{"id":10944,"date":"2025-03-03T16:03:23","date_gmt":"2025-03-03T16:03:23","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=10944"},"modified":"2025-03-29T13:44:22","modified_gmt":"2025-03-29T13:44:22","slug":"dossier-david-lynch-1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/03\/03\/dossier-david-lynch-1\/","title":{"rendered":"Dossier David Lynch #1"},"content":{"rendered":"\n

Este a\u00f1o, sumergidos en distintos proyectos vinculados a Taipei, decidimos retomar las publicaciones en marzo, un poco m\u00e1s tarde que de costumbre. A mediados de enero nos sorprendimos, como todo el mundo, con la noticia del fallecimiento de David Lynch, uno de los cineastas m\u00e1s personales e imaginativos de las \u00faltimas d\u00e9cadas: r\u00e1pidamente entendimos que no pod\u00edamos sino dedicarle el regreso de nuestras publicaciones. Adem\u00e1s de diez largometrajes y la serie de culto Twin Peaks<\/em>, Lynch dirigi\u00f3 incontables cortos e incluso cre\u00f3 otras series, de menor impacto pero igualmente valiosas para comprender a fondo sus preocupaciones tem\u00e1ticas y est\u00e9ticas. Con el objetivo de dar cuenta tanto de sus obras m\u00e1s conocidas como de sectores rec\u00f3nditos de su filmograf\u00eda, le dedicamos este extenso dossier<\/em>, que cuenta con casi treinta firmas y ser\u00e1 publicado en cinco partes. As\u00ed como Lynch fragmenta, elipsa, oculta, nosotros decidimos quebrar, al menos parcialmente, la l\u00f3gica de la cronolog\u00eda estricta. Comenzamos por la punta del iceberg: sus largometrajes.<\/p>\n\n\n

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MI HIJO, EL ENGENDRO<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Eraserhead <\/em>(1977)<\/p>\n\n\n\n

Cristhian Flores<\/a><\/p>\n\n\n\n

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\u00bfC\u00f3mo hablar del primer largometraje de un director de renombre esquivando la sombra terrible que proyecta en retrospectiva una obra ya inexorablemente completa? \u00bfC\u00f3mo deshacerse de la idea del autor, de la pol\u00edtica de los autores y de todo ese ejercicio que consiste en buscar regularidades en un corpus art\u00edstico para atribu\u00edrselas al genio, a un conjunto de decisiones de un solo ser humano? La operaci\u00f3n cr\u00edtico-cin\u00e9fila es la siguiente: decimos todo el tiempo \u201cya est\u00e1n ac\u00e1, en su primera pel\u00edcula, todas las ideas y obsesiones que el autor desarrollar\u00e1 luego a lo largo de su carrera\u201d y omitimos que al momento de hacer esa \u00f3pera prima el artista no era a\u00fan reconocido como autor, sus obsesiones no estaban a\u00fan pensadas como conjunto y su carrera no ten\u00eda ni largo, ni ancho, ni profundidad. \u00bfQu\u00e9 pasar\u00eda si pensamos que lo que ese director ten\u00eda no era un dominio absoluto de sus decisiones sino, y sobre todo, una inmensa cantidad de miedos? <\/p>\n\n\n\n

Hay \u00f3peras primas y \u00f3peras primas, desde ya. Uno ve La Ci\u00e9naga<\/em>, de Lucrecia Martel, y es imposible pensarla como el primer largometraje de una joven salte\u00f1a que no finaliz\u00f3 sus estudios en la escuela de cine. Es imposible no reconocer la maestr\u00eda, no pensar en la intuici\u00f3n total de una obra completa efectivamente concentrada ah\u00ed no como germen ni como cris\u00e1lida sino como animal ya desarrollado y perfecto, no creer que Martel ya ten\u00eda un dominio absoluto de los elementos cinematogr\u00e1ficos puestos en funci\u00f3n de un ideario respecto de lo que la narraci\u00f3n con im\u00e1genes y sonidos es y puede ser. <\/p>\n\n\n\n

Pero hay otras \u00f3peras primas menos program\u00e1ticas, menos preocupadas por el estatus autoral y quiz\u00e1s por eso mismo m\u00e1s inopinadamente vivas. Pienso en Shadows<\/em>, de John Cassavetes, que no tiene nada que ver con la seguridad total del genio sino con lo contrario: con las dudas de los hombres de carne y hueso. La leyenda cuenta que Cassavetes film\u00f3 y mont\u00f3 una primera versi\u00f3n de Shadows<\/em> que ten\u00eda un mont\u00f3n de planos fascinantes y complejos pero que no iba narrativamente a ning\u00fan lado; la proyect\u00f3 para pocas personas en alg\u00fan antro de Nueva York, le pareci\u00f3 una aberraci\u00f3n que no deb\u00eda volver a ver la luz e hizo una segunda versi\u00f3n completamente diferente, que es la que nos lleg\u00f3 a nosotros. Jonas Mekas, acaso el \u00fanico ser humano que atestigu\u00f3 haber estado en aquella proyecci\u00f3n, dijo que la primera versi\u00f3n era una obra maestra y que la segunda era, apenas, buena. <\/p>\n\n\n\n

Eraserhead<\/em> pertenece a este segundo grupo, sin dudas. Su tema podr\u00eda resumirse muy f\u00e1cilmente sin faltarle a la verdad: es una pel\u00edcula sobre los miedos de un hombre a la paternidad. Pero tambi\u00e9n es sobre los miedos de un hombre, que en este caso se llama Henry Spencer pero podr\u00eda llamarse David Lynch, a que su primog\u00e9nito \u2014que para colmo no recuerda c\u00f3mo fue concebido\u2014 sea horrible.  \u00bfC\u00f3mo no amarla ya por ese arrojo de poner en escena el terror ontol\u00f3gico a darle vida a un monstruo? \u00bfC\u00f3mo no amarla por lo que tiene de amateur<\/em>, de estudiantil incluso, de libertad? Es imposible no amar esos efectos pr\u00e1cticos hechos seguramente con un pu\u00f1ado de d\u00f3lares y toneladas de amor, no hay forma de no seguir hasta los confines de la mente humana a un hombre que se presenta al mundo as\u00ed. <\/p>\n\n\n\n

Claro que podemos reconocer en ella al autor que vendr\u00eda. Obvio que podemos percibir una extraordinaria y temprana comprensi\u00f3n del sonido como herramienta que desestabiliza la omnipotencia de la mirada y una apuesta a que las pesadillas del sue\u00f1o y de la vigilia tambi\u00e9n constituyen aquello que llamamos realidad, y que a esa operaci\u00f3n pol\u00edtica responde el surrealismo. Por supuesto que es propio del genio intuir la extra\u00f1eza en la composici\u00f3n qu\u00edmica de todas las cosas en tanto misteriosa fundici\u00f3n de la materia. Pero, por favor, no se nos ocurra negar que antes que todo eso, antes de ser un autor, un maestro, un genio, un surrealista y un referente de filosof\u00edas extra\u00f1\u00edsimas, David Lynch fue ese hombre que escribi\u00f3 a mano \u201cMam\u00e1, pap\u00e1, no vean la pel\u00edcula Eraserhead<\/em> y no le digan a nadie que la hice yo\u201d.<\/p>\n\n\n

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IMAGINAR CATEDRALES<\/strong><\/p>\n\n\n\n

The Elephant Man <\/em>(1980)<\/p>\n\n\n\n

Rosario Pilar Roig<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Tras el \u00e9xito de Eraserhead,<\/em> Lynch acept\u00f3 dirigir un guion basado en la historia de vida de Joseph Merrick, un ingl\u00e9s nacido en 1862 con S\u00edndrome de Proteus. El guion hab\u00eda sido escrito por Christopher De Vore y Eric Bergren, y fue el productor Mel Brooks quien se lo ofreci\u00f3. El consenso de que The Elephant Man<\/em> (1980) no es el mejor ingreso a la obra de Lynch se sostiene en que la pel\u00edcula reproduce la prosa del cine cl\u00e1sico, a diferencia del resto de su filmograf\u00eda. En efecto, el veros\u00edmil de la puesta en escena y una temporalidad fundamentalmente racional hacen de esta su pel\u00edcula m\u00e1s d\u00f3cil a las demandas de un espectador sensibilizado por los circuitos del mainstream. <\/em>Pero la protesta lyncheana contra el orden instituido se percibe en la tematizaci\u00f3n que realiza sobre lo que cabe pensar en dos categor\u00edas: lo p\u00fablico y lo privado. <\/p>\n\n\n\n

Merrick \u2014renombrado John e interpretado por J. Hurt\u2014 tiene malformaciones y tumores que lo condenaron a una vida de esclavitud digitada por Bytes, que lo exhibe como un monstruo<\/em> de circo. Por una curiosidad m\u00e9dica, el Dr. Treves (Anthony Hopkins) visita a John y lo lleva al hospital de Londres para curar su bronquitis. Pero a partir de ese momento, el burgu\u00e9s incurre en m\u00e1s exhibiciones, como cuando lo presenta desnudo frente a colegas, quienes lo observan con expresi\u00f3n de asco mientras se lo describe con la terminolog\u00eda propia de quienes estudian, entre bigotes y mo\u00f1itos al cuello, carne en mal estado. As\u00ed, en las instituciones donde se reproduce el sentido com\u00fan, en un principio John es desubjetivado por pobres y ricos a trav\u00e9s de la tortura y la cosificaci\u00f3n; aun con ceremonias y p\u00fablicos distintos, el hospital se equipara al circo. <\/p>\n\n\n\n

La dimensi\u00f3n privada aparece con el habla de Merrick. Como el misterio que se devela tras correr el velo de los prejuicios del mundo, a medida que los personajes lo escuchan y la c\u00e1mara deja de esquivarlo su existencia empieza a ser narrada por sus propios sentimientos, saberes y fantas\u00edas. A pesar de la barbarie externa, su mundo interno resplandece como un diamante cuando es posible la intimidad con los otros \u2014el m\u00e9dico, las enfermeras y los artistas de la alta sociedad que lo visitan\u2014, ahora cercanos. Y la libertad que se dispara encuentra su objetivaci\u00f3n en la creaci\u00f3n de una obra: la maqueta de una catedral que observa desde su ventana, porque ahora puede<\/em> imaginarse en ella.  <\/p>\n\n\n\n

En la historia ver\u00eddica, Merrick encuentra la paz en el hospital, donde muere. Pero al guion basado en estas biograf\u00edas Lynch le realiz\u00f3 injertos creativos: una vez mudado al hospital, Bytes lo secuestra para explotarlo y encerrarlo en una jaula con monos, de donde se escapa gracias a sus compa\u00f1eros de circo. Es decir: los otros monstruos<\/em>. El punto de vista de Lynch no es la dicotom\u00eda dada, sino su relativizaci\u00f3n. The Elephant Man<\/em> progresa diluyendo los l\u00edmites hasta admitir la fuga, la profanaci\u00f3n de la norma: el m\u00e9dico devenido en amigo, los freaks que lo liberan. De manera que en su segundo largometraje Lynch trabaja anclado en las estructuras cl\u00e1sicas del cine y la sociedad, pero con la certeza flotante de que no es la instituci\u00f3n ni la clase social lo que nos hace (o no) seres humanos. Es la fe.<\/p>\n\n\n

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NI L\u00d3GICA NI M\u00cdSTICA<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dune <\/em>(1984)<\/p>\n\n\n\n

Ezequiel Iv\u00e1n Duarte<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Somos como el so\u00f1ador que sue\u00f1a y vive dentro del sue\u00f1o. Una idea muy americana<\/em>, un movimiento de adentro hacia afuera que envuelve al propio adentro ahora vuelto afuera. Una topolog\u00eda que hubiera interesado al mism\u00edsimo Ra\u00fal Ruiz. Una topolog\u00eda que aparece inquietada en una historia de Jorge Acha: el pol\u00edmata prusiano Alexander von Humboldt, en proceso de \u201cdescubrir\u201d Am\u00e9rica cient\u00edficamente, produce un sue\u00f1o que atrapa al ind\u00edgena Salcaghua. Porque \u00bfqu\u00e9 pasa cuando el sue\u00f1o del que somos parte no es el nuestro propio? La importancia de saber qui\u00e9n es el so\u00f1ador.<\/p>\n\n\n\n

Dune<\/em> (1984), basado en la novela de ciencia ficci\u00f3n de Frank Herbert, fue el tercer largometraje de David Lynch, el segundo hecho por encargo tras The Elephant Man<\/em>. Su producci\u00f3n consisti\u00f3 en un conflicto de sue\u00f1os en el que ninguno termin\u00f3 por prevalecer. El resultado fue inconsistente, desparejo.<\/p>\n\n\n\n

El productor Dino de Laurentiis le ofreci\u00f3 a Lynch el trabajo a la luz del \u00e9xito de su pel\u00edcula anterior. Eso s\u00ed, de Laurentiis no hab\u00eda visto el primer largometraje del director, Eraserhead<\/em>, personal e independiente. Y cuando lo vio, lo odi\u00f3. Por su parte, Lynch ha confesado que ni siquiera le interesaba demasiado la ciencia ficci\u00f3n (George Lucas ya le hab\u00eda ofrecido dirigir la tercera Star Wars<\/em>). Pero, a instancias del productor italiano, ley\u00f3 la novela de Herbert y encontr\u00f3 un punto de apoyo en el personaje de Paul Atreides, el so\u00f1ador que debe despertar. <\/p>\n\n\n\n

No obstante, \u201cdespertar\u201d aqu\u00ed equivale a controlar el propio sue\u00f1o en todo su potencial en la vigilia, para de esta manera consumar la profec\u00eda y convertirse en realizador de la \u201cterraformaci\u00f3n\u201d del des\u00e9rtico planeta Arrakis, de donde se extrae la especia, la commodity<\/em> m\u00e1s preciada de la galaxia.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, con un presupuesto de 40 millones y un personal de mil individuos, entre elenco y equipo t\u00e9cnico, distribuidos en los gigantescos sets de los estudios Churubusco de la Ciudad de M\u00e9xico, David Lynch jam\u00e1s pudo envolver el proceso en su propio sue\u00f1o, en su propia visi\u00f3n. Tampoco tuvo potestad sobre el corte final. De hecho, existen al menos cuatro versiones: el corte de cine (137 minutos), una versi\u00f3n de 186 minutos para la televisi\u00f3n (emitida por primera vez en 1988, de la que Lynch pidi\u00f3 que retiraran su nombre), un corte espec\u00edfico del canal de televisi\u00f3n KTVU, y un montaje de 178 minutos hecho por un fan (conocido como SpiceDiver) que ha sido incluido en ediciones en disco de la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

El resultado final, en el corte para cine, es un film narrativamente defectuoso, que se apoya en voice-overs<\/em> explicativos que subestiman al espectador y que, hacia la segunda mitad, se apresura en apretar<\/em> los hechos de manera tal que el efecto no es dis\u00edmil a los videos de res\u00famenes que abundan hoy d\u00eda en YouTube.<\/p>\n\n\n\n

En otros t\u00e9rminos: la parte l\u00f3gica, esto es, lo que se dice, empobrece porque busca suplir lo que no consigue la parte m\u00edstica, esto es, lo que se muestra. Y la l\u00f3gica nunca puede suplir a la m\u00edstica (ni viceversa): deben apoyarse la una en la otra. Y si la l\u00f3gica aqu\u00ed es caricaturesca, la m\u00edstica apenas en unos pocos momentos logra presentar visiones aut\u00e9nticas.<\/p>\n\n\n

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VAIV\u00c9N TEL\u00d3N<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Blue Velvet<\/em> (1986)<\/p>\n\n\n\n

Ramiro P\u00e9rez R\u00edos<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Est\u00e1 todo bien hasta que est\u00e1 todo mal. Una cuesti\u00f3n de umbrales: \u00bfse puede volver al mismo lugar? Digo, a que est\u00e9 todo bien, como si el mal no hubiera acontecido. Creer\u00eda que no, que la experiencia mancha. Nada volver\u00e1 a ser lo mismo porque siempre se acarrear\u00e1 el recuerdo de aquello que no tendr\u00eda que haber sido pero aun as\u00ed, a pesar de todo, fue. <\/p>\n\n\n\n

Coquetear con el mal supone jugar al l\u00edmite de cruzar una frontera. El problema est\u00e1 en la curiosidad, en querer apreciar aquello que est\u00e1 del otro lado. Una cuesti\u00f3n de distancias: para ver mejor es inevitable acercarse. El problema es que estando cerca es m\u00e1s f\u00e1cil terminar cruzando la l\u00ednea que delimita el ac\u00e1 del all\u00e1. Aun as\u00ed, ese arrime hacia el mal puede suponer beneficios: perspectivas nuevas desde las que mirar. Otro par de anteojos para filtrar la realidad. <\/p>\n\n\n\n

En las calles las motos se protegen con fundas holgadas que las cubren en su totalidad. Las fundas bailan al viento y sus pliegues se retuercen. En estos instantes fugaces la forma de lo contenido multiplica sus posibilidades. La supuesta moto cubierta cobra formas que prometen fantas\u00eda evocando siluetas de cosas que a\u00fan no sabemos nombrar. Lo innombrable: problema existencial para la literatura y ventaja metaf\u00edsica del cine. <\/p>\n\n\n\n

Algo puede no ser nombrado pero s\u00ed mirado. La imagen innombrable es una constante en el cine de Lynch. Se intenta retener su cine con las etiquetas de lo on\u00edrico y ominoso, pero va m\u00e1s all\u00e1: evade la interpretaci\u00f3n posible para permanecer en punto, l\u00ednea y color. Es decir, forma. Se puede describir lo que se ve pero no su por qu\u00e9. Puedo decir que abajo de la alfombra de pasto que cubre el jard\u00edn de una casa suburbana hay un mar de insectos vibrando. Tambi\u00e9n puedo decir que adentro de una oreja mutilada se contiene una narraci\u00f3n. Dimes y diretes que bordean lo que veo pero imposibilitan atravesarlo en certezas, de la misma forma en que no se puede saber lo que hay del otro lado del tel\u00f3n con el que comienza y termina la pel\u00edcula (ya sea abrirlo o atravesarlo por la c\u00e1mara). No, la presentaci\u00f3n se hilvana con fundidos encadenados que empastan el origen de lo narrado. <\/p>\n\n\n\n

\u00bfPresentaci\u00f3n? \u00bfRepresentaci\u00f3n? \u00bfPuesta en abismo? Se traspasan capas para llegar al coraz\u00f3n del coraz\u00f3n de la mugre que esconde el suburbio. Mugre que salpica y mancha en una permanencia que ning\u00fan detergente puede borrar. No queda m\u00e1s que entregarse y confiar en el saldo de sabidur\u00eda que la peripecia a lo oscuro dej\u00f3.<\/p>\n\n\n

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UN MUNDO EN LLAMAS<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Wild at Heart<\/em> (1990)<\/p>\n\n\n\n

Paula Garc\u00eda Cherep<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Lynch cuenta la historia de amor de Sailor y Lula de forma sacad\u00edsima. Los t\u00edtulos van apareciendo sobre la imagen de un fuego inmenso rojo (y amarillo y negro) que parece querer desbordar la pantalla. En la primera escena, en una fiesta medio paqueta, de la nada, alguien saca un cuchillo y amenaza con matar a Sailor. Lula grita su nombre desaforadamente \u2014grito que va a repetir algunas veces m\u00e1s a lo largo de la pel\u00edcula, con la misma intensidad\u2014. Suena heavy metal. Sailor ataja a su atacante, lo golpea, lo azota. Lo deja muerto en el piso, con la cabeza abierta, sangrando, y reci\u00e9n ah\u00ed, todav\u00eda un poco cansado por el forcejeo, se prende un cigarrillo. Ah\u00ed van los primeros cuatro minutos.<\/p>\n\n\n\n

Todo lo que tiene que pasar, como todo lo que pas\u00f3, y que aparece como un recuerdo evocado por alguno de los personajes, pasa as\u00ed: estrepitosa e inevitablemente, pero, sobre todo, r\u00e1pido. Hay una trama que est\u00e1 llena de sucesos, revelaciones y resoluciones. Pero toda esa acci\u00f3n, por la rapidez con que acontece, queda en un segundo plano. Lo que ocupa la centralidad del discurrir de Wild at Heart<\/em> es m\u00e1s bien el no hacer nada. Sailor y Lula tirados en la cama, yendo por la ruta, tomando algo en un bar, bailando, prendiendo un cigarrillo. Marietta hablando por tel\u00e9fono. Tipos que van en auto a matar a otro tipo, pero que todav\u00eda no lo matan. Todo ese no-hacer-nada resulta magn\u00e9tico porque tiene su propia intensidad, que no es de la acci\u00f3n sino de las formas: de los colores, la m\u00fasica, las emociones.<\/p>\n\n\n\n

Sailor y Lula se mueven porque Sailor sospecha que lo est\u00e1n siguiendo. En el pasado vio cosas que no deber\u00eda haber visto, hizo cosas que no deber\u00eda haber hecho y sabe algo que otros prefieren que no sepa nadie. El motor que pone todo en marcha en Wild at Heart<\/em> es el Mal, encarnado principalmente en Marietta, la mam\u00e1 de Lula \u2014mostrada en su semejanza, una y otra vez, con la Bruja Mala del Oeste de El Mago de Oz<\/em>\u2014. Sin embargo, no se termina en ella: guarda una estructura con niveles, grados, redes, complicidades, enemistades. Lo que es especialmente tenebroso de este Mal es su radicalidad. Incluso en los niveles m\u00e1s bajos de esa estructura, lejos de la \u00e9lite del Mal, con su oscuridad, su poder, sus lujos. Tiene las ra\u00edces sin te\u00f1ir y los labios mal pintados. Es un Mal terrenal y, as\u00ed y todo, sin matices.<\/p>\n\n\n\n

Entre Sailor y Lula hay una armon\u00eda hermosa, pero eso no los hace iguales. Sailor est\u00e1 contaminado por el salvajismo y la locura del mundo, mientras que Lula tiene sentimientos puros. No es una cuesti\u00f3n de inocencia. A sus veinte a\u00f1os, Lula experiment\u00f3 el Mal en muchas de sus modalidades. Su sensibilidad es tan intensa que hay cosas que no soporta decir, entonces las escribe o las susurra. Hay cosas que no soporta escuchar, como las noticias en la radio. Su amor por Sailor no se ve modificado por las circunstancias: no deja de quererlo aunque est\u00e9 preso, ni por criminal ni por reincidente. Aunque nadie pueda ver al Mago de Oz, la Bruja Buena del Sur acude en su ayuda cuando ella menos lo espera.<\/p>\n\n\n

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Segunda entrega del dossier<\/a><\/em><\/p>\n\n\n\n

Tercera entrega del dossier<\/a><\/em><\/p>\n\n\n\n

Cuarta entrega del dossier<\/a><\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

A mediados de enero nos sorprendimos, como todo el mundo, con la noticia del fallecimiento de David Lynch, uno de los cineastas m\u00e1s personales e imaginativos de las \u00faltimas d\u00e9cadas. Adem\u00e1s de diez largometrajes y la serie de culto “Twin Peaks”, Lynch dirigi\u00f3 incontables cortos e incluso cre\u00f3 otras series, de menor impacto pero igualmente valiosas para comprender a fondo sus preocupaciones tem\u00e1ticas y est\u00e9ticas. 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