{"id":10775,"date":"2024-12-07T01:21:06","date_gmt":"2024-12-07T01:21:06","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=10775"},"modified":"2024-12-17T21:28:42","modified_gmt":"2024-12-17T21:28:42","slug":"objetos-peligrosos-de-primer-orden","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/12\/07\/objetos-peligrosos-de-primer-orden\/","title":{"rendered":"Objetos peligrosos de primer orden"},"content":{"rendered":"\n

6.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La primera acepci\u00f3n con la que la Real Academia Espa\u00f1ola define la palabra \u201cbomba\u201d es la de un \u201cartefacto explosivo provisto de un dispositivo para que estalle en el momento conveniente\u201d(1)<\/sup><\/a>. Su origen etimol\u00f3gico proviene del lat\u00edn bombus<\/em>, que significa \u201cruido\u201d. La l\u00f3gica del funcionamiento de una bomba radica en una planificaci\u00f3n sistem\u00e1tica del momento y espacio donde debe estallar, marcando un antes y un despu\u00e9s significativo en el que un simple objeto se convierte en un agente destructor y propagador del caos. Aunque generalmente se utilizan para demoliciones y operaciones seguras, la posibilidad que brinda para subvertir el orden social imperante por medio de la violencia la convierte en un elemento extremadamente amenazante. <\/p>\n\n\n

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5.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El conflicto de Encuentros peligrosos del primer tipo<\/em> (Tsui Hark, 1980) se dispara cuando un grupo de tres j\u00f3venes indolentes preparan una bomba casera y la hacen explotar en un cine. Los observa Pearl, una joven psic\u00f3tica que los coacciona a hacer actos cada vez m\u00e1s violentos para evitar ser entregados a la polic\u00eda. As\u00ed inicia al menos la versi\u00f3n del director, ya que su corte original fue censurado duramente por las autoridades hongkonesas por su contenido violento y la pel\u00edcula tuvo que reestructurarse para lograr ser estrenada comercialmente(2)<\/sup><\/a>. Tsui ten\u00eda apenas treinta a\u00f1os al estreno de su tercera pel\u00edcula, y sus dos proyectos anteriores no hab\u00edan generado el impacto comercial esperado. La pol\u00e9mica sirvi\u00f3 para despertar un suceso mayor que sus predecesoras, pero no cumpli\u00f3 las expectativas de Tsui, quien termin\u00f3 por dar un vuelco definitivo hacia el cine popular. Esta decisi\u00f3n influir\u00eda en el auge de la cinematograf\u00eda hongkonesa durante los ochenta y los noventa, del que ser\u00eda una figura clave tanto como director y productor. Por ese motivo se lo ha apodado \u201cel Steven Spielberg del Este\u201d, pese a sus marcadas diferencias en la concepci\u00f3n del cine popular.<\/p>\n\n\n\n

Encuentros peligrosos del primer tipo <\/em>es la pel\u00edcula m\u00e1s extra\u00f1a dentro de su filmograf\u00eda porque resulta dif\u00edcil de encasillar dentro de un g\u00e9nero o tendencia cinematogr\u00e1fica. Su afiche original es confuso: parece remitir a una historia de aventuras juvenil similar a la de E.T. el extraterrestre<\/em>(3)<\/sup><\/a>. Circunscripta muchas veces dentro de la nueva ola del cine hongkon\u00e9s, resulta dif\u00edcil incluso encontrar similitudes con pel\u00edculas del per\u00edodo que retratan el desencanto juvenil. Los ingredientes con los que la pel\u00edcula construye su c\u00f3ctel explosivo son la desolaci\u00f3n y el nihilismo es su estado m\u00e1s puro. Desde la primera secuencia, en la que Pearl le clava una aguja a una rata en el cerebro y mira c\u00f3mo se retuerce hasta la muerte, cada acto violento provocar\u00e1 otro cada vez mayor y mayor, en un laberinto interminable de agresividad del que es imposible escapar.<\/p>\n\n\n\n

Un polic\u00eda dispara salvajemente a un maleante. Una mujer apaga un cigarrillo sobre el pene de un exhibicionista. A un hombre le amputan la mano y lo arrastran en auto hasta que muere(4)<\/a><\/sup>. No hay un regocijo ni un detenimiento especial en cada una de estas acciones, simplemente se las muestra como operaciones que hacen avanzar la trama salvaje. Como el montaje es r\u00e1pido y din\u00e1mico, no existe la posibilidad de contemplar o cuestionar lo que sucede en pantalla, sino que simplemente ocurre. Esto aumenta el sinsentido de la narraci\u00f3n. La violencia finalmente se justifica cuando el grupo de bandidos juveniles roban una suma desorbitada de dinero a unos traficantes de armas extranjeros, introduciendo as\u00ed la idea del capital como agente corruptor de la sociedad. Las bombas se multiplican y las llamas colman su potencial m\u00e1s cruel, el de la muerte, y su poder se vuelve en contra de los perpetradores, que se ven acosados por la polic\u00eda, los medios de comunicaci\u00f3n, los mercenarios y la mafia local.<\/p>\n\n\n\n

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4.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Como dice Alfred Hitchcock en su libro de entrevistas con Fran\u00e7ois Truffaut, existen dos mecanismos cinematogr\u00e1ficos antag\u00f3nicos que sirven para involucrar al espectador: la sorpresa <\/em>y el suspense<\/em>. El ejemplo con el que ilustra la diferencia entre ambos involucra, justamente, una bomba: la sorpresa ocurre si se encuentra escondida bajo una mesa sin que el p\u00fablico lo sepa y explota; pero, si el p\u00fablico sabe que la bomba ha sido puesta all\u00ed y conoce la hora a la que debe explotar, se genera el suspense. Esto sirve para entender la potencialidad cinematogr\u00e1fica de la bomba como elemento transgresor dentro del orden de una pel\u00edcula. La dilataci\u00f3n del tiempo que se pone en juego para evitar su estallido es un mecanismo utilizado habitualmente en el cine mainstream<\/em>, como ocurre en la \u00faltima media hora de Misi\u00f3n Imposible: Repercusi\u00f3n<\/em> (Christopher McQuarrie, 2018). Casi siempre se logra detener su explosi\u00f3n, y quien se encarga de plantar el artefacto suele ser castigado. Pero si se fracasa y la bomba finalmente explota, la conmoci\u00f3n es muy dif\u00edcil de recompensar en el espectador, como bien ilustra el propio Hitchcock cuando habla sobre la muerte del ni\u00f1o en su pel\u00edcula Sabotaje<\/em> (1936).<\/p>\n\n\n

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3.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En Encuentros peligrosos del primer tipo<\/em> no hay ning\u00fan personaje que resulte simp\u00e1tico o agradable, pero sin embargo se puede intuir el motivo de sus comportamientos. As\u00ed como Pearl padece un desequilibrio mental que la lleva al sadismo, se ven tambi\u00e9n los abusivos tratos que los hombres tienen hacia ella, quienes intentan abusarla o golpearla, con un \u00e9nfasis en la violencia dom\u00e9stica brutal que ejerce sobre ella su hermano, integrante de la instituci\u00f3n policial que le asesta golpes continuamente y vomita as\u00ed la agresividad de su trabajo. Sin embargo, la posibilidad de simpatizar con ella se coh\u00edbe cuando tortura a los ratones o arroja al gato de una vecina, que muere empalado en un alambre de p\u00faas. Pearl terminar\u00eda compartiendo el mismo destino: el grupo de traficantes de armas la arroja a su muerte al mismo alambrado, donde se une al cad\u00e1ver putrefacto del gato.<\/p>\n\n\n\n

La idea de los medios de comunicaci\u00f3n masivos como perpetradores de la violencia se ve en m\u00faltiples fragmentos, donde los aparatos televisivos replican ficcionalmente discursos que avalan la agresividad de manera gratuita. En la secuencia inicial en el cine se proyecta una pel\u00edcula b\u00e9lica; en la pantalla se espera una explosi\u00f3n, anticipada por el acto vand\u00e1lico de los j\u00f3venes, y uno de los espectadores se impacienta por la demora en el tiempo de la explosi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Las tensiones entre los rebeldes civiles y la instituci\u00f3n policial se experimentan como una reacci\u00f3n infundida por la presencia colonizadora de lo extranjero. As\u00ed se explica el atentado a un colectivo lleno de turistas japoneses, obligados a humillarse en la v\u00eda p\u00fablica, o el espanto que uno de los j\u00f3venes terroristas siente cuando se cruza en un centro comercial con un for\u00e1neo que \u00e9l confunde con un integrante de la banda de traficantes de armas. El peso del estatus de colonia brit\u00e1nica de Hong Kong se traduce en una fuerza imperialista capitalista que corrompe y asfixia a los habitantes nativos(5)<\/a><\/sup>. Estos se vuelven prisioneros de una fuerza superior que los utiliza a su antojo, como los ratones torturados por Pearl. La pel\u00edcula demuestra que la violencia en su naturaleza m\u00e1s cruel siempre es ejercida por medio de una relaci\u00f3n de poder, en la que su perpetrador se desquita con el eslab\u00f3n m\u00e1s d\u00e9bil a su alcance.<\/p>\n\n\n\n

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2.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es menos usual que el cine se centre en el proceso de fabricaci\u00f3n de bombas y en las personas que las hacen explotar, teniendo como ejemplo m\u00e1s obvio \u2014por reciente\u2014 Oppenheimer<\/em> (Christopher Nolan, 2023), pel\u00edcula que subraya la maldad implicada en la creaci\u00f3n de un artefacto de destrucci\u00f3n masiva. La balanza pocas veces se inclina a favor de quien produce la bomba, y, cuando as\u00ed lo hace, usualmente la valoraci\u00f3n positiva responde a un contexto sociopol\u00edtico agitado, violento y represivo donde la \u00fanica respuesta posible para instaurar un nuevo orden social se encontrar\u00eda en el caos que podr\u00eda causar la explosi\u00f3n de una bomba. Dentro del cine militante argentino se puede rastrear el cortometraje que Eliseo Subiela realiz\u00f3 a los 25 a\u00f1os, Did\u00e1ctico sobre las armas del pueblo<\/em>, que, como si se tratase de un recetario de cocina, muestra el procedimiento necesario para fabricar una bomba molotov. Pese a que la obra se conserva, es dif\u00edcil rastrear la totalidad del fragmento: la naturaleza subversiva de su contenido favoreci\u00f3 que haya sido cortado en las exhibiciones televisivas del largometraje colectivo Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberaci\u00f3n <\/em>(1969), pel\u00edcula de la que el corto forma parte(6)<\/a><\/sup>. Resulta llamativo que se siga aplicando la censura con respecto al procedimiento de elaboraci\u00f3n de artefactos explosivos caseros, teniendo en cuenta que hace mucho tiempo el cine parece haber transgredido los l\u00edmites de la violencia que se puede representar (e incluso mostrar). Al estallido lo promueve casi siempre una juventud desencantada pol\u00edticamente que ve en la bomba una respuesta furiosa y necesaria para equilibrar la violencia opresiva que aplica sobre ellos una sociedad injusta, insensible e incomprensiva. El resultado buscado no es el restablecimiento del orden, sino que responde a un pesimismo que muta violentamente hacia el nihilismo.<\/p>\n\n\n\n

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1.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El retrato que la pel\u00edcula de Tsui hace de Hong Kong dista bastante de la imagen tradicional de un para\u00edso hiperdesarrollado. En im\u00e1genes despojadas de toda belleza y glamour, aparece como una jungla de cemento donde solo se respira suciedad y podredumbre. Esta fealdad es equiparable a la de las personas que habitan en sus m\u00e1rgenes, v\u00edctimas de su entorno, y por ende justifica la hostilidad que gobierna sus reacciones. La contaminaci\u00f3n producida por este ambiente opresivo llega incluso a las clases altas: uno de los j\u00f3venes, hijo de ricos, no se imagina mejor divertimento que hacer explotar bombas en p\u00fablico, como si se tratase de una travesura (en su caso particular, refugiado en la impunidad que le brinda su estatus social). <\/p>\n\n\n\n

Tras la muerte de Pearl, los v\u00e1ndalos son perseguidos y huyen hacia un cementerio desolado. Ah\u00ed se da el \u00fanico momento en que uno de ellos atisba a cuestionar el sinsentido de la violencia y la muerte que declinan de su accionar. Al ver la tumba de un joven de su misma edad, se pregunta por qu\u00e9 muri\u00f3. Su duda queda sin respuesta: la vor\u00e1gine del salvajismo desencadenado no le permite conjeturar una reflexi\u00f3n. Temerosos de las represalias, los j\u00f3venes pactan suicidarse, pero la cobard\u00eda se apodera de ellos y solo uno sigue con el plan. El hilo de ferocidad que parec\u00eda eterno concluye con un enfrentamiento entre las tres fuerzas salvajes (pueblo, estado y capital) en ese mismo espacio donde llegan el hermano de Pearl y los traficantes de armas, quienes se asesinan unos a otros sin que medie el m\u00ednimo de piedad. Finalmente solo queda en pie el joven envenenado, que dispara al aire como si se tratara de un reflejo mec\u00e1nico y la \u00fanica respuesta posible ante el malestar social fuera la ira sin sentido. La versi\u00f3n del director responde a los disparos con cortes violentos de im\u00e1genes de las rebeliones de 1967 en Hong Kong, que en un enfrentamiento entre los rebeldes y la polic\u00eda ocasionaron 51 muertos (muchos de ellos provocados por bombas). Tras esto el film vuelve a una travesura perpetrada por los tres insolentes, \u00ednfima y naif si se la compara con todo lo sucedido despu\u00e9s, como si en ella fuera posible rastrear el germen del caos.<\/p>\n\n\n\n

En Encuentros peligrosos del primer tipo<\/em>, <\/em>dejar que la bomba explote significa darle rienda suelta a un caos contenido en potencia en la sociedad. La explosi\u00f3n de la bomba no marca simplemente un antes y un despu\u00e9s en el orden social, sino que es apenas la manifestaci\u00f3n f\u00edsica de un descontento social promulgado por agentes extranjeros e institucionalizado por medio de un discurso que pregona la aceptaci\u00f3n de la p\u00e9rdida de una identidad nacional. Esto conlleva a la estandarizaci\u00f3n, la equiparaci\u00f3n y la alienaci\u00f3n acrecentada por una globalizaci\u00f3n que provoca que el agente invasor sea mucho m\u00e1s dif\u00edcil de identificar. La bomba, el ruido<\/em>, surge como una respuesta l\u00f3gica a la opresi\u00f3n que ejercen estas fuerzas, aunque al explotar tan solo habiliten a que dichos agentes desnuden su salvajismo con una violencia directa y desenfrenada en su capacidad destructora, que no se detiene hasta aceptar de nuevo el sometimiento al capital.<\/p>\n\n\n

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Notas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong>  Como se puede leer ac\u00e1.<\/a> <\/p>\n\n\n\n

2<\/strong>  La explosi\u00f3n de la bomba en un cine fue reemplazada por un accidente que ocasionan los tres j\u00f3venes al atropellar a un peat\u00f3n y del cual huyen.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> Aunque la pel\u00edcula de Spielberg sea posterior (1982). El afiche no es la \u00fanica conexi\u00f3n con el estadounidense, ya que el t\u00edtulo de la pel\u00edcula remite claramente a Encuentros cercanos del tercer tipo<\/em> (1977). <\/p>\n\n\n\n

4<\/strong>  Esta \u00faltima remite por su crudeza a la muerte del falso asesino de Rojo profundo<\/em> (Dario Argento, 1975).<\/p>\n\n\n\n

5<\/strong>  La cr\u00edtica a los agentes extranjeros es una constante en el cine de Tsui Hark, como puede verse especialmente en las dos primeras pel\u00edculas de la saga \u00c9rase una vez en China<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

6<\/strong>  La pel\u00edcula tambi\u00e9n cuenta con la participaci\u00f3n de Humberto R\u00edos, Pablo Szir, Rodolfo Kuhn, Jorge Cedr\u00f3n, Octavio Getino y Pino Solanas. De sus 217 minutos de extensi\u00f3n original solo se conservan 69.<\/p>\n\n\n\n

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En “Encuentros peligrosos del primer tipo”, dejar que la bomba explote significa darle rienda suelta a un caos contenido en potencia en la sociedad. 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