{"id":11340,"date":"2025-03-31T17:30:27","date_gmt":"2025-03-31T17:30:27","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=11340"},"modified":"2025-05-11T19:19:54","modified_gmt":"2025-05-11T19:19:54","slug":"dossier-david-lynch-5","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/03\/31\/dossier-david-lynch-5\/","title":{"rendered":"Dossier David Lynch #5"},"content":{"rendered":"\n

El camino hacia Twin Peaks <\/em>fue largo. David Lynch y Mark Frost se conocieron alrededor de 1986, gracias a un ejecutivo de la Warner que pretend\u00eda que escribieran juntos el guion de una biopic sobre Marilyn Monroe basada en el best-seller Goddess: The Secret Lives of Marilyn Monroe<\/em>, de Anthony Summers. La pel\u00edcula, que iba a ser dirigida por Lynch, nunca se concret\u00f3, pero los dos se llevaron bien y continuaron trabajando en otros proyectos, algunos tambi\u00e9n fallidos. <\/em>En One Saliva Bubble<\/em>, una pel\u00edcula con Steve Martin y Martin Short, un proyecto gubernamental sale mal, gota de saliva mediante, y hace que los habitantes de un pueblo de Kansas intercambien personalidades entre s\u00ed. The Lemurians<\/em> iba a ser una serie de televisi\u00f3n sobre el continente perdido de Lemuria. Finalmente, en 1988, le llevaron a los ejecutivos de ABC el proyecto de una serie sobre una adolescente con una doble vida. Twin Peaks<\/em> tuvo su premi\u00e8re <\/em>el 8 de abril de 1990 y fue levantada del aire catorce meses despu\u00e9s, en plena segunda temporada, por bajo rating. Conocemos bien c\u00f3mo sigui\u00f3 la historia: en 1995 Lynch y Frost estrenaron Twin Peaks: Fire Walk With Me<\/em>, una precuela que en su momento decepcion\u00f3 a much\u00edsimos fan\u00e1ticos que esperaban la conclusi\u00f3n de la historia de Laura Palmer y Dale Cooper, y en 2017 lleg\u00f3 Twin Peaks: The Return<\/em>, una apuesta arriesgad\u00edsima que deconstruye con violencia el universo creado en las dos primeras temporadas. Pero la relaci\u00f3n entre Lynch y las series es bastante m\u00e1s extensa, si bien sus otros cuatro proyectos hoy apenas son considerados parte de su obra. Uno de ellos, tambi\u00e9n creado junto a Frost, es On the Air<\/em>, una sitcom delirante sobre un canal televisivo de la d\u00e9cada del 50 que consiste en una temporada de siete episodios, de la cual solo tres se pasaron por la ABC entre junio y julio de 1992. En enero del a\u00f1o siguiente HBO mostr\u00f3 tres episodios de Hotel Room<\/em>, una serie creada por Lynch y Monty Montgomery sobre situaciones que acontecen en una habitaci\u00f3n de hotel en distintos momentos de su historia. El piloto fue un fracaso de audiencia y el proyecto no continu\u00f3, si bien mucho despu\u00e9s, en 2017, los hermanos Duplass desarrollar\u00edan bajo un concepto similar Room 104<\/em>, tambi\u00e9n por HBO. Considerando estas experiencias, no es sorprendente que Lynch no se haya vuelto a vincular con la televisi\u00f3n durante los siguientes veintipico de a\u00f1os \u2014con la excepci\u00f3n de Mulholland Dr.<\/em>, otro piloto cancelado por la ABC que eventualmente se convertir\u00eda en un largometraje\u2014. Sin embargo, internet le ofreci\u00f3 la posibilidad de jugar con ideas m\u00e1s breves. Una de ellas, Rabbits<\/em> (2002), una serie de ocho episodios filmada en un plano fijo sobre tres conejos humanoides que conviven en un departamento, es muy cercana a su universo cinematogr\u00e1fico, al punto que la retom\u00f3 como parte del largometraje Inland Empire<\/em>. La otra, DumbLand <\/em>(2001), es una animaci\u00f3n realizada mediante computadora que no se parece a nada que haya hecho ni antes ni despu\u00e9s. Nos despedimos de este dossier con la certeza de que las zonas rec\u00f3nditas de un cineasta como Lynch son tan importantes para comprender su universo est\u00e9tico como sus obras m\u00e1s famosas.<\/p>\n\n\n

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LOS B\u00daHOS NO SON LO QUE PARECEN<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Twin Peaks<\/em>: Temporadas 1-2 (1990-1991)<\/p>\n\n\n\n

Milagros Porta<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Mi edici\u00f3n de Los adioses<\/em> \u2014un Bruguera ajado, azul, de tapa dura\u2014 termina con una breve nota donde Onetti dice que cierto cr\u00edtico habr\u00eda dado una media vuelta de tuerca necesaria para entender la novela, pero que todav\u00eda faltaba media vuelta m\u00e1s. Un amigo me dijo que la media vuelta final la hab\u00eda dado Piglia en una conferencia de 1995. Se llama \u201cEl espacio incierto de la ficci\u00f3n\u201d y despliega una cr\u00edtica del punto ciego, una pasi\u00f3n por el detalle resplandeciente. Con ese m\u00e9todo Piglia encuentra la pista que faltaba en el fuera de campo de la novela, en lo que el punto de vista oculta porque ignora, en la huella espectral de lo ausente, en la estructura misma del secreto:<\/p>\n\n\n\n

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Lo primero que tenemos que decir para avanzar en esta direcci\u00f3n, donde la literatura es, justamente, el campo de un lenguaje que funciona produciendo efectos de ambig\u00fcedad \u2013por lo tanto, produciendo redes y relaciones\u2013 es que no es necesario descifrar ese secreto para que el relato funcione, es decir, no es necesario conocer ese n\u00facleo no narrado (…) Me parece que podr\u00edamos inferir una primera hip\u00f3tesis m\u00e1s general, seg\u00fan la cual lo que importa en un relato no son tanto los hechos que se narran, sino las razones, las motivaciones, las correspondencias, los parentescos, y, sobre todo, el efecto de los hechos.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Es bien sabido que ni el absurdo ni el sue\u00f1o son suficientes para explicar los acontecimientos del orden de lo extra\u00f1o que hacen del pueblo de Twin Peaks<\/em> un universo con su propia l\u00f3gica. Si tuviera que describir la serie hablar\u00eda de un relato donde las verdaderas motivaciones de todo acto de maldad est\u00e1n ocultas, subterr\u00e1neas, como suricatas abajo de la tierra que a veces salen a la superficie y dejan madrigueras a su paso. Nunca termina de quedar claro hasta qu\u00e9 punto los personajes act\u00faan a voluntad: \u201c\u00bfQu\u00e9 le pas\u00f3 a Josie?\u201d, pregunta Bob cuando abandona su cuerpo, y echa un manto de duda no solo sobre ella sino tambi\u00e9n sobre los dem\u00e1s. Hay abducciones, posesiones, desvanecimientos, desvar\u00edos. Hay mujeres con poderes que no pidieron (Nadine, Lana, Log Lady). Hay signos de manipulaci\u00f3n, de la vida como un juego en el que alguien hizo trampa: el tablero de ajedrez, la baraja inglesa, el s\u00edntoma de la mano temblorosa (\u00bfmano de marioneta?), la sensaci\u00f3n paranoica de simulacro que produce el registro de parodia. Se\u00f1ales en sue\u00f1os, botellas que revientan, mensajes en morse, pistas inauditas. En rigor, toda la serie est\u00e1 construida alrededor de figuras del misterio. El secreto, la traici\u00f3n, la infidelidad, el tri\u00e1ngulo amoroso; pero tambi\u00e9n el doble (Laura y Maddie, interpretadas por la misma actriz; las monta\u00f1as gemelas del t\u00edtulo; el White Lodge y el Black Lodge; Invitation to Love<\/em>, la serie que miran los habitantes del pueblo, como doble de la propia Twin Peaks<\/em>; y la duplicidad de los personajes pose\u00eddos por Bob, que son a su vez ellos mismos y otros). <\/p>\n\n\n\n

Pas\u00e9 mucho tiempo tratando de entender qu\u00e9 hac\u00eda que Twin Peaks<\/em> tuviera una inmanencia tan poderosa, una forma \u00fanica y absolutamente reconocible de hilar causas con efectos, que no puede resumirse en \u201clo on\u00edrico\u201d. El comercio de los g\u00e9neros es tan promiscuo como los personajes: la telenovela a lo soap opera <\/em>le es infiel al policial con el fant\u00e1stico, que a su vez lo enga\u00f1a con el melodrama en su versi\u00f3n m\u00e1s autoconsciente. Por ahora mi conclusi\u00f3n es esta: hay, con Piglia, un \u201cn\u00facleo no narrado\u201d donde est\u00e1 sucediendo lo importante, pero la serie muestra los efectos, las repercusiones, y, muy cada tanto, permite que el n\u00facleo se asome, que la suricata levante la cabeza, que los b\u00fahos parpadeen y ense\u00f1en lo que realmente ven sus ojos. No es Dios. No es el Destino. Es un arco que dispara flechas invisibles. La intriga propia de la trama policial estalla y es intriga ya no sobre lo ocurrido sino sobre el espectro de lo posible. Abolida la causalidad realista, Twin Peaks <\/em>compone otras maneras de enlazar acontecimientos. Se sirve del secreto, el trauma, la traici\u00f3n y la conspiraci\u00f3n, pero tambi\u00e9n del sue\u00f1o, la locura y el deseo. Le pide al espectador que sea Cooper: una especie de antena, un receptor pasivo, un m\u00e9dium de frecuencias oscuras, un entusiasta de lo imposible.<\/p>\n\n\n

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BLINKY WATTS NO ES CIEGO<\/strong><\/p>\n\n\n\n

On the Air<\/em> (1992)<\/p>\n\n\n\n

Alejandro Kelly Hopfenblatt<\/p>\n\n\n\n

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Ninguna pel\u00edcula de Lynch podr\u00eda ser definida precisamente como una comedia, pero es bastante evidente que en la relaci\u00f3n de Lynch con el mundo, en su abordaje corrosivo de la cultura americana y en el esp\u00edritu l\u00fadico que atraviesa su obra, el humor es una de sus columnas principales. M\u00e1s all\u00e1 de algunos de sus cortometrajes, la principal creaci\u00f3n donde Lynch pudo desplegar su idea de lo c\u00f3mico fue en la serie que, junto a Mark Frost, hizo justo despu\u00e9s de Twin Peaks<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

On the Air<\/em> es una sitcom de siete cap\u00edtulos, de los cuales solo tres fueron emitidos por ABC en el verano de 1992. Lynch escribi\u00f3 el primer y el \u00faltimo episodio, que son los que mejor muestran el tipo de comedia que quer\u00eda presentar, a la cual defini\u00f3 como wacko<\/em>, good-natured<\/em> y goofy<\/em> en las entrevistas promocionales. Ambientada en 1957, la serie se centra en el detr\u00e1s de escena del programa de variedades The Lester Guy Show<\/em>, con un grupo de personajes compuesto de estrellas, t\u00e9cnicos y productores, m\u00e1s una figura invitada por cap\u00edtulo. Entre el equipo que acompa\u00f1\u00f3 a Lynch hab\u00eda varios nombres provenientes de Twin Peaks<\/em>, como Ian Buchanan, que hace del inseguro veterano Lester Guy, y Miguel Ferrer como el presidente de la cadena. Asimismo, la m\u00fasica de cr\u00e9ditos fue de Angelo Badalamenti, con un tema musical que mezclaba un esp\u00edritu de film noir<\/em> con sonidos aparentemente flatulentos.<\/p>\n\n\n\n

Este humor absurdo con apariencia de simpleza es el que domina toda la serie. Quiz\u00e1s la mejor muestra de este esp\u00edritu se encuentra en uno de sus chistes recurrentes. En todos los cap\u00edtulos hay un momento en que una voz-over nos informa que Blinky Watts, un asistente de producci\u00f3n, no es ciego, sino que tiene una condici\u00f3n llamada Bozeman\u2019s simplex, que hace que vea 25,62 veces m\u00e1s que un humano com\u00fan. Acto seguido se nos muestra lo que Blinky ve, que puede ser, por ejemplo, el escenario de la acci\u00f3n con im\u00e1genes superpuestas de un perro, una mu\u00f1eca, un Pap\u00e1 Noel y dos indios movi\u00e9ndose en forma c\u00edclica. El chiste es simple, extempor\u00e1neo, no integrado al argumento, y mientras avanzan los cap\u00edtulos va sumando gracia a trav\u00e9s de la repetici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Bajo los efectos de la cancelaci\u00f3n de Twin Peaks<\/em>, es interesante que los \u00fanicos personajes que son presentados con alguna mirada cr\u00edtica son los espectadores \u2014apoltronados pasivamente en sus casas\u2014 y los ejecutivos de la cadena \u2014un conjunto indefinido de hombres viejos que no saben lo que hacen\u2014. El resto son como Blinky: seres inocentes, inseguros y exc\u00e9ntricos que buscan, en lo posible, amoldarse a la normalidad del american way of life<\/em> de posguerra. A trav\u00e9s de ellos la serie retoma ese gran tema de la obra de Lynch que es la artificialidad de la sociedad americana como medio para encontrar lo trascendental. <\/p>\n\n\n\n

Cada cap\u00edtulo se construye as\u00ed sobre una sensibilidad forzada que emana de la colisi\u00f3n entre superficies brillantes y un esp\u00edritu de camarader\u00eda absurda, cari\u00f1osa, ir\u00f3nica y emocional entre sus personajes. Esto alcanza un extra\u00f1o nivel transcendental en el final del \u00faltimo cap\u00edtulo, en el que los ejecutivos de la cadena contratan como invitada a una artista beatnik<\/em> conocida como \u201cLa Mujer Sin Nombre\u201d, a quien, por un error basado en diferencias de lenguaje, reiteradamente le regalan zapatos. En la \u00faltima escena, la artista comienza una danza conceptual a la cual se suman gradualmente todos los personajes, descalzos y con zapatos en sus manos. Estas im\u00e1genes se intercalan con el p\u00fablico y los ejecutivos imitando la performance, un perro tocando bong\u00f3s y una \u00faltima visita a la perspectiva de Blinky. Con esta cruza y superposici\u00f3n de pathos<\/em>, referencias culturales, chistes inocentes y sinsentidos trascendentales termina On the Air<\/em>, y con ella la incursi\u00f3n de Lynch en el terreno extra\u00f1o y misterioso de la sitcom<\/em> estadounidense.<\/p>\n\n\n\n

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POETA DE LA NOCHE, CINEASTA DEL AMOR<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hotel Room<\/em> (1993)<\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 Miccio<\/p>\n\n\n\n

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Como si hubiera querido compensar su parcial alejamiento de la serie para filmar Coraz\u00f3n salvaje<\/em>, David Lynch convirti\u00f3 el \u00faltimo cap\u00edtulo de la segunda temporada de Twin Peaks <\/em>en una de las experiencias m\u00e1s sorprendentes que haya permitido la televisi\u00f3n: una incursi\u00f3n en el otro lado de las cosas <\/em>de la que todav\u00eda es dif\u00edcil recuperarse y que, al final del camino, nos leg\u00f3 el perfil anguloso y bonach\u00f3n de Kyle MacLachlan deshaci\u00e9ndose en s\u00ed mismo, corro\u00eddo por el Mal. Poco despu\u00e9s, Lynch hizo dos nuevos intentos televisivos: On the Air, <\/em>una sitcom creada junto a Mark Frost de la que ABC encarg\u00f3 siete episodios y solo exhibi\u00f3 tres, y Hotel Room,<\/em> creada junto a Monty Montgomery, exhibida por <\/em>HBO en 1993 y menos recordada hoy de lo que sus m\u00e9ritos piden. <\/p>\n\n\n\n

La serie <\/em>est\u00e1 compuesta por tres episodios que transcurren en la habitaci\u00f3n 603 del Railroad Hotel en Nueva York. Lynch dirigi\u00f3 el primero y el \u00faltimo (el segundo, \u201cGetting Rid of Robert\u201d, estuvo a cargo de James Signorelli). \u201cTricks\u201d transcurre en 1969. \u201cBlackout\u201d en 1936. El tiempo modifica el vestuario pero no obliga a cambios ni en la habitaci\u00f3n ni en el botones, como si el hotel fuera una c\u00e1psula no afectada por la historia. En \u201cTricks\u201d, el comienzo motivado y realista (un cliente y una prostituta entran en la habitaci\u00f3n, el cliente paga, la prostituta se prepara para desvestirse) se desliza hacia el absurdo con la llegada de un tercer personaje. En \u201cBlackout\u201d, una pareja de j\u00f3venes esposos proveniente de Tulsa se aloja en el hotel porque al d\u00eda siguiente la mujer debe consultar a un psiquiatra. En los dos, detr\u00e1s de las palabras, presion\u00e1ndolas, hay una muerte: la de una mujer en \u201cTricks\u201d, la de un ni\u00f1o en \u201cBlackout\u201d. En los dos, pero especialmente en el segundo, excepcional, Lynch vuelve a mostrar una de sus grandes virtudes: el di\u00e1logo como territorio para el despliegue de lo ominoso. En Terciopelo azul, <\/em>en Mulholland Dr.<\/em> y fundamentalmente en Imperio<\/em>, Lynch elabor\u00f3 verdaderas set-pieces<\/em> de di\u00e1logos extensos y cambiantes. Pero quiz\u00e1s nunca haya puesto a prueba el procedimiento \u2014o incluso m\u00e1s: quiz\u00e1s no haya ido nunca tan a fondo\u2014 como en este cap\u00edtulo televisivo: cuarenta minutos de oscuridad, tormenta y misterio orquestados de manera sinf\u00f3nica y en los cuales es posible entrever, entre tantas otras cosas, c\u00f3mo habr\u00eda sido Escenas de la vida conyugal <\/em>(la miniserie, no la versi\u00f3n para cine) si en lugar de Bergman la hubiera dirigido Lynch. <\/p>\n\n\n\n

En un cap\u00edtulo de Twin Peaks<\/em> el villano Windom Earle le pregunta al coronel Garland, sometido a un suero de la verdad: \u201c\u00bfA qu\u00e9 le teme m\u00e1s en el mundo?\u201d Garland responde: \u201cA que el amor no sea suficiente\u201d. Pocos momentos expresan con tanta precisi\u00f3n el coraz\u00f3n del universo-Lynch. Poeta de la noche, Lynch no olvid\u00f3 nunca la fuerza que la contradice. O de otro modo: cineasta del amor, Lynch compuso una enciclopedia con todo lo que lo amenaza, no solo desde afuera sino en su interior y en su brillo. En el final de Terciopelo azul, <\/em>el dulce petirrojo tiene un insecto en el pico. En el final de \u201cBlackout\u201d, despu\u00e9s de los estremecimientos del di\u00e1logo, el hombre y la mujer se besan, y el beso trae la luz a la habitaci\u00f3n y la ciudad. Una luz tan fuerte que los cubre como devor\u00e1ndolos.<\/p>\n\n\n

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OCHO INSTANTES EN LA VIDA DE UN ENERG\u00daMENO, O DE C\u00d3MO DAVID LYNCH, EN PLENO CAMBIO DE SIGLO, SE SENT\u00d3 FRENTE A SU COMPUTADORA DURANTE ALGUNAS SEMANAS Y CRE\u00d3 LA SERIE PERFECTA PARA ESTE PRESENTE DESAHUCIADO<\/strong><\/p>\n\n\n\n

DumbLand<\/em> (2001)<\/p>\n\n\n\n

\u00c1lvaro Bretal<\/a><\/p>\n\n\n\n

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\u201cVa a ser muy cruda, pero de una forma sofisticada\u201d, le dijo Lynch a la revista Variety <\/em>en una breve nota publicada el 22 de marzo de 2000 sobre la serie animada en la que estaba empezando a trabajar por encargo del sitio web Shockwave.com. \u201cEs muy tonta y de muy mala calidad\u201d. Ninguna palabra de Lynch, por m\u00e1s en serio que uno se la hubiera tomado, pod\u00eda preparar al espectador para el desprop\u00f3sito fenomenal que termin\u00f3 siendo DumbLand<\/em>, la historia sencilla de un tipo grandote de los suburbios \u2014representado al detalle como eso que en Estados Unidos se conoce como white trash<\/em>\u2014, su familia y algunos amigos y personajes que, para su desgracia, se lo cruzan por ah\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

La primera reacci\u00f3n cuando uno ve los ocho cap\u00edtulos de DumbLand <\/em>\u2014iban a ser por lo menos quince, pero como tantos otros proyectos de Lynch qued\u00f3 por la mitad\u2014 es pensar: esto no tiene nada que ver con Lynch, esto lo hizo otro tipo, o lo hizo \u00e9l pero en su tiempo libre, mientras fre\u00eda unos huevos o se pon\u00eda la campera para sacar a pasear al perro. Conviene, sin embargo, ser m\u00e1s cautos. Los 33 minutos de DumbLand<\/em>, con su animaci\u00f3n b\u00e1sica de Flash, su blanco y negro primitivo y sus personajes despreciables que se gritan y maltratan 24\/7, son el infierno en la Tierra, y ah\u00ed ya tenemos una primera relaci\u00f3n con otras de sus obras. Lynch parece aprovechar el encargo de Shockwave para retomar su exploraci\u00f3n de la familia como origen de todos los males \u2014The Grandmother<\/em>\u2014, construir otro retrato hostil de los suburbios norteamericanos \u2014Blue Velvet<\/em>\u2014 y sumergirse en el micromundo de un personaje alienado \u2014Eraserhead<\/em>\u2014, aunque en este caso se trata de un tipo demasiado normal. Y como en Twin Peaks<\/em>, de la cual hay gui\u00f1os expl\u00edcitos en el \u00faltimo episodio (\u201cAnts\u201d), el clima se va enrareciendo poco a poco, hasta que en un momento pesta\u00f1eamos y estamos con el pu\u00f1o en la garganta, atrapados en otra dimensi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

DumbLand <\/em>se inscribe en el universo de ciertas series animadas violentas y grotescas de los 90, un combo variopinto en el que podemos encontrar a Rocko\u2019s Modern Life<\/em>, The Ren & Stimpy Show<\/em>, Beavis and Butt-head<\/em> o algunos de los cortos de la serie What a Cartoon!<\/em> Sin embargo, tanto por duraci\u00f3n como por estilo, la asociaci\u00f3n m\u00e1s inmediata es con Migraine Boy<\/em>, la serie de episodios de treinta segundos que MTV usaba a fines de la d\u00e9cada como separador entre comerciales. Peque\u00f1as m\u00e1quinas an\u00f3nimas de odio que habitan los suburbios, eso son el Chico Migra\u00f1a, el protagonista de DumbLand <\/em>\u2014que en el sitio web figuraba como Randy, aunque jam\u00e1s es nombrado durante la serie\u2014 y tambi\u00e9n el perro de The Angriest Dog in the World<\/em>, el comic que Lynch realiz\u00f3 para el LA Reader <\/em>durante casi diez a\u00f1os. Es decir: el sue\u00f1o americano al rev\u00e9s, en carne viva, como ese tipo desafortunado que aparece en el patio de Randy con un palo de madera atravesado en la boca en el episodio 5 (\u201cGet the Stick\u201d).<\/p>\n\n\n\n

A diferencia de la vida de Randy, DumbLand <\/em>cambia y evoluciona; cada episodio de entre tres y cinco minutos muestra un nuevo aspecto, cada vez m\u00e1s bizarro, de su existencia rutinaria. Al mismo tiempo, todos comparten un patr\u00f3n com\u00fan: las porquer\u00edas que ocurren a su alrededor son, de forma sistem\u00e1tica, culpa de su imbecilidad. A partir del episodio 5 la serie adquiere un ritmo fren\u00e9tico, con demostraciones de violencia y alienaci\u00f3n insoportables. La mayor iron\u00eda es que Lynch haya hecho esto justo despu\u00e9s de la dulce y melanc\u00f3lica The Straight Story<\/em>. En el episodio 4, Randy recibe la visita de un amigo, un pseudovaquero con el vientre revuelto que se sienta con las piernas bien abiertas y tiene siempre una botella en la mano. Podr\u00eda ser un primo lejano de Alvin Straight. Tambi\u00e9n se parece un poco al propio Lynch. Las \u00faltimas palabras compartidas entre los amigos son el pr\u00f3logo perfecto para el pandemonio que se desata a partir del episodio siguiente:<\/p>\n\n\n\n

\u2014No hay nada como compartir una matanza con un amigo.
\u2014A m\u00ed me gusta matar cosas.<\/p>\n\n\n\n

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THE RABBIT HOLE<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Rabbits <\/em>(2002)<\/p>\n\n\n\n

Macarena Bialski<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Un plano est\u00e1tico acoge un living con tan solo algunos muebles y dos conejos humanoides femeninos en escena. Mientras el de camis\u00f3n rosa plancha ropa en un segundo plano, el que lleva un vestido rosa corto se encuentra sentado en el sill\u00f3n frente a c\u00e1mara. Las luces son escasas y vienen de un velador, pero bastan para proyectar las orejas largas de estos seres que parecen inmersos en su rutina. Una m\u00fasica envolvente, que con el pasar de los minutos parece profundizar en las penumbras del ambiente, acompa\u00f1a sus acciones. De golpe, un nuevo conejo humanoide vestido de traje atraviesa la puerta mientras estalla un sonido distorsionado de risas y aplausos.<\/p>\n\n\n\n

En el a\u00f1o 2002 David Lynch lanz\u00f3 una \u00bfsitcom?<\/em> con el nombre Rabbits<\/em>, protagonizada por los actores Scott Coffey, Laura Elena Harring, Naomi Watts y Rebekah Del Rio. Esta serie, tambi\u00e9n denominada como un conjunto de ocho short horror web films<\/em>, presenta una sinopsis particular: “En una ciudad sin nombre inundada por una lluvia continua\u2026 tres conejos viven con un misterio tenebroso”. Sin embargo, como en toda la filmograf\u00eda de Lynch, resulta reduccionista guiarse por el argumento como un faro para transitar la experiencia de un visionado o, mejor dicho, audiovisionado de su obra.<\/p>\n\n\n\n

La atm\u00f3sfera se torna agobiante en esa puesta en escena teatralizada que presenta, de forma surrealista, la monoton\u00eda de la cotidianidad. Lo consigue a trav\u00e9s de los conejos humanoides pero sobre todo en la repetici\u00f3n de di\u00e1logos inconexos, aislados, de aparente sinsentido. \u201c\u00bfQui\u00e9n era ese hombre?\u201d, \u201c\u00bfSigue lloviendo?\u201d, \u201c\u00bfPor qu\u00e9 hiciste eso?\u201d. La incomunicaci\u00f3n siempre est\u00e1 acompa\u00f1ada de un sonido ambiente que asfixia el tiempo, convertido en una jaula donde el espacio se aplana como una imagen en una pantalla. El tedio creciente tiene sus instantes de explosi\u00f3n, como la espuma que brota del hervor del agua: hay un soliloquio po\u00e9tico, una performance donde un conejo canta una canci\u00f3n a capella, un momento donde un hoyo en la pared parece incendiarse y otro donde la luz del living se torna roja y una de las conejas utiliza una m\u00e1scara asociada com\u00fanmente al ritual sat\u00e1nico. Como un eterno retorno, el hast\u00edo comienza una y otra vez en un loop infinito de realidad programada, como si no hubiera escapatoria de la vida y la rutina en aquel living.<\/p>\n\n\n\n

El t\u00e9rmino rabbit hole<\/em> hace referencia a la ca\u00edda de Alicia en Alicia en el Pa\u00eds de las maravillas<\/em>, donde se pierde la dimensi\u00f3n del tiempo y se da lugar a un espacio surrealista que se rige por otras estructuras. \u201cLife is strange, isn\u2019t it?\u201d, dice uno de los personajes de Blue Velvet<\/em> (Lynch, 1986). El sinsentido de la vida parece tomar en Lynch tonos sat\u00edricos, inc\u00f3modos y retorcidos, que los protagonistas de sus pel\u00edculas tienen que atravesar. En este sentido, se puede pensar que en las pel\u00edculas de Lynch, sobre todo en Blue Velvet<\/em>, Mulholland Dr.<\/em> (2001) y Lost Highway <\/em>(1997), aparece un mundo conocido y otro oculto, que da lugar a nuevas l\u00f3gicas m\u00e1s cercanas a lo perverso y la oscuridad. Lo mismo ocurre con el absurdo de la vida dom\u00e9stica, que parece potenciado al haber conejos en vez de seres humanos, como si aquel elemento fuese necesario para exaltar la rareza de nuestro comportamiento humano. <\/p>\n\n\n\n

Finalmente, vuelve la pregunta recurrente de \u201c\u00bfQui\u00e9n fue?\u201d. \u00bfSer\u00e1 una especie de eterna espera a un Godot que no refleja m\u00e1s que su ausencia, como el sentido de nuestro existir? La lluvia parece ser la \u00fanica respuesta. De repente, una de las conejas responde que, para ella, quiz\u00e1s no sea la lluvia quien toca la puerta: \u201cCuando pase lo vas a saber\u201d, \u201cLo s\u00e9 desde que ten\u00eda siete\u201d, dice, seguida de risas distorsionadas provenientes del recurso sitcom<\/em>. \u00bfSer\u00e1 que conoce aquel rabbit hole<\/em> que sumerge el tiempo y el espacio en un loop infinito de banalidad?<\/p>\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n
\n\n\n\n

LARGO VIAJE HACIA LA NOCHE<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Twin Peaks: The Return <\/em>(2017)<\/p>\n\n\n\n

Agust\u00edn Durruty<\/a><\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n
\n

Cooper flew the coop!<\/em><\/p>\n\n\n\n

Gordon Cole, episodio 9<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Hay una radicalidad en la tercera temporada de Twin Peaks <\/em>que choca con las dos primeras. La mixtura entre el modo cl\u00e1sico (la trama detectivesca, la oposici\u00f3n de fuerzas antag\u00f3nicas) y el modernista (las digresiones, las prolongadas dilaciones) linda con el vanguardismo, con modalidades in\u00e9ditas de manifestaci\u00f3n de lo sobrenatural: los efectos de cortocircuito, los remolinos en el aire, la destrucci\u00f3n de los tulpas<\/em> o la cabeza flotante de Briggs son muestras de c\u00f3mo la textura pl\u00e1stica de las obras perif\u00e9ricas en la filmograf\u00eda de Lynch es transportada al n\u00facleo de esta temporada. Su s\u00edntesis ic\u00f3nica, el gran desv\u00edo, se encuentra en el c\u00e9lebre episodio 8 y su explosiva disrupci\u00f3n estil\u00edstica, un estallido formal que parte la serie en dos y presenta un mito de origen at\u00f3mico repleto de im\u00e1genes abstractas ca\u00f3ticas: su coraz\u00f3n oscuro.<\/p>\n\n\n\n

La reiteraci\u00f3n de planos con focos de luz intensa en medio de la oscuridad confirman que estamos en las sombras, como si el punto de vista en esta temporada pasara a otro nivel de realidad y vi\u00e9ramos a trav\u00e9s de los ojos de otra cosa<\/em>. Esa sensaci\u00f3n terror\u00edfica, como buena parte de la obra de Lynch, podr\u00eda vincularse a lo siniestro<\/em>, concepto trabajado por Freud a partir de los cuentos pesadillescos de E. T. A. Hoffmann, cuyo t\u00e9rmino original, unheimlich <\/em>(\u201cno familiar\u201d), refiere a aquello que deb\u00eda permanecer oculto pero que, sin embargo, se ha manifestado. Freud lo relaciona adem\u00e1s a la figura del doble, una constante en Lynch y eje principal en The Return<\/em>: lo \u00faltimo que vemos al final de la segunda temporada es a Cooper pose\u00eddo por el esp\u00edritu perverso Bob, y de ah\u00ed parte la tercera, que consiste en un largo camino hacia la convergencia de las dos l\u00edneas narrativas principales, las de los dos alter egos de Cooper: Mr. C., su malvado doppelg\u00e4nger<\/em>, y Dougie (en rigor, un Cooper desmemoriado ocupando el lugar de Dougie), un ingenuo h\u00e9roe pasivo que recuerda al Chauncey de Being There<\/em> (1979) \u2014When you get there you will already be there<\/em> (\u201cCuando llegues all\u00ed ya estar\u00e1s all\u00ed\u201d) escucha Cooper antes de salir de la Black Lodge\u2014. La polaridad extrema de los dobles remite a una dualidad intr\u00ednseca a las primeras Twin Peaks<\/em>: la cara m\u00e1s naive <\/em>(el retrato de Laura Palmer, la bondad sin matices de personajes como Lucy y Andy) y su contracara monstruosa (la vida secreta de Laura Palmer, las apariciones espectrales). Fascinado con el mundo como en una fantas\u00eda regresiva, este Cooper amn\u00e9sico reacciona a los est\u00edmulos que lo rodean con la inocencia de un reci\u00e9n nacido, como si hubiese sido disparado hacia una sitcom <\/em>en el traspaso de dimensiones, y ese estar ah\u00ed<\/em> de alg\u00fan modo funciona como fuente de equilibrio ante el avance del mal, encarnado en un Mr. C. que siempre est\u00e1 un paso adelante. La ausencia de Cooper tiene consecuencias en nuestra experiencia del relato: ya no estamos acompa\u00f1ados por una voz interpretativa que nos oriente, acaso un reflejo del desconcierto de estos bur\u00f3cratas devenidos detectives al verse enfrentados a la metaf\u00edsica; una batalla del espectador, de la narraci\u00f3n y del propio proceso creativo por encontrar relaciones causales en la casualidad.<\/p>\n\n\n\n

Si en las dos primeras temporadas la amenaza de lo siniestro no terminaba de doblegar el sentimiento acogedor de querer a esos personajes y de sentirse habitar Twin Peaks, en la tercera la sensaci\u00f3n general es de aspereza, hostilidad y desolaci\u00f3n: el enigma de ese conflicto irresoluble, tal como el juego entre transparencia y opacidad narrativas, recae del lado de las tinieblas. A pesar de la presencia de fuerzas positivas como la del entra\u00f1able Carl de Harry Dean Stanton o la resoluci\u00f3n feliz de la historia de amor entre Norma y Ed, la negatividad es casi omnipresente a lo largo de los episodios, desde la violencia homicida de los woodsmen<\/em> hasta esa entidad maligna superior llamada Judy, que parece residir en el cuerpo de Sarah Palmer. Luego de la resoluci\u00f3n del conflicto entre los dobles, Cooper podr\u00eda haber encontrado un retiro apacible en el hogar (home<\/em> era una de las palabras m\u00e1s repetidas por Dougie) pero decide emprender un viaje incierto hacia una reparaci\u00f3n retroactiva: la anulaci\u00f3n del asesinato de Laura. A diferencia de la segunda temporada, en este final no nos perdemos en universos extravagantes como el de la Red Room, sino en lo extra\u00f1o aconteciendo en el n\u00facleo de lo familiar. El grito que cierra la serie confirma que no hay salida al final del laberinto que clausura la obra de Lynch, y que acabamos de atravesar la gran noche oscura del alma<\/em> de su filmograf\u00eda.<\/p>\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n
\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Through the darkness<\/em>
of future past<\/em>
the magician longs to see<\/em>
one chants out<\/em>
between two worlds<\/em>
fire walk with me<\/em><\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n
\n\n\n\n

Primera entrega del dossier<\/a><\/em><\/p>\n\n\n\n

Segunda entrega del dossier<\/a><\/em><\/p>\n\n\n\n

Tercera entrega del dossier<\/a><\/em><\/p>\n\n\n\n

Cuarta entrega del dossier<\/a><\/em><\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

El \u00faltimo tramo de este extenso recorrido por la filmograf\u00eda de David Lynch: sus series. Desde las tres temporadas de la m\u00edtica “Twin Peaks” hasta sus series web “DumbLand” y “Rabbits”, pasando por el piloto de tres episodios de “Hotel Room” y su otra colaboraci\u00f3n con Mark Frost,, la comedia “On the Air”, que dur\u00f3 solo una temporada. 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