{"id":10842,"date":"2024-12-18T16:26:03","date_gmt":"2024-12-18T16:26:03","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=10842"},"modified":"2024-12-18T21:11:30","modified_gmt":"2024-12-18T21:11:30","slug":"adios-a-godard","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/12\/18\/adios-a-godard\/","title":{"rendered":"Adi\u00f3s a Godard"},"content":{"rendered":"\n

Jean-Luc Godard muri\u00f3 el 13 de septiembre de 2022, en la tranquilidad de su apartada casa en Rolle (Suiza), mediante un procedimiento de suicidio asistido. Film annonce du film qui n\u2019existera jamais: \u201cDr\u00f4les de guerres\u201d<\/em> (2023), su primera pel\u00edcula p\u00f3stuma \u2014otras dos obras de ultratumba se estrenaron en el Festival de Cannes en mayo de 2024\u2014, es un collage <\/em>sobrio y minimalista que consiste fundamentalmente en el escaneo digital del cuaderno confeccionado a mano por Godard a lo largo de varios meses como gui\u00f3n visual tentativo para una pel\u00edcula finalmente abortada, una transposici\u00f3n o adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica de la novela Faux Passeports<\/em> (1937) del poeta belga Charles Plisnier, expulsado del Partido Comunista por \u201cdesviaci\u00f3n\u201d trotskista.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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\u201cFilm annonce du film qui n\u2019existera jamais\u201d<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Godard compon\u00eda collages <\/em>artesanales en hojas de papel blanco tama\u00f1o A5 dispuestas en un atril de madera sobre su mesa de trabajo, poniendo en relaci\u00f3n diferentes materiales desplazados e intervenidos \u2014fotos, fotogramas, dibujos, pinturas, recortes de libros\u2014 junto con escritura caligr\u00e1fica y brochadas de pintura en rojo y negro. La superficie de la hoja oficiaba de mesa blanca donde se daban cita la m\u00e1quina de coser y el paraguas, espacio vac\u00edo donde se produc\u00eda un choque entre heterog\u00e9neos (en muchos casos, con el logo impreso de Canon visible en el dorso del papel fotogr\u00e1fico). Godard las numer\u00f3 y dispuso en orden sucesivo, conformando un cuaderno-constelaci\u00f3n de acontecimientos hist\u00f3ricos, pensamientos filos\u00f3ficos, retazos de artes y reflexiones sobre el cine y las im\u00e1genes. Si en el inicio de Le livre d’image<\/em> (2018), la voz de Godard enunciaba \u2014citando a Denis de Rougemont\u2014 que \u201cla verdadera condici\u00f3n del hombre es pensar con sus manos\u201d, aqu\u00ed las huellas del trabajo manual est\u00e1n siempre a la vista, palpables e indisimuladas en los recortes y reencuadres de textos e im\u00e1genes, en el trazado de l\u00edneas, arabescos y figuras abstractas, en el uso de pegamento, en las borraduras y tachaduras. Cada p\u00e1gina del cuaderno era de alguna manera el germen de una escena de la pel\u00edcula, un punto de partida, boceto o esquema provisorio de una obra m\u00e1s vasta por venir, finalmente anonadada por la proximidad de la muerte. <\/p>\n\n\n\n

Godard le entreg\u00f3 el cuaderno a Fabrice Aragno, su habitual colaborador en las \u00faltimas dos d\u00e9cadas, junto con instrucciones bien precisas para el montaje de las p\u00e1ginas. Cada plano de la pel\u00edcula es una hoja del cuaderno, inm\u00f3vil y est\u00e1tica, que dura entre 20 y 50 segundos. Luego, le env\u00edo las referencias sonoras \u2014dos pasajes musicales de cuartetos de cuerdas de Dmitri Shostak\u00f3vich y B\u00e9la Bart\u00f3k y varios extractos de palabras provenientes de su propia filmograf\u00eda, en particular de Notre musique<\/em> (2004)\u2014 y una cronolog\u00eda trazada a mano con indicaciones para establecer una relaci\u00f3n disyuntiva con el armado visual previo. El potencial de avance, trailer <\/em>o anticipo del cuaderno devino una pel\u00edcula aut\u00f3noma de veinte minutos que evoca la ruina del otro proyecto, partiendo de una premisa estructural: la equivalencia entre la p\u00e1gina en blanco del libro, la tela en blanco del lienzo y la pantalla en blanco del cine. En efecto, la po\u00e9tica del cine de Godard es heredera de la literatura y la pintura, a la vez inseparable e irreductible a ellas. A lo largo de su infatigable derrotero art\u00edstico, su pr\u00e1ctica y concepci\u00f3n del gui\u00f3n cinematogr\u00e1fico se radicaliz\u00f3 cada vez m\u00e1s, diciendo \u201cadi\u00f3s al lenguaje\u201d y cortando amarras tanto con el tratamiento literario de la imagen como con el desarrollo de una trama como encadenamiento narrativo, de manera tal que la posibilidad misma de una pel\u00edcula como adaptaci\u00f3n de un libro supone necesariamente una traici\u00f3n, un conflicto irreductible entre lo visible y lo decible, entre el cine y la literatura. Por otra parte, a lo largo de las \u00faltimas dos d\u00e9cadas de trabajo en video y digital, Godard explor\u00f3 cada vez con mayor fuerza las posibilidades expresivas y pl\u00e1sticas del color autonomizadas de su funci\u00f3n representativa, tomando el plano como tela y superficie de inscripci\u00f3n m\u00faltiple en la que es posible la intervenci\u00f3n crom\u00e1tica de todos los materiales, algo que Le livre d’image<\/em>, su \u00faltimo largometraje, llev\u00f3 hasta el extremo y que aqu\u00ed se retoma a su manera, por ejemplo, en los planos 1 y 40, ambos compuestos por una mara\u00f1a de trazos negros y rojos superpuestos en una tachadura enigm\u00e1tica de gran relieve, contraste crom\u00e1tico y efecto de profundidad, alineada con los experimentos en 3D previos de Les trois d\u00e9sastres <\/em>(2013) y Adieu au langage<\/em> (2014). <\/p>\n\n\n\n

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No es la primera vez que Godard hace una pel\u00edcula acerca del proceso de escritura del gui\u00f3n o a modo de comentario de una pel\u00edcula propia. Tampoco es la primera vez que hace del trailer <\/em>o anuncio de una pel\u00edcula propia una obra en s\u00ed misma \u2014el ejemplo m\u00e1s notorio y extremo de esto son los seis trailers <\/em>hechos para Film Socialisme<\/em> (2010)\u2014. La diferencia es que esa otra pel\u00edcula no existir\u00e1 jam\u00e1s y que la raz\u00f3n de su imposibilidad involucra la finitud de la propia vida del artista. Pese a haber sido concebida y realizada en forma autoconsciente como una obra p\u00f3stuma ante la inminencia de la muerte, la dimensi\u00f3n autobiogr\u00e1fica no ocupa el centro de la escena ni imprime un tono luctuoso de despedida al conjunto. En el plano 14, junto a la fotograf\u00eda reencuadrada de una mujer jud\u00eda con la estrella de David como marca identificatoria y unos trazos en negro con dos peque\u00f1os detalles en rojo que tienen la apariencia de un ideograma ininteligible, se lee un fragmento impreso de un poema: \u201ces asunto de ustedes \/ y no m\u00edo \/ reinar sobre la ausencia\u201d. Tal como se\u00f1ala Brenez en su brillante y reciente compilaci\u00f3n de estudios y documentos Jean-Luc Godard. \u00c9crits politiques sur le cin\u00e9ma et autres arts filmiques <\/em>(2023): \u201cEl esbozo y la imagen faltante pertenecen ambos al repertorio de formas de pedagog\u00eda cr\u00edtica desarrolladas por la obra de Godard\u201d(1)<\/a><\/sup>. En efecto, hay en Godard una reflexi\u00f3n y un trabajo de largo aliento sobre el \u201cesbozo\u201d como forma po\u00e9tica y ensayo del pensamiento de car\u00e1cter necesariamente fragmentario y no-totalizable, que reh\u00faye al orden definitivo del acabamiento como estatuto de la obra art\u00edstica, cuestiona las jerarqu\u00edas institucionalmente codificadas en el campo del arte entre distintos tipos de formas sensibles y se abre a un juego indefinido de variaciones posibles o efectivas por v\u00eda de diferentes operaciones de montaje. En esta ocasi\u00f3n, el vac\u00edo de la pantalla en blanco (algo que sucede en tres ocasiones, una silente y dos en disyunci\u00f3n sonora con palabras que vienen de lejos) rompe la cadena de representaciones, permite reforzar el plano sonoro, abre un tiempo para la reflexi\u00f3n y reserva un lugar para im\u00e1genes que a\u00fan no existen. No es tanto la angustia de los comienzos como el v\u00e9rtigo ante el recomienzo incesante, la virtualidad de posibles a\u00fan desconocidos. <\/p>\n\n\n\n

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\u201cDr\u00f4les de guerres\u201d<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En una primera aproximaci\u00f3n, la expresi\u00f3n francesa dr\u00f4le de guerre<\/em> se podr\u00eda traducir como \u201cguerra rara\u201d o \u201cextra\u00f1a\u201d \u2014en el sentido de una guerra en la que no sucede lo que usualmente se esperar\u00eda que suceda\u2014, pero su uso remite a un acontecimiento hist\u00f3rico bien preciso: la ausencia de operaciones militares de las tropas inglesas y francesas en la primera fase de la Segunda Guerra Mundial, entre 1939 y 1940. No se trata de un aspecto \u201cgracioso\u201d (dr\u00f4le<\/em>) sino del \u201ccomo si\u201d o simulacro de la guerra. La traducci\u00f3n al ingl\u00e9s del propio Godard, phony wars<\/em>, a\u00f1ade cierto matiz de falsedad, farsa e hipocres\u00eda. La pel\u00edcula se instala de entrada bajo el signo traum\u00e1tico de ese acontecimiento hist\u00f3rico desde su pantalla inicial de presentaci\u00f3n, con el t\u00edtulo escrito en rojo y negro a mano junto a un fotograma reencuadrado del cuerpo de Anna Magnani abatido por el fuego fascista en Roma, citt\u00e0 aperta<\/em> (Roberto Rossellini, 1945) y el gesto conjunto de su rostro y su mano repetido en un escorzo ampliado como detalle pat\u00e9tico y emotivo. Pero Godard pluraliza el sintagma, lo arranca de ese contexto y expande su sentido de modo espectral, trazando una cartograf\u00eda hist\u00f3rica del siglo XX y del presente con epicentro en Europa (pero que tambi\u00e9n incluye las luchas por la liberaci\u00f3n de pa\u00edses como Argelia y Palestina), que nos enfrenta a la vez a la cat\u00e1strofe (los horrores del fascismo, la guerra, el colonialismo y la voluntad de exterminio) y a la posibilidad de salvaci\u00f3n (las vidas militantes, las pr\u00e1cticas revolucionarias y las formas de resistencia que les hicieron frente como focos ut\u00f3picos con un potencial rabiosamente disruptivo). <\/p>\n\n\n\n

La relaci\u00f3n del presente con el pasado en la po\u00e9tica de Godard (que en muchos aspectos dialoga con la concepci\u00f3n benjaminiana de la historia) no s\u00f3lo implica un rescate y una contra-memoria cr\u00edtica de la dominaci\u00f3n perpetuada bajo la coartada civilizatoria, sino tambi\u00e9n una inquietud por la chispa y energ\u00eda de las luchas revolucionarias, m\u00e1s all\u00e1s de sus l\u00edmites, fracasos y eventuales desenlaces tr\u00e1gicos. Tal como se cifra en el fragmento sonoro extra\u00eddo de Notre musique <\/em>con la cita de Antonia Birnbaum: \u201cHay que arregl\u00e1rselas con poco. Cuando la casa ya est\u00e1 en llamas, es absurdo querer salvar los muebles. Si queda una oportunidad, es la de los vencidos\u201d. En el plano 9, el fantasma de Mayo del 68 comparece para ser interrogado en la imagen de un joven de espaldas en el momento preciso en que acaba de arrojar una piedra y su brazo permanece a\u00fan suspendido por el impulso, con la inscripci\u00f3n \u201cmais, 68<\/em>\u201d debajo entre par\u00e9ntesis, en un juego de palabras entre mai<\/em> (\u201cmayo\u201d) y mais<\/em> (\u201cpero\u201d) que resalta su potencia pol\u00edtica de contrariedad e irrupci\u00f3n. \u00bfLa \u00faltima insurrecci\u00f3n aplastada? En todo caso, el retorno a la memoria de esa derrota est\u00e1 al servicio de relanzar la inquietud por el presente.<\/p>\n\n\n\n

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La novela de Plisnier relata en sus distintos cap\u00edtulos las intensas trayectorias vitales de una serie de militantes socialistas a lo largo de la d\u00e9cada de 1920, atravesadas por los lazos de solidaridad internacionalista, el pasaje a la clandestinidad y la represi\u00f3n en reg\u00edmenes pol\u00edticos de signo opuesto y las purgas estalinistas en el seno de la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica. La urdimbre es ficcional, pero surge de una experiencia y un v\u00ednculo directo con esa generaci\u00f3n de luchadores y luchadoras. En un registro sonoro que oficia de presentaci\u00f3n del proyecto ante la productora Saint Laurent, Godard dice \u2014con su postrera y cavernosa voz\u2014 que lo que m\u00e1s le interesa de la escritura de Plisnier no es su dimensi\u00f3n narrativa ni su fidelidad hist\u00f3rica, sino su faceta de pintor y retratista. De ah\u00ed la importancia del cuerpo, la figura, el rostro y la mirada, especialmente de dos mujeres, las actrices Nade Dieu y Sarah Adler. Si bien en ese extracto Godard menciona varios personajes, el proyecto de la pel\u00edcula se concentra fundamentalmente en dos: uno femenino, Carlotta, como figura principal, y uno masculino, I\u00e9gor, como figura secundaria. El plano 13 pone en evidencia que Carlotta fue sometida a tortura. La escena consta de cuatro elementos visuales (en un determinado momento, irrumpe la m\u00fasica de Shostak\u00f3vich): un pasaje recortado de un libro de Sartre que sentencia: \u201cla tortura es una vana furia, nacida del miedo\u201d; un dibujo cubista de Godard del rostro de una mujer con trazos rojos y blancos sobre fondo negro que superpone dos efigies o perfiles distintos, con el nombre \u201cCarlotta\u201d manuscrito dos veces; una imagen ficcional de un hombre tap\u00e1ndose los ojos y lanzando un grito; y un fragmento de Conrad: \u201cestaba escrito que fuera leal a la pesadilla de mi decisi\u00f3n\u201d. <\/p>\n\n\n

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Carlotta se presta al juego del doble y la remake<\/em>, de la diferencia y la repetici\u00f3n. En el plano 20 aparece manuscrito en la pantalla un parad\u00f3jico esquema general de la pel\u00edcula, dividido en seis partes o cap\u00edtulos dispuestos en orden sucesivo a lo largo de los renglones de la p\u00e1gina, con un t\u00edtulo o indicaci\u00f3n tentativa en el centro (el primero y el segundo llevan por nombre \u201cCarlotta\u00b2\u201d y \u201cCarlotta\u00b9\u201d, respectivamente; mientras que el sexto, una suerte de cierre o ep\u00edlogo, tambi\u00e9n se llama \u201cCarlotta\u00b9\u201d), una duraci\u00f3n estimada en el costado izquierdo y las palabras \u201cadaptaci\u00f3n \/ cine\u201d en el derecho (el t\u00edtulo del tercer cap\u00edtulo es \u201ctraici\u00f3n\u201d). Ese desdoblamiento y desfondamiento estructural de la identidad de Carlotta se apoya en la recurrencia de im\u00e1genes de esas dos mujeres (Dieu y Adler) a trav\u00e9s de varias fotograf\u00edas, extractos sonoros de palabras y una secuencia de cinco planos visuales procedentes de Notre musique<\/em>, donde encarnan a sus personajes protag\u00f3nicos. Dieu interpreta a Olga Brodsky, una mujer jud\u00eda de origen ruso \u2014una personalidad compuesta a partir de Camus y Dostoievski como referencias principales\u2014 que plantea el suicidio como problema \u00e9tico y pol\u00edtico y termina siendo masacrada por las fuerzas armadas israel\u00edes bajo la presunci\u00f3n de \u201cterrorista\u201d por llevar unos bolsos \u201csospechosos\u201d llenos de libros. Adler interpreta a Judith Lerner, una periodista israel\u00ed disidente y pacifista, que entrevista a distintos escritores en un encuentro literario en Sarajevo y a quien uno de sus interlocutores compara elogiosamente con Hannah Arendt. Este casting imaginario de la pel\u00edcula por venir prescinde del rodaje y retorna sobre materiales del propio archivo, operando desplazamientos y reencadenamientos de sentido a partir de nuevas ideas, relaciones y procedimientos. De alguna manera, Olga\/Dieu y Judith\/Adler son Carlotta\u00b9 y Carlotta\u00b2. <\/p>\n\n\n\n

No son las \u00fanicas. A lo largo de la pel\u00edcula tambi\u00e9n vemos: una cl\u00e1sica foto de la fot\u00f3grafa Gerda Taro descansando sobre una baliza con una boina bolchevique (la primera mujer fotoperiodista que cubri\u00f3 un frente de guerra y muri\u00f3 al hacerlo, m\u00e1s conocida por el alias Robert Capa compartido junto con su pareja Endre Friedmann); un reencuadre de una fotograf\u00eda de Simone Weil pintada de azul, con su nombre manuscrito arriba junto al sintagma \u201cel azul del cielo\u201d (el t\u00edtulo de la novela p\u00f3stuma de Bataille, donde Weil hab\u00eda sido tomada como modelo para el personaje Lazare y era descrita como una mujer fea, buena, inteligente y una militante pol\u00edtica); y una ilustraci\u00f3n reencuadrada e intervenida crom\u00e1ticamente de una mujer trabajadora pobre con el pu\u00f1o en alto del pintor anarquista italiano Flavio Costantini (extra\u00edda del art\u00edculo \u201cLa solidaridad obrera\u201d de la enciclopedia Io e gli altri <\/em>de la d\u00e9cada de 1970). En definitiva, Carlotta est\u00e1 mucho m\u00e1s cerca de ser el \u201cpersonaje conceptual\u201d de la mujer militante sujeto a m\u00faltiples estrategias figurativas que de remitir a un sujeto emp\u00edrico determinado, una persona de carne y hueso o un car\u00e1cter ficcional con un espesor psicol\u00f3gico fuertemente individualizado. En el plano final se superponen en diagonal dos copias \u2014con una escala ligeramente distinta\u2014 del dibujo del (doble) rostro femenino con la palabra \u201cCarlotta\u201d escrita encima, en un juego de colores, texturas y relieves (fondo negro y trazos rojos y blancos) en sinton\u00eda con previas exploraciones formales en el terreno del 3D.<\/p>\n\n\n\n

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Concepciones de la imagen y del montaje en pugna <\/strong><\/p>\n\n\n\n

En dos an\u00e1lisis distintos que forman parte de El destino de las im\u00e1genes<\/em> (2011) y La f\u00e1bula cinematogr\u00e1fica<\/em> (2018) enfocados en las Histoire(s) du cin\u00e9ma<\/em> (1988-1998), Ranci\u00e8re sostiene que en la po\u00e9tica de Godard coexisten en tensi\u00f3n dos concepciones o funciones diferentes de la \u201cimagen\u201d caracter\u00edsticas del r\u00e9gimen est\u00e9tico del arte: por un lado, la imagen ostensiva \u2014asociada al \u00edcono y la archisemejanza\u2014 como pura presencia sensible en su muda materialidad singular; por otro, la imagen como elemento sujeto a un proceso de metamorfosis infinito en su propia materialidad (pasible de una descomposici\u00f3n y una recomposici\u00f3n virtualmente ilimitadas) y como signo que se liga a otros componentes visuales, sonoros y discursivos (dichos o escritos) en un encadenamiento de significaciones. La imagen como presencia pura implica una ruptura con la narrativizaci\u00f3n y una suspensi\u00f3n del sentido. La ontolog\u00eda del cine como arte de lo real defendida por Andr\u00e9 Bazin a partir de un tipo de an\u00e1lisis fundado en la especificidad de las tecnolog\u00edas anal\u00f3gicas de producci\u00f3n de im\u00e1genes sign\u00f3 a toda una generaci\u00f3n de cineastas y cr\u00edticos de la Nouvelle Vague, y Godard no fue la excepci\u00f3n. Incluso hay en \u00e9l un imperativo moral del cine como testimonio y memoria secular, una reivindicaci\u00f3n de su dimensi\u00f3n documental irreductible, capaz de captar directamente la luz y el rostro de \u201clo real\u201d en el encuentro singular entre la c\u00e1mara y los sujetos filmados. En Dr\u00f4les de guerres<\/em>, esta dimensi\u00f3n de la imagen cinematogr\u00e1fica se manifiesta, por ejemplo, en el plano 7: en su centro hay un escorzo reencuadrado y virado al rojo de una pintura de una figura femenina con el rostro y las manos entrelazadas en un gesto de s\u00faplica, con la frase manuscrita en rojo \u201clas noticias de Espa\u00f1a eran malas\u201d recortada y pegada encima en la parte inferior del costado izquierdo (en una obvia referencia a la derrota de las fuerzas revolucionarias republicanas y la victoria del ej\u00e9rcito fascista del franquismo en la Guerra Civil); un poco m\u00e1s a la izquierda, escrito a mano en negro, se lee en perpendicular: \u201cla c\u00e1mara no es m\u00e1s que un viejo epidiascopio cu\u00e1ntico\u201d. En efecto, aunque aqu\u00ed el elemento visual principal proviene de la pintura y no del cine, la c\u00e1mara se presenta ante todo como un aparato capaz de capturar un micromovimiento, una vibraci\u00f3n de la materia o un detalle singular y conferirle una eternidad imaginaria como fotograma.<\/p>\n\n\n

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Por el contrario, la imagen como signo establece una continuidad a trav\u00e9s de una serie de elementos heterog\u00e9neos relacionados en una frase-imagen que narra de alguna manera una historia. Si algo caracteriza al arte de Godard son sus pr\u00e1cticas de montaje: operaciones como el corte irracional, la disyunci\u00f3n audiovisual, la metamorfosis de la imagen y la parataxis conforman una gran mezcla ca\u00f3tica de lo visible y lo decible que rompe con la correspondencia constitutiva del r\u00e9gimen representativo del arte y transgrede las fronteras de las disciplinas art\u00edsticas. En las Historie(s) du cin\u00e9ma<\/em>, esta otra modalidad de la imagen se planteaba recurrentemente a partir de la libre variaci\u00f3n de unos versos de Paul Reverdy: \u201cuna imagen \/ no es fuerte \/ porque sea brutal o fant\u00e1stica \/ sino porque la asociaci\u00f3n \/ de las ideas es lejana \/ lejana, y exacta (\u2026) \/ si hay alguna verdad \/ en la boca de los poetas \/ yo vivir\u00e9\u201d. En Dr\u00f4les de guerres<\/em>, esta prioridad conferida al montaje se evidencia, por ejemplo, en el plano 8, donde la pantalla\/p\u00e1gina re\u00fane un extracto del rostro de Le Gar\u00e7on au gilet rouge<\/em> de C\u00e9zanne, la famosa foto de Gerda Taro ya mencionada, un reencuadre de un fotograma de una pel\u00edcula de terror con B\u00e9la Lugosi como Dr\u00e1cula abalanz\u00e1ndose sobre el cuello blanco de una mujer dormida, un recorte de un poema impreso (\u201cel m\u00e1s ef\u00edmero \/ de los instantes \/ posee \/ un ilustre \/ pasado\u201d) y la frase \u201cintrincaciones de todas las p\u00e1ginas\u201d escrita en pu\u00f1o y letra. O tambi\u00e9n en el plano 12, que conjuga tres elementos: la palabra \u201csigno\u201d caligrafiada, una imagen en diagonal de dos loros con el color rojo saturado hasta lo irreal al estilo de Adieu au langage<\/em> y un largo texto manuscrito en negro \u2014debajo suyo, como un palimpsesto, se lee en rojo y entre par\u00e9ntesis: \u201cdescartes\u201d\u2014 que establece algunas de las premisas disparadoras de la pel\u00edcula: \u201cEsto es un gui\u00f3n (de hecho, la simple adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica de un viejo texto novelesco) que se distancia de la de un Carn\u00e9 o de un De Palma, porque se trata de no tener m\u00e1s confianza en los millones de dictados del alfabeto, para devolver su libertad a las incesantes metamorfosis y met\u00e1foras de un lenguaje necesario y verdadero, retornando a los lugares de rodajes pasados, a la vez que teniendo en cuenta el tiempo actual\u201d.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Las Historie(s) du cin\u00e9ma<\/em> propon\u00edan entender el temprano predominio narrativo en la historia del cine como una traici\u00f3n de su verdadera esencia po\u00e9tica: el poder de conmoci\u00f3n sensible del \u00edcono. Pero parad\u00f3jicamente, para formular semejante acusaci\u00f3n, Godard pon\u00eda en juego la potencia metam\u00f3rfica de la imagen como elemento maleable sujeto al fraseo continuo del montaje. Podemos extrapolar estas observaciones de Ranci\u00e8re como un comentario preciso del plano 11 de Dr\u00f4les de guerres<\/em>, compuesto por dos im\u00e1genes ubicadas arriba y abajo en lados opuestos, ligeramente superpuestas en diagonal en el centro, cada una de ellas con una inscripci\u00f3n textual encima: a la izquierda, un fotograma signado por la fotogenia de Lillian Gish, iluminada como una criatura l\u00edrica en una pose angelical, extra\u00eddo de Broken Blossoms<\/em> (D. W. Griffith, 1919), con las palabras \u201cdel otro cine\u201d sobreimpresas; a la derecha, una imagen del rostro de un hombre detr\u00e1s del objetivo de una c\u00e1mara (el gesto de mirar y apuntar se confunde con el uso de un arma de fuego), con las palabras \u201cde su traici\u00f3n\u201d. El cine fue traicionado muy pronto, en su propia infancia: Griffith fue uno de los grandes creadores del primer plano como imagen-afecci\u00f3n y rostridad, pero tambi\u00e9n fue de alguna manera el pionero de Hollywood como industria de la ficci\u00f3n que puso el cine al servicio de un dispositivo representativo y narrativo imperialista.<\/p>\n\n\n

\n
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En el r\u00e9gimen est\u00e9tico del arte, la frase-imagen o \u201cmontaje\u201d (entendido como operaci\u00f3n est\u00e9tica en sentido general, allende cualquier especificidad disciplinaria, incluida la del medio cinematogr\u00e1fico) une y separa lo visible y lo decible, en tanto heterog\u00e9neos, de modo singular. Pero hay dos polos o modos opuestos de establecer una medida com\u00fan entre heterog\u00e9neos: el dial\u00e9ctico y el simb\u00f3lico. El dial\u00e9ctico plantea el choque como rechazo violento y conflictivo de una medida,  emergencia de otro orden y contraste entre mundos. El simb\u00f3lico encadena los elementos diferenciales en una co-pertenencia mediante un proceso de metaforizaci\u00f3n al infinito que conserva un car\u00e1cter misterioso. En ambos casos, la frase-imagen asume funciones de continuidad y ruptura, pero en el primero el acento est\u00e1 puesto en la divisi\u00f3n y en el segundo en la reuni\u00f3n. Se trata de dos l\u00f3gicas heterog\u00e9neas pero no necesariamente excluyentes, que pueden incluso confundirse y volverse indiscernibles. La trayectoria de Godard est\u00e1 signada de modo ejemplar por la oscilaci\u00f3n y mezcla entre estos dos tipos opuestos de operaciones de montaje. Hablando en t\u00e9rminos muy esquem\u00e1ticos y generales, hacia fines de los a\u00f1os sesenta y durante la d\u00e9cada de los setenta el modo de montaje dominante en el cine de Godard era el dial\u00e9ctico, mientras que a partir de los ochenta, y en las Historie(s) du cin\u00e9ma<\/em> en particular, adquiere preeminencia la continuidad metaf\u00f3rica de la vertiente simbolista. Los an\u00e1lisis de Ranci\u00e8re concluyen all\u00ed, pero a lo largo de las dos siguientes d\u00e9cadas de trabajo, Godard retom\u00f3 y cultiv\u00f3 tambi\u00e9n el modo dial\u00e9ctico y su potencia est\u00e9tico-pol\u00edtica de divisi\u00f3n en pel\u00edculas como Film Socialisme<\/em>, Le livre d’images<\/em> y este trailer <\/em>imposible que es Dr\u00f4les de guerres<\/em>, d\u00e1ndole mayor espesor y centralidad a las luchas hist\u00f3ricas como conflicto entre mundos del que surgen chispazos intempestivos y ut\u00f3picos de otras formas de vida posibles. En todo caso, ambas l\u00f3gicas se hibridan en cada pel\u00edcula de manera singular a trav\u00e9s del montaje, y le dan lugar a escenas de disenso dial\u00e9ctico y comunidad simb\u00f3lica.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n
\n\n\n\n

Notas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong>   P. 161; la traducci\u00f3n es m\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Godard compon\u00eda collages artesanales en hojas de papel blanco tama\u00f1o A5 dispuestas en un atril de madera sobre su mesa de trabajo, poniendo en relaci\u00f3n diferentes materiales desplazados e intervenidos \u2014fotos, fotogramas, dibujos, pinturas, recortes de libros\u2014 junto con escritura caligr\u00e1fica y brochadas de pintura en rojo y negro. La superficie de la hoja oficiaba de mesa blanca donde se daban cita la m\u00e1quina de coser y el paraguas, espacio vac\u00edo donde se produc\u00eda un choque entre heterog\u00e9neos (en muchos casos, con el logo impreso de Canon visible en el dorso del papel fotogr\u00e1fico). Godard las numer\u00f3 y dispuso en orden sucesivo, conformando un cuaderno-constelaci\u00f3n de acontecimientos hist\u00f3ricos, pensamientos filos\u00f3ficos, retazos de artes y reflexiones sobre el cine y las im\u00e1genes(…)<\/p>\n","protected":false},"author":39,"featured_media":10862,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[132,171,289,1599,114,548,264],"class_list":{"0":"post-10842","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-cine-expandido","8":"tag-2010s","9":"tag-2020s","10":"tag-cine-frances","11":"tag-cine-postumo","12":"tag-cine-y-politica","13":"tag-fabrice-aragno","14":"tag-jean-luc-godard"},"yoast_head":"\nAdi\u00f3s a Godard - TAIPEI<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/12\/18\/adios-a-godard\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"es_ES\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Adi\u00f3s a Godard - TAIPEI\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Godard compon\u00eda collages artesanales en hojas de papel blanco tama\u00f1o A5 dispuestas en un atril de madera sobre su mesa de trabajo, poniendo en relaci\u00f3n diferentes materiales desplazados e intervenidos \u2014fotos, fotogramas, dibujos, pinturas, recortes de libros\u2014 junto con escritura caligr\u00e1fica y brochadas de pintura en rojo y negro. 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