{"id":11169,"date":"2025-03-17T13:28:10","date_gmt":"2025-03-17T13:28:10","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=11169"},"modified":"2025-05-11T18:48:27","modified_gmt":"2025-05-11T18:48:27","slug":"dossier-david-lynch-3","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/03\/17\/dossier-david-lynch-3\/","title":{"rendered":"Dossier David Lynch #3"},"content":{"rendered":"\n

Un lugar com\u00fan da por supuesto que las obras cinematogr\u00e1ficas “oficiales” consisten de forma casi exclusiva en los largometrajes. Esto limita de forma brutal la comprensi\u00f3n de muchas filmograf\u00edas. Lynch, por caso, realiz\u00f3 alrededor de cincuenta cortos en sus \u00faltimos veinticinco a\u00f1os de carrera, muchos conectados de forma \u00edntima con otros trabajos del per\u00edodo \u2014los dos largometrajes (Mulholland Dr., Inland Empire<\/em>), la tercera temporada de Twin Peaks<\/em>, la grabaci\u00f3n de discos, y diferentes videos y series web\u2014. Pero su relaci\u00f3n con el formato viene desde mucho antes de las exploraciones digitales, las publicidades y los videoclips: a mediados de los 60, cuando todav\u00eda se dedicaba a la pintura y estudiaba en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, realiz\u00f3 algunos cortos animados a partir de la curiosidad por ver sus obras pict\u00f3ricas en movimiento. As\u00ed nacieron Six Men Getting Sick <\/em>y The Alphabet<\/em>. Gradualmente, fue reemplazando la animaci\u00f3n por el trabajo con universos de carne y hueso \u2014lo que se suele llamar live action<\/em>\u2014, pero nunca abandon\u00f3 del todo ni la animaci\u00f3n ni los cortometrajes, que siempre fueron un terreno de exploraci\u00f3n y libertad creativa absoluta. En esta tercera parte del dossier nos acercamos a seis de ellos, desde las instancias liminales entre animaci\u00f3n y live action<\/em> \u2014The Alphabet<\/em> y The Grandmother<\/em>\u2014 hasta su participaci\u00f3n en films colectivos \u2014Lumi\u00e8re y compa\u00f1\u00eda<\/em>, donde se le propuso a distintos cineastas que trabajaran con la c\u00e1mara de los Lumi\u00e8re, y Los franceses vistos por…<\/em>, para el que realiz\u00f3 una comedia ins\u00f3lita\u2014, pasando por el mediometraje musical Industrial Symphony No. 1<\/em>, construido alrededor de la obra de Julee Cruise y donde aparecen brevemente los protagonistas de su largo Wild at Heart<\/em>, filmado en la misma \u00e9poca. No es la \u00fanica vez que Lynch propuso un di\u00e1logo entre obras de distintos formatos: ah\u00ed tenemos, por ejemplo, a Mulholland Dr.<\/em>, piloto de serie devenido largometraje, o a Inland Empire<\/em>, que incluye en su interior fragmentos de la serie Rabbits<\/em>. Pero no nos adelantemos; al dossier todav\u00eda le quedan dos largos cap\u00edtulos.<\/p>\n\n\n

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LYNCH, CUADRO A CUADRO<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Six Men Getting Sick <\/em>(1967) + The Alphabet <\/em>(1969)<\/p>\n\n\n\n

H\u00e9ctor Oyarz\u00fan<\/a><\/p>\n\n\n\n

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De los m\u00faltiples tributos realizados a Lynch durante la semana de su muerte, el que m\u00e1s llam\u00f3 mi atenci\u00f3n fue el de la p\u00e1gina de memes de animaci\u00f3n experimental 24memespersecond<\/a>. Lo peculiar no es, claro est\u00e1, que recibiera un homenaje en una p\u00e1gina de memes de cine, sino el hecho de que lo presentaban como animador y como una figura influyente en la historia de la animaci\u00f3n. Se menciona su trabajo de promoci\u00f3n de Asparagus <\/em>(1979) de Suzan Pitt, seleccionada como cortometraje de acompa\u00f1amiento a las funciones de Eraserhead <\/em>(1977) durante su a\u00f1o de estreno \u2014la pel\u00edcula de Lynch dur\u00f3 m\u00e1s de dos a\u00f1os en cartelera\u2014. Pero, sobre todo, se se\u00f1ala que su verdadero debut cinematogr\u00e1fico se dio como animador en Six Men Getting Sick (Six Times)<\/em> y The Alphabet<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Como ocurre a menudo en los estudios del cine animado, su historia pareciera correr en paralelo a la del cine \u201ccorriente\u201d. Nunca se mencionan las variadas animaciones de Stan Brakhage, o siquiera se reconoce a cineastas como Jodie Mack, cuya obra mayormente animada queda fuera de consideraci\u00f3n por su clasificaci\u00f3n dentro de la etiqueta de \u201ccine experimental\u201d. En el caso de cineastas m\u00e1s convencionales, tampoco es habitual pensar a George Miller como animador, as\u00ed como no se hacen puentes entre Happy Feet <\/em>(2006) y el resto de su obra. De manera similar, la obra animada de Lynch parece un sat\u00e9lite excepcional ante sus largometrajes y series. Pero pensarlo como animador resulta provechoso no solo por tratarse de sus inicios, sino tambi\u00e9n por la forma en que la diferencia entre cuadro y cuadro aparece en toda su obra.<\/p>\n\n\n\n

El temprano paso de Lynch a la animaci\u00f3n lo explica \u00e9l mismo desde la curiosidad de un pintor en formaci\u00f3n: \u201cQuer\u00eda ver una pintura moverse y tener sonido\u201d. Como Mary Ellen Bute o Hans Richter, Lynch se suma a la lista de animadores que prueban la t\u00e9cnica desde un inter\u00e9s inicialmente pict\u00f3rico. Six Men Getting Sick <\/em>est\u00e1 a medio camino entre la instalaci\u00f3n en vivo y el corto animado, sobre todo considerando que la exhibici\u00f3n original consist\u00eda en un loop<\/em> interminable de 40 segundos de animaci\u00f3n proyectado sobre el lienzo (no un minuto, como aparece en la mayor\u00eda de las descripciones). Las figuras animadas van \u201capareciendo\u201d sobre el lienzo trazo a trazo, una por una y sin animaciones en simult\u00e1neo. Como una especie de pintura \u201cen vivo\u201d, la animaci\u00f3n lyncheana no es sofisticada en t\u00e9rminos de movimiento y metamorfosis, recordando m\u00e1s bien a animaciones primitivas como Humorous Phases of Funny Faces <\/em>(J. Stuart Blackton, 1906), en la que cada figura aparece paulatinamente sobre un pizarr\u00f3n negro, en una especie de “action drawing<\/em>“.<\/p>\n\n\n\n

The Alphabet<\/em>, por su parte, es m\u00e1s sofisticada y ambiciosa, al mismo tiempo que igual de rudimentaria en t\u00e9rminos animados. Combinando secuencias live action <\/em>con pinturas que van \u201capareciendo\u201d, el cortometraje bien podr\u00eda ser la pel\u00edcula m\u00e1s terror\u00edfica de toda la carrera de Lynch. M\u00e1s cerca de Jan \u0160vankmajer (maestro de la combinaci\u00f3n entre animaci\u00f3n y live action<\/em>) y las pel\u00edculas setenteras de Patrick Bokanowski (quien combinaba proyecciones y secuencias animadas igualmente tenebrosas), los recursos animados de The Alphabet <\/em>incluyen animar directamente sobre y con el cuerpo de la actriz Peggy Ravey, as\u00ed como un montaje que utiliza planos suficientemente cortos para generar \u201csaltos\u201d entre cuadro y cuadro mientras se recita el abecedario en la \u00faltima secuencia. Considerando este final, uno bien podr\u00eda pensar en c\u00f3mo el c\u00e9lebre jumpscare <\/em>de Mulholland Dr. <\/em>(2001) o algunas de las distorsiones m\u00e1s sorpresivas de Inland Empire <\/em>(2006) vienen de la mente de un animador. Por otra parte, animaciones muy posteriores, como la serie Dumbland <\/em>(2001) o el videoclip de \u201cCame Back Haunted\u201d <\/em>(2013) para Nine Inch Nails, llevar\u00edan a Lynch a depurar todav\u00eda m\u00e1s la posibilidad m\u00e1s primitiva de crear animaci\u00f3n a partir de solo dos im\u00e1genes fijas. La tensi\u00f3n entre su formaci\u00f3n como artista de im\u00e1genes fijas y su paso al movimiento nunca desaparece.<\/p>\n\n\n\n

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UN SEGUNDO DE LUZ DE MENTIRA<\/strong><\/p>\n\n\n\n

The Grandmother<\/em> (1969)<\/p>\n\n\n\n

\u00c1lvaro Bretal<\/a><\/p>\n\n\n\n

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trauma:
1. m. Choque emocional que produce un da\u00f1o duradero en el inconsciente.<\/em>
2. m. Impresi\u00f3n negativa fuerte.<\/em>
3. m. Med. Lesi\u00f3n duradera producida por un agente mec\u00e1nico, generalmente externo.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Los bordes de la habitaci\u00f3n negra marcados con tiza, como en el teatro. Es el escenario de un infierno de traumas hacinados que anhelan una esperanza improbable. El ni\u00f1o sepulcral, atildado, golpeado, con la cara llena de pis, evoca a su abuela: planta una bestia de clavos y ra\u00edces y acaricia con ternura el hueco vaginal. Pretende sacudir a la familia, origen de violencia, con un nuevo trauma del pasado. El impulso criminal canalizado hacia la creaci\u00f3n. El polvo como refugio. Una vieja canci\u00f3n se preguntaba: \u00bfc\u00f3mo terminar con tanta pasi\u00f3n? La respuesta: cortando pescuezos.<\/p>\n\n\n\n

Parte teatro del absurdo, parte pesadilla psicoanal\u00edtica, The Grandmother<\/em> es el punto de encuentro entre los primeros cortos animados de Lynch y sus largometrajes futuros. Hay incluso viejos guardacantones: los rostros pintados de blanco o la planta-roca con clavos. Como Frank Tashlin, Lynch pas\u00f3 de la animaci\u00f3n a la carne y el hueso. Entre ambos hay por lo menos otras dos afinidades: el amor por lo deforme y un sentido del humor abismal. Pero ac\u00e1 la comedia queda archivada en los pliegues traum\u00e1ticos de la brutalidad, entre padres salidos de una novela de John Updike y una abuela-p\u00e1jaro que silba ahogada y de pronto deja de cantar.<\/p>\n\n\n\n

Asfixia y luces focalizadas. Siempre se ven solo dos o tres cosas. \u00danicamente las escenas en blanco y negro est\u00e1n filmadas en exteriores, pero esos exteriores son un s\u00f3tano espiritual. Los pap\u00e1s se\u00f1alan al ni\u00f1o y r\u00eden, rotos. Se arrastran, se buscan para nada, gritan tristes con caras de madera. En alg\u00fan momento el nene tendr\u00e1 leves esperanzas, pero no: todo vino mal de base. Cada abuela es un mundo y no todas pueden salvarnos.<\/p>\n\n\n\n

Un solo plano, ilustrado, contrasta con el infierno. A diferencia de otros dibujos, que sintetizan y simbolizan, es decir, evidencian \u2014pap\u00e1 y mam\u00e1 procrean en el vac\u00edo, el ni\u00f1o decapita y vomita gritos de sangre, la planta pare un bicho oscuro, la luna no ilumina, y as\u00ed\u2014, un par de segundos de luz nos corren del eje: los desbordes del cielo celeste saludan al sol, el mar y las nubes, como en un campo abierto. Como en un mundo dulce que esta vez no pudo ser.<\/p>\n\n\n

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\u00a1AHIJUNA! HACIA UN PARA\u00cdSO PRELING\u00dc\u00cdSTICO CON LYNCH<\/strong><\/p>\n\n\n\n

The Cowboy and the Frenchman <\/em>(1988)<\/p>\n\n\n\n

Nuria Silva<\/a><\/p>\n\n\n\n

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\u2026el misterio se volvi\u00f3 rid\u00edculo, hasta hacerlo a uno estallar de risa.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Witold Gombrowicz<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En 1988 Daniel Toscan du Plantier, productor cinematogr\u00e1fico franc\u00e9s al que le debemos unos cuantos peliculones, decidi\u00f3 convocar a cinco cineastas extranjeros para la realizaci\u00f3n de una miniserie que celebrara el d\u00e9cimo aniversario de la revista semanal del diario de centroderecha Le Figaro<\/em>. El t\u00edtulo de la miniserie presenta la consigna: Les fran\u00e7ais vus par\u2026 <\/em>(Los franceses vistos por\u2026), y hace referencia a una columna de la revista de tono ir\u00f3nico, en la que se publicaban citas de diversas figuras extranjeras sobre los franceses, que pod\u00edan resultar desde simplistas hasta ofensivas. Los directores curiosamente elegidos para este proyecto (teniendo en cuenta que en su mayor\u00eda se encuentran en las ant\u00edpodas ideol\u00f3gicas del medio) fueron, en orden de aparici\u00f3n: Werner Herzog, David Lynch, Andrzej Wajda, Luigi Comencini y Jean-Luc Godard. En The Short Films of David Lynch<\/em>, <\/em>el propio David cuenta que inicialmente desestim\u00f3 la propuesta de Toscan du Plantier; sin embargo, de regreso al hotel surgi\u00f3 una idea. Al llegar a la habitaci\u00f3n, lo llam\u00f3 por tel\u00e9fono y le dijo: \u201cdos clich\u00e9s en uno\u201d.<\/p>\n\n\n\n

En esta oportunidad, el trabajo de Lynch no destaca del resto por sus atm\u00f3sferas pesadillescas, perturbadoras e inc\u00f3modas. Como si se anticipara a The Straight Story <\/em>(1999), en la que tambi\u00e9n act\u00faa Harry Dean Stanton, su episodio nos conduce hacia un estado de inocencia y naturalidad, caracter\u00edsticas que Lynch atribuy\u00f3 a Stanton en alguna entrevista. \u201cEs real\u201d, sentenci\u00f3 para completar la semblanza. Nadie mejor que \u00e9l entonces para comandar este burlesque de lugares comunes, con sus reiterados what the hell!?<\/em>, su guitarra y su voz.<\/em> Para el franc\u00e9s, Lynch en cambio eligi\u00f3 a Frederic Golchan, una cara desconocida, la de un productor de cine que tampoco tiene una gran trayectoria. Una cara extra\u00f1a tambi\u00e9n por su complexi\u00f3n, que suma al paisaje \u00e1rido un toque de desconcierto. La transparencia del relato no tarda en convertirlo en una extra\u00f1a familiaridad. Las distancias y desencuentros son monopolio de las palabras que configuran los idiomas. Dos onomatopeyas ponen fin a las divisiones entre unos y otros: \u201culal\u00e1!<\/em>\u201d, exclama el franc\u00e9s; \u201cyippie kai yai!<\/em>\u201d, responde el cowboy.<\/p>\n\n\n\n

Lynch construye un para\u00edso preling\u00fc\u00edstico donde vuelve a evocar trazos de su infancia, de aquellos a\u00f1os cincuenta que \u201cest\u00e1n en todas partes\u201d y \u201cnunca se fueron\u201d. En su episodio (el \u00fanico que no fue filmado en Francia) lo que menos importa es c\u00f3mo el director percibe a los franceses ni lo que podr\u00eda decir sobre ellos si acaso fuera necesario. Importan aquellas cosas que mam\u00f3 y am\u00f3: la tele que conoci\u00f3, las pel\u00edculas que descubri\u00f3, las canciones que escuch\u00f3, los medios y consumos populares que moldearon en su imaginaci\u00f3n de ni\u00f1o clich\u00e9s<\/em> que su cine constantemente evoca y festeja entre el placer y la alteraci\u00f3n. En manos de Stanton, la cultura estadounidense se presenta infantil e ingenua; de Francia llegan la ilusi\u00f3n, el erotismo, los m\u00e9nage \u00e0 trois, <\/em>las piernas largas del can can<\/em> y de las chicas modernas que pronto se suman a bailar rock junto a las sure\u00f1as que nutren a los hombres, usan jeans y se peinan alto. Entre unas y otras, \u201culal\u00e1!<\/em>\u201d, exclama el cowboy, \u201cyippie kai yai!<\/em>\u201d, responde el franc\u00e9s.<\/p>\n\n\n

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METAL CONTRA MADERA<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Industrial Symphony No. 1: The Dream of the Brokenhearted <\/em>(1990)<\/p>\n\n\n\n

Iv\u00e1n Zgaib<\/a><\/p>\n\n\n\n

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En noviembre de 1989, justo despu\u00e9s de su renacimiento con Blue Velvet <\/em>y antes de su santificaci\u00f3n con Twin Peaks<\/em>, David Lynch present\u00f3 un espect\u00e1culo musical en el Brooklyn Academy of Music, al extremo oeste de Long Island. Fue la \u00fanica chance para verlo en vivo, pero \u00e9l lo eterniz\u00f3 con su c\u00e1mara. Lanzado en malas copias de VHS con el nombre de Industrial Symphony No. 1: The Dream of the Brokenhearted, <\/em>el musical embalsamado de Lynch es una pieza extra\u00f1a, incluso dentro de su extra\u00f1\u00edsima obra. Uno puede imaginar que pas\u00f3 desapercibida por no ser un largometraje, por estar desprovista del disfraz narrativo que tienen casi todas sus pel\u00edculas (hasta las m\u00e1s desorientadoras) o simplemente por ubicarse en un terreno ambiguo (entre el documento teatral y el experimento audiovisual\u2026 \u00bfes acaso una pel\u00edcula?). Pero lo curioso de ver ahora esta sinfon\u00eda macabra, tantos a\u00f1os m\u00e1s tarde, es descubrir c\u00f3mo parece reunir (incluso vaticinar) todas las fuerzas oscuras que habitar\u00edan la filmograf\u00eda de Lynch, como si hubiera resumido el pasado al mismo tiempo que invent\u00f3 su futuro. <\/p>\n\n\n\n

En principio, el video est\u00e1 lleno de presencias fantasmales. Aparecen Laura Dern y Nicolas Cage, llorando y balbuceando por tel\u00e9fono como dos ni\u00f1os afiebrados, antes de que Wild at Heart <\/em>hubiera existido en su forma final. De hecho, parecen salir de uno de esos universos paralelos que siempre fascinaron a Lynch: ah\u00ed, en esa llamada intempestiva, los amantes pierden el final feliz que se les conceder\u00eda en la pel\u00edcula y ganan una quebradura amorosa. Justo despu\u00e9s de aquel pasaje hay un corte. Somos transportados a otro escenario que, en retrospectiva, tambi\u00e9n es familiar: un paisaje industrial en decadencia, cubierto de humo y de penumbras, donde los autos se ven como cad\u00e1veres y los \u00e1rboles se cortan y se apilan como art\u00edculos de supermercado (forman una suerte de espacio intermedio; entre la ciudad maloliente de Eraserhead <\/em>y la naturaleza muerta del aserradero en Twin Peaks<\/em>). Ah\u00ed la vemos a Julee Cruise, flotando en el aire angelicalmente. Su rostro andr\u00f3gino aparece filmado justo antes de que fuera conocido por interpretar a la cantante melanc\u00f3lica de la taberna Roadhouse, <\/em>y adem\u00e1s entona muchas de las canciones que ese mismo a\u00f1o hab\u00eda grabado junto a Lynch y Angelo Badalamenti para Floating into the Night <\/em>(un disco que tiene un pie en la tierra y otro en el aire, como alguien que apenas despierta de una anestesia, y que adem\u00e1s tiene un primer sencillo donde se escuchan los acordes tr\u00e1gicos e hipn\u00f3ticos de Twin Peaks<\/em>). <\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s de esos cuerpos, lugares y melod\u00edas que confluyen, est\u00e1 la estructura que los une: l\u00e1bil, turbada, llena de nudos que son dif\u00edciles de desatar. No hay una conexi\u00f3n cristalina entre los amantes que lloran al comienzo y la sinfon\u00eda musical que estalla luego en el infierno fabril. \u00bfQu\u00e9 los une? \u00bfPor qu\u00e9 estamos viendo primero un acontecimiento y despu\u00e9s el otro? En cierta forma, esa po\u00e9tica rota, que va agrietando el camino hacia el inframundo de los sue\u00f1os, es un ensayo temprano de lo que har\u00eda Lynch m\u00e1s tarde en Lost Highway <\/em>y Mulholland Dr., <\/em>aunque ac\u00e1 aparece de forma depurada. No est\u00e1n los motivos del Hollywood cl\u00e1sico, ni las intrigas polic\u00edacas ni las erupciones melodram\u00e1ticas. Es como si, al quedar reducida a elementos m\u00ednimos, Industrial Symphony No. 1 <\/em>revelara los huesos y el coraz\u00f3n de la obra lyncheana. No se trata de qui\u00e9n asesin\u00f3 a Laura Palmer ni qu\u00e9 hay en la caja misteriosa que mira Betty con estupor, sino de la confecci\u00f3n artesanal, pacientemente deliberada, de una sensaci\u00f3n inquietante. <\/em>Como alguna vez dijo el mismo Lynch<\/a>: \u201csupongo que siento la atm\u00f3sfera de un lugar, el ambiente de un lugar, y eso me afecta. En Filadelfia sent\u00ed que viv\u00eda en un oc\u00e9ano de miedo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Industrial Symphony No. 1 <\/em>orquesta un clima emocional. Pero como sucede siempre con Lynch, se trata de un clima originado por elementos que no coexisten pac\u00edficamente. Su estado natural es la tensi\u00f3n. Las canciones de Julee Cruise, por ejemplo, remiten al romanticismo del doo woop<\/em> de los a\u00f1os 50: son delicadas como la seda, c\u00e1lidas y reconfortantes. Y a\u00fan as\u00ed, su calma est\u00e1 siempre intervenida por agentes externos. Hay texturas sonoras que compiten con aquellas melod\u00edas, como una banda que irrumpe violentamente o un zumbido que no se sabe de d\u00f3nde viene. Es un desfasaje t\u00edpicamente lynchiano: algo que parece inofensivo empieza a revelar sus propios peligros. La figura de Cruise (vestida de blanco, sobrevolando el escenario: la \u00fanica luz en medio de la oscuridad) tambi\u00e9n bordea lo sobrenatural. Parece una criatura inmaculada que uno podr\u00eda encontrar debajo de una piedra en el bosque. Y enseguida, el musical exhibe su contrapeso: una bestia demon\u00edaca, parte animal y parte humana, parada en dos patas con toda su piel en carne viva. <\/p>\n\n\n\n

As\u00ed se despliega esta sinfon\u00eda, como si hiciera chocar armon\u00edas discordantes. El horror y la inocencia, el metal y la madera, la vanguardia y el pop. Una fuerza dif\u00edcil de atrapar con nuestros cerebros, pero que a\u00fan as\u00ed podemos sentir c\u00f3mo nos toca. Nos envuelve y se encarna. Dif\u00edcil de quitarla, es un sue\u00f1o que perdura en la vigilia. Aunque abramos bien los ojos.<\/p>\n\n\n

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PREMONICI\u00d3N SEGUIDA DE MUERTE<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Premonitions Following an Evil Deed<\/em> (1995)<\/p>\n\n\n\n

Florencia Romano<\/p>\n\n\n\n

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Premonition Following an Evil Deed<\/em> forma parte del proyecto Lumi\u00e8re et Compagnie<\/em>, que celebra los cien a\u00f1os del cine, para el que varios cineastas realizaron un cortometraje usando la c\u00e1mara Lumi\u00e8re original y debiendo cumplir una serie de restricciones: hacerlo en solo tres planos (en esto Lynch hizo un poco de trampa), usar luz natural y no registrar sonido directo.<\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula empieza con un plano general de tres polic\u00edas que encuentran un cuerpo; apenas comienzan a acercarse, la imagen corta a negro. Una mujer mira preocupada hacia afuera, sentada en un sill\u00f3n. Otro corte a negro; tres chicas sentadas en un jard\u00edn parecen advertir algo, quiz\u00e1s un sonido, porque una de ellas se levanta y mira al cielo. Esta vez la imagen corta a blanco, escuchamos un p\u00e1jaro que pasa y se levanta una humareda que, cuando se disipa, nos lleva a un laboratorio de hombres-extraterrestres que tienen abducida a una mujer. La c\u00e1mara pasa r\u00e1pido por la escena hasta detenerse en una llama que se aviva y se extingue, devolvi\u00e9ndonos una vez m\u00e1s al living donde estaba la primera mujer. Esta vez el plano es m\u00e1s abierto y vemos a un hombre junto a ella, los dos parecen estar esperando: entra un polic\u00eda que aparentemente les da una mala noticia, porque ambos se agarran de la mano, apoy\u00e1ndose mutuamente. La imagen vuelve a negro. <\/p>\n\n\n\n

Salvo el principio y el final, conectados quiz\u00e1s por los polic\u00edas, las otras im\u00e1genes no parecen tener relaci\u00f3n entre s\u00ed, por lo menos no en t\u00e9rminos de un tiempo-espacio bidimensional y cronol\u00f3gico. Esa no relaci\u00f3n inmediata es lo que suele llevar a los espectadores de Lynch a intentar dar con un mapa, no tanto por no entender qu\u00e9 es lo que pasa, sino por cierta sensaci\u00f3n de hiperrealismo que trabajan sus pel\u00edculas, que hace sospechar de la existencia de una l\u00f3gica entre las im\u00e1genes, cuando, por el contrario, la exaltaci\u00f3n de la realidad es en Lynch su desborde, una serie de espejismos que emblandecen la firmeza del asfalto. Es decir, no es una cadena de eventos lo que vemos, sino una simultaneidad donde el espacio se expande y el tiempo empieza a dar la vuelta sobre s\u00ed mismo; intuimos que en cada plano est\u00e1n aconteciendo muchas cosas por una cierta electricidad que recorre las im\u00e1genes, desde el centro hacia afuera, y m\u00e1s all\u00e1 de los l\u00edmites del encuadre, pero que no tiene necesariamente una ligaci\u00f3n causal. No se trata de un misterio (aunque resulte misterioso), porque no hay nada que descubrir, ni hay tampoco trampas en el montaje que nos oculten informaci\u00f3n. Es, en cambio, un tema clim\u00e1tico (en su sentido meteorol\u00f3gico). De hecho, en este caso el t\u00edtulo de la pel\u00edcula se anuncia a s\u00ed misma: veremos una premonici\u00f3n que antecede (\u00bfo precede?) a una acci\u00f3n del mal. No hay m\u00e1s que entender, y sin embargo eso ya es en s\u00ed un incierto. <\/p>\n\n\n\n

En ese sentido, la premisa sobre la que se arma Premonition<\/em>\u2026, es decir, tener una premonici\u00f3n, o m\u00e1s bien la confirmaci\u00f3n de su existencia, est\u00e1 recubierta de la misma sustancia que cae sobre Twin Peaks <\/em>(el momento de filmaci\u00f3n de ambos proyectos es cercano y algo se permeabiliza entre las obras). M\u00e1s all\u00e1 de lo que sucede, el parentesco se da por una serie de lecturas atmosf\u00e9ricas, centrales tanto en Twin Peaks <\/em>como en Premonition<\/em>\u2026, en las que es posible escuchar el eco de las acciones, sobre todo si esas acciones son malignas. La premonici\u00f3n no parece tener que ver con algo excepcional o sobrenatural sino con una lectura de la naturaleza, de los objetos o del espacio en general: poseer una buena antena, es eso lo que parece interesarle a Lynch. <\/p>\n\n\n\n

Por otro lado, Premonition\u2026 <\/em>es una pel\u00edcula muy corta, dura solo 55 segundos, como las de Lumi\u00e8re, d\u00e1ndole a sus im\u00e1genes una especie de efecto de lo inaprensible (ser\u00eda interesante, para el futuro, pensar por qu\u00e9 en esas primeras y primitivas im\u00e1genes an\u00e1logicas, hoy completamente en desuso, hay un ojo extraordinario, lyncheano, que la digitalizaci\u00f3n y la IA no tienen). Al buscar algunas sinopsis de la pel\u00edcula, casi ninguna coincide, como si cada espectador entrase a la sala como a un sue\u00f1o, ordenando y actualizando las im\u00e1genes en un relato propio, que es necesario poner en com\u00fan, comparar y discutir con el de los otros. El fen\u00f3meno de Lynch, sobre todo el fen\u00f3meno Twin Peaks<\/em>, tiene que ver con esa desorientaci\u00f3n.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

A prop\u00f3sito de esto, y como nota final, Dennis Lim habla en su libro The Man from Another Place<\/em> del fanatismo alrededor de Twin Peaks<\/em>, de la cantidad de s\u00edmbolos \u201cen blanco\u201d que habitan la serie, disponibles para el despliegue de toda una mitolog\u00eda. En ese sentido, los fan\u00e1ticos de Lynch act\u00faan como aquellos personajes de Philip K. Dick en The Man in the High Castle<\/em>, entregados por completo a las lecturas del I-ching, generosas y l\u00facidas para calzar en las penas m\u00e1s diversas. Lim relaciona, adem\u00e1s, ese fanatismo con un mundo que reci\u00e9n empezaba a entrar en internet. Me parece que esta relaci\u00f3n, adem\u00e1s de tener sentido, es relevante, porque como suced\u00eda en aquellos primeros a\u00f1os online, lo que se reprograma en las pel\u00edculas de Lynch son los espacios y tambi\u00e9n los cuerpos, capaces de estar en el mundo actual y en el virtual a la vez, donde las m\u00e1quinas s\u00f3lo eran un veh\u00edculo m\u00e1s de lo humano. Ese primer momento de internet nos duplicaba en un sentido positivo, encontr\u00e1ndonos en discusiones y desafiando el l\u00edmite de la realidad espacial; una serie de nuevas coordenadas que las pel\u00edculas de Lynch registran de su propia \u00e9poca. <\/p>\n\n\n\n

Me imagino, en el contexto de incendios en Los \u00c1ngeles que coincidieron con su muerte, a Lynch caminando con el fuego, como ya lo hab\u00eda advertido. Supongo, adem\u00e1s, que por alg\u00fan lado qued\u00f3 su antena; y que cuando todo calme y se pueda caminar por esos bosques, podremos contactarlo.<\/p>\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n
\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Primera entrega del dossier<\/a><\/em><\/p>\n\n\n\n

Segunda entrega del dossier<\/a><\/em><\/p>\n\n\n\n

Cuarta entrega del dossier<\/a><\/em><\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Un lugar com\u00fan da por supuesto que las obras cinematogr\u00e1ficas “oficiales” consisten de forma casi exclusiva en los largometrajes. Esto limita de forma brutal la comprensi\u00f3n de muchas filmograf\u00edas. Por eso le dedicamos dos posteos del dossier de Lynch a algunos de sus muchos cortos y mediometrajes. 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