{"id":10619,"date":"2024-11-14T17:16:49","date_gmt":"2024-11-14T17:16:49","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=10619"},"modified":"2025-09-19T11:51:51","modified_gmt":"2025-09-19T11:51:51","slug":"para-quien-son-los-festivales-de-cine-eli-horwatt","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/11\/14\/para-quien-son-los-festivales-de-cine-eli-horwatt\/","title":{"rendered":"\u00bfPara qui\u00e9n son los festivales de cine? (Eli Horwatt)"},"content":{"rendered":"\n

El texto \u201c\u00bfPara qui\u00e9n son los festivales de cine?\u201d fue publicado originalmente en el volumen 6 de <\/em>World Records Journal (ed. Jason Fox), bajo el t\u00edtulo \u201cWho Are Film Festivals For?\u201d. Puede encontrarse ac\u00e1<\/a>. La traducci\u00f3n fue realizada dentro del marco del M\u00e1ster de Comisariado de El\u00edas Querejeta Zine Eskola (EQZE). Agradecemos al autor su permiso para traducirlo y publicarlo en <\/em>Taipei.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Iv\u00e1n Bustinduy<\/p>\n\n\n\n

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De modo que en lo que usted me comenta debe haber algo m\u00e1s que un deseo de mostrar mi trabajo. Y abre su segundo p\u00e1rrafo con una gu\u00eda concisa de lo que ese “algo” es cuando dice: “Es todo por amor y honor, y no hay ning\u00fan tipo de dinero de por medio\u2026”<\/em><\/p>\nHollis Frampton, carta a Donald Richie, 7 de enero de 1973<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

El correo dice: \u201c\u00a1Fuiste aceptado!\u201d. Como todo cineasta independiente sabe, ser aceptado es la excepci\u00f3n. La escasez de espacio para pel\u00edculas en un festival garantiza un significante n\u00famero de rechazos, lo que pone en evidencia la l\u00f3gica de oferta y demanda con la que funcionan estas organizaciones. Esto se naturaliz\u00f3 como una relaci\u00f3n de poder asim\u00e9trica que, como dice la carta de Frampton, permite a los festivales solicitar la participaci\u00f3n de los cineastas por \u201camor y honor\u201d, m\u00e1s que por alguna forma tangible de remuneraci\u00f3n. El modelo econ\u00f3mico que subyace a la mayor\u00eda de los festivales funciona como un mercado de futuros, ya que una selecci\u00f3n implica la promesa t\u00e1cita de recibir prestigio, prensa o distribuci\u00f3n gracias a la exposici\u00f3n que el festival ofrece. Pero es probable que el dinero que pasa de mano en mano en este evento nunca llegue a la persona que aporta la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Esto obliga a preguntarse: \u00bfpara qui\u00e9n son los festivales de cine?<\/p>\n\n\n\n

Desde un punto de vista laboral, los mayores contribuyentes en ingresos y prestigio para los festivales de cine son los propios cineastas. Sus productos justifican la publicidad, el patrocinio, las subvenciones y las donaciones que hacen que los festivales sigan adelante. La participaci\u00f3n de los realizadores, a trav\u00e9s de eventos promocionales y encuentros con el p\u00fablico (en s\u00ed mismos, formas de trabajo inmateriales), enriquece la percepci\u00f3n p\u00fablica de un festival de cine. E incluso, en este momento marcado por una ostensible saturaci\u00f3n de pel\u00edculas y falta de atenci\u00f3n, los festivales y sus diversos agentes fueron los mayores beneficiarios del excedente producido por estas proyecciones basadas en eventos(1)<\/a><\/sup>. Los ingresos, junto con el prestigio, se dispararon en los \u00faltimos veinte a\u00f1os en los principales festivales de cine documental y paralelos, pero solo hubo unos pocos intentos de compartir el poder con los cineastas en forma de remuneraci\u00f3n(2)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Este ensayo indaga qu\u00e9 se podr\u00eda hacer para corregir este desequilibrio. En las conversaciones que ilustran este texto surgen propuestas y estrategias aplicables que tienen en cuenta las realidades econ\u00f3micas a las que se enfrentan muchos cineastas una vez finalizadas las fiestas y las proyecciones. Evitando conclusiones fatalistas que aceptan la derrota o exigen la no participaci\u00f3n, los realizadores y programadores con los que convers\u00e9 ofrecen formas de transformar las pr\u00e1cticas econ\u00f3micas explotadoras que encubren la exhibici\u00f3n de cine, incluso cuando estas mismas personas siguen activas en el sector. En el camino, los entrevistados tambi\u00e9n aportan una lente a trav\u00e9s de la cual observar mejor el funcionamiento de los festivales.<\/p>\n\n\n\n

Son pocos los grandes festivales de cine de Norteam\u00e9rica y Europa que ofrecen una remuneraci\u00f3n directa a los cineastas. En cambio, el valor de cambio para estos aparece a trav\u00e9s de diversas formas no cuantificables de valor promocional y acceso a la industria. Los festivales comercian con sus esperanzas de conseguir un contrato de distribuci\u00f3n, publicidad y, ocasionalmente, premios a la competici\u00f3n. Pero un n\u00famero considerable de las pel\u00edculas que se proyectan no consiguen distribuci\u00f3n ni participan en concursos. Desde el punto de vista de un cineasta, si los recursos son inevitablemente escasos en la fase inicial, entonces su compensaci\u00f3n deber\u00eda aparecer m\u00e1s all\u00e1 de esos festivales, en un futuro significativo.<\/p>\n\n\n\n

O quiz\u00e1 no. Despu\u00e9s de todo, \u00bfqu\u00e9 problema hay en acercarse a los festivales como fines en s\u00ed mismos, espacios en los que los cineastas no participan por dinero sino por el placer de compartir su trabajo con otros? Nada, salvo que, para que esto sea as\u00ed, los festivales deber\u00edan responder en primer lugar a los realizadores, en lugar de atender a las juntas directivas, los donantes y los anunciantes. Esto nos lleva a otra pregunta: \u00bfqui\u00e9n recupera las inversiones?<\/p>\n\n\n\n

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The Gift<\/em> (1983) de Lewis Hyde distingue entre el tipo de trabajo que se realiza por horas y el trabajo po\u00e9tico que se hace para una comunidad de personas, como un regalo, en el que la recompensa no es el dinero sino la transformaci\u00f3n social.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

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Nada de lo que dije hasta ahora va a sorprender a los cineastas que participaron en el sistema de festivales y dependen de \u00e9l. Pero lo que viene despu\u00e9s sigue siendo una pregunta abierta. \u00bfQu\u00e9 ocurrir\u00e1 cuando nos demos cuenta de que, en muchos casos, ese futuro posterior a los festivales no est\u00e1 por llegar? \u00bfPodr\u00eda uno imaginarse un escenario en el que los festivales se reconduzcan en pos de atender las realidades econ\u00f3micas de los cineastas que celebran? Es una pregunta que he planteado a realizadores y programadores que no est\u00e1n dispuestos a aceptar rendimientos decrecientes. Reitero las preguntas a la directora y programadora de documentales Samara Grace Chadwick, que responde:<\/p>\n\n\n\n

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\u00bfA qui\u00e9n se beneficia? \u00bfQu\u00e9 hace el festival de cine y a qu\u00e9 y qui\u00e9n debe rendir cuentas? En la esfera p\u00fablica y en los sitios web [de los festivales] se habla mucho de la amabilidad con los cineastas, pero en \u00faltima instancia los festivales no rinden cuentas a ellos sino m\u00e1s bien a sus juntas directivas, donantes, anunciantes y, cada vez m\u00e1s, a grandes actores como Netflix(3)<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La mayor\u00eda de las declaraciones de principios, comunicados de prensa y solicitudes de subvenci\u00f3n de los festivales de cine documental afirman que su principal objetivo es apoyar a cineastas(4)<\/a><\/sup>. Pero pocos festivales convierten ese apoyo en una remuneraci\u00f3n justa. Si no pueden permitirse pagar a los cineastas, se podr\u00eda argumentar que los festivales no tienen la financiaci\u00f3n adecuada para continuar. El problema no se reduce a las tarifas de proyecci\u00f3n [screening fees<\/em>], pero es un buen punto de partida.<\/p>\n\n\n\n

En respuesta a las pobres o inexistentes pol\u00edticas de remuneraci\u00f3n de las organizaciones culturales a lo largo de todo Estados Unidos, en 2008 se form\u00f3 la organizaci\u00f3n activista Working Artists and the Greater Economy (W.A.G.E.). Su objetivo era hacer frente a las condiciones de explotaci\u00f3n estableciendo escalas salariales equitativas entre los artistas y las instituciones culturales. Mediante la creaci\u00f3n de una infraestructura de recopilaci\u00f3n de datos, cartas abiertas a las organizaciones culturales y foros p\u00fablicos, W.A.G.E. ofrece ahora certificaci\u00f3n a las organizaciones art\u00edsticas sin \u00e1nimo de lucro que pagan voluntariamente los honorarios de los artistas y cumplen standards <\/em>m\u00ednimos de pago(5)<\/a><\/sup>. Los documentalistas est\u00e1n poniendo en pr\u00e1ctica muchas de estas iniciativas en la comunidad de festivales. Como ponen de manifiesto los esfuerzos de W.A.G.E., no hay nada excepcional en las escasas pr\u00e1cticas de pago de los festivales de cine, aunque los festivales pueden ser infractores especialmente graves en el \u00e1mbito estadounidense de la exhibici\u00f3n cultural.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1l es el rol de los gatekeepers<\/em> \u2014t\u00e9rmino que los programadores suelen aborrecer\u2014 de los festivales en estas pr\u00e1cticas? Los programadores suelen estar social y econ\u00f3micamente m\u00e1s alineados con los cineastas que exhiben que con las administraciones para las que trabajan. Sin embargo, se encuentran en una posici\u00f3n precaria, y quiz\u00e1 estrat\u00e9gica, entre la pol\u00edtica institucional y los intereses econ\u00f3micos de los realizadores. Una ubicaci\u00f3n que empuja el trabajo de programaci\u00f3n a una especie de actividad econ\u00f3mica parasitaria, all\u00ed donde este oficio depende del trabajo no remunerado de los cineastas para funcionar.<\/p>\n\n\n\n

Pero no tiene por qu\u00e9 ser as\u00ed. Es cierto que las decisiones financieras pueden ser competencia de los directores ejecutivos, pero tambi\u00e9n es verdad que la mayor\u00eda de los programadores de los festivales \u2014incluso los m\u00e1s visibles\u2014 no suelen estar bien pagados. Se trata de otro trabajo de muchas horas, mal remunerado y, a menudo, de temporada. Reconociendo esta realidad, muchos de los entrevistados abogaron por una mayor solidaridad entre programadores y cineastas, con el fin de cambiar las pol\u00edticas hacia una remuneraci\u00f3n justa. Muchos admitieron que presionar activamente a los administradores de los festivales es una tarea desesperante. <\/p>\n\n\n\n

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La calculadora de tarifas de la Certificaci\u00f3n W.A.G.E. es un sistema de tres niveles que determina la compensaci\u00f3n justa mediante dos mecanismos: establece un m\u00ednimo para todo el sector o FLOOR W.A.G.E. para las tarifas de quince categor\u00edas de tarifas, y escala estas tarifas a partir del m\u00ednimo utilizando un porcentaje fijo de los gastos operativos anuales totales (TAOE) de una organizaci\u00f3n. <\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Un evento temporal<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los festivales de cine sacan provecho del car\u00e1cter de acontecimiento temporal de sus programaciones. O al menos eso sostiene el curador Mark Peranson, que distingue las proyecciones de los festivales de las proyecciones m\u00e1s generales de las salas de cine independientes. La calidad de acontecimiento temporal de los festivales est\u00e1 respaldada por un aparato de marketing y cobertura de prensa que a menudo supera el tipo de atenci\u00f3n y asistencia que una pel\u00edcula podr\u00eda aspirar obtener durante una semana en una sala de cine. Las proyecciones de los festivales, a las que pueden asistir celebridades, protagonistas de documentales o cineastas, generan un fuerte atractivo y v\u00ednculo emocional con el p\u00fablico. Peranson se\u00f1ala que la capacidad de los festivales para atraer a un p\u00fablico numeroso puede canibalizar la demanda de una regi\u00f3n para una posterior proyecci\u00f3n en salas de cine locales.<\/p>\n\n\n\n

En otras palabras, las proyecciones en festivales de cine tienen la potencialidad de generar una serie de efectos promocionales positivos, pero tambi\u00e9n pueden mermar los ingresos del cineasta. Para los documentales de bajo o medio presupuesto, tres proyecciones en un festival grande de una ciudad pueden poner en peligro la viabilidad de conseguir su exhibici\u00f3n durante una o varias semanas en una gran metr\u00f3polis, necesaria para recuperar los gastos de la pel\u00edcula. Peranson escribe: \u201cEn todo caso, se puede decir que, en sus contextos locales, los festivales internacionales de cine tienen demasiado \u00e9xito, ya que el verdadero fantasma que acecha al mundo del cine es la disminuci\u00f3n del n\u00famero de espectadores en las llamadas salas de cine alternativo durante todo el a\u00f1o, especialmente en las pantallas que son construidas y gestionadas por los festivales de cine\u201d(6)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Sean Farnel, autor de \u201cTowards a Filmmaker’s Bill of Rights for Festivals\u201d, profundiza en el problema del evento temporal(7)<\/a><\/sup>. Como director de programaci\u00f3n de Hot Docs de 2005 a 2011, Farnel condujo a la organizaci\u00f3n a trav\u00e9s de una verdadera edad de oro de la innovaci\u00f3n en la programaci\u00f3n; ahora trabaja con cineastas independientes como consultor de producci\u00f3n. Su propuesta es sencilla: \u00bfY si los festivales de cine se convirtieran en modelos de ingresos directos para los realizadores? \u00bfC\u00f3mo puede el festival formar parte de la compensaci\u00f3n econ\u00f3mica, en lugar de ser una mera plataforma de lanzamiento?    <\/p>\n\n\n\n

Farnel lleg\u00f3 a la conclusi\u00f3n de que los screening fees<\/em> solo devuelven al cineasta una parte del presupuesto total de la pel\u00edcula. Habr\u00eda que buscar modelos de ingresos que vayan m\u00e1s all\u00e1 de esos fees<\/em>, afirma, invocando la necesidad de un reparto directo de los ingresos en el que un porcentaje de las entradas vendidas en el festival sea para los directores.<\/p>\n\n\n\n

De hecho, el reparto de ganancias puede reforzar el incentivo de los cineastas para promocionar y publicitar las proyecciones de sus pel\u00edculas, lo que puede traducirse en un aumento de la venta de entradas y de los ingresos por proyecci\u00f3n. Lejos de amenazar el sostenimiento de los festivales, el pago a los cineastas es, en opini\u00f3n de Farnel, no solo un imperativo moral, sino un cambio pol\u00edtico necesario para garantizar la continuidad del cine independiente en general.<\/p>\n\n\n\n

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Carta del 7 de enero de 1973 del cineasta Hollis Frampton al curador de cine del MoMA (1969-1972) Donald Richie<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Pero el problema no solo est\u00e1 en el reparto de los ingresos de exhibici\u00f3n. La mayor\u00eda de los festivales tambi\u00e9n imponen un impuesto regresivo en forma de tasas de inscripci\u00f3n [submission fees<\/em>](8)<\/a><\/sup>. Farnel estima, por ejemplo, que el Festival de Sundance gana alrededor de un mill\u00f3n de d\u00f3lares por a\u00f1o gracias a las tasas de inscripci\u00f3n, a pesar de que solo acepta entre el 2 y el 4 por ciento de las pel\u00edculas no solicitadas(9)<\/a>(10)<\/a><\/sup>.  La inmensa mayor\u00eda de las obras que se proyectan son solicitadas por el festival o se introducen a trav\u00e9s de canales secundarios, especialmente cuando una producci\u00f3n tiene un agente de prensa o de ventas, o el director tiene una relaci\u00f3n personal con los programadores. Este modelo econ\u00f3mico pone de manifiesto la tremenda explotaci\u00f3n laboral que existe en el coraz\u00f3n de muchos festivales, que cubren una parte significativa de sus costos operativos con dinero de cineastas que no tienen casi ninguna posibilidad de que sus obras sean seleccionadas. De hecho, Farnel sugiere que el pago de derechos de inscripci\u00f3n reduce las posibilidades de que una obra entre en muchos festivales. Esto se debe a que las pel\u00edculas solicitadas, para las que no hay que pagar tasas de inscripci\u00f3n, tienen un inter\u00e9s intr\u00ednseco para los festivales y suelen ser vistas por programadores de las altas esferas de las organizaciones. Samara Grace Chadwick afirma que los festivales \u201csacan el dinero de los pobres\u201d cuando se aprovechan de las esperanzas de una clase inferior de realizadores. El cineasta experimental Nazl\u0131 Din\u00e7el lo expresa en t\u00e9rminos m\u00e1s crudos: \u201cEl dinero de la submission <\/em>financia festivales, lo que significa que el rechazo financia festivales\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, como se\u00f1ala Maori Karmael Holmes, directora art\u00edstica del BlackStar Film Festival, las tasas de inscripci\u00f3n son necesarias para evitar que los festivales m\u00e1s peque\u00f1os sean bombardeados por obras con pocas posibilidades de entrar en la programaci\u00f3n. Pero esto tambi\u00e9n refleja las prioridades de BlackStar, que selecciona el 70% de sus pel\u00edculas de env\u00edos pagados y no solicitados, en evidente contraste con los grandes festivales. \u201cMe encantar\u00eda eliminar las tasas de inscripci\u00f3n\u201d, afirma Holmes, \u201cpero ahora mismo nos evitan tener inscripciones absurdas; de lo contrario, estar\u00edamos inundados de inscripciones innecesarias. Ojal\u00e1 pudi\u00e9ramos ofrecer el festival gratis, pero en cuanto a pagar por participar, yo lo veo como una actividad promocional, una plataforma de lanzamiento para otras oportunidades de proyecci\u00f3n\u201d, muchas de las cuales organizar\u00e1 la propia Holmes. Dado que BlackStar es un festival m\u00e1s peque\u00f1o, centrado en \u201cartistas negros, marrones e ind\u00edgenas que trabajan fuera de los l\u00edmites de los g\u00e9neros\u201d, sus valores y capacidades financieras reflejan prioridades muy diferentes de las de los grandes festivales que se dedican m\u00e1s exclusivamente a la industria(11)<\/a><\/sup>. Mads B. Mikkelsen, director art\u00edstico de CPH:DOX, se suma a la opini\u00f3n de Holmes, se\u00f1alando la costumbre de las distribuidoras de presentar grandes paquetes de pel\u00edculas, lanzando todo lo que tienen contra la pared solo para ver qu\u00e9 queda pegado. En este contexto, las tasas de inscripci\u00f3n pueden servir de filtro para que los festivales m\u00e1s peque\u00f1os protejan sus recursos humanos.<\/p>\n\n\n\n

Pero las tasas de inscripci\u00f3n no siempre subvencionan a las personas que eval\u00faan las pel\u00edculas(12)<\/a><\/sup>. En un reciente posteo en Twitter, el screener <\/em>de SXSW Inney Prakash escribe: \u201cRenunci\u00e9 de SXSW como screener <\/em>porque me ped\u00edan un compromiso excesivo de tiempo y trabajo sin remuneraci\u00f3n. Cuando pregunt\u00e9 por qu\u00e9 una organizaci\u00f3n con \u00e1nimo de lucro que acababa de abrir una sede multimillonaria no pod\u00eda compensar a sus trabajadores, simplemente me dijeron \u2018es complicado\u2019. No lo es: pag\u00e1 a la gente por su trabajo\u201d(13)<\/a><\/sup>. A este nivel, se ve frecuentemente que los festivales orde\u00f1an ambos lados de la vaca lechera, cobrando tasas de proyecci\u00f3n y no pagando a sus screeners<\/em>, cuyo trabajo gratuito se obtiene mediante promesas de experiencia laboral y futuros ascensos. El tuit de Prakash era en realidad una respuesta al informe de la documentalista Cecilia Aldarondo sobre el SXSW: \u201cHoy me enter\u00e9 que @sxsw no paga a sus cineastas de 2021 los derechos de proyecci\u00f3n y los obliga a hacer sesiones de preguntas y respuestas. Mientras tanto, los festivales econ\u00f3micamente m\u00e1s vulnerables nos pagan lo que valemos. Si esto no es capitalismo del desastre, no s\u00e9 qu\u00e9 lo es\u201d(14)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Ponderar las probabilidades de ser aceptado y los costos de inscripci\u00f3n puede resultar desalentador. Esto es especialmente cierto cuando, como argumenta Farnel, los festivales que ofrecen una experiencia completa al cineasta (que puede incluir los costos del viaje, el alojamiento, la cena y la bebida) est\u00e1n usando sus presupuestos de marketing, invirtiendo en los directores como embajadores de la marca del festival. Lo que se presenta como ventajas para los cineastas es, en realidad, una faceta m\u00e1s del modelo econ\u00f3mico de goteo que impregna la psicolog\u00eda de los festivales. M\u00e1s concretamente, estas ventajas forman parte de lo que Farnel describe como un mecanismo para producir en el director el deseo de exhibir su obra en un festival, sentirse honrado por ello y, por tanto, en deuda con el festival, en lugar de al rev\u00e9s. Algunos festivales incluso eluden la obligaci\u00f3n de pagar los derechos de proyecci\u00f3n, impuesta por las subvenciones, falsificando los gastos de viaje y alojamiento y contabiliz\u00e1ndolos como remuneraci\u00f3n al cineasta(15)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

A su vez, los cineastas suelen pagar sumas considerables para asistir a los festivales \u2014inicialmente a trav\u00e9s de las tasas de inscripci\u00f3n\u2014 pero, una vez invitados, el propio festival suele subvencionarles como m\u00e1ximo un tercio de sus gastos. Farnel afirma: \u201cNuestro pago es en futuros, la compensaci\u00f3n en cenas, bebidas, hotel, vuelos y futuras proyecciones. Pero, \u00bfcon eso se puede pagar el alquiler? \u00bfC\u00f3mo se cuantifica esa exposici\u00f3n?\u201d. En definitiva, los directores renuncian a dinero para ser invitados a la fiesta. Esto resulta a\u00fan m\u00e1s c\u00e1ustico en nuestro actual y prolongado momento de inestabilidad econ\u00f3mica; como dice Farnel: \u201cA los cineastas que conozco los est\u00e1n desahuciando, duermen en sof\u00e1s, pierden el trabajo y est\u00e1n m\u00e1s precarios que nunca\u201d. <\/p>\n\n\n\n

Otros muchos gastos acosan a los directores, especialmente a los que trabajan con copias f\u00edsicas. Por citar un caso incomprensible: en 2019 el Festival Internacional de Cine de Melbourne se ofreci\u00f3 a financiar el env\u00edo de una copia de la cineasta experimental Nazl\u0131 Din\u00e7el por 400 d\u00f3lares, pero no ten\u00eda medios para pagar 60 euros de alquiler a su distribuidor, Light Cone, en Par\u00eds. A partir de esto, Din\u00e7el habl\u00f3 p\u00fablicamente de retirar del festival su pel\u00edcula Between Relating and Use<\/em> (2018). Incluso despu\u00e9s de imprimir el cat\u00e1logo con la pel\u00edcula en su interior, el festival opt\u00f3 por no proyectar la pel\u00edcula de Din\u00e7el en lugar de pagar el alquiler de la obra.<\/p>\n\n\n\n

Es posible que algunos festivales y departamentos de tr\u00e1ficos de copias no cuenten con recursos para pagar por el alquiler de una pel\u00edcula, aunque la idea misma queda fuera de la jerga de varias de estas organizaciones. O quiz\u00e1s haya otra cuesti\u00f3n en juego: que los festivales prefieran gastar mucho m\u00e1s dinero en el env\u00edo de pel\u00edculas que pagar gastos de alquiler, corriendo el riesgo de establecer un precedente presupuestario. Esto pone en evidencia la precaria situaci\u00f3n a la que se enfrentan los cineastas experimentales, cuyas pr\u00e1cticas de exhibici\u00f3n no se alinearon hist\u00f3ricamente con la l\u00f3gica promocional de los festivales, que pretenden ofrecer un camino de distribuci\u00f3n dif\u00edcil de imaginar para pel\u00edculas de este tipo. Las tarifas de alquiler pueden llegar a ser fundamentales para la subsistencia de un realizador cuando este exhibe su obra decenas de veces al a\u00f1o.<\/p>\n\n\n

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Comience por donde est\u00e1 parado<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Un peque\u00f1o grupo de cineastas, entre ellos Aaron Zeghers, Nazl\u0131 Din\u00e7el y Scott Fitzpatrick, suelen contarle al p\u00fablico, durante las sesiones de preguntas y respuestas, si les pagaron o no por proyectar su obra. Zeghers explica: \u201cUn grupo de nosotros estipul\u00f3 que, siempre que hacemos una sesi\u00f3n de preguntas y respuestas, mencionamos si nos pagan o no, y damos las gracias al festival o le animamos a que pague los honorarios de los artistas. Se trata de educar no solo a otros directores sino tambi\u00e9n al p\u00fablico, porque nunca lo sabe; asume que parte de su entrada va a parar a los cineastas\u201d. Como explica Fitzpatrick: <\/p>\n\n\n\n

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Si est\u00e1s participando de un preguntas y respuestas, y est\u00e1s hablando p\u00fablicamente sobre tu trabajo, deber\u00edas tener en cuenta los aspectos econ\u00f3micos, tanto si te pagan como si no. Si est\u00e1s en un festival que est\u00e1 haciendo un gran trabajo y te est\u00e1n pagando ten\u00e9s que hac\u00e9rselo saber a todo el mundo y gritarlo. Una mayor transparencia en cuanto a la econom\u00eda que rodea a estos intercambios har\u00eda una gran diferencia.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La t\u00e1ctica del preguntas y respuestas vincula eficazmente las luchas por los honorarios de los directores a los deseos de los festivales de que los autores acompa\u00f1en sus obras. Aunque en tono de confrontaci\u00f3n, Zeghers y Fitzpatrick hablan de la necesidad de trabajar con los festivales, y no contra ellos, para lograr un cambio efectivo. Zeghers dice:<\/p>\n\n\n\n

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Es importante establecer un tono que no sea \u201clos vamos a quemar hasta los cimientos por esto\u201d (porque hay demasiado de eso en la escena art\u00edstica y cultural), sino que se acerque a \u201cqueremos que sepan que los artistas no cobran por la proyecci\u00f3n de hoy\u201d; y a menudo animo a la gente no a criticar al festival, sino a dar las gracias a los artistas que ceden su trabajo al festival de forma gratuita.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Los logros conseguidos en torno a las tarifas de proyecci\u00f3n convencieron a los artistas de que la colaboraci\u00f3n es esencial. Los ataques directos a los festivales generaron desconfianza y un mayor arraigo a las formas previas. El proceso solo funciona cuando los festivales son invitados, en colaboraci\u00f3n con los cineastas, a procurar una remuneraci\u00f3n justa. Zeghers lo explica: \u201cEsperamos mucho de nuestros administradores culturales (…) para tratar de fomentar un poco m\u00e1s la colaboraci\u00f3n entre las partes y dejar de percibirnos solo como malvados gestores de festivales y justos directores. En concreto, intentamos fomentar una mayor solidaridad entre programadores y cineastas\u201d. Zeghers sugiere que atacar p\u00fablicamente a las instituciones no result\u00f3 una forma eficaz de avanzar. Dado que estas organizaciones son tan grandes, con muchas partes m\u00f3viles, crear cualquier cambio en ellas desde el exterior requiere tacto. \u201cMuchas veces\u201d, dice, \u201cla reacci\u00f3n institucional ante la gente que plantea \u2018tendr\u00edan que pagar honorarios a los artistas’ es retroceder, ofuscarse o simplemente ignorar por completo los problemas\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Tras cinco a\u00f1os de presiones, Zeghers y Fitzpatrick lograron negociar con Leslie Raymond, directora ejecutiva del Festival de Cine de Ann Arbor, para que la organizaci\u00f3n empezara a pagar tarifas de proyecci\u00f3n. El festival estaba sometido a una enorme presi\u00f3n por parte de los cineastas despu\u00e9s de que el director de programaci\u00f3n David Dinnell fuera despedido en 2016. Aunque Raymond interpret\u00f3 las cr\u00edticas de Fitzpatrick como un ataque, ambos terminaron llegando a un entendimiento sobre sus objetivos y sobre el origen del \u00edmpetu por cambiar el festival. En cuanto a su decisi\u00f3n de hacer de Ann Arbor objeto de una campa\u00f1a de presi\u00f3n, Fitzpatrick afirma: \u201cPara m\u00ed siempre fue simb\u00f3lico: es el festival de cine m\u00e1s antiguo de Estados Unidos, se celebra en un teatro precioso; es todo un s\u00edmbolo para m\u00ed.\u201d <\/p>\n\n\n\n

En el comunicado de prensa de Ann Arbor, donde declaran que empezar\u00e1n a ofrecer una remuneraci\u00f3n justa a los cineastas, Leslie Raymond escribe: <\/p>\n\n\n\n

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Los artistas invierten dinero, tiempo, energ\u00eda, coraz\u00f3n y alma en su trabajo, y suelen ser los \u00faltimos en recibir una compensaci\u00f3n. El paradigma de que el arte no mueve dinero es err\u00f3neo. La expresi\u00f3n creativa es buena para la sociedad. El arte a\u00f1ade valor al conectarnos con nuestra humanidad y nuestra cultura. Nos hace pensar, sentir y ver las cosas de formas novedosas. El arte inspira y da lugar a m\u00e1s creatividad. Todos nos beneficiamos(16)<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El comunicado de prensa atribuye a Scott Fitzpatrick el origen de este cambio, al tiempo que sugiere que el camino lo forjaron festivales como Alchemy Film and Moving Image Festival, European Media Arts Festival, Experiments in Cinema, Iowa City International Documentary Festival, Kasseler Dokfest, Milwaukee Underground Film Festival y San Diego Underground Film Festival. Todos ellos dieron pasos hacia una remuneraci\u00f3n justa y\/o se implicaron en la defensa de este tema. <\/p>\n\n\n

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Diapositiva incluida en una presentaci\u00f3n de 2021 a Independent Documentary Directors, una red emergente de m\u00e1s de cien cineastas independientes, en la que se esbozan posibles estrategias, objetivos y modelos de organizaci\u00f3n. Diapositiva cortes\u00eda de Hannah Jayanti.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Samara Grace Chadwick, socia fundadora de Independent Documentary Directors (IDD), observa que en Estados Unidos muchos documentalistas est\u00e1n endeudados y dependen de los escurridizos acuerdos de streaming<\/em>, mientras que sus pares canadienses y europeos suelen ser m\u00e1s solventes y pueden hacer obras sin necesidad de un rendimiento financiero significativo. Para Chadwick, <\/p>\n\n\n\n

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El modelo empresarial del panorama cinematogr\u00e1fico estadounidense crea una atm\u00f3sfera competitiva que excluye la idea de los intereses colectivos. Es un desaf\u00edo articular o defender intereses colectivos porque la gente se siente muy precaria; van a saltar ante la oportunidad de salvar su propio pellejo. No sab\u00e9s cu\u00e1ntas llamadas recib\u00ed este a\u00f1o de cineastas que creen que todos sus problemas se van a resolver si Netflix o Sundance responden sus correos electr\u00f3nicos. El sistema est\u00e1 arreglado para hacer casi imposible que la gente piense m\u00e1s all\u00e1 de su propio inter\u00e9s. El contexto estadounidense se asemeja a un estado feudal: nadie cuestiona a los se\u00f1ores.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

IDD, un grupo de defensa de casi doscientos directores, se cre\u00f3 para responder a esta crisis.<\/p>\n\n\n\n

Los esfuerzos colectivos de IDD exigen un cierto cambio de actitud tanto para los cineastas que abrazaron lo independiente del cine independiente como para los que tienen miedo de hacer tambalear el barco. Pero ahora que la situaci\u00f3n cambi\u00f3, los directores tienen un nuevo poder de negociaci\u00f3n, afirma Larissa Lam, cineasta y miembro de IDD: \u201cAnimamos a los realizadores a que utilicen su influencia. [Los festivales] necesitan contenidos. Necesitan que la gente vaya a ver pel\u00edculas, y creo que las inscripciones disminuyeron. Como directores, si no conseguimos un contrato de distribuci\u00f3n, todav\u00eda tenemos cierta influencia. Quiero mostrar mi pel\u00edcula al mundo, pero al mismo tiempo [los festivales y los distribuidores] necesitan contenido\u201d.<\/p>\n\n\n\n

El IDD surgi\u00f3 del mismo contexto de COVID que permiti\u00f3 a algunos festivales justificar un comportamiento m\u00e1s explotador. La directora de documentales Cecilia Aldarondo lo explica como un coeficiente del capitalismo de cat\u00e1strofe: un abanico de explotaci\u00f3n y transformaci\u00f3n de pol\u00edticas econ\u00f3micas que la poblaci\u00f3n no estar\u00eda tan dispuesta a aceptar en circunstancias normales. Aldarondo afirma: \u201cCuando lo llamo capitalismo del desastre, me refiero a corporaciones que utilizan el COVID como tapadera: la excusa perfecta para cerrar instituciones, despedir gente y reorientar sus prioridades en busca del beneficio\u201d. <\/p>\n\n\n\n

El COVID tambi\u00e9n proporcion\u00f3 un contexto inmediato para algunas de las campa\u00f1as de presi\u00f3n organizadas. Una de ellas es el \u201cCompromiso de supervivencia de los festivales de cine\u201d \u2014publicado por la plataforma de crowdfunding <\/em>y video bajo demanda Seed&Spark\u2014 que firmaron m\u00e1s de 260 festivales(17)<\/a><\/sup>. Sin embargo, el cineasta y programador Adam Sekuler ofrece una visi\u00f3n m\u00e1s pesimista sobre la permanencia de estos avances:<\/p>\n\n\n\n

\n

En mi experiencia, este a\u00f1o fue el mejor en cuanto a compensaciones, porque, en cierto modo, por fin los festivales tienen la obligaci\u00f3n de apoyar a la comunidad cinematogr\u00e1fica. Lo que me dijeron los festivales es que se trata de una situaci\u00f3n temporal. Se trata de una especie de gesto de buena voluntad dentro de la pandemia. Me parece preocupante que incluso hayan redactado el discurso de esa manera, que el lenguaje est\u00e1 dise\u00f1ado para que, esencialmente, trate de decir a la comunidad de cineastas: \u201cReconocemos que este a\u00f1o est\u00e1n en problemas, pero el paradigma en el que hemos estado funcionando no considera su trabajo ni tiene en cuenta en el valor de lo que aportan al nuestro; la cuesti\u00f3n es que les estamos proporcionando un servicio, y van a aceptar\u201d.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Los cambios que se est\u00e1n produciendo ahora pueden ser temporales. Pero no tienen por qu\u00e9 serlo.<\/p>\n\n\n\n

En el Festival de Cine de Tribeca entraron en vigor una serie de pol\u00edticas de mitigaci\u00f3n econ\u00f3mica: la empresa matriz con \u00e1nimo de lucro Tribeca Enterprises cerr\u00f3 su rama sin \u00e1nimo de lucro, el Tribeca Film Institute, y despidi\u00f3 a toda su plantilla; se rescindieron los premios de seis cifras que se ofrec\u00edan a las pel\u00edculas a concurso para 2020; y, en lugar de celebrar el festival tal y como lo hab\u00edan programado, Tribeca organiz\u00f3 una serie de proyecciones en autocines patrocinadas por Walmart y un festival en YouTube llamado We Are One para recaudar fondos para la OMS. En ambos casos, la gran mayor\u00eda de los cineastas del Tribeca Film Festival 2020 quedaron fuera de estas iniciativas y nunca tuvieron la oportunidad de recuperar sus estrenos perdidos. A su favor (y a diferencia de SXSW), Tribeca invit\u00f3 a todas sus pel\u00edculas de 2020 a participar en la edici\u00f3n de 2021, m\u00e1s de un a\u00f1o despu\u00e9s. Pero en el caos de los primeros meses de la pandemia, los principales festivales con \u00e1nimo de lucro tomaron decisiones con efectos duraderos, no solo para los cineastas que hab\u00edan seleccionado en 2020, sino para el ecosistema en su conjunto. <\/p>\n\n\n\n

En cambio, en Rendezvous with Madness, el director del festival, Scott Miller Berry, desvi\u00f3 los costes de alquiler de las salas de exhibici\u00f3n hacia los pagos a los cineastas. Aunque la taquilla del festival se resinti\u00f3 considerablemente durante la pandemia, Miller Berry pudo remunerar adecuadamente a cada director a trav\u00e9s de las cuotas de la IMAA (Independent Media Arts Alliance) y la recaudaci\u00f3n de las entradas. <\/p>\n\n\n\n

En mi d\u00e9cada de programador de cine, pude ver c\u00f3mo innumerables directores abandonan la producci\u00f3n y exhibici\u00f3n independientes, demasiado mermados econ\u00f3micamente y agotados emocionalmente para seguir trabajando en un sistema tan fastidioso. Sin embargo, creo que los festivales son un concepto demasiado bueno como para renunciar a \u00e9l, siempre y cuando dejemos de oponer lo que es bueno para los festivales a lo que es bueno para los realizadores. Para garantizar su viabilidad y sostenibilidad, los festivales deben crear fuentes de ingresos que beneficien a sus mayores benefactores: los cineastas.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n
\n\n\n\n

Agradecimientos: Este texto se benefici\u00f3 de entrevistas y conversaciones con Cecilia Aldarondo, Samara Grace Chadwick, Nazl\u0131 Din\u00e7el, Sean Farnel, Scott Fitzpatrick, Maori Karmael Holmes, Larissa Lam, Terra Jean Long, Mads B. Mikkelsen, Scott Miller Berry, Adam Sekuler, Brett Story y Aaron Zeghers. Tambi\u00e9n quiero dar las gracias a Erika Balsom y Jason Fox por sus incisivas notas de edici\u00f3n.<\/em> Algunas de las informaciones e ideas de este texto proceden de personas que han preferido permanecer en el anonimato.<\/em><\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n
\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Notas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong>  Me refiero a una infraestructura de distribuidores, agentes de prensa, compradores, vendedores, anunciantes, donantes, juntas directivas, etc.<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong>  V\u00e9ase Ezra Winton, \u201cGood for the Heart and Soul, Good for Business: The Cultural Politics of Documentary at the Hot Docs Film Festival\u201d (tesis doctoral, Universidad de Carleton, 2013).<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> Netflix y, cada vez m\u00e1s, otras plataformas de streaming pueden aprovechar su poder para influir en lo que se incluye en la programaci\u00f3n de un festival. Esto sol\u00eda ser competencia de los estudios cinematogr\u00e1ficos, pero ahora tanto estos como las plataformas de streaming pueden decir: \u201cSi quer\u00e9s estrenar X pel\u00edcula, ten\u00e9s que incluir tambi\u00e9n Y pel\u00edcula en el festival\u201d. Este factor pone en entredicho la promesa meritocr\u00e1tica que hacen los festivales al confeccionar sus selectivas programaciones.<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong>  Quiero evitar homogeneizar todos los festivales de cine, dados sus muy diferentes \u00e1mbitos, misiones y medios financieros. Estas cr\u00edticas se dirigen especialmente a los festivales m\u00e1s grandes, con presupuestos de funcionamiento e ingresos significativos.<\/p>\n\n\n\n

5 <\/strong>La W.A.G.E. explica sus c\u00e1lculos de honorarios de la siguiente manera: \u201cLa Certificaci\u00f3n W.A.G.E. establece unas normas m\u00ednimas de compensaci\u00f3n que debe pagarse a los artistas para 15 categor\u00edas de honorarios. El nivel de remuneraci\u00f3n que debe ofrecer una organizaci\u00f3n para obtener la certificaci\u00f3n W.A.G.E. viene determinado por los gastos totales anuales de explotaci\u00f3n [T.A.O.E.] previstos para cada ejercicio fiscal. La Calculadora de Cuotas de W.A.G.E. calcula las cuotas de cada categor\u00eda como un porcentaje fijo del T.A.O.E. de la organizaci\u00f3n (cuando supera los U$S500.000) y las asigna a cada organizaci\u00f3n como parte del proceso de Certificaci\u00f3n.\u201d M\u00e1s informaci\u00f3n en su p\u00e1gina web: \u201cAbout Certification\u201d, Working Artists and the Greater Economy (W.A.G.E.), consultado el 12 de febrero de 2022. <\/p>\n\n\n\n

6<\/strong> Mark Peranson, \u201cFirst You Get the Power, Then You Get the Money: Two Models of Film Festivals\u201d, Cin\u00e9aste 33, no. 3 (verano de 2008): 39. En castellano, en Koza, Roger, ed. Cine del ma\u00f1ana. Buenos Aires: INCAA, 2010.<\/p>\n\n\n\n

7<\/strong> Sean Farnel, \u201cTowards a Filmmaker\u2019s Bill of Rights for Festivals\u201d, in The Film Festival Reader<\/em>, ed. Dina Iordanova (St Andrews, Scotland: St Andrews Film Studies), 223\u201329.<\/p>\n\n\n\n

8<\/strong> Se trata de tasas que los cineastas deben pagar a los festivales para que vean y consideren sus pel\u00edculas para la programaci\u00f3n. La mayor parte de los festivales cobran submission fees<\/em>, mientras que los pocos que mantienen gratuita la inscripci\u00f3n se cuentan con los dedos de la mano. (N. del T.)<\/p>\n\n\n\n

9<\/strong>  Es decir, pel\u00edculas que pagan tasas de inscripci\u00f3n para ser consideradas, que no son invitadas de forma gratuita por programadores por fuera de la convocatoria. (N. del T.)<\/p>\n\n\n\n

10<\/strong>  Esta estimaci\u00f3n corresponde a Sundance 2020 y se basa en las cifras de env\u00edos publicadas y en una tasa media de env\u00edo calculada por Farnel.<\/p>\n\n\n\n

11<\/strong>  \u201cAbout<\/a>,\u201d BlackStar, visitado el 12 de febrero de 2022.<\/p>\n\n\n\n

12<\/strong>  Es importante tener en cuenta la diferencia entre los cargos de \u201cscreener<\/em>\u201d, \u201cprogramming associate<\/em>\u201d y \u201cprogrammer<\/em>\u201d. Por lo general, estos puestos dependen de las pel\u00edculas que se proyectan, y los seleccionadores se sit\u00faan en el escal\u00f3n m\u00e1s bajo, centr\u00e1ndose en las pel\u00edculas que no fueron solicitadas y que son m\u00e1s propensas a pagar tasas de inscripci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

13<\/strong>  Inney Prakash (@storebrandbrown), \u201cDimit\u00ed de SXSW como screener <\/em>porque me ped\u00edan un enorme compromiso de tiempo\/trabajo sin remuneraci\u00f3n.,\u201d Twitter, 18 de febrero, 2021<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

14<\/strong> Cecilia Aldarondo (@blackscrackle), \u201cHoy me enter\u00e9 que @sxsw no paga a sus cineastas de 2021 derechos de proyecci\u00f3n y les obliga a hacer sesiones de preguntas y respuestas a su costa,\u201d Twitter, 17 de febrero de 2021<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

15<\/strong>  La Representaci\u00f3n de Artistas Canadienses\/Le Front des artistes canadiens (CARFAC) y la Alianza Independiente de Artes Audiovisuales (IMAA) elaboraron listas de tarifas que suelen exigir los proveedores de subvenciones a festivales de cine, como Canadian Heritage y los consejos art\u00edsticos federales y provinciales. Pero los proveedores de subvenciones no siempre hacen cumplir estos requisitos. Cuando pregunt\u00e9 al director del Rendezvous with Madness Festival, Scott Miller Berry, por qu\u00e9 a menudo ocurre esto, me contest\u00f3: \u201cNo creo que sea una cosa\u2026 Me dijeron a la cara que los consejos art\u00edsticos no quieren ser polic\u00edas. Por muy grandes y s\u00f3lidos que sean muchos consejos, est\u00e1n tan apurados como cualquier organizaci\u00f3n cultural. Mi opini\u00f3n: muchas organizaciones p\u00fablicas de subvenciones trabajan con el sistema del honor, la confianza ciega, tom\u00e1ndoles la palabra\u201d. Aaron Zeghers, cineasta y Presidente de IMAA, sugiere que el Consejo Canadiense de las Artes no dispone de recursos, o decide no asignarlos, para controlar a estas organizaciones. Entre los festivales canadienses que aceptan financiaci\u00f3n p\u00fablica, casi siempre son los m\u00e1s peque\u00f1os, con presupuestos de funcionamiento y m\u00e1rgenes de beneficio reducidos, los que cumplen el mandato de pagar a los artistas.<\/p>\n\n\n\n

16<\/strong>  Leslie Raymond, \u201cWe Value Artists<\/a>\u201d, Festival de Cine de Ann Arbor, consultado el 12 de febrero de 2022.<\/p>\n\n\n\n

17<\/strong>  \u201cThe Film Festival Survival Pledge<\/a>\u201d, Seed&Spark, consultado el 12 de febrero de 2022.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

El modelo econ\u00f3mico que subyace a la mayor\u00eda de los festivales funciona como un mercado de futuros, ya que una selecci\u00f3n implica la promesa t\u00e1cita de recibir prestigio, prensa o distribuci\u00f3n gracias a la exposici\u00f3n que el festival ofrece. Pero es probable que el dinero que pasa de mano en mano en este evento nunca llegue a la persona que aporta la pel\u00edcula. 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