{"id":10976,"date":"2025-03-05T12:43:28","date_gmt":"2025-03-05T12:43:28","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=10976"},"modified":"2025-03-07T13:28:48","modified_gmt":"2025-03-07T13:28:48","slug":"como-un-articulo-de-la-rolling-stone","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/03\/05\/como-un-articulo-de-la-rolling-stone\/","title":{"rendered":"Como un art\u00edculo de la Rolling Stone"},"content":{"rendered":"\n

Durante m\u00e1s de sesenta a\u00f1os Bob Dylan cultiv\u00f3 una figura opaca y una carrera con vericuetos amargos que lo pusieron varias veces al borde del desierto. Es una historia extensa, llena de volantazos, exploraciones desconcertantes, muerte y resurrecci\u00f3n. Dylan se merec\u00eda una pel\u00edcula intensa, preocupada por expresar, aunque sea de refil\u00f3n, las texturas rugosas de su arte. Era esperable que su biopic se acotara a los a\u00f1os en que su obra produjo un impacto cultural indeleble; el per\u00edodo que \u00e9l mismo intent\u00f3 dejar atr\u00e1s alej\u00e1ndose de los escenarios despu\u00e9s del discutido accidente de moto de julio de 1966. La pel\u00edcula de James Mangold sugiere que cuando una persona est\u00e1 en su cima todo es m\u00e1s atractivo y fotografiable, hasta los breves momentos de desgano o penuria. Es como si el inter\u00e9s viniera ofrecido en bandeja, o al menos como si al enfocarse en la gloria los cineastas se evitaran parte del trabajo duro. La Historia hace m\u00e1s f\u00e1cil la historia.<\/p>\n\n\n

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Casi escribo una larga letan\u00eda de traiciones, errores y ausencias; de esas que solo pueden escribir los amantes o los fan\u00e1ticos. Felizmente me salv\u00f3 el recuerdo de otra pel\u00edcula que enlaza los dos tipos de historia. Hace algunos d\u00edas volv\u00ed a ver, despu\u00e9s de m\u00e1s de quince a\u00f1os, Los mejores a\u00f1os de nuestras vidas <\/em>de William Wyler, sobre tres soldados que regresan a su pueblo despu\u00e9s de luchar en la Segunda Guerra Mundial. Por primera vez, la sent\u00ed cercana. Hoy, mientras me arrimo peligrosamente a los cuarenta, puedo interesarme de verdad por sus personajes: el desempleado; el disminuido; la chica con el coraz\u00f3n roto; el padre que, no sin dificultad, intenta construir una familia c\u00e1lida en la que todos hablan sobre sus problemas y se preocupan por el bienestar del otro; los hombres, en fin, que vuelven a sus casas despu\u00e9s de varios a\u00f1os sin saber bien con qu\u00e9 se van a encontrar. La pel\u00edcula de Wyler es famosa, entre otras cosas, por el sofisticado trabajo del DF Gregg Toland, sobre todo en relaci\u00f3n a la profundidad de campo. En un breve art\u00edculo<\/a>, Santiago Gonz\u00e1lez Cragnolino se\u00f1ala la ruptura que se genera entre un cargado plano de la \u00faltima escena, que incluye a todos los personajes importantes cruzando miradas, y el primer plano final, en el que los personajes de Dana Andrews y Teresa Wright se profesan amor y se besan. Cuando todav\u00eda se le hac\u00edan cr\u00edticas \u00e1speras a la pel\u00edcula de Wyler (Kent Jones se\u00f1ala, en un comentario en el blog de Dave Kehr recuperado por Jonathan Rosenbaum, que siempre le interes\u00f3 c\u00f3mo la pel\u00edcula impactaba de formas diferentes en personas de distintas generaciones), se sol\u00eda comentar que su final almibarado era uno de sus peores rasgos, y que era problem\u00e1tico el modo en el que por momentos Wyler y el guionista Robert E. Sherwood romp\u00edan la crudeza del relato con decisiones de un dramatismo est\u00e1ndar, incluso complaciente. Pero me interesa detenerme sobre todo en la relevancia de ese \u00faltimo primer plano; en la densidad de una \u00fanica decisi\u00f3n formal, que permite que por pocos segundos \u2014los veinticinco segundos finales de una pel\u00edcula de casi tres horas\u2014 nos alejemos del concepto de pel\u00edcula coral o \u201cfresco de \u00e9poca\u201d para sumergirnos en el drama \u00edntimo entre dos personajes. Es un primer plano emocional pero tambi\u00e9n reflexivo, construido con plena consciencia de su sentido. La m\u00fasica triunfal de Hugo Friedhofer no alcanza para distraernos de la incertidumbre del futuro econ\u00f3mico de la pareja. Somos testigos fugaces de un momento clave en la vida de los personajes (\u201cSab\u00e9s c\u00f3mo va a ser, \u00bfcierto, Peggy? Tal vez nos lleve a\u00f1os llegar a alg\u00fan lado. No vamos a tener dinero ni un lugar decente donde vivir. Vamos a tener que trabajar y luchar\u201d, dice el personaje de Andrews), y de repente la pel\u00edcula termina. Pensaba en esto mientras ve\u00eda el en\u00e9simo primer plano de la cara triste de Elle Fanning en A Complete Unknown<\/em> o cuando, en el cierre del Newport Folk Festival de 1965, durante el famoso set el\u00e9ctrico de Dylan y su banda, la c\u00e1mara recorre sin ganas los rostros de distintos personajes \u2014el Pete Seeger de Edward Norton y su pareja Toshi; el m\u00e1nager Albert Grossman; Alan Lomax, del Archive of American Folk Song\u2014, enojados y decepcionados por la decisi\u00f3n de Dylan de no tocar sus grandes \u00e9xitos ac\u00fasticos, que era lo que la audiencia ped\u00eda y lo que la responsabilidad folk bienintencionada obligaba.<\/p>\n\n\n\n

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Los mejores a\u00f1os de nuestras vidas<\/em> desborda de momentos de brillantez, pero lo que la vuelve excepcional es el hecho de que de principio a fin est\u00e1 perfectamente planificada, tanto en sentido intelectual como emocional: simplemente, cada decisi\u00f3n tiene un peso espec\u00edfico. Incluso las escenas que en t\u00e9rminos narrativos pueden no resultar demasiado convincentes por manipulaci\u00f3n o exceso de almibaramiento est\u00e1n construidas sin derroche de planos ni di\u00e1logos; nada parece hecho en piloto autom\u00e1tico. Su virtuosismo consiste en el uso exacto de cada recurso; es decir, algo bien diferente al virtuosismo hiperb\u00f3lico del que con frecuencia se jacta Hollywood. Esto era perceptible incluso durante su estreno: en algunas cr\u00edticas despiadadas, que hoy resultan impensables, los ca\u00f1ones apuntaban contra el guion de Wyler y Sherwood, pero nunca contra la realizaci\u00f3n, el montaje o la direcci\u00f3n de fotograf\u00eda. Podemos enfocarlo desde otro lugar: para que el impacto emocional del film de Wyler funcione no puede depender solo de su inteligencia cinematogr\u00e1fica sino, en el mismo nivel, de la construcci\u00f3n de personajes vitales y activos, que cuando sufren lo hacen por sus propias decisiones y no como espectadores de un juego ajeno. Ah\u00ed est\u00e1 Peggy, el personaje de Wright: una chica de veintipocos, hija de un banquero, que se enamora de un veterano de guerra de clase baja, desocupado, que encima est\u00e1 casado con una mujer superficial a la que no ama. Peggy pelea con u\u00f1as y dientes para sacar adelante la relaci\u00f3n con su enamorado, m\u00e1s all\u00e1 de las dudas de su madre o el abierto rechazo de su padre. Llora y sufre mucho, pero eso no la convierte en un pe\u00f3n del argumento, nunca existe como excusa o auxiliar para impulsar el drama de otros personajes. Y otra vez volvemos a la biopic de Dylan, y no solo al rol de su novia, Sylvie \u2014suerte de versi\u00f3n ficcional de Suze Rotolo\u2014, sino tambi\u00e9n al de otros personajes, como Joan Baez o Pete Seeger: todos son sat\u00e9lites \u2014Sylvie, Baez\u2014 o tristes ejemplos en carne y hueso de tensiones o procesos que los trascienden \u2014Seeger\u2014. Es interesante c\u00f3mo esto atenta contra la fuerza emocional de la pel\u00edcula: no solo los planos de Sylvie con cara de cachorrito empapado no generan impacto alguno, sino que adem\u00e1s Mangold, consciente de que se trata de un pe\u00f3n, le dedica planos que est\u00e1n muy lejos de la potencia ic\u00f3nica y la planificaci\u00f3n de los dedicados a Dylan. Ante el potencial contraargumento de que se trata de una biopic, y que en ese sentido es evidente que Dylan debe ser el centro del drama, hay que decir que eso no puede reconfortar a nadie: una buena pel\u00edcula dram\u00e1tica tiene solo dos opciones: darle vida a sus personajes o dejarlos morir en el guion.<\/p>\n\n\n\n

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La distancia entre los dos \u00faltimos planos de Los mejores a\u00f1os de nuestras vidas<\/em> tambi\u00e9n sintetiza los dos niveles de relato en la pel\u00edcula de Wyler: lo espec\u00edfico en lo general \u2014un plano de un comedor que engloba, en su atiborramiento de cuerpos, rostros y miradas, en su cruce de tensiones y deseos, los conflictos que desarroll\u00f3 la pel\u00edcula durante sus tres horas\u2014 y lo universal en lo particular \u2014dos personajes que, mientras se miran a los ojos, deciden emprender un camino amoroso que implica una serie de dificultades con las que se puede identificar cualquier espectador promedio\u2014. En la biopic de Mangold, que resume solo los tres primeros a\u00f1os de la carrera de Dylan, lo particular est\u00e1 demasiado estandarizado, gracias a una sobrecarga de gui\u00f1os y detalles para quienes conocen dos o tres datos muy extendidos sobre la vida privada de Dylan le\u00eddos en alg\u00fan suplemento dominical de cultura \u2014las visitas a Woody Guthrie al hospital, su obsesi\u00f3n por inventarse un pasado m\u00e1s interesante que el real, el pol\u00e9mico accidente motocicl\u00edstico\u2014 y lo general consiste solo en grandes momentos ic\u00f3nicos. Esto explica varias cosas: la insipidez o directamente ausencia de todo lo que no puede circunscribirse a ninguna de estas dos categor\u00edas; el desinter\u00e9s por detalles aut\u00e9nticos que hubieran implicado una reconfiguraci\u00f3n no solo de la puesta en escena sino tambi\u00e9n del ritmo del relato (un amigo me comentaba a la salida del cine que, por ejemplo, hubiera sido interesante conocer un poco mejor el funcionamiento de los estudios de grabaci\u00f3n de la \u00e9poca: \u00bfc\u00f3mo eran los equipos y los instrumentos?, \u00bfc\u00f3mo se trabajaba?, \u00bfc\u00f3mo era puntualmente la relaci\u00f3n de Dylan con t\u00e9cnicos y empleados del estudio?); o la imposibilidad de narrar procesos \u2014es casi c\u00f3mico el salto abrupto entre el trovador folk de pelo salvaje a la distante figura rockera vestida de negro\u2014.<\/p>\n\n\n\n

A fin de cuentas, \u00bfqui\u00e9n puede identificarse con lo que pasa en A Complete Unknown<\/em>? En manos de Mangold y el coguionista Jay Cocks, Dylan se convierte en un conjunto de gestos copiados \u2014el entusiasmo y talento de Chalamet no alcanzan para dar vida\u2014 y situaciones falsas de columna nost\u00e1lgica de Rolling Stone. Si es dif\u00edcil acercarse a alguien como Dylan desde un lugar humano, cosa comprensible, tal vez la respuesta sea no abordarlo desde un formato tan estandarizado. A fin de cuentas, \u00bfqu\u00e9 significa hacer hoy una pel\u00edcula as\u00ed? \u00bfPara qui\u00e9n est\u00e1 pensada? Si, retomando a Kent Jones, podemos imaginar que las diferencias en la recepci\u00f3n del film de Wyler dependiendo de la generaci\u00f3n a la que pertenece el espectador o cr\u00edtico hablan de su vitalidad, su car\u00e1cter m\u00f3vil, su capacidad, seguramente involuntaria, de ser objeto de constantes relecturas \u2014sobre todo en cuanto a la relaci\u00f3n entre la pel\u00edcula y la sociedad norteamericana\u2014, no cuesta demasiado imaginar que el lugar de A Complete Unknown<\/em> no va a variar mucho dentro de veinte o cuarenta a\u00f1os. En todo caso, podr\u00e1 ser interesante ver c\u00f3mo era el imaginario de los 60 en la d\u00e9cada del 2020 \u2014queda para otro momento narrar el des\u00e1nimo que me transmite el exceso de tonos amarronados, que remite al modo tambi\u00e9n muerto en el que desde los 80 se viene filmando el siglo XIX en el cine argentino\u2014. Pero si nada resulta realmente excitante en la pel\u00edcula de Mangold es porque se trata, a fin de cuentas, de una pel\u00edcula-Billiken, demasiado consciente de la relevancia hist\u00f3rica de sus acontecimientos y, al mismo tiempo, demasiado preocupada por encolumnarse en un falso clasicismo que le hace imposible explorar tanto la distancia reflexiva como el aliento \u00e9pico.<\/p>\n\n\n

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\u00c1lvaro Bretal<\/strong> naci\u00f3 en La Plata, Buenos Aires, en 1987. Estudi\u00f3 las carreras de Licenciatura y Profesorado de Sociolog\u00eda (FaHCE-UNLP). Es director editorial de Taipei<\/em>. Escribi\u00f3 para publicaciones como La vida \u00fatil<\/em>, Pulsi\u00f3n<\/em>, D\u00e9tour<\/em>, La Cueva de Chauvet<\/em>, Tierra en trance<\/em>, Caligari<\/em>, Letercermonde<\/em>, Vinilos Rotos<\/em>, indieHearts<\/em>, y los fanzines del Cineclub TY\u00d6. Colabor\u00f3 en la edici\u00f3n del libro La imagen primigenia<\/em> (Malisia, 2016), coedit\u00f3 Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de g\u00e9nero italiano<\/em> (Editorial Rutemberg, 2019) y Mumblecore. Exploraciones sobre el cine independiente norteamericano<\/em> (Taipei Libros, 2023), y edit\u00f3 Paisajes opacos. Sobre las nubes en el cine<\/em> (Taipei Libros, 2022). Particip\u00f3 con art\u00edculos en los libros Pull My Daisy y otras experimentaciones. La Generaci\u00f3n Beat y el cine<\/em> (2022; ed: Mat\u00edas Carnevale); Cuadernos de cr\u00edtica 01. Un nuevo mapa latinoamericano<\/em> (2019), editado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata; Cine argentino: hechos, gente, pel\u00edculas<\/em> (2024; ed: Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a); y Una historia del cine documental argentino<\/em> (en edici\u00f3n). Dicta talleres y cursos sobre historia, teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Se desempe\u00f1\u00f3 como redactor de cat\u00e1logo en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Actualmente colabora con el Festival Internacional de Cine de La Plata Festifreak. Contacto: alvarobretal1987@gmail.com.<\/p>\n\n\n\n

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