{"id":11095,"date":"2025-03-12T11:31:21","date_gmt":"2025-03-12T11:31:21","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=11095"},"modified":"2025-07-01T16:12:29","modified_gmt":"2025-07-01T16:12:29","slug":"inadjetivable-algunos-textos-de-cine-de-joao-benard-da-costa","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/03\/12\/inadjetivable-algunos-textos-de-cine-de-joao-benard-da-costa\/","title":{"rendered":"\u201cInadjetivable\u201d, algunos textos de cine de Jo\u00e3o B\u00e9nard da Costa"},"content":{"rendered":"\n

Jo\u00e3o B\u00e9nard da Costa fue durante m\u00e1s de treinta a\u00f1os una figura indispensable del cine en Portugal. Primero en la Fundaci\u00f3n Calouste Gulbenkian y luego en la Cinemateca Portuguesa (de la que fue director y principal figura durante casi veinte a\u00f1os) se encarg\u00f3 de defender el cine como expresi\u00f3n art\u00edstica, luchando por los cineastas que amaba. Su lucha convirti\u00f3 a la Cinemateca Portuguesa en una de las m\u00e1s reputadas del mundo, y desde all\u00ed transmiti\u00f3 su amor por el cine a todos los que quisieron escuchar. Escritor \u00e1vido (la recopilaci\u00f3n de sus escritos sobre cine ya va por el sexto volumen) e implacable, personal y de una riqueza en el uso del lenguaje dif\u00edcilmente comparable, B\u00e9nard da Costa expone en cada texto su mirada particular sobre el cine que consiste en un an\u00e1lisis minucioso de detalles muy concretos de las pel\u00edculas que le sirven para explicar toda una visi\u00f3n sobre el arte y el mundo, del que cine es su espejo definitivo. De ah\u00ed que haya lugar para todo tipo de citas pict\u00f3ricas, literarias o musicales, as\u00ed como an\u00e9cdotas personales que enriquecen los textos para llevarlos m\u00e1s all\u00e1 de la convencional cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Su labor como escritor de cine se expande en libros, cat\u00e1logos de la cinemateca, art\u00edculos para diarios y revistas, pero muy especialmente en forma de hojas de sala, las famosas Folhas da Cinemateca que uno se puede encontrar siempre a la entrada de las sesiones. Cada vez que una pel\u00edcula se proyectaba por primera vez en la Cinemateca, recib\u00eda un texto espec\u00edfico de uno de sus programadores, y cada vez que se vuelve a proyectar, esa misma hoja de sala acompa\u00f1a a la proyecci\u00f3n. De ah\u00ed la vigencia de la escritura de B\u00e9nard da Costa: cada vez que se proyecta una pel\u00edcula de Walsh, una de Renoir, una de Bu\u00f1uel o una de Oliveira, sus palabras acompa\u00f1an a los espectadores. Los textos aqu\u00ed recogidos provienen de esas hojas de sala, con la ligera excepci\u00f3n de <\/em>Akasen chitai, que si bien es una hoja de sala, incluye una conclusi\u00f3n algo diferente tras haber sido incluida en una recopilaci\u00f3n de los textos sobre Mizoguchi. Cada vez que todas las pel\u00edculas (conocidas, supervivientes) de un cineasta eran proyectadas en la Cinemateca, la instituci\u00f3n editaba un volumen reuniendo todas estas valiosas hojas de sala, dejando imprescindibles libros sobre Mizoguchi, Bu\u00f1uel, Ford, Renoir, Hawks y tantos otros (Paulo Rocha o Chantal Akerman m\u00e1s recientemente) que complementaban a los cat\u00e1logos que la filmoteca portuguesa hab\u00eda editado anteriormente.<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u201cInadjetivable\u201d es la expresi\u00f3n que Jo\u00e3o B\u00e9nard da Costa sol\u00eda utilizar para hablar de aquellas pel\u00edculas que alcanzaban el placer supremo de la expresi\u00f3n. Que le llevaban a un punto de realizaci\u00f3n que s\u00f3lo el cine, en sus momentos m\u00e1s grandiosos, pod\u00eda alcanzar, y que, por ello mismo, no exist\u00edan calificativos posibles. A\u00f1os despu\u00e9s de su fallecimiento, la Cinemateca cre\u00f3 un ciclo regular precisamente llamado \u201cInadjetiv\u00e1bel\u201d en el que se proyectaban aquellas pel\u00edculas tan amadas por B\u00e9nard da Costa. Y quiz\u00e1s esa misma falta de calificativos es la que tenemos cuando nos exponemos a sus textos. La pasi\u00f3n extrema por el cine, por sus misterios y sus formas, se transmite, pero es dif\u00edcil acertar a explicar por qu\u00e9.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Introducci\u00f3n: Miguel Blanco Hortas
Traducci\u00f3n: Karina Sol\u00f3rzano y Miguel Blanco Hortas<\/p>\n\n\n

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Jo\u00e3o B\u00e9nard da Costa<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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The Ghost and Mrs. Muir,<\/em><\/strong> Joseph L. Mankiewicz, 1947<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Este film lo vi por primera vez, cuando no ten\u00eda ni 13 a\u00f1os, en T\u00edvoli, cuando T\u00edvoli ol\u00eda a Fox y dije \u201cTwenty Century Fox\u201d. Quiz\u00e1s por eso la palabra vintage<\/em>, que aprend\u00ed mucho m\u00e1s tarde, est\u00e1 asociada visualmente al emblema de la casa Zanuck y se me aparece siempre, entre reflectores cruzados, ascendiendo y descendiendo por espacios ef\u00edmeros. <\/p>\n\n\n\n

Recuerdo que me gust\u00f3. Recuerdo que me gust\u00f3 mucho. Pero nunca imagin\u00e9 que me gustar\u00eda tanto y que recordar\u00eda tanto esa historia de amor y muerte durante toda mi vida. A los doce o trece a\u00f1os los grandes amores son solitarios y son cosa de uno, sin m\u00e1s cuerpo que el nuestro. Por ah\u00ed pude develar, oscuramente, como a trav\u00e9s de un espejo, una parte importante del criptograma del film. Pero todav\u00eda era demasiado pronto (y ahora quiz\u00e1s sea demasiado tarde) para develar la parte que suma esta parte. A los doce a\u00f1os, la muerte es una palabra vaga y los fantasmas se asustan unos a otros.<\/p>\n\n\n\n

Me tom\u00f3 otros treinta a\u00f1os (treinta y dos, si cuento con los dedos) saber que el Capit\u00e1n Daniel Gregg (Rex Harrison) no era un fantasma en absoluto o era un fantasma por completo. Ese d\u00eda pegu\u00e9 el enorme cartel del film (el original) en la pared frente a mi oficina en Gulbenkian. Yo ya no estoy, pero el cartel sigue ah\u00ed. (Ahora, ya no est\u00e1. Pero, aunque blanqueado por el sol \u2014\u00bfqui\u00e9n recuerda haber puesto fantasmas al sol?\u2014 sigue en mi despacho. En la Cinemateca). Gene Tierney (Lucy Muir) en primer plano, inmensa y elegante, \u201cwith that taunt in her smile\u201d. Rex Harrison, en la sombra, detr\u00e1s de ella, \u201cwith that haunt in his kiss\u201d. Y, en la esquina inferior derecha, mucho m\u00e1s peque\u00f1a, George Sanders \u201cwithout a ghost of a chance\u201d. \u201cThe Flesh… So Weak\u201d. \u201cThe Spirit… So Willing\u201d. Podr\u00eda ser al rev\u00e9s, pero as\u00ed est\u00e1 mejor. Y tambi\u00e9n ah\u00ed, en la portada de un libro cerrado, se lee \u201cthe film became the delight of your life\u201d. No s\u00e9 si \u201cdelight\u201d es la palabra correcta, pero muchas cosas en mi vida \u201cbecamou\u201d [comenz\u00f3<\/em>]1<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

La se\u00f1ora Muir \u2014ya lo dije\u2014 es Gene Tierney, en los a\u00f1os de Laura <\/em>(1944), de Leave Her to Heaven<\/em> (1945), de Dragonwyck <\/em>(1946) en los a\u00f1os en los que Gene Tierney fue mujer pachul\u00ed, mujer asf\u00f3dela. El se\u00f1or Muir, quien haya sido, nunca lo conocimos. Muri\u00f3 antes de que comenzara el film, por una intoxicaci\u00f3n o algo similar, dejando su magn\u00edfico rostro y cuerpo envueltos en crepes, igual que las viudas inglesas estaban envueltas en crepes a principios de siglo, \u00e9poca y pa\u00eds donde comenzaba la acci\u00f3n. A juzgar por la familia con la que la dej\u00f3 vivir (suegra y cu\u00f1adas), ni ella ni nosotros perdimos mucho. Pero le dej\u00f3 una hija de siete a\u00f1os, papel confiado a la ni\u00f1a que entonces era Natalie Wood.<\/p>\n\n\n

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Para escapar de esta casa londinense, la casa de un muerto, una casa de muertos, la se\u00f1ora Muir decide, para gran esc\u00e1ndalo de la familia, mudar de aires y mudar de mares, llev\u00e1ndose a su hija y a su criada (Edna Best) a una playa del Atl\u00e1ntico, donde, por la noche, el viento silbaba entre las grietas de la madera vieja y donde las olas romp\u00edan contra los acantilados. De las muchas casas que le mostraron ninguna la convenci\u00f3. S\u00f3lo quiso la casa que no quer\u00edan mostrarle, porque \u2014se dec\u00eda\u2014, estaba embrujada por el alma en pena del Capit\u00e1n Gregg, que se hab\u00eda suicidado en ella. El fantasma no asusta a Lucy Muir. Un fantasma es el miedo que la gente tiene de \u00e9l. Y el miedo al deseo no es el miedo de Gene Tierney. Por eso, en la casa, ama todo lo que qued\u00f3 del capit\u00e1n: el \u00f3culo en el balc\u00f3n de su habitaci\u00f3n, el becerro de oro que trajo de uno de sus tantos viajes, su retrato toscamente pintado, vestido de lobo marino, con una sonrisa entre lo sarc\u00e1stico y lo diab\u00f3lico.<\/p>\n\n\n\n

Una mujer en la sombra (luto, velos) cambia un muerto por un fantasma. Y si el muerto quiso enterrarla viva (en Londres) el fantasma va y viene del mar, entra por sus ventanas y propone una disoluci\u00f3n m\u00e1gica, tan m\u00e1gica como ese plano, entre todos planos m\u00e1gicos, en el que, la primera noche que pasa en la vieja casa, Lucy se despierta y ve el mar a trav\u00e9s de la ventana, esa ventana que antes hab\u00eda cerrado y que se abri\u00f3 mientras dorm\u00eda. Y, cuando est\u00e1 segura de que \u00e9l [el fantasma] est\u00e1 all\u00ed, la se\u00f1ora Muir desencadena la aparici\u00f3n. Se levanta, va a la cocina y enciende una cerilla para prender el fuego. Se apagan todas las luces, comienzan los truenos y rel\u00e1mpagos. Y es en ese momento que ella dice \u201cI know you are there\u201d (\u201cS\u00e9 que est\u00e1s ah\u00ed\u201d). Y Rex Harrison aparece frente a ella, tan grosero como s\u00f3lo Rex Harrison podr\u00eda serlo, para una discusi\u00f3n no metaf\u00edsica sobre el derecho de cualquiera de los dos a la posesi\u00f3n exclusiva de la casa. Fantasma del deseo, Harrison es tambi\u00e9n un fantasma de la violaci\u00f3n (deseo de violaci\u00f3n), de ah\u00ed la ir\u00f3nica agresividad de las relaciones entre ellos.<\/p>\n\n\n\n

Y si Rex Harrison exige que su retrato sea devuelto al dormitorio, que ahora es su dormitorio, Gene Tierney lo cubre cuando se desnuda, ocultando la desnudez de la imagen en movimiento a la mirada de la imagen fija.<\/p>\n\n\n\n

Es despu\u00e9s, en los numerosos encuentros con el fantasma, que comienza su felicidad, tanto m\u00e1s intensa como m\u00e1s necr\u00f3fila y solitaria. \u201cI\u2019m so happy\u201d, dice. En vano, el fantasma responde que todo lo que ve es una ilusi\u00f3n, \u201clike a blasted lantern slide\u201d. En vano, el fantasma le dice: \u201cI\u2019m here because you believe I\u2019m here\u201d. <\/em>Esta ilusi\u00f3n, esta creencia, son el mundo de la se\u00f1ora Muir, tanto como el mar y la playa, tanto como la m\u00fasica en off <\/em>(que tambi\u00e9n est\u00e1 ah\u00ed y no), una de las partituras m\u00e1s brillantes del brillante Bernard Herrmann. (Solo denme esa canci\u00f3n y recordar\u00e9 toda la pel\u00edcula). <\/p>\n\n\n\n

Cuando el Capit\u00e1n le dice que es una ilusi\u00f3n, Lucy Muir responde \u201cIt\u2019s not very convincing, but I suppose it\u2019s all right\u201d. Y la ilusi\u00f3n no es m\u00e1s que el libro que le dicta el Capit\u00e1n, las memorias de un marinero escritas por una mujer. \u201cWhat they didn’t know about life would fill an encyclopaedia\u201c. Y, entre las muchas cosas que no sab\u00eda, est\u00e1 la palabra que da lugar a una de las fintas m\u00e1s prodigiosas jam\u00e1s hechas contra los c\u00f3digos de los buenos tiempos de Hollywood. El capit\u00e1n lo dicta, sin que lo escuchemos. Ella deja de escribir, se sonroja y se niega a escribirlo. El capit\u00e1n grita e insulta. La c\u00e1mara se sit\u00faa delante de Gene Tierney y, dedo a dedo, vacilante, busca la palabra que tiene cuatro letras. Y quien recuerda el teclado AZERT no tiene muchas dificultades, siguiendo sus movimientos, sabiendo que empezaba por F y terminaba en K. Era la primera vez que esta palabra, sin aparecer, aparec\u00eda en un film, exactamente como un fantasma.<\/p>\n\n\n\n

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El libro hace que la Se\u00f1ora Muir regrese a Londres. El libro se publica, no de forma fantasmal. Londres y el libro traer\u00e1n al tercer \u201cmuerto\u201d al film: el celoso escritor Miles Fairley (George Sanders). Siempre hay un momento en el que, en el reino de los muertos, alguien gira en busca de una imagen m\u00e1s \u201creal\u201d. Gene Tierney comienza su tercer \u201clove affair\u201d con la d\u00e9bil r\u00e9plica del capit\u00e1n, que es la seductora presencia de George Sanders. El fantasma intenta expulsarlo. Luego se entrega a la vida, en su segundo \u201csuicidio\u201d, y es mientras duerme (\u201c\u00a1Ah! Comme Gene Tierney est belle quand elle dort!\u201d) que Rex Harrison viene a despedirse de ella, en la secuencia m\u00e1s bella de la historia de Hollywood. \u201cOh, Luc\u00eda\u201d (la voz de Harrison, la m\u00fasica de Herrmann) \u201cyou are so little and so lovely\u201d. Despu\u00e9s, le recita Keats (Oda a un ruise\u00f1or<\/em>) y le cuenta c\u00f3mo le hubiera gustado llevarla a ver el sol de medianoche, los fiordos de Noruega. \u201cWhat you have missed, Lucia, by being born too late to travel the Seven Seas with me! And what I’ve missed too\u201d<\/em> Entonces, \u00e9l que antes, en un momento en que ella se acerc\u00f3 demasiado, le dijo con rudeza: \u201cKeep your distances, madam\u201d, se inclina en casi un beso que, de nuevo, ella interrumpe. Y se aleja hacia la ventana y el \u00f3culo, que nunca m\u00e1s podr\u00e1 ver lo invisible. Al sol de la ma\u00f1ana siguiente, el capit\u00e1n ha desaparecido de la vida y del hogar de Lucy Muir, a quien s\u00f3lo \u00e9l llamaba Lucia, como si viniera de Lammermoor.<\/p>\n\n\n\n

Pero con \u00e9l, poco despu\u00e9s, tambi\u00e9n desaparece George Sanders. Cuando Gene Tierney viene a llevarlo a tierra firme (su hogar) descubre que ese otro \u201csue\u00f1o\u201d escond\u00eda la dura realidad de una mentira y una mediocridad banal (Sanders estaba casado y su historia es una historia que le contaba a muchas otras mujeres). A partir de entonces no hay m\u00e1s hombres \u2014vivos o muertos\u2014 en la vida de la se\u00f1ora Muir. Y el tiempo comienza a pasar muy r\u00e1pido. La se\u00f1ora Muir envejece. Pronto la hija crece y se casa, solo para luego decirle a su madre que ella tambi\u00e9n, cuando era ni\u00f1a, hab\u00eda visto el fantasma. Y pronto llega una tarde (una tarde avanzada) en la que la se\u00f1ora Muir, de pelo blanco, se siente muy cansada y le pide a la criada un vaso de leche. Ni siquiera llega a beberlo. El vaso se le escapa de las manos y la se\u00f1ora Muir muere, abrigada, en la silla frente al mar donde siempre se sentaba. La imagen se desdobla. Y los dos fantasmas, el suyo y el de ella, como eran entonces, miran fijamente a la anciana muerta. Luego bajan las escaleras de la mano para abrir la puerta y desaparecer, en medio de la m\u00fasica, en la niebla. <\/p>\n\n\n\n

De todas las artes, el cine es la m\u00e1s on\u00edrica. Y esta dimensi\u00f3n nunca ha existido tanto como en los films \u201cgermanizados\u201d o \u201cgermanizantes\u201d realizados en Hollywood en los a\u00f1os cuarenta. Joseph L. Mankiewicz (1909-1993), el director de The Ghost and Mrs. Muir<\/em> y a quien reci\u00e9n nombro ahora, no era alem\u00e1n pero era de ascendencia alemana y se educ\u00f3 en Alemania. Toda su vida busc\u00f3 el cine total. A pesar de muchas otras obras maestras, nunca ha estado tan cerca como en este film, del que dijo recordar sobre todo \u201cel viento, el mar y la b\u00fasqueda de algo diferente\u201d. \u201cY las decepciones que se tienen en la vida\u201d.<\/p>\n\n\n\n

No hay film m\u00e1s triste. No hay film m\u00e1s bello. D\u00e9jame estar junto a la mujer que naci\u00f3 demasiado tarde para cruzar los siete mares y ver el sol de medianoche. D\u00e9jame estar al lado del capit\u00e1n que muri\u00f3 demasiado pronto para poder besarla o dormir con ella. O d\u00e9jenme creer que no hay temprano ni tarde y que el \u00fanico amor que existe \u2014porque es el \u00fanico en el que creemos\u2014 es el amor surrealista, el que Rex Harrison y Gene Tierney encuentran al final, cuando desaparecen en la niebla, atravesando la \u00faltima puerta.<\/p>\n\n\n

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Johnny Guitar<\/em><\/strong> (Nicholas Ray, 1954)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Era inevitable. Ten\u00eda que serlo. Si escribo sobre \u201clas pel\u00edculas de mi vida\u201d, \u00bfc\u00f3mo podr\u00eda dejar de lado \u201cla pel\u00edcula de mi vida\u201d, mi Johnny Guitar<\/em>? S\u00f3lo aquellos que no me conocen, ni m\u00e1s gordo ni m\u00e1s delgado, podr\u00edan suponer que un d\u00eda de estos \u2014tarde o temprano\u2014 Johnny Guitar<\/em> no llenar\u00eda esta p\u00e1gina.<\/p>\n\n\n\n

Es parte de mis leyendas \u2014como la de decir que conoc\u00eda de memoria el Larousse<\/em> cuando ten\u00eda siete a\u00f1os\u2014 que me atribuyen cientos de visionados de Johnny Guitar<\/em>. En ambos casos hay exageraci\u00f3n. S\u00f3lo vi a Johnny Guitar<\/em> 68 veces, entre 1957 y 1988. \u00bfEs suficiente para conocerla de memoria? Nunca se conoce de memoria Johnny Guitar<\/em>. Siempre es la primera vez. <\/p>\n\n\n\n

Como g\u00e9nero, se clasifica entre los westerns<\/em>. Se estren\u00f3 en Am\u00e9rica el 27 de mayo de 1954, bajo el signo de g\u00e9minis. Es un film de Nicholas Ray que ten\u00eda 42 a\u00f1os, 9 meses y 20 d\u00edas la noche del estreno. En la filmograf\u00eda del autor, iniciada en 1948, es el opus<\/em> 9. Despu\u00e9s film\u00f3 13 largometrajes m\u00e1s, hasta su muerte. Lightning Over Water<\/em> es la \u00faltima, codirigida con Wim Wenders, en 1979.<\/p>\n\n\n\n

Johnny Guitar<\/em> se hizo para una peque\u00f1a compa\u00f1\u00eda, Republic, y cost\u00f3 poco dinero. La cr\u00edtica americana la trat\u00f3 con desprecio: \u201cthe silliest film of the year\u201d, pero el p\u00fablico, sin que nadie supiera explicar por qu\u00e9, llen\u00f3 las salas durante meses. Herbert J. Yates, productor de la obra, se llen\u00f3 los bolsillos. Cuando el film lleg\u00f3 a Europa \u2014en 1955\u2014 las posiciones cr\u00edticas se extremaron. Algunos \u2014pocos\u2014 atraparon el microbio al que le he dado un hogar y una casita de juegos durante m\u00e1s de treinta a\u00f1os. La mayor\u00eda pensaba que s\u00f3lo las personas gravemente perturbadas o analfabetas pod\u00edan disfrutarla. O ciegos, sordos, mudos, paral\u00edticos y lisiados con cuernos. Algunos otros y yo nos sentimos avergonzados cuando la controversia lleg\u00f3 a Portugal. Nuestro delirio era provocador. El que provoca a las mayor\u00edas o al sentido com\u00fan siempre acaba recibiendo m\u00e1s de lo que da.<\/p>\n\n\n

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Pero, en el caso de Johnny Guitar<\/em>, viv\u00ed lo suficiente para ver el mundo cambiar. Cuando en 1981 program\u00e9 el film para Gulbenkian, en un ciclo de cine americano de los cincuenta, el aforo fue tal que tuvo que haber un segundo pase. Luego, cada vez que el film se proyecta en la Cinemateca portuguesa (y la tengo programada con bastante frecuencia), no cabe ni un alfiler en ella. Hoy en d\u00eda, unos cuantos miles de portugueses acuden a ver a Nick Ray. Sucedi\u00f3 lo mismo en todas partes. \u201cLa Belle et la B\u00eate<\/em> du western\u201d, como escribi\u00f3 Truffaut en su momento, se convirti\u00f3 en la definici\u00f3n misma de un film de culto<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Nick Ray, que tambi\u00e9n vivi\u00f3 lo suficiente para presenciar este punto de inflexi\u00f3n, dio un d\u00eda algunas razones para explicar este fen\u00f3meno: 1) era la primera vez, en un western,<\/em> que las mujeres eran simult\u00e1neamente las protagonistas y las antagonistas; 2) es un film lleno de luz y calidez. Se opon\u00eda al estilo de \u201ccine negro\u201d que predominaba en aquella \u00e9poca; 3) es un film en el que se valora el color, debido a una h\u00e1bil estructura arquitect\u00f3nica; 4) fue el primer film en utilizar el color en todo su potencial; 5) utiliz\u00f3 el d\u00e9cor<\/em> y el paisaje para potenciar al m\u00e1ximo la imagen. <\/p>\n\n\n\n

No ser\u00e9 yo quien lo desmienta, pero muchas de estas cosas fueron, en su momento, lo que m\u00e1s se utiliz\u00f3 para atacar la obra. Se odiaba a las mujeres (Joan Crawford y Mercedes McCambridge), se pensaba que el color (un proceso llamado trucolor<\/em>) era de un insoportable mal gusto, estridente y extremadamente exagerado. Para m\u00ed, no creo que valga la pena intentar explicarlo. De Johnny Guitar<\/em> s\u00f3lo soy capaz de hablar delirantemente. Dios y otros tantos \u2014amigos y enemigos\u2014 saben lo que es eso\u2026<\/p>\n\n\n\n

Se dec\u00eda, por ejemplo, que era el film con los di\u00e1logos m\u00e1s hermosos de la historia del cine (yo, al menos, lo dije). Algunos estaban convencidos de esto, y recuerdo programas de cineclubs o art\u00edculos de revistas que publicaban aquella famosa cadena de preguntas y respuestas entre Guitar (Sterling Hayden) y Vienna (Joan Crawford) cuando empiezan a evocar el pasado, la noche de la llegada de Johnny al saloon<\/em> de Vienna. Es cuando \u00e9l le pide que le diga \u201csomething nice\u201d, cuando le pide que le mienta: \u201cTell me you love me like I love you.<\/em>\u201d Pero reducido a una escritura seca, el di\u00e1logo es vergonzosamente banal. Si la gente tiene tal recuerdo de \u00e9l, es por el concierto de voces que se escuchan en el film \u2014\u00e1spera la de Crawford, apagada la de Hayden\u2014 y su asociaci\u00f3n con la fabulosa partitura de Victor Young. Es por la forma en que la c\u00e1mara y los cuerpos se mueven durante<\/em>, es por el contraste de rojos, verdes y marrones. Es por la prodigiosa presencia de ese d\u00e9cor<\/em> rupestre, exasperantemente barroco, a la vez mausoleo, prost\u00edbulo y casa de hechizos.<\/p>\n\n\n\n

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Muchas veces he escuchado la banda sonora de Johnny Guitar<\/em> sin ver las im\u00e1genes. As\u00ed, por extensi\u00f3n, todo el recuerdo del film se reconstruye, pero para que esto suceda es necesario tener memoria, es necesario haber visto el film. Si es cierto que Johnny Guitar<\/em> es tambi\u00e9n una \u00f3pera, lo es porque depende de su \u00fanica e irreductible mise en sc\u00e8ne<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Volver a ver las im\u00e1genes (o los sonidos) de Johnny Guitar<\/em> es evocar su recuerdo. Para aquellos que la ven por primera vez, vale la pena volver a verla. Porque todos los personajes \u2014los doce actores principales, cada uno de ellos imprescindible\u2014 no hacen otra cosa. <\/p>\n\n\n\n

Cuando comienza el film \u2014la tarde en que mataron al hermano de Emma (Mercedes McCambridge)\u2014 Johnny Logan, que despu\u00e9s se llamar\u00e1 Johnny Guitar, regresa con Vienna, de la que se separ\u00f3 hace cinco a\u00f1os. \u00bfPor qu\u00e9 se separaron? \u00bfPor qu\u00e9 lo envi\u00f3 a llamar? \u00bfPor qu\u00e9 regresa? En el film nunca se nos dan esas respuestas. Tampoco sabemos qu\u00e9 pas\u00f3 con ellos en esos cinco a\u00f1os en los que no se vieron, entre una tarde en el Hotel Aurora (s\u00ed, ese hotel se menciona en el film) y la tarde en la que Johnny regresa. Pero, en estos a\u00f1os, se fabric\u00f3 el sentimiento dominante de cada uno de los protagonistas: la amargura de Vienna, el cansancio de Johnny, el odio de Emma y el amor de Vienna por ese ni\u00f1o rubio que acaba con el cuello destrozado, sobre el caballo y sobre la horca, pidiendo que cumplieran la promesa de salvarlo.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEs Johnny Guita<\/em>r un film construido sobre una inmensa elipsis? \u00bfO es una inmensa elipsis construida sobre un flashback sin posibilidad de come back <\/em>[regreso]? \u00bfO ser\u00e1 que todo es lo mismo? <\/p>\n\n\n\n

No continuar\u00e9. Como las cosas muy grandes, Johnny Guitar<\/em> no se explica. Se cuenta (se mira) una, otra y otra vez, como los cuentos que se cuentan a los ni\u00f1os hasta que los conocen de memoria para saber todo lo que est\u00e1 bien en ellos. Es la Imita\u00e7\u00e3o de Cristo <\/em>de los cin\u00e9filos. Solo hay que abrir al azar para encontrar la frase adecuada. Basta verla por sexag\u00e9sima vez para descubrir la respuesta correcta a lo que se est\u00e1 viviendo. <\/p>\n\n\n\n

Cuando la banda de Emma entra en saloon <\/em>de Vienna para arrestarla, los misteriosos croupiers<\/em> detienen las ruedas de la ruleta. Frente a Emma, con su terrible mirada, Vienna, sin quitarle los ojos de encima, da una orden seca: \u201cKeep the wheel spinning, Ed. I like to hear it spin\u201d. Al final de cada visionado de Johnny Guitar <\/em>solo quiero decirles a los proyeccionistas: \u201cKeep the film spinning, Ed. I like to see it spin\u201d. Tanto, tanto.<\/p>\n\n\n

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Susana <\/em><\/strong>(Luis Bu\u00f1uel, 1951) <\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Susana<\/em> fue uno de los escasos films de Bu\u00f1uel estrenados en Portugal en los a\u00f1os cincuenta, por lo que parece sin ninguna objeci\u00f3n por parte de la censura (que en esa \u00e9poca prohibi\u00f3 Los olvidados <\/em>(1950), Subida al cielo <\/em>(1952), \u00c9l <\/em>(1953), Cela s\u2019appelle l\u2019aurore <\/em>(1956), Nazar\u00edn<\/em> (1959) y La fi\u00e8vre monte \u00e0 El Pao <\/em>(1959). Que se sepa, ninguna censura de ning\u00fan pa\u00eds puso problemas a la exhibici\u00f3n de este film. Ahora, parad\u00f3jicamente, esta es una de las obras m\u00e1s subversivas de Bu\u00f1uel, y Susana su primera figura del lenguaje er\u00f3tico que, en el futuro, dar\u00eda The Young One <\/em>(1960), Viridiana <\/em>(1961), Le journal d\u2019une femme de chambre <\/em>(1964), Belle de jour <\/em>(1967), Tristana <\/em>(1970), Cet obscur objet du d\u00e9sir <\/em>(1977).<\/em><\/p>\n\n\n\n

Esta tolerancia con Susana<\/em> no se debe a cualquier liberalismo del momento o a la distracci\u00f3n de los censores. Se debe a la suprema habilidad de Bu\u00f1uel en el uso de la ant\u00edfrasis2<\/a><\/sup>, es decir, en la construcci\u00f3n de un film cuyo texto dice exactamente lo contrario de su contexto. Para el espectador desprevenido o inocente (y los censores no acostumbraban a ser particularmente afilados) no hay film m\u00e1s moral: una poco casta Susana (Susana, la perversa<\/em> fue el t\u00edtulo en Francia) trata de hacer el mal en una santa y unida familia. Consigue hacer dudar a mucha gente, pero al final su perversidad es descubierta y castigada y la paz y la armon\u00eda vuelven a reinar. El bien triunfa siempre. La moral tambi\u00e9n. Solo que todos los sustantivos y adjetivos de connotaci\u00f3n \u00e9tica usados en este p\u00e1rrafo (moral, casta, perversa, mal, santa, unida, castigada, paz, armon\u00eda, bien) hay que colocarlos con todas las aristas posibles, porque todo es lo contrario de lo que parece ser. Tal vez no haya en la historia del cine, o en la historia de cualquier arte, muchas fintas a la censura tan h\u00e1biles como Susana, otra de las obras culminantes de Bu\u00f1uel.<\/p>\n\n\n

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Es conocida la admiraci\u00f3n de Bu\u00f1uel por Sade, que expresamente evoc\u00f3 en L\u2019\u00c2ge d\u2019or <\/em>con el episodio de las \u201cCiento veinte jornadas de Sodoma\u201d, representando al l\u00edder de las org\u00edas sobre los trazos de Cristo. Dentro del sistema, Bu\u00f1uel ya sab\u00eda que no se pod\u00eda permitir gracias de ese tipo (solo en los a\u00f1os 60 y 70 regres\u00f3 a esa libertad y explicitud). Susana<\/em> es otra obra que me parece heredera espec\u00edfica del universo de Sade, concretamente de \u201cJustine ou les malheurs de la vertu\u201d. A su manera (que, evidentemente, censura alguna locura) Sade tambi\u00e9n practic\u00f3 en esa obra la ant\u00edfrasis: en la dedicatoria inicial a Constance, \u201csu buena amiga\u201d, dice que el libro es \u201c\u00e0 la fois l\u2019exemple et l\u2019honneur de ton sexe (…)\u201d (“a la vez el ejemplo y el honor de tu sexo (…)\u201d), \u201cCe n\u2019est qu\u2019\u00e0 toi qu\u2019il appartient de conna\u00eetre la douceur des larmes qu\u2019arrache la vertu malheureuse, d\u00e9testant les sophismes du libertinage et de l\u2019irr\u00e9ligion\u201d (“S\u00f3lo a ti te pertenece el conocimiento de las dulces l\u00e1grimas que me arranca la virtud triste, detestando los sofismos del libertinaje y de la irreligi\u00f3n\u201d) y que su finalidad es alcanzar \u201cune des plus sublimes le\u00e7ons de morale que l\u2019homme ait encore re\u00e7ue\u201d (“una de las m\u00e1s sublimes lecciones de moral que el hombre haya hasta ahora recibido”).<\/p>\n\n\n\n

Quien conozca el libro y las \u201clecciones de moral\u201d percibe la ant\u00edfrasis de Sade, ya que los \u201cmalheurs\u201d de la \u201cvirtuosa\u201d Justine solo existen para permitir las famosas descripciones er\u00f3ticas del autor, erotismo acentuado por la \u201cinocencia\u201d y la \u201cvirtud\u201d de la protagonista al contar su vida o de c\u00f3mo tantas veces se tiene que convertir en \u201ccatin par bienfaisance et libertine par vertu\u201d. Cuando esos \u201cmalheurs\u201d terminan y Justine puede vivir en paz en el seno de la familia, se vuelve \u201csombr\u00eda, inquieta, so\u00f1adora\u201d y acaba siendo fulminada por un rayo. La \u201cvirtud\u201d de Justine es equivalente de la \u201cperversidad\u201d de Susana, film que bien pod\u00eda haber tenido de subt\u00edtulo \u201cles bonheurs de la perversit\u00e9\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Todo comienza como acaba Justine. Lean la descripci\u00f3n de la tempestad final en Sade y tendr\u00e1n la descripci\u00f3n de la asombrosa secuencia inicial de Susana<\/em>: \u201cL\u2019\u00e9clair brille, la gr\u00eale tombe, les vents sifflent, le feu du ciel agite les nues, il les \u00e9branle d\u2019une mani\u00e8re horrible; il semblait que la nature ennuy\u00e9e de ses ouvrages, fut pr\u00eate \u00e0 confondre tous les \u00e9l\u00e9ments pour les contraindre \u00e0 des formes nouvelles\u201d. (\u201cEl rel\u00e1mpago brilla, el granizo cae, los vientos soplan, el fuego del cielo agita las nubes, las sacude de una manera horrible; parec\u00eda que la naturaleza, aburrida de sus obras, estaba lista para confundir todos los elementos para obligarlos a tomar formas nuevas\u201d). S\u00f3lo que la tempestad inicial en la celda del reformatorio donde est\u00e1 Susana \u201cpara ense\u00f1arle a ser buena\u201d no termina con un rayo que la parte, sino con un \u201cmilagro\u201d (primera de las supremas iron\u00edas) que le permite la fuga. Invocando a Dios, de quien es criatura, y cuyos designios son impenetrables, Susana ve que las barras de la ventana se parten y le permiten ser libre. Con fondo de arsenal demon\u00edaco (truenos, rayos, lluvia) se arrastra, como la cobra b\u00edblica, empapada en lluvia (y, as\u00ed, como las formas m\u00e1s ostensivamente subrayadas), hasta la granja paradis\u00edaca donde la reciben.<\/p>\n\n\n\n

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Al infierno le sucede el cielo, y el asombroso decorado exprime claramente que Susana, \u00e1ngel exterminador, pas\u00f3 de uno a otro. El mundo de los santos no se le resistir\u00e1. La imagen del para\u00edso (la granja lo evoca expresamente) comienza a perderse cuando ella se aproxima. Inexplicablemente, el potro muere al nacer. El \u201cmal\u201d lleg\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

En el final, Bu\u00f1uel procede a la ant\u00edfrasis contraria: cuando la vida en la hacienda se ha vuelto un \u201cinfierno\u201d (debido a la presencia de Susana); cuando Jes\u00fas, padre e hijo (no hablo de la Sant\u00edsima Trinidad, pero no descarto que Bu\u00f1uel s\u00ed lo hiciese), se han sucedido a la puerta de la habitaci\u00f3n de Susana (o dentro de ella); cuando la propia y virtuos\u00edsima Carmen ha azotado a Susana; cuando todos han estado a punto de asesinarse unos a otros; llega la polic\u00eda, atrapa a Susana y, en cinco minutos, el infierno regresa al para\u00edso inicial. La madre reprende suavemente al hijo por comenzar a comer antes que el padre (en otro sentido, tambi\u00e9n hab\u00eda empezado, sin ser censurado con tanta dulzura) y la familia se re\u00fane amorosamente a la mesa, sobre la mirada contenta de la criada, como si nada hubiese pasado. Patitos y corderitos vuelven a pasear y la yegua se recupera, por supuesto. Cinco minutos, dije. En t\u00e9rminos del film, es incluso menos, lo que hace m\u00e1s inveros\u00edmil tal resultado que s\u00f3lo funciona por el contraste implacable con todo lo que ocurri\u00f3 desde la fuga de Susana hasta su segundo apresamiento. Nadie, con un m\u00ednimo de juicio, puede tomar en serio semejante soluci\u00f3n y, menos que nadie, Bu\u00f1uel, que s\u00f3lo la utiliza por reducci\u00f3n al absurdo, para implacablemente desmontar la farsa de \u201cpara\u00edsos\u201d e \u201cinfiernos\u201d tan contiguos y tan afines. El realizador lament\u00f3 en varias entrevistas no haber podido ser m\u00e1s ir\u00f3nico al final. Claro que no lo fue: esa implacable sequedad es el efecto m\u00e1s subversivo, el \u201cquantum satis\u201d de este cuento inmoral transformado en cuento moral (o viceversa).<\/p>\n\n\n\n

Muchos a\u00f1os despu\u00e9s, Pasolini en Teorema<\/em> iba a tomar una figura an\u00e1loga para decir lo mismo. Pero su ambiguo \u00e1ngel es mucho menos explosivo y subversivo que Susana<\/em>, la de las ara\u00f1as, de los caldos y del nombre casto.<\/p>\n\n\n\n

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Y ya que habl\u00e9 de nombre casto por ah\u00ed comienzo en el breve an\u00e1lisis del film de que a\u00fan apenas se citaron los \u201cp\u00e1rrafos\u201d iniciales y finales. En la secuencia de la seducci\u00f3n de Alberto (entre libros y referencias culturales) este le explica el significado del nombre de Apolo y lo ejemplifica como el suyo, que quer\u00eda decir castidad. \u00bfSer\u00eda extrapolar, pensar que se llama Jes\u00fas el primero en ser seducido (entre las gallinas, como en Los olvidados<\/em>), el que la vende por treinta monedas y el que la denuncia a la polic\u00eda? La pregunta queda, pero es de buen tama\u00f1o.<\/p>\n\n\n\n

Pero si ah\u00ed se puede estar y fantasear, no lo hacemos cuando pensamos en los lugares de seducci\u00f3n (gallinero, pozo); cuando vemos a Guadalupe con arma en mano caer igualmente en la seducci\u00f3n; o en la inadjetivable (\u00a1oh, cielos!) secuencia en la que los huevos se esmagan y la yema se escurre por las piernas de Susana, manch\u00e1ndola a ella y a Alberto. O la simbolog\u00eda religiosa (cruces, santos), tan subversiva como er\u00f3tica (\u00a1la oraci\u00f3n al crucifijo!). O en la flagelaci\u00f3n de Susana por la dulce Do\u00f1a Carmen. O en el s\u00fabito beso que el marido da a la mujer, maquillando la pose por persona interpuesta. O en las manos entalladas en las puertas. Una vez m\u00e1s, repito: para una er\u00f3tica parecida es preciso regresar a Sade.<\/p>\n\n\n\n

Dos p\u00e1rrafos finales: el primero para Rosita Quintana, absolutamente genial. Hubo quien se re\u00eda (y tal vez a\u00fan hoy lo haga) de sus manierismos y de su gesto permanente de bajarse el escote. Quien ironiza, olvida la importancia de la figura de la repetici\u00f3n en la imaginer\u00eda surrealista y olvida lo que el cr\u00edtico mexicano Jos\u00e9 de La Colina observ\u00f3 en Bu\u00f1uel en la \u201centrevista-fleuve\u201d que hizo con \u00e9l: \u201cCada vez que Susana baja su escote para seducir a un hombre parece parodiar la frase de Goebbels \u2018Siempre que escucho la palabra moral, empujo hacia afuera los pechos\u2019\u201d. Buena o mala actriz (poco importa) Rosita Quintana, entre las ara\u00f1as, los gallos, las yeguas y el grupo de pavos, es una de las m\u00e1s extraordinarias presencias er\u00f3ticas no s\u00f3lo en la obra de Bu\u00f1uel, sino de toda la historia del cine.<\/p>\n\n\n\n

Para acabar, hay que notar c\u00f3mo el estilo de Bu\u00f1uel cambia en este film, en correspondencia con lo que har\u00eda en films futuros de sentido an\u00e1logo: abandonando la c\u00e1mara fija (tan t\u00edpica, por ejemplo de L\u2019\u00c2ge d\u2019or<\/em> o de Los olvidados<\/em>), cortando con el plano secuencia (son raros en este film), la \u201crespiraci\u00f3n\u201d del objetivo es un giro constante, saltando de personaje en personaje, de plano en plano, uni\u00e9ndolos todos en este v\u00f3rtice com\u00fan de este \u201cabismo del deseo\u201d. V\u00f3rtice que es tambi\u00e9n el equivalente del final de la narraci\u00f3n de la Justine de Sade: ah\u00ed se habla de \u201cvoyageur \u00e9gar\u00e9\u201d que \u201cvoit en tremblant les sillons de la foudre\u201d. En este film todo es viaje, perdici\u00f3n y visi\u00f3n temblorosa. Por mucho que parezca lo contrario, o precisamente porque parece lo contrario.<\/p>\n\n\n

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Akasen chitai<\/em> (Kenji Mizoguchi, 1956)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Al rev\u00e9s de los \u00faltimos films de Mizoguchi \u2014casi todos basados en temas hist\u00f3ricos, todos \u201cfilms de \u00e9poca\u201d o jidai-geki<\/em>, como los llaman en Jap\u00f3n\u2014 Akasen chitai<\/em> es un gendai-geki<\/em>, es decir, una obra de tema contempor\u00e1neo. La acci\u00f3n se sit\u00faa en los inicios de los a\u00f1os cincuenta e incluso hace referencia a la discusi\u00f3n sobre el tema de la ley de la prostituci\u00f3n. Pero no es esa la principal novedad del film. Mizoguchi hab\u00eda hecho muchos otros gendai-geki<\/em> centrados, como Akasen chitai,<\/em> <\/strong>en historias de prostitutas. Obras maestras tan inolvidables como Gion no Shimai<\/em> (1936), Gion bayashi<\/em> <\/strong>(1953) o Uwasa no onna <\/em>(1954). Otros, m\u00e1s informados, sabr\u00e1n que el tema es una constante en la obra de Mizoguchi por lo menos desde 1925, y de Ningen<\/em>. Y sabr\u00e1n tambi\u00e9n (muchos testigos nos lo relataron) que Mizoguchi conoc\u00eda bien las casas y las calles de la prostituci\u00f3n, sea en Kioto (sus films de Gion), sea en Tokio (Yoshiwara, reconstruida en Akasen chitai<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

Pero ese mundo que tanto le atra\u00eda jam\u00e1s fue tan condensado y tan enrarecido como en la pel\u00edcula que vamos a ver. Yoshiwara es reducida (o ampliada) a una calle, esa que en Occidente se llam\u00f3 de la verg\u00fcenza, y es una casa que en los subt\u00edtulos se traduce como \u201cCasa del sue\u00f1o\u201d. M\u00e1s de tres cuartas partes del film se sit\u00faan en ella, con raras y l\u00fagubres salidas al exterior: el tugurio de la mujer de gafas, la estaci\u00f3n de camionetas en que se quer\u00eda casar, los terrenos vac\u00edos y fabriles (iba a escribir febriles) donde Yumiko se encuentra con su hijo. En todos ellos, la cerraz\u00f3n misma se remarca por se\u00f1ales sonoras (el silbido) o visuales (la moto que se aleja en la profundidad de campo en la escena entre Yumiko y su hijo) que espesan la total desesperanza. Nunca salimos de la \u201ccalle de la verg\u00fcenza\u201d hacia espacios m\u00e1s ligeros. Por el contrario, es en esos \u201cexteriores\u201d donde la luz se ensombrece m\u00e1s. La claridad, cuando la hay, es precisamente en la casa, una claridad creada por los cuerpos y por su contraposici\u00f3n al d\u00e9cor<\/em>, occidentalmente erotizado, con objetos h\u00edbridos, grotescas prefiguraciones de un placer del todo ausente de la vida de aquellas mujeres que trabajan para darlo.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfNo es esto nada novedoso para todos los que vimos o le\u00edmos ya mil veces el \u201cdestino de la prostituci\u00f3n\u201d? Precisamente, el gran prodigio de este film, su insuperable milagro, es escapar completamente a cualquier visi\u00f3n moralista o miserabilista de la \u201cprofesi\u00f3n m\u00e1s vieja del mundo\u201d y, partiendo de \u201cclich\u00e9s\u201d (no falta en el argumento casi ninguna variaci\u00f3n sobre las diversas situaciones arquet\u00edpicas del g\u00e9nero), eliminarlos uno a uno para trazar cinco retratos de mujer (seis, si juntamos la ni\u00f1a del final) prodigiosos en densidad, excluyendo cualquier identificaci\u00f3n f\u00e1cil o cualquier melodramatismo. Raras veces el cine nos hab\u00eda dado figuras tan abstractas (recusando cualquier psicologismo) con tanta carne, sexo y alma.<\/p>\n\n\n

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Sigo con cada una de ellas, lo que es uno de los muchos enfoques posibles de esta obra maestra.<\/p>\n\n\n\n

Comienzo por Machiko Kyo, una de las actrices predilectas de Mizoguchi (Yokihi<\/em>, Ugetsu<\/em>, por citar s\u00f3lo los films m\u00e1s conocidos). De pantalones, cigarro en la boca, la m\u00e1s occidentalizada de todas (fue un soldado americano quien la lanz\u00f3 a esta \u201cvida\u201d) se impone al grupo por la estatura y desenvoltura (los gustos caros, tambi\u00e9n) pareciendo, hasta cierto punto, una mu\u00f1eca sin historia ni alma. Cinco minutos de cine y la secuencia m\u00e1s chocante del film (los long-shots<\/em> de Mizoguchi) bastan para una revelaci\u00f3n \u00e9tica y est\u00e9tica. Me refiero, obviamente, a la secuencia en la que el padre viene a visitarla. Primero, funciona el efecto sorpresa, algo de horror, algo de terror. Despu\u00e9s, todo cuanto hay de estremecedor en aquella mujer se estremece (encuadrada de espaldas) cuando el padre le informa sobre su madre. Pero, despu\u00e9s, \u00e9ste intenta la variaci\u00f3n posible sobre el tema de Germont y de La Traviata,<\/em> con la historia de la boda de la hermana pura. Y en dos planos, con una crueldad y una econom\u00eda de medios que dejan la boca abierta, aquella mujer de sobrenombre Mickey deshace la hipocres\u00eda del padre y, recuperando todo el terreno y toda la verdad, asciende a la dimensi\u00f3n m\u00e1s absoluta cuando lo valora y lo invita (c\u00f3mo se consigue filmar tal escena es un milagro para el que a\u00fan no encuentro explicaci\u00f3n) y despu\u00e9s, literalmente, el barrido de campo, invirtiendo totalmente el pseudo estatuto moral con el que el padre hab\u00eda aparecido. Y ya \u00e9ste se hunde cuando ella le dice que ahora necesita divertirse, recorriendo todas las gamas del mayor misterio femenino.<\/p>\n\n\n\n

Me fijo despu\u00e9s en Hanai, la del marido tuberculoso. Es el \u00fanico hombre no cliente que ronda la \u201ccasa del sue\u00f1o\u201d, con el hijo a cuestas, el paso titubeante y aquel soplido-silbido en la banda sonora. \u00bfHanai es clich\u00e9<\/em> porque se prostituy\u00f3 para tener dinero y cuidar a su marido? Quien lo piense que abra los ojos en la secuencia en la que comen en casa cuando, entre gestos maquinales, sabemos que la \u00fanica alegr\u00eda que se le permite es evitar el doble suicidio. O que los abra en la prodigiosa elipsis de la tentativa de ahogamiento del marido (encuadrado por los pies) cuando ella lo insulta por su cobard\u00eda. Todo el resto, en el personaje, es vagabundeo y vac\u00edo, con las grandes gafas de quien a\u00fan siente la capacidad de mirar.<\/p>\n\n\n\n

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Reparemos ahora en Yumiko y en el hijo obrero. La mirada de \u00e9l, cuando descubre la profesi\u00f3n de su madre, es tambi\u00e9n la mirada de la hipocres\u00eda y la cobard\u00eda. Mucho m\u00e1s tarde viene el raccord<\/em> cuando la informan de que el hijo se fue a Tokio sin decirle nada. Y la asombrosa secuencia en el fondo de la f\u00e1brica (vuelve el silbido) es la victoria de un cuerpo extendido en el suelo (el de ella) sobre un cuerpo que huye, en un d\u00e9cor<\/em> ya te\u00f1ido de negrura. M\u00e1s tarde, la canci\u00f3n y la locura forman una de las m\u00e1s sublimes im\u00e1genes de mater dolorosa<\/em> jam\u00e1s registrada en im\u00e1genes.<\/p>\n\n\n\n

Y, entre la mujer que se va a casar y la presencia fortissima<\/em> de la patrona, emerge Yasumi con el c\u00e1lculo mercantil absoluto, respondiendo con su resguardada belleza a la regla del juego de la que s\u00f3lo ella sale airosa. Pero el lado ef\u00edmero de esa victoria viene con la llegada de la ni\u00f1a al final. Su largu\u00edsimo maquillaje es uno de los momentos m\u00e1s geniales del film. Y, cuando la conseguimos ver, en aquel r\u00e1pido y oculto gesto de invitaci\u00f3n al primer cliente, todo est\u00e1 consumado. S\u00f3lo queda que la pantalla se funda en negro y que aparezca la palabra fin.<\/p>\n\n\n\n

En este film en el que no hay una escena de amor f\u00edsico (apenas aquel reflejo del cuerpo desnudo en aquel asombroso d\u00e9cor<\/em> de la casa de ba\u00f1os) todo es er\u00f3tico, porque es mortal. Nos quedan de \u00e9l los cuerpos verticales de las mujeres m\u00e1s profundamente amadas \u2014nunca hubo un \u201ccineasta de mujeres\u201d como Mizoguchi\u2014 y la posici\u00f3n rastrera y titubeante de los hombres peor tratados de la historia del cine.<\/p>\n\n\n\n

Cinco meses despu\u00e9s del estreno de Akasen chitai<\/em>, cuando preparaba Osaka monogatari<\/em>, nueva adaptaci\u00f3n de Saikaku, Mizoguchi mor\u00eda de leucemia el 24 de agosto de 1956, a\u00f1o 31 de la era Showa. Ten\u00eda 58 a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

Sobre su t\u00famulo, Masoichi Nagata mand\u00f3 grabar como epitafio: \u201cAqu\u00ed yace el mayor cineasta del mundo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Quien no conoce sus filmes disponibles \u2014y que son poco m\u00e1s de un tercio de todo lo que hizo\u2014 dir\u00e1 que exager\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

John Ford, Fritz Lang, Carl Th. Dreyer, Jean Renoir, entre los cineastas que, como Mizoguchi, comenzaron en el mudo y continuaron, sin soluci\u00f3n de continuidad, en el sonoro, son los \u00fanicos que veo que se puede decir que fueron tan grandes. De mayores, no s\u00e9 de ninguno.<\/p>\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n
\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Karina Sol\u00f3rzano<\/strong> es licenciada en Letras Espa\u00f1olas y maestra en Estudios de Cine. Forma parte del equipo de programaci\u00f3n de Documenta Madrid y de FICUNAM, donde tambi\u00e9n coordina el Foro de la Cr\u00edtica Permanente. Escribe cr\u00edtica de cine de manera independiente, sus textos est\u00e1n disponibles en sitios como El Agente Cine<\/em>, Nexos<\/em> y Revista de la Universidad<\/em>, entre otros.<\/p>\n\n\n\n

Miguel Blanco Hortas<\/strong> es miembro fundador de la revista Lumi\u00e8re y como parte de ella ha participado y presentado ciclos de cine en la Filmoteca de Galicia o el Festival de cine de Gij\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

<\/a><\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Notas<\/strong><\/p>\n\n\n

  1. Aqu\u00ed Jo\u00e3o B\u00e9nard da Costa hace un juego de palabras entre el ingl\u00e9s \u201cbecame\u201d y el portugu\u00e9s \u201ccomenz\u00f3\u201d, el significado de esta expresi\u00f3n es que algo comenz\u00f3 en su vida. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. Subrayado en el original (nota de la traducci\u00f3n). Traducci\u00f3n del franc\u00e9s: Nicol\u00e1s Ruiz y Christian Flores. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>\n\n\n

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    Escritor \u00e1vido (la recopilaci\u00f3n de sus escritos sobre cine ya va por el sexto volumen) e implacable, personal y de una riqueza en el uso del lenguaje dif\u00edcilmente comparable, B\u00e9nard da Costa expone en cada texto su mirada particular sobre el cine que consiste en un an\u00e1lisis minucioso de detalles muy concretos de las pel\u00edculas que le sirven para explicar toda una visi\u00f3n sobre el arte y el mundo, del que cine es su espejo definitivo(…) (Traducci\u00f3n: Karina Sol\u00f3rzano y Miguel Blanco Hortas. Introducci\u00f3n: Miguel Blanco Hortas)<\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":11103,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"[{\"content\":\"Aqu\u00ed Jo\u00e3o B\u00e9nard da Costa hace un juego de palabras entre el ingl\u00e9s \u201cbecame\u201d y el portugu\u00e9s \u201ccomenz\u00f3\u201d, el significado de esta expresi\u00f3n es que algo comenz\u00f3 en su vida.\",\"id\":\"4a755507-2f7d-4f6c-a941-07ebf87f8df1\"},{\"content\":\"Subrayado en el original (nota de la traducci\u00f3n). 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