{"id":10560,"date":"2024-10-30T19:33:26","date_gmt":"2024-10-30T19:33:26","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=10560"},"modified":"2024-11-07T03:46:11","modified_gmt":"2024-11-07T03:46:11","slug":"imitacion-de-la-vida","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/10\/30\/imitacion-de-la-vida\/","title":{"rendered":"Imitaci\u00f3n de la vida"},"content":{"rendered":"\n
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\u00a1Si uno fuese, de verdad, un indio\u2026! <\/em><\/p>\n\n\n\n

Franz Kafka, \u201cDeseo de convertirse en indio\u201d<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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A partir del sentimiento que dej\u00f3 en m\u00ed una ingenua lectura de La ciudad letrada<\/em>, de \u00c1ngel Rama, como tambi\u00e9n de la oportuna visualizaci\u00f3n de una serie de pel\u00edculas portuguesas y un inter\u00e9s por estudiar los problemas de la periferia desde el centro, comenc\u00e9 a pensar en la figura de Portugal como territorio, a la manera en la que lo entiende S\u00e9rgio Buarque de Holanda: como \u201cuno de los territorios-puente por los cuales Europa se comunica con otros mundos [\u2026], una zona fronteriza, de transici\u00f3n, menos cargada, en algunos casos, de ese europe\u00edsmo que, no obstante, mantiene como un patrimonio necesario\u201d(1)<\/a><\/sup>. El estudio de Buarque sobre las costumbres portuguesas trasladadas a Brasil esclarece una definici\u00f3n del tipo<\/em> del portugu\u00e9s colonizador como uno que tiene mucho en com\u00fan con la filosof\u00eda de la antig\u00fcedad cl\u00e1sica: \u201cLo que el portugu\u00e9s ven\u00eda a buscar era, sin duda, la riqueza, pero la riqueza que cuesta osad\u00eda, no la riqueza que cuesta trabajo\u201d(2)<\/a><\/sup>. La lenta y tranquila osad\u00eda del portugu\u00e9s y su comunicaci\u00f3n con las colonias formaron mi lectura de una serie de films que ponen en di\u00e1logo a personajes portugueses con entornos salvajes y naturales procedentes de sus colonias. Se me ocurre que hay una repetici\u00f3n quiz\u00e1s natural o no intencionada de estos estereotipos, y tambi\u00e9n que el inter\u00e9s actual por revivir (para criticar) el pasado colonial no deja de ser problem\u00e1tico a pesar de sus buenas intenciones.<\/p>\n\n\n\n

Entonces armo, obedeciendo en gran parte a una intuici\u00f3n, un corpus (seguramente arbitrario) de tres pel\u00edculas portuguesas contempor\u00e1neas que cuentan historias de amor en las colonias con el fin de observar en detalle c\u00f3mo son presentadas, c\u00f3mo sus personajes se relacionan con su entorno y de qu\u00e9 manera el amor<\/em> juega un papel central en una idealizaci\u00f3n que aparece casi sin querer, como tambi\u00e9n un escudo para resguardar cualquier cr\u00edtica.<\/p>\n\n\n

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A vingan\u00e7a de uma mulher<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

1. Casa de lava <\/em>(Pedro Costa, 1994)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La trilog\u00eda inicial del ya tit\u00e1nico Pedro Costa, t\u00edmida y desaforada en partes iguales, intenta buscar un lugar para su cine, y explora y se desplaza a trav\u00e9s del espacio hasta dar con el lugar que le sea m\u00e1s af\u00edn a sus prop\u00f3sitos, a sus representaciones y a su observaci\u00f3n. Parte de una ciudad espec\u00edfica, localizada, en O sangue <\/em>(1989), con sus l\u00edmites y sus plazas, con su centro y las ciudades lindantes en donde suceden los acontecimientos, hasta la exploraci\u00f3n y la aventura en nuevos territorios en Casa de lava<\/em> y el encuentro de un hogar, Fontainhas, en Ossos <\/em>(1997), barrio de la periferia lisboeta que Costa seguir\u00eda filmando hasta su desaparici\u00f3n. As\u00ed como el espacio se va depurando, tambi\u00e9n la materia f\u00edlmica con la que Costa trabaja, y las referencias cinematogr\u00e1ficas que plagan O sangue <\/em>(como bien se\u00f1al\u00f3 Adrian Martin(3)<\/a><\/sup>), m\u00e1s adelante se vuelven mucho m\u00e1s sutiles. Si O sangue <\/em>es una pel\u00edcula de Nicholas Ray y Casa de lava <\/em>es una adaptaci\u00f3n de Tourneur filmada por Straub-Huillet, Ossos <\/em>es puramente una pel\u00edcula de Pedro Costa, con la quietud y la inmovilidad que caracterizar\u00edan a todo su cine posterior, con los personajes que a \u00e9l le interesan y los lugares en los que \u00e9l se siente seguro. La c\u00e1mara no sale nunca de Fontainhas y difumina las barreras que separan a los personajes hasta construir un espacio cinematogr\u00e1fico m\u00edtico en la pel\u00edcula: Rafael Guilhem explica que en Ossos <\/em>y en No quarto da Vanda <\/em>(2000) \u2014la siguiente obra del director, aquella que establecer\u00eda definitivamente las caracter\u00edsticas de sus producciones\u2014 \u201cel barrio de Fontainhas no distingue con claridad los interiores de los exteriores\u201d(4)<\/a><\/sup>. De esta manera, el espacio se homogeniza, y desde el primer plano somos llevados a un lugar estable en el cual el cine <\/em>como materia abstracta logra relucir.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, se encuentra en Casa de lava<\/em> el momento m\u00e1s interesante de esta primera b\u00fasqueda, o el momento en que el cine de Costa m\u00e1s se vuelve consciente de su lugar como \u201ccine de Portugal\u201d, ya que, como puede leerse en Buarque, Portugal es el resultado de la suma del territorio ib\u00e9rico, sus colonias y los puentes que se establecen entre cada uno de estos espacios. Casa de lava<\/em> cuenta la historia de Mariana, una enfermera \u2014interpretada por In\u00eas de Medeiros\u2014 que acompa\u00f1a a Le\u00e3o, un obrero inmigrante en coma, a su hogar en Cabo Verde, colonia portuguesa en \u00c1frica. A pesar de encontrarse en un lugar diferente e inesperado (prologado por las im\u00e1genes de un volc\u00e1n en erupci\u00f3n que parecen sacadas de un documental de Vittorio de Seta(5)<\/a><\/sup>), Mariana nunca se siente completamente lejos de casa: los habitantes del pueblo hablan portugu\u00e9s, todos est\u00e1n por irse a trabajar como obreros a Portugal (de la misma manera en la que el enigm\u00e1tico Le\u00e3o hab\u00eda emigrado), todos r\u00e1pidamente la conocen. Buarque anota esta comodidad del portugu\u00e9s en las colonias:<\/p>\n\n\n\n

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A\u00fan en nuestros d\u00edas un antrop\u00f3logo [Hans G\u00fcnther] los distingue [a los portugueses] de sus propios vecinos y hermanos los espa\u00f1oles por ostentar una mayor proporci\u00f3n de sangre negra. A eso atribuye que los ind\u00edgenas de \u00c1frica Oriental los consideren casi sus iguales y que los respeten mucho menos que a otros pueblos civilizados. As\u00ed afirma, para designar los diferentes pueblos de Europa los swahilis discriminan siempre: europeos y portugueses(6)<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Casa de lava<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Por lo cual Mariana se encuentra c\u00f3moda entre los caboverdianos; comodidad que es requisito del fant\u00e1stico que llega en la segunda mitad del film. La cr\u00edtica ha llamado a Casa de lava<\/em> una adaptaci\u00f3n libre de I Walked with a Zombie <\/em>(Jacques Tourneur, 1943), cl\u00e1sica producci\u00f3n de Val Lewton para RKO, debido a esta intromisi\u00f3n del elemento fant\u00e1stico, que aqu\u00ed funciona como un punto intermedio entre el personaje europeo y los personajes africanos de Cabo Verde, tanto blancos como negros. Pedro Costa pone en tela de juicio la amabilidad portuguesa para con las colonias a trav\u00e9s de lo fant\u00e1stico, a\u00f1adiendo vacilaci\u00f3n hasta el final: la exploraci\u00f3n de un territorio desconocido con vecinos misteriosos, un hombre del que nadie se quiere hacer cargo, unos inexplicables ataques nocturnos en la playa, un perro asesinado brutalmente. Todos los elementos de un fantasy<\/em> que inscribe su representaci\u00f3n de la dial\u00e9ctica entre periferia y centro en una problem\u00e1tica gen\u00e9rica. Es posible recurrir a un texto reciente de Milagros Porta sobre una serie de pel\u00edculas argentinas de los \u00faltimos a\u00f1os que demuestran \u201cuna ansiedad para invocar lo inaudito que saca im\u00e1genes de la galera para producir una vacilaci\u00f3n que no se termina de producir a nivel dram\u00e1tico\u201d(7)<\/a><\/sup>, que solucionan sus interrogantes con respuestas muy sencillas, solo para crear vacilaci\u00f3n, solo para correrse (un poco) de un registro realista. En Casa de lava<\/em>, por otro lado, nunca hay respuesta, y las im\u00e1genes con las que Costa ataca al espectador mantienen viva la duda hasta el final. El relato de viajes (de un europeo que visita hedon\u00edsticamente la periferia) convertido en relato de horror ayuda a que el drama <\/em>en la pel\u00edcula sea la contraparte justa del elemento fant\u00e1stico. Un enamorado de Mariana, hacia el final de la pel\u00edcula, le pregunta \u201c\u00bfTengo que morir para gustarte?\u201d, antes de convertirse en otra v\u00edctima fatal del zombie de Tourneur que acecha al pueblo. <\/p>\n\n\n\n

De esta manera es creada una pared inamovible entre Portugal y sus colonias a partir de la historia de amor u obsesi\u00f3n inexplicable entre Mariana y Le\u00e3o, que siempre ser\u00e1 marcada por la muerte y la desgracia, por lo inaudito irresoluble que nace de la implementaci\u00f3n rigurosa de los g\u00e9neros cinematogr\u00e1ficos. Costa reitera una y otra vez (y esto puede verse mucho m\u00e1s f\u00e1cilmente a partir de Ossos <\/em>pero sirve para leer sus dos pel\u00edculas anteriores) que los directores de cine que a \u00e9l le interesan no distinguen entre el documental y la ficci\u00f3n, que las pel\u00edculas que \u00e9l quiere hacer y ver siempre lo interpelar\u00e1n m\u00e1s que un noticiero, porque dicen m\u00e1s acerca del mundo que las produjo en su forma que lo que revela un producto liso y llano sobre la realidad(8)<\/a><\/sup>. Casa de lava<\/em> dice mucho m\u00e1s acerca de la situaci\u00f3n migratoria en Europa y de la incomodidad del europeo en suelo africano que lo que podr\u00eda informar una noticia de televisi\u00f3n.<\/p>\n\n\n

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Casa de lava<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

2. A vingan\u00e7a de uma mulher <\/em>(Rita Azevedo Gomes, 2012)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Como una serpiente que se come su propia cola, el cine de Rita Azevedo Gomes siempre consiste en observar la puesta en escena de una obra teatral o de una pel\u00edcula. Por esto, quiz\u00e1s, su \u00faltima pel\u00edcula hasta la fecha, O trio em mi bemol <\/em>(2022) resulte la m\u00e1s emblem\u00e1tica de todas, al contar expl\u00edcitamente la historia de una separaci\u00f3n mediante una puesta en escena literal de la separaci\u00f3n. Tambi\u00e9n, por lo paradigm\u00e1tica que resulta, quiz\u00e1s termine siendo su pel\u00edcula m\u00e1s dif\u00edcil, o m\u00e1s insoportable, y tal vez sea no m\u00e1s que un chiste interno repetido ad nauseam<\/em>. Muy alejada de su primera pel\u00edcula, O som da terra a tremer <\/em>(1990), que logra crear una o varias f\u00e1bulas metaficcionales sin la necesidad de recurrir a golpes bajos o reflexiones baratas, la \u00faltima obra de Azevedo tambi\u00e9n se aleja de Fr\u00e1gil como o mundo<\/em> (2001), obra humilde y extremadamente parca, que lleva, como el primer Pedro Costa, los relatos pasionales de Nicholas Ray a Portugal, sum\u00e1ndoles digresiones que traducen algunos recursos po\u00e9ticos al material f\u00edlmico. Entre estas dos formas de pensar a la materia cinematogr\u00e1fica (una joven, intr\u00ednsecamente art\u00edstica y creativa, y otra adulta y madura, pulida y ensayada de m\u00e1s), se encuentra A vingan\u00e7a de uma mulher<\/em>, que de alguna manera combina estas dos maneras, estos dos impulsos de creaci\u00f3n en un solo movimiento que recuerda al mejor Manoel de Oliveira y al \u00c9ric Rohmer menos visto.<\/p>\n\n\n\n

La di\u00e9gesis del film de Azevedo (originalmente un cuento perteneciente a Les Diaboliques<\/em> de Jules Barbey D\u2019Aurevilly) transcurre en una lujosa habitaci\u00f3n en el Portugal del siglo XVIII, en la que una prostituta le narra la historia de su vida a un dandi que conoci\u00f3 en el sal\u00f3n de una posada. La mujer, interpretada por Rita Dur\u00e3o, cuenta que sol\u00eda ser la duquesa d\u2019Arcos de Sierra Leona, una colonia portuguesa en \u00c1frica. All\u00ed, se enamor\u00f3 profundamente del primo de su marido; descubierto el affaire<\/em>, su amante fue asesinado por su esposo y ella jur\u00f3 venganza, la cual lleva a cabo peri\u00f3dicamente humill\u00e1ndose y contando a todos sus clientes su verdadera historia. Como todos los relatos de D\u2019Aurevilly(9)<\/a><\/sup>, A vingan\u00e7a de uma mulher <\/em>cuenta la historia de una pasi\u00f3n nacida por el aburrimiento de personas pertenecientes a clases sociales altas que se enfrentan a la finitud de su existencia. La traducci\u00f3n de un relato franc\u00e9s a Portugal sucede sin problemas, ya que la cultura portuguesa de las colonias se basa en una ociosidad sin l\u00edmites (como fue anotado en el inicio y ser\u00e1 discutido m\u00e1s adelante). En la pel\u00edcula de Azevedo, los ociosos son tres: el dandi que escucha el relato (Roberto, interpretado por Fernando Rodrigues), movido por el deseo m\u00e1s b\u00e1sico y primitivo; la duquesa, que encuentra a su vez en el deseo la \u00fanica escapatoria de una vida africana aburrida<\/em>: y tambi\u00e9n el narrador de la historia, un presentador de teatro (Jo\u00e3o Pedro B\u00e9nard da Costa, hijo del cr\u00edtico y escritor Jo\u00e3o B\u00e9nard da Costa) que rompe la cuarta pared y le habla a la audiencia acerca de, como dice al comienzo del film, \u201cel tedio de quien ha agotado todos los placeres de esta vida\u201d, sentencia que cabe de igual manera a los personajes de Dur\u00e3o y de Rodrigues.<\/p>\n\n\n\n

El enemigo en la pel\u00edcula, como en Casa de lava<\/em>, termina siendo el medio, las circunstancias en las que sucede la historia de amor. El personaje de Dur\u00e3o dice, pasada la mitad del film, recordando su enamoramiento, \u201cViv\u00edamos en plenitud, viv\u00edamos en el azul de los cielos. Pero el cielo era africano, y el azul era fuego\u201d. Hay un determinismo presente en la historia desde el comienzo; debido a que se cuenta retrospectivamente, ya es sabido c\u00f3mo va a terminar. Sin embargo, hay algo m\u00e1s en la teatralidad y en la puesta en escena que ayuda a este relato a funcionar perfectamente como una historia dentro de otra historia, y a posicionarse en tiempo y en espacio en el \u00c1frica colonial: esta teatralidad es puramente cinematogr\u00e1fica. La misma Azevedo ha hablado acerca de sus influencias, y Manoel de Oliveira aparece como un referente ineludible. \u201c\u00c9l dice muchas veces que el cine es el teatro filmado. [\u2026] \u00c9l parte mucho de esa representaci\u00f3n. Una vez, tuve una conversaci\u00f3n con \u00e9l para una pel\u00edcula que hice y me dijo que la representaci\u00f3n de la vida [\u2026] es aquello que nos distingue: tenemos la necesidad de representar nuestra vida, no existe ning\u00fan otro bicho que se quiera representar\u201d(10)<\/a><\/sup>. En esa necesidad de representaci\u00f3n se consume la pel\u00edcula, en las voces que se suman a otras voces. Pero Azevedo nunca desde\u00f1a la imagen, y muestra<\/em>. Muestra tanto el rostro de Rita Dur\u00e3o recitando un mon\u00f3logo demoledor como tambi\u00e9n el asesinato de su amante, y tambi\u00e9n c\u00f3mo los perros le sacan el coraz\u00f3n de una manera teatral, artificial, pero no por eso (o debido a eso) menos efectiva. Porque la pel\u00edcula de Azevedo entiende el medio que est\u00e1 utilizando, al igual que Fr\u00e1gil como o mundo<\/em> antes, en la que todo es imagen, y a diferencia de O trio em mi bemol <\/em>despu\u00e9s, en la que todo es representaci\u00f3n. Nos creemos las dificultades del \u00c1frica del siglo XVIII porque aparecen tanto en narraci\u00f3n como en imagen, y no necesitamos ver que el cielo africano es de fuego sino que ya lo sabemos desde el inicio.<\/p>\n\n\n

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A vingan\u00e7a de uma mulher<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

3. Tabu <\/em>(Miguel Gomes, 2012)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Un enigm\u00e1tico cocodrilo enmarca la b\u00fasqueda de Miguel Gomes por encontrar una inocencia colonial del siglo XIX, un destello de alma en un mundo devastador. El juego que realiza Gomes es muy inteligente, aunque no por eso deja de ser problem\u00e1tico: toma una pel\u00edcula cl\u00e1sica e irreprochable como Tabu <\/em>(F.W. Murnau, 1931), que se encuentra en un punto intermedio entre el documental y la ficci\u00f3n (a la manera admirada por Costa, en un punto perfecto de impunidad, podr\u00eda decirse, entre retratar una verdad hist\u00f3rica y contar una historia falsa) y fue filmada por dos de los mayores exponentes de ambos g\u00e9neros (Murnau y Robert Flaherty(11)<\/a><\/sup>), e invierte sus partes: mientras que la obra de Murnau comienza en el \u201cPara\u00edso\u201d que era la vida de los nativos de las islas del sur antes de la llegada de los conquistadores, y despu\u00e9s muestra su catastr\u00f3fico arribo al \u201cPara\u00edso Perdido\u201d, Gomes comienza en el Portugal actual y lo llama \u201cPara\u00edso Perdido\u201d para luego volver al \u201cPara\u00edso\u201d del \u00c1frica colonial. Paulo de Medeiros analiza muy claramente este juego: \u201cSi hay una diferencia es que a pesar de que el film de Murnau tambi\u00e9n presenta una idealizaci\u00f3n absoluta de los habitantes nativos y de sus vidas, Gomes claramente demuestra que \u00c1frica solo es un para\u00edso para los colonizadores blancos\u201d(12)<\/a><\/sup>. El de Murnau finaliza con una tragedia sucedida debido a la intromisi\u00f3n colonial, dos muertes directamente causadas por los colonizadores; la tragedia que cierra el film de Gomes es, como la de A vingan\u00e7a de uma mulher<\/em>, una consecuencia l\u00f3gica de las circunstancias.<\/p>\n\n\n\n

Tabu <\/em>cuenta la historia de Pilar (Teresa Madruga), una mujer portuguesa que cuida de Aurora (Laura Soveral), su vecina anciana. Al morir esta, Pilar encuentra a un hombre que conoc\u00eda a Aurora en su juventud, el cual le cuenta la dram\u00e1tica y triste historia de amor que compartieron en el \u00c1frica de comienzos de siglo, que tiene como escenario una enorme granja de la que Aurora sol\u00eda ser due\u00f1a. La pel\u00edcula no vuelve al Portugal actual, sino que se queda en el pasado a trav\u00e9s de toda su segunda mitad, filmada en blanco y negro y, como si fuera una pel\u00edcula muda (como si fuera la Tabu <\/em>original), solo llevada adelante por la narraci\u00f3n del anciano Gian Luca(13)<\/a><\/sup>. La Lisboa actual es filmada de manera fr\u00eda, y sus personajes son falsos y mentirosos, solitarios en un ambiente que no favorece ni la interacci\u00f3n humana ni la pasi\u00f3n. Por otra parte, la colonia africana de la segunda parte (de la cual nunca se especifica su ubicaci\u00f3n precisa pero que fue filmada en Mozambique, realmente una colonia portuguesa) es todo amor y deseo, calor y relaciones afectivas il\u00edcitas. Aurora enga\u00f1a a su marido con Gian Luca, queda embarazada y ambos escapan juntos, antes de enfrentarse a su inevitable final.<\/p>\n\n\n\n

Gomes, sin lugar a dudas, intenta ser Murnau y busca llevar su est\u00e9tica apol\u00edtica al siglo XXI, para realizar una pel\u00edcula que funcione solo como un intento de \u201ccrear ficci\u00f3n\u201d. \u00c9l mismo ha hablado acerca del tema; en una entrevista, al hablar de la honestidad del cine, Gomes explica que \u201cla segunda parte [de Tabu<\/em>] es como un regalo para llenar a los personajes de la primera parte, para llenar este deseo de ficci\u00f3n\u201d(14)<\/a><\/sup>, lo que de alguna manera cierra las posibilidades de crear otras lecturas de su obra. Si solamente se puede entender una pel\u00edcula como un artefacto que construye ficci\u00f3n, \u00bfqu\u00e9 queda para la interpretaci\u00f3n? Porque la segunda parte no solo llena a los personajes, sino que tambi\u00e9n satisface al espectador, el cual, aburrido por los problemas mundanos de los protagonistas en la actualidad, necesita una chispa de inter\u00e9s, requiere de una narraci\u00f3n morbosa y er\u00f3tica para poder seguir mirando la pel\u00edcula. La profundidad a la que llega la segunda parte es nula y sus artefactos formales preciosistas se vuelven reiterativos. La explicaci\u00f3n de la vida de esta mujer no quiere decir nada<\/em>, y termina exactamente como uno se imaginar\u00eda que deb\u00eda terminar. Renato Rosaldo, ya en 1989, dilucid\u00f3 y arm\u00f3 un corpus de pel\u00edculas hollywoodenses que crean ficci\u00f3n barata a expensas de un imaginario colonial: \u201cLas sociedades blancas coloniales descriptas en estas pel\u00edculas parecen decorosas y ordenadas, como si hubieran sido construidas de acuerdo a las normas de la etnograf\u00eda cl\u00e1sica\u201d(15)<\/a><\/sup>. No hay cuestionamiento del status quo, y los personajes nativos no son siquiera nombrados a lo largo de toda la pel\u00edcula; las circunstancias que habilitan el desarrollo de la historia de amor son elididas fant\u00e1sticamente y todo termina como debe terminar, siguiendo las pautas cl\u00e1sicas de una tragedia rom\u00e1ntica, sin correrse de lo esperado en absoluto. Lo cual no ser\u00eda un problema (el film de Azevedo hace lo mismo) si esta segunda parte no fuera tan interminable: es sabido c\u00f3mo van a terminar las cosas.<\/p>\n\n\n\n

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Tabu<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Seg\u00fan Carolin Overhoff, \u201cGomes no est\u00e1 interesado en denunciar al imperialismo sino a su imaginario, [por lo que] Gian Luca introduce verbalmente a los personajes como aventureros autoindulgentes\u201d(16)<\/a><\/sup>, es decir, de la misma manera en la que S\u00e9rgio Buarque describe al colonizador portugu\u00e9s. \u201cUna digna ociosidad siempre pareci\u00f3 m\u00e1s excelente, y hasta m\u00e1s ennoblecedora para un buen portugu\u00e9s, o para un espa\u00f1ol, que la lucha insana por el pan de cada d\u00eda\u201d(17)<\/a><\/sup>, explica Buarque, y estos son los personajes ociosos de Tabu<\/em>\u00b8 y los de A vingan\u00e7a de uma mulher<\/em>, y la enfermera que olvida su trabajo en Casa de lava<\/em>. Si tres cineastas portugueses diferentes ponen en escena este mismo tipo ideal, esta misma manera de ser para con el espacio y con el mundo, \u00bfqu\u00e9 queda para un pa\u00eds que se encuentra a s\u00ed mismo en estas figuras? \u00bfQu\u00e9 queda para un territorio que no soporta la visi\u00f3n de s\u00ed mismo de tal manera que debe desaparecer detr\u00e1s de una ilusi\u00f3n de Historia? Si hoy se est\u00e1 preparado solo para denunciar el imaginario imperialista, lo m\u00ednimo que se deber\u00eda esperar ser\u00eda una b\u00fasqueda de superaci\u00f3n. Y, a su vez, si este es el imaginario imperialista que est\u00e1 siendo denunciado, \u00bfqu\u00e9 nos puede decir de un pa\u00eds del que este nace?<\/p>\n\n\n\n

Paulo de Medeiros encuadra el an\u00e1lisis previamente citado de Tabu<\/em> con una cita de Minima Moralia<\/em>, de Theodor Adorno. Escrito entre 1934 y 1947, el libro contiene 153 aforismos (\u201cpeque\u00f1as moralejas\u201d) acerca de la vida en Occidente luego de y durante el terror del fascismo y el capitalismo. Habla de las clases altas europeas de la primera mitad de siglo, a partir de que fueron observadas por Proust en la d\u00e9cada del 10 hasta que desaparecieron o evolucionaron paulatinamente despu\u00e9s de la Segunda Guerra Mundial. Adorno observa la b\u00fasqueda, por parte de esa clase<\/em>, de <\/p>\n\n\n\n

\n

proyectarse en una imagen de belleza no contaminada por el intercambio, de belleza por as\u00ed decirlo vegetal. [\u2026] En su estadio m\u00e1s reciente, la vida bella se reduce a lo que Veblen ha querido ver a trav\u00e9s de todas las \u00e9pocas: la ostentaci\u00f3n, el mero \u00abpertenecer a\u00bb; y el parque no procura ya otro placer que el de los muros contra los que los de afuera aplastan la nariz. Las capas superiores, cuyas maldades se han ido democratizando sin cesar, dejan ver crudamente lo que desde hace tiempo es aplicable a la sociedad: que la vida se ha convertido en la ideolog\u00eda de su propia ausencia(18)<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Que la vida se convierta en la ideolog\u00eda de su propia ausencia significa aqu\u00ed que los personajes que se encuentran entre dos mundos siempre funcionar\u00e1n como puentes sin destino, que no pueden llegar ni pueden partir de ning\u00fan lugar porque esos espacios ya han sido clausurados; en lugares m\u00e1s bellos, en relaciones sentimentales m\u00e1s org\u00e1nicas, estos portugueses buscan y demuestran una p\u00e9rdida de la inocencia que bien puede caracterizar al siglo XXI y su problema constante tanto para asir el pasado y encontrar placer en el presente como tambi\u00e9n para ilustrar las problem\u00e1ticas de representaci\u00f3n de los siglos pasados, que siguen repiti\u00e9ndose ad infinitum<\/em>, lo queramos o no. En los territorios abiertos de \u00c1frica, el europeo del romanticismo encontr\u00f3 un lugar en el que fingir una superaci\u00f3n de su propia conciencia, como bien supo leer No\u00e9 Jitrik(19)<\/a><\/sup>. El inconveniente nace cuando se vuelve toda la atenci\u00f3n hacia un pasado que nunca existi\u00f3, un \u201cPara\u00edso\u201d perdido desde su concepci\u00f3n.<\/p>\n\n\n

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\"\"
Tabu<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Notas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong>  Buarque de Holanda, S\u00e9rgio. (2016 [1995]). Ra\u00edces del Brasil<\/em>. Traducci\u00f3n de \u00c1lvaro Fern\u00e1ndez Bravo. Buenos Aires: Corregidor. p. 9.<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong>  \u00cddem, p. 32.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong>  Martin, Adrian. (2007). \u201cThe Inner Life of a Film\u201d. Disponible ac\u00e1<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong>  Guilhem, Rafael, \u201cEl sol tras la puerta: El cine de Pedro Costa\u201d, en El Antepen\u00faltimo Mohicano<\/em>, 17\/10\/2020. Disponible ac\u00e1<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

6<\/strong>  Buarque de Holanda, ob. cit.<\/em>, p. 38.<\/p>\n\n\n\n

7<\/strong>  Porta, Milagros. \u201cOjal\u00e1 fuera lo inaudito. Liviandad, vacilaci\u00f3n y extra\u00f1amiento en el cine argentino contempor\u00e1neo\u201d, en Taipei \/ Cr\u00edtica de cine<\/em>, 10\/07\/2024. Disponible ac\u00e1<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

9<\/strong>  Irwin, Robert. (1996). \u201cBarbey D\u2019Aurevilly and the Satanism of Appearance\u201d, en Barbey D\u2019Aurevilly, Jules, Les Diaboliques (1996 [1874]). Londres: Dedalus. pp. 11-14.<\/p>\n\n\n\n

10<\/strong>  Arroba, \u00c1lvaro, \u201cSonidos con los ojos abiertos (o contin\u00fae describiendo para que yo vea mejor). Entrevista a Rita Azevedo Gomes\u201d, en Cinema Comparat\/ive Cinema<\/em> I, 3 (invierno 2013), p. 35.<\/p>\n\n\n\n

11<\/strong>  Filmada por Murnau casi en su totalidad, el gui\u00f3n fue escrito por \u00e9l y por Flaherty, quien tambi\u00e9n film\u00f3 la primera escena de la pel\u00edcula. Sus Nanook of the North<\/em> (1922), Moana <\/em>(1926) y Man of Aran<\/em> (1934) son considerados algunos de los primeros documentales etnogr\u00e1ficos de notoriedad.<\/p>\n\n\n\n

12<\/strong>  Medeiros, Paulo de. \u201cPost-Imperial Nostalgia and Miguel Gomes\u2019 Tabu\u201d, en Interventions <\/em>18, 2 (2016), p. 210. Las traducciones del ingl\u00e9s son m\u00edas.<\/p>\n\n\n\n

13<\/strong>  Esta predominancia de la voz en off<\/em>, tan central tanto en el cine de Azevedo como en el de Gomes, es discutida por la misma Azevedo. Al ser cuestionada por un entrevistador que llama a la voz en off \u201cuna tendencia del cine portugu\u00e9s mucho m\u00e1s marcada quiz\u00e1s que en cualquier otra cinematograf\u00eda\u201d, Azevedo habla del paradigm\u00e1tico caso de Branca da Neve<\/em> (Jo\u00e3o C\u00e9sar Monteiro, 2000, film que narra solo mediante la voz la historia de Blancanieves): \u201cLa voz en off me puede llevar hacia una cosa m\u00e1s on\u00edrica. Como si el cine volviera a los principios del cine, como si fuera alguien que ya est\u00e1 comentando la pel\u00edcula o que est\u00e1 proponiendo otra visi\u00f3n de la pel\u00edcula. [\u2026] De este modo, la voz en off puede incluso crear un cierto tono de fantas\u00eda y nostalgia. Y la nostalgia es una cosa muy nuestra, de los portugueses\u201d. En Arroba, \u00c1lvaro, ob. cit., p. 32. A diferencia de Azevedo, Gomes no entiende las profundidades que puede tener la voz en off y aqu\u00ed la utiliza solo como un escape f\u00e1cil para su interrogante de c\u00f3mo narrar y como una referencia cinematogr\u00e1fica m\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

14<\/strong>  Phelps, David. \u201cAnything Goes: Miguel Gomes (An Interview)\u201d, en Notebook, 28\/12\/2012. Disponible ac\u00e1<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

15<\/strong>  Rosaldo, Renato. \u201cImperialist Nostalgia\u201d, en Representations<\/em> 26 (Primavera 1989), p. 107. Las pel\u00edculas que menciona al comienzo del art\u00edculo (aunque no son exploradas en profundidad m\u00e1s adelante) son Out of Africa <\/em>(Sydney Pollack, 1985), Heat and Dust <\/em>(James Ivory, 1983), A Passage to India <\/em>(David Lean, 1984) y The Gods Must Be Crazy <\/em>(Jamie Uys, 1980).<\/p>\n\n\n\n

16<\/strong>  Overhoff Ferreira, Carolin. \u201cThe End of History Through the Disclosure of Fiction: Indisciplinarity in Miguel Gomes\u2019s Tabu <\/em>(2012)\u201d, en Cinema: Journal of Philosophy and the Moving Image<\/em> 5 (2014), p. 41.<\/p>\n\n\n\n

17<\/strong>  Buarque de Holanda, ob. cit.<\/em>, p. 19.<\/p>\n\n\n\n

18<\/strong>  Adorno, Theodor W. (1998 [1951]). Minima Moralia: Reflexiones desde la vida da\u00f1ada<\/em>. Traducci\u00f3n de Joaqu\u00edn Chamorro Mielke. Barcelona: Taurus. pp. 190-191.<\/p>\n\n\n\n

19<\/strong>  Jitrik, No\u00e9. (1975). \u201cSoledad y urbanidad. Ensayo sobre la adaptaci\u00f3n del romanticismo en la Argentina\u201d, en Ensayos y estudios de literatura argentina<\/em>. Buenos Aires: Galerna. pp. 139-178.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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