza de su amor y decide encubrirlo. La polic\u00eda finalmente determina su culpabilidad y viene a arrebatarlo de su n\u00facleo familiar, por lo que, momentos antes, ambos confiesan mutuamente su amor por el otro. <\/p>\n\n\n\n

La premisa de La mujer infiel<\/em> es bastante simple y ordinaria: un marido contrata a un detective porque sospecha que su esposa mantiene un affaire<\/em>. El matrimonio est\u00e1 compuesto otra vez por el d\u00fao Bouquet y Audran mientras que el tercero en cuesti\u00f3n es encarnado por Maurice Ronet. Toda la historia transcurre bajo la ley de los c\u00f3digos sociales preestablecidos, una frialdad construida sobre la base del sentido l\u00f3gico que se ve quebrada por dos decisiones claras de sus protagonistas: primero, cuando Charles asesina a Victor y oculta su cuerpo en el r\u00edo; luego, cuando H\u00e9l\u00e8ne, reconociendo el crimen de su esposo, elige encubrirlo. Las alusiones hitchcockianas \u2014Vertigo<\/em> (1958), en cuanto al seguimiento de la esposa, y Psicosis<\/em>, en el momento posterior al asesinato\u2014 son expl\u00edcitas, pero Chabrol no concibe su pel\u00edcula en base al suspense<\/em>, por lo menos en la manera de Hitchcock, en la que el espectador sabe m\u00e1s que los personajes. La infidelidad de H\u00e9l\u00e8ne se integra a la trama de manera naturalizada, sin intrigas ni dramatizaciones, sino a trav\u00e9s de una lentitud r\u00edtmica que sugiere la frialdad del matrimonio Desvall\u00e9es. La sorpresa<\/em>, procedimiento antag\u00f3nico al suspense<\/em>, cambia el curso del film por medio del impulso violento de Charles y justifica la construcci\u00f3n previa en base a un suspense<\/em> chabroliano, vinculado a una aparente objetividad (demostrada falsa ya que, por ejemplo, la intimidad del amor\u00edo H\u00e9l\u00e8ne-Victor se muestra solo una vez que Charles ya sabe sobre \u00e9l) y sostenido por una sensaci\u00f3n de inestabilidad sugerida a lo largo del film pero dif\u00edcil de identificar con claridad hasta ese momento. La violencia reprimida se manifiesta en peque\u00f1os gestos o detalles, como los largos segundos que tarda H\u00e9l\u00e8ne en ingresar a la oficina de Charles una vez que este la llama, o el hombre que se burla deliberadamente de Charles en el bar cuando decide llamar al detective. Paul hace su presencia en el esquema chabroliano aunque no afecta directamente al matrimonio Charles-H\u00e9l\u00e8ne: en este caso es un amigo del trabajo del primero que aparece brevemente hablando sobre lo f\u00e1cil que es tener sexo con las mujeres y hacia el final se devela que se acost\u00f3 con la secretaria de Charles, noticia que causa disgusto en el matrimonio. La presencia amoral de Paul se presenta sideralmente como un elemento disruptor que escapa de la norma social, repudiado por aquellos que se ajustan a ella porque simboliza una ausencia total de humanidad.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
La mujer infiel<\/em> (Chabrol)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

La primera escena de la pel\u00edcula ilustra una conversaci\u00f3n banal de H\u00e9l\u00e8ne con su suegra en la que repasan fotos del inicio del matrimonio de la primera hasta la entrada de Charles y el hijo de ambos. La composici\u00f3n pict\u00f3rica repleta de luz que encuadra el retrato de una familia ideal se interrumpe cuando el desenfoque de la imagen que precede a los cr\u00e9ditos de inicio nos sugiere la imperfecci\u00f3n de lo perfecto(15)<\/a><\/sup>. La tensi\u00f3n en el matrimonio es palpable cuando ambos se niegan a realizar dos acciones liberadoras: H\u00e9l\u00e8ne se niega a decir \u201cte amo\u201d y Charles se niega a hacer el amor con ella. El problema es el mismo: la incapacidad de materializar el amor que tienen el uno por el otro, lo que lleva a que \u00e9l se encierre en un conformismo vinculado a su trabajo y su estatus y a que ella decida subsanar su vac\u00edo con un amor\u00edo pasajero. Esto explica la banalidad con la que se muestra su relaci\u00f3n con Victor, carente del candor sensual necesario para significar un sismo que ponga en peligro su matrimonio. Aunque la misma trivialidad precede el asesinato impulsivo de Charles, la suma de ellas act\u00faa de manera acumulativa \u2014la facilidad con la que Victor accede a H\u00e9l\u00e8ne, el encendedor gigante (representaci\u00f3n de la flama matrimonial perdida) que le hab\u00eda regalado para su aniversario y que ahora est\u00e1 en manos del amante, la cama desordenada\u2014 y justifican dram\u00e1ticamente el arrebato. Utilizando una l\u00f3gica com\u00fan en m\u00faltiples pel\u00edculas de Ernst Lubitsch \u2014como \u00c1ngel <\/em>(1937), La octava mujer de Barba Azul <\/em>(1938) o Lo que piensan las mujeres<\/em> (1941)\u2014, la resurrecci\u00f3n del amor conyugal se produce con la reacci\u00f3n de un marido ante un posible rival que puede alterar la felicidad perdida de su matrimonio. Charles act\u00faa ante el temor de perder a su familia, pero tambi\u00e9n ante la imposibilidad de escapar de la opresi\u00f3n social y de mostrar la locura con la que ama a su mujer. Locura por la cual mata a Victor, y que queda manifiesta en la confesi\u00f3n final de ambos, la cual promete salvar su matrimonio por medio de la fuerza del amor puro, aunque \u00bfes el amor verdaderamente m\u00e1s fuerte que el orden social? La polic\u00eda se lleva a Charles sin rodeos, las pruebas que establecen su culpabilidad no importan en esta pel\u00edcula. Lo importante es saber si el crimen salva o condena al matrimonio Desvall\u00e9es. La c\u00e9lebre toma final de la pel\u00edcula se establece como el pin\u00e1culo de la ambig\u00fcedad chabroliana: concebida con la misma operaci\u00f3n que en V\u00e9rtigo <\/em>(un travelling-out <\/em>combinado con  un zoom-in<\/em>), muestra a Charles alejarse de su familia en el plano f\u00edsico pero acerc\u00e1ndose desde el plano emocional. Tal vez la respuesta deba deducirse de cu\u00e1l de estos dos movimientos antag\u00f3nicos vence al otro, pero eso es casi imperceptible para el ojo humano. Lo que s\u00ed nos da una pista del resultado de esta batalla es el encuadre final, en el que la postal perfecta de la familia se quiebra por la presencia de la naturaleza, presente desde un principio pero que progresivamente se impone por sobre lo humano hasta enturbiar la composici\u00f3n del plano, rompiendo as\u00ed la armon\u00eda del idilio falso. Esto sugiere la posibilidad de que el amor ha logrado desbaratar la rigidez social, aunque la inmediatez con la que nos asalta el t\u00edtulo \u201cFin\u201d denota una frialdad que f\u00e1cilmente puede contradecir esta lectura.  <\/p>\n\n\n\n

Aunque la filmograf\u00eda de Chabrol est\u00e1 plagada de adaptaciones y colaboraciones con G\u00e9gauff, es preciso se\u00f1alar que un gran n\u00famero de sus pel\u00edculas han sido ideadas y guionadas solamente por \u00e9l. De este nutrido grupo, La mujer infiel <\/em>probablemente sea la m\u00e1s importante, ya que funciona como bisagra dentro de su filmograf\u00eda en tanto que reflot\u00f3 su carrera y ayud\u00f3 a definir con claridad muchos de los rasgos predominantes en su obra. Su impacto fue tal que incluso se convirti\u00f3 en la \u00fanica pel\u00edcula suya que fue rehecha en Hollywood. En el a\u00f1o 2002, bajo el nombre de Infidelidad<\/em>, la remake <\/em>fue dirigida por Adrian Lyne, que en su corta pero exitosa carrera (al menos desde un punto de vista comercial, que al fin y al cabo es lo que m\u00e1s importa en la industria) se convirti\u00f3 en un especialista del cine er\u00f3tico mainstream<\/em>. Richard Gere se convierte en el marido enga\u00f1ado, Edward, mientras que Connie, su esposa infiel, es interpretada por Diane Lane. A diferencia del guion original, la pel\u00edcula se centra m\u00e1s en seguir en detalle el affaire<\/em>, por lo que la historia se estira hasta las dos horas, contra la hora treinta y cinco de la original. Para a\u00f1adir una sensaci\u00f3n de exotismo que justificara el accionar de Connie, el amante sigui\u00f3 siendo franc\u00e9s (Olivier Martinez, ir\u00f3nicamente llamado Paul), aunque se redujo considerablemente su edad para alimentar el morbo vinculado a una mujer adulta manteniendo relaciones con un hombre mucho m\u00e1s joven. <\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Infidelidad <\/em>(Lyne)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Se ha definido a la pel\u00edcula de Lyne como uno de los \u00faltimos ejemplos de un cine \u201cpara adultos\u201d concebido en Hollywood, y eso es entendible al contar con el diario del lunes y ver la constante infantilizaci\u00f3n y el puritanismo sexual que impera en el cine mainstream<\/em> estadounidense hoy en d\u00eda. Sin embargo, si se la compara con la pel\u00edcula de Chabrol, pierde en toda l\u00ednea y su aspecto final termina siendo el de un pastiche procesado y triturado que elimina todas las potencialidades de la historia para convertirla en un producto digerible, creado para consumirse sin ser cuestionado. Su pretensi\u00f3n de \u201cseriedad\u201d se ve desmoronada en una de las primeras secuencias, que muestra a Connie siendo arrastrada por el viento hacia Paul y que gracias a su sobrecarga de irrealidad parece una imitaci\u00f3n del inicio de Escrito sobre el viento<\/em> (1956) de Douglas Sirk pero sin la m\u00ednima pretensi\u00f3n de llevar las emociones al extremo. La suavidad del nacimiento del amor\u00edo entre ambos, modestamente retratado con planos detalle de manos y pelos que se encuentran de la manera m\u00e1s convencional posible, se interrumpe con la consumaci\u00f3n del affaire<\/em>, que habilita una serie de escenas de sexo gratuitas en el sentido de que no contribuyen en m\u00e1s que a despertar el erotismo en el espectador, siempre dise\u00f1adas de una manera tal que no signifiquen una ruptura del status quo<\/em>, <\/em>como s\u00ed sucede en David Cronenberg o Paul Verhoeven. La relaci\u00f3n marital es dejada atr\u00e1s en esa primera parte y el personaje de Edward es pr\u00e1cticamente un espectador distante muy vagamente esquematizado, raz\u00f3n por la que el cambio brusco tras el asesinato, cuando el punto de vista de la historia se traslada a \u00e9l, se siente injustificado. A diferencia de H\u00e9l\u00e8ne, no hay inmoralidad en el actuar de Connie ya que, pese a concretar la infidelidad, decide terminarla antes de que su marido cometa el asesinato. Incluso el encanto magn\u00e9tico de Paul hace que uno sienta cierta empat\u00eda hacia la mujer infiel, en contraste a la frialdad de Victor Pegala. Las dos rupturas de los c\u00f3digos sociales que establece Chabrol (la muerte y el encubrimiento) aqu\u00ed obedecen a la l\u00f3gica opuesta: mientras que el amor\u00edo es un desaf\u00edo a estas normas, el accionar del matrimonio funciona como el extirpamiento de aquello que pone en peligro a la familia y responden m\u00e1s a una idea de salvaguardar su imagen de matrimonio perfecto. No hay subversi\u00f3n en la pel\u00edcula porque, pese a estar llena de escenas de sexo entre sus personajes, no deja espacio para la locura del amor. Infidelidad<\/em> es fiel a su t\u00edtulo ya que es una completa traici\u00f3n <\/em>al esp\u00edritu de Chabrol (en el peor sentido de la palabra) al convertirla en un producto inocuo y totalmente conformista. No hay un enriquecimiento por parte del director o el guionista que se\u00f1ale algo nuevo o digno de inter\u00e9s que justifique la adaptaci\u00f3n, salvo los 120 millones de d\u00f3lares que gan\u00f3 en taquilla(16)<\/a><\/sup>. En ese sentido, se entiende que su final, supuestamente \u201cenigm\u00e1tico\u201d, quede totalmente ridiculizado ante la magn\u00e9tica ambig\u00fcedad que despierta la toma fantasmag\u00f3rica que cierra La mujer infiel<\/em>. Esta comparaci\u00f3n no hace m\u00e1s que resaltar la maestr\u00eda de Chabrol, un cineasta capaz de imprimirle su sello personal tanto a adaptaciones literarias como a historias propias y que pese a ser parte del canon necesita que sus pel\u00edculas vuelvan a ser discutidas.<\/p>\n\n\n

\n
\"\"
La mujer infiel<\/em> (Chabrol)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n
\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> \u00a0Colaboraci\u00f3n que se extendi\u00f3 durante trece pel\u00edculas, la \u00faltima siendo Inocentes con las manos sucias<\/em> (1975).<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong>  Austin, Guy (1999). Claude Chabrol<\/em>. Manchester: Manchester University Press. p. 7.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong>  La pel\u00edcula termin\u00f3 estren\u00e1ndose el mismo a\u00f1o que Al anochecer<\/em>, 1971. <\/p>\n\n\n\n

4<\/strong>  En Argentina la novela form\u00f3 parte de la colecci\u00f3n del S\u00e9ptimo C\u00edrculo, pero pese a ello hoy en d\u00eda es bastante dif\u00edcil de conseguir.<\/p>\n\n\n\n

5  \u201c[…] lo que la embarg\u00f3 no fue remordimiento, sino la sensaci\u00f3n profunda, perdurable, aunque espantosa, de haber cumplido con un deber\u201d. (Atiyah, Edward (1955). La l\u00ednea sutil<\/em>. Buenos Aires: Emec\u00e9. <\/em>p. 205).<\/p>\n\n\n\n

6<\/strong>  El otro flashback<\/em> que contiene la pel\u00edcula ocurre cuando tiene una conversaci\u00f3n con su nuera acerca del asesinato, donde le remarca sus sopechas acerca de que esa mujer pondr\u00eda en riesgo la seguridad del grupo familiar. Esto sucede justamente despu\u00e9s de que la madre viera por televisi\u00f3n el ahorcamiento (ficcionalizado) de una mujer.<\/p>\n\n\n\n

7<\/strong>  Texto publicado con recortes y modificaciones del editor en Claude Chabrol<\/em> de Robin Wood y Michael Walker (Madrid: Fundamentos, 1972). El texto \u00edntegro se ha recuperado del siguiente enlace<\/a>.  <\/p>\n\n\n\n

8<\/strong>  La \u00fanica pel\u00edcula verdaderamente cat\u00f3lica de Chabrol es su debut, El bello Sergio<\/em> (1958), pel\u00edcula en la cu\u00e1l se sinti\u00f3 desencantado con la religi\u00f3n y termin\u00f3 por abandonarla. <\/p>\n\n\n\n

9<\/strong>  Motivo por el cual Charles y H\u00e9l\u00e8ne regresan de sus vacaciones, a diferencia de la pel\u00edcula de Naruse y de la novela, donde vuelven por una enfermedad del hijo mayor. Este delito puede vincularse caprichosamente con el robo de Marion, disparador de Psicosis<\/em> (1960) de Alfred Hitchcock.<\/p>\n\n\n\n

10<\/strong>  Terminolog\u00eda que me resulta problem\u00e1tica, aunque su utilizaci\u00f3n me ahorre ahondar en un debate interminable. <\/p>\n\n\n\n

11<\/strong>  Copete de La bestia debe morir<\/em> en el programa Filmoteca, temas de cine<\/em>. https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=zb8wB9LGyb0<\/a> <\/p>\n\n\n\n

12<\/strong>   Austin, Guy. Ibid, p. 7.<\/p>\n\n\n\n

13<\/strong>  Chabrol proclamaba que en su universo un Charles nunca pod\u00eda matar a un Paul, pero que en esta pel\u00edcula la excepci\u00f3n se sostiene en el hecho de que Charles utiliza un seud\u00f3nimo a la hora de cometer el crimen. <\/p>\n\n\n\n

14<\/strong>  Blake, Nicholas (1981 [1938]). La bestia debe morir<\/em>. Barcelona: Bruguera. p. 96.<\/p>\n\n\n\n

15<\/strong>  Chabrol reutiliz\u00f3 este recurso antes de los cr\u00e9ditos de Al anochecer<\/em>, desenfocando el momento en que Charles mata a Laura, que sugiere la delgada l\u00ednea que lo carcomer\u00e1 hasta su muerte.  <\/p>\n\n\n\n

16<\/strong>  Misma l\u00f3gica que sostiene su \u00faltima pel\u00edcula, Aguas profundas <\/em>(2022), adaptaci\u00f3n de la novela Mar de fondo <\/em>de Patricia Highsmith (cuyo t\u00edtulo original corresponde al de la pel\u00edcula) en la cual todos los rasgos negativos de Infidelidad<\/em> se ven burdamente acrecentados y que palidece en todo sentido si se la compara con Eaux profondes<\/em>, la otra versi\u00f3n existente de la historia realizada en Francia y con tintes de suspense<\/em> chabrolianos (estrenada en 1981 y dirigida por Michel Deville).<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La principal diferencia entre el cine de Hitchcock y el de Chabrol reside en que este \u00faltimo, en esencia, es un cineasta objetivo. En esta pel\u00edcula, como en muchas otras suyas, predominan largas tomas de los personajes que muchas veces son captadas desde una distancia intermediada por objetos del decorado, situando al espectador en una posici\u00f3n un tanto inc\u00f3moda de voyeur o intruso(…)<\/p>\n","protected":false},"author":52,"featured_media":10298,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[5],"tags":[119,137,120,999,245,633,289,507,248,241,283,1512],"class_list":{"0":"post-10274","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arrebatos","8":"tag-1950s","9":"tag-1960s","10":"tag-1970s","11":"tag-adolfo-bioy-casares","12":"tag-alfred-hitchcock","13":"tag-cahiers-du-cinema","14":"tag-cine-frances","15":"tag-cine-y-literatura","16":"tag-claude-chabrol","17":"tag-jorge-luis-borges","18":"tag-nouvelle-vague","19":"tag-roman-vinoly-barreto"},"yoast_head":"\nLas tres caras de la bestia - TAIPEI<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/09\/20\/las-tres-caras-de-la-bestia\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"es_ES\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Las tres caras de la bestia - TAIPEI\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"La principal diferencia entre el cine de Hitchcock y el de Chabrol reside en que este \u00faltimo, en esencia, es un cineasta objetivo. En esta pel\u00edcula, como en muchas otras suyas, predominan largas tomas de los personajes que muchas veces son captadas desde una distancia intermediada por objetos del decorado, situando al espectador en una posici\u00f3n un tanto inc\u00f3moda de voyeur o intruso(...)\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/09\/20\/las-tres-caras-de-la-bestia\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"TAIPEI\" \/>\n<meta property=\"article:publisher\" content=\"https:\/\/www.facebook.com\/revistataipei\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2024-09-20T11:16:36+00:00\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2024-09-23T14:19:14+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2024\/09\/vlcsnap-00032-1024x553.png\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"1024\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"553\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/png\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"Ramiro Casasola Lago\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:creator\" content=\"@taipeicritica\" \/>\n<meta name=\"twitter:site\" content=\"@taipeicritica\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Escrito por\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"Ramiro Casasola Lago\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Tiempo de lectura\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"36 minutos\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\\\/\\\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"Article\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/09\\\/20\\\/las-tres-caras-de-la-bestia\\\/#article\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/09\\\/20\\\/las-tres-caras-de-la-bestia\\\/\"},\"author\":{\"name\":\"Ramiro Casasola Lago\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/e839d59f4a6f4e277d125d48a0aa1882\"},\"headline\":\"Las tres caras de la bestia\",\"datePublished\":\"2024-09-20T11:16:36+00:00\",\"dateModified\":\"2024-09-23T14:19:14+00:00\",\"mainEntityOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/09\\\/20\\\/las-tres-caras-de-la-bestia\\\/\"},\"wordCount\":7655,\"commentCount\":0,\"publisher\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#organization\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/09\\\/20\\\/las-tres-caras-de-la-bestia\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2024\\\/09\\\/vlcsnap-00032.png\",\"keywords\":[\"1950s\",\"1960s\",\"1970s\",\"Adolfo Bioy Casares\",\"Alfred Hitchcock\",\"Cahiers du cin\u00e9ma\",\"Cine franc\u00e9s\",\"Cine y literatura\",\"Claude Chabrol\",\"Jorge Luis Borges\",\"Nouvelle Vague\",\"Rom\u00e1n Vi\u00f1oly Barreto\"],\"articleSection\":[\"Arrebatos\"],\"inLanguage\":\"es-AR\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"CommentAction\",\"name\":\"Comment\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/09\\\/20\\\/las-tres-caras-de-la-bestia\\\/#respond\"]}]},{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/09\\\/20\\\/las-tres-caras-de-la-bestia\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/09\\\/20\\\/las-tres-caras-de-la-bestia\\\/\",\"name\":\"Las tres caras de la bestia - TAIPEI\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#website\"},\"primaryImageOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/09\\\/20\\\/las-tres-caras-de-la-bestia\\\/#primaryimage\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/09\\\/20\\\/las-tres-caras-de-la-bestia\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2024\\\/09\\\/vlcsnap-00032.png\",\"datePublished\":\"2024-09-20T11:16:36+00:00\",\"dateModified\":\"2024-09-23T14:19:14+00:00\",\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/09\\\/20\\\/las-tres-caras-de-la-bestia\\\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"es-AR\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/09\\\/20\\\/las-tres-caras-de-la-bestia\\\/\"]}]},{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es-AR\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/09\\\/20\\\/las-tres-caras-de-la-bestia\\\/#primaryimage\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2024\\\/09\\\/vlcsnap-00032.png\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2024\\\/09\\\/vlcsnap-00032.png\",\"width\":1917,\"height\":1035},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/09\\\/20\\\/las-tres-caras-de-la-bestia\\\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Inicio\",\"item\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"Las tres caras de la bestia\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#website\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/\",\"name\":\"TAIPEI\",\"description\":\"Cr\u00edtica de cine\",\"publisher\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#organization\"},\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"es-AR\"},{\"@type\":\"Organization\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#organization\",\"name\":\"Taipei \\\/ Cr\u00edtica de cine\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/\",\"logo\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es-AR\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/logo\\\/image\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/08\\\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/08\\\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png\",\"width\":599,\"height\":599,\"caption\":\"Taipei \\\/ Cr\u00edtica de cine\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/logo\\\/image\\\/\"},\"sameAs\":[\"https:\\\/\\\/www.facebook.com\\\/revistataipei\",\"https:\\\/\\\/x.com\\\/taipeicritica\",\"https:\\\/\\\/www.instagram.com\\\/taipeicritica\\\/\"]},{\"@type\":\"Person\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/e839d59f4a6f4e277d125d48a0aa1882\",\"name\":\"Ramiro Casasola Lago\",\"image\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es-AR\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/28bb47e4c543ebacd4c571fc1adb683a9639bd2d3941ecd5ae312fade716b989?s=96&d=mm&r=g\",\"url\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/28bb47e4c543ebacd4c571fc1adb683a9639bd2d3941ecd5ae312fade716b989?s=96&d=mm&r=g\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/28bb47e4c543ebacd4c571fc1adb683a9639bd2d3941ecd5ae312fade716b989?s=96&d=mm&r=g\",\"caption\":\"Ramiro Casasola Lago\"},\"description\":\"Naci\u00f3 en el a\u00f1o 1999 en Mar del Plata. Es T\u00e9cnico en Comunicaci\u00f3n Audiovisual por la Universidad Nacional de Mar del Plata. Actualmente es ayudante en las c\u00e1tedras \\\"Cultura y Sociedad\\\" y \\\"Narrativas Audiovisuales del Siglo XX\\\" de dicha carrera.\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/author\\\/ramiro-casasola-lago\\\/\"}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"Las tres caras de la bestia - TAIPEI","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/09\/20\/las-tres-caras-de-la-bestia\/","og_locale":"es_ES","og_type":"article","og_title":"Las tres caras de la bestia - TAIPEI","og_description":"La principal diferencia entre el cine de Hitchcock y el de Chabrol reside en que este \u00faltimo, en esencia, es un cineasta objetivo. En esta pel\u00edcula, como en muchas otras suyas, predominan largas tomas de los personajes que muchas veces son captadas desde una distancia intermediada por objetos del decorado, situando al espectador en una posici\u00f3n un tanto inc\u00f3moda de voyeur o intruso(...)","og_url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/09\/20\/las-tres-caras-de-la-bestia\/","og_site_name":"TAIPEI","article_publisher":"https:\/\/www.facebook.com\/revistataipei","article_published_time":"2024-09-20T11:16:36+00:00","article_modified_time":"2024-09-23T14:19:14+00:00","og_image":[{"width":1024,"height":553,"url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2024\/09\/vlcsnap-00032-1024x553.png","type":"image\/png"}],"author":"Ramiro Casasola Lago","twitter_card":"summary_large_image","twitter_creator":"@taipeicritica","twitter_site":"@taipeicritica","twitter_misc":{"Escrito por":"Ramiro Casasola Lago","Tiempo de lectura":"36 minutos"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"Article","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/09\/20\/las-tres-caras-de-la-bestia\/#article","isPartOf":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/09\/20\/las-tres-caras-de-la-bestia\/"},"author":{"name":"Ramiro Casasola Lago","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/person\/e839d59f4a6f4e277d125d48a0aa1882"},"headline":"Las tres caras de la bestia","datePublished":"2024-09-20T11:16:36+00:00","dateModified":"2024-09-23T14:19:14+00:00","mainEntityOfPage":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/09\/20\/las-tres-caras-de-la-bestia\/"},"wordCount":7655,"commentCount":0,"publisher":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#organization"},"image":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/09\/20\/las-tres-caras-de-la-bestia\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2024\/09\/vlcsnap-00032.png","keywords":["1950s","1960s","1970s","Adolfo Bioy Casares","Alfred Hitchcock","Cahiers du cin\u00e9ma","Cine franc\u00e9s","Cine y literatura","Claude Chabrol","Jorge Luis Borges","Nouvelle Vague","Rom\u00e1n Vi\u00f1oly Barreto"],"articleSection":["Arrebatos"],"inLanguage":"es-AR","potentialAction":[{"@type":"CommentAction","name":"Comment","target":["https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/09\/20\/las-tres-caras-de-la-bestia\/#respond"]}]},{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/09\/20\/las-tres-caras-de-la-bestia\/","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/09\/20\/las-tres-caras-de-la-bestia\/","name":"Las tres caras de la bestia - TAIPEI","isPartOf":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#website"},"primaryImageOfPage":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/09\/20\/las-tres-caras-de-la-bestia\/#primaryimage"},"image":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/09\/20\/las-tres-caras-de-la-bestia\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2024\/09\/vlcsnap-00032.png","datePublished":"2024-09-20T11:16:36+00:00","dateModified":"2024-09-23T14:19:14+00:00","breadcrumb":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/09\/20\/las-tres-caras-de-la-bestia\/#breadcrumb"},"inLanguage":"es-AR","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/09\/20\/las-tres-caras-de-la-bestia\/"]}]},{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es-AR","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/09\/20\/las-tres-caras-de-la-bestia\/#primaryimage","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2024\/09\/vlcsnap-00032.png","contentUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2024\/09\/vlcsnap-00032.png","width":1917,"height":1035},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/09\/20\/las-tres-caras-de-la-bestia\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Inicio","item":"https:\/\/taipeirevista.com\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"Las tres caras de la bestia"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#website","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/","name":"TAIPEI","description":"Cr\u00edtica de cine","publisher":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#organization"},"potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/taipeirevista.com\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"es-AR"},{"@type":"Organization","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#organization","name":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/","logo":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es-AR","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/logo\/image\/","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png","contentUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png","width":599,"height":599,"caption":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine"},"image":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/logo\/image\/"},"sameAs":["https:\/\/www.facebook.com\/revistataipei","https:\/\/x.com\/taipeicritica","https:\/\/www.instagram.com\/taipeicritica\/"]},{"@type":"Person","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/person\/e839d59f4a6f4e277d125d48a0aa1882","name":"Ramiro Casasola Lago","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es-AR","@id":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/28bb47e4c543ebacd4c571fc1adb683a9639bd2d3941ecd5ae312fade716b989?s=96&d=mm&r=g","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/28bb47e4c543ebacd4c571fc1adb683a9639bd2d3941ecd5ae312fade716b989?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/28bb47e4c543ebacd4c571fc1adb683a9639bd2d3941ecd5ae312fade716b989?s=96&d=mm&r=g","caption":"Ramiro Casasola Lago"},"description":"Naci\u00f3 en el a\u00f1o 1999 en Mar del Plata. Es T\u00e9cnico en Comunicaci\u00f3n Audiovisual por la Universidad Nacional de Mar del Plata. Actualmente es ayudante en las c\u00e1tedras \"Cultura y Sociedad\" y \"Narrativas Audiovisuales del Siglo XX\" de dicha carrera.","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/author\/ramiro-casasola-lago\/"}]}},"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2024\/09\/vlcsnap-00032.png","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10274","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/52"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=10274"}],"version-history":[{"count":20,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10274\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":10329,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10274\/revisions\/10329"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/10298"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=10274"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=10274"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=10274"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}