{"id":11464,"date":"2025-04-16T13:52:19","date_gmt":"2025-04-16T13:52:19","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=11464"},"modified":"2025-05-11T23:05:46","modified_gmt":"2025-05-11T23:05:46","slug":"intelectuales-burgueses-y-deprimidos-sobre-el-cine-industrial-argentino-contemporaneo-primera-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/04\/16\/intelectuales-burgueses-y-deprimidos-sobre-el-cine-industrial-argentino-contemporaneo-primera-parte\/","title":{"rendered":"Intelectuales, burgueses y deprimidos. Sobre el cine industrial argentino contempor\u00e1neo (primera parte)"},"content":{"rendered":"\n


El p\u00fablico masivo contempor\u00e1neo, en t\u00e9rminos audiovisuales, es el resultado de un cruce entre diversas formas de consumo. As\u00ed como la radio, el tango y la revista funcionaban de complemento al cine industrial argentino de los a\u00f1os treinta, cuarenta y cincuenta, y el espectador pod\u00eda ser calificado como un espectador-oyente-lector<\/em>, hoy es posible renovar esa interconexi\u00f3n a un espectador-oyente-consumidor de redes<\/em>, en tanto la transversalidad y retroalimentaci\u00f3n entre cine, series, redes sociales y m\u00fasica es autoconsciente e identificable. A diferencia de d\u00e9cadas previas, los elementos que componen a este nuevo consumidor ideal no son necesariamente argentinos, sino rasgos locales de la cultura global.<\/p>\n\n\n\n

Un ejemplo extranjero: todo el mundo conoc\u00eda los primeros diez minutos de Barbie<\/em> (Greta Gerwig, 2023) antes de ver la pel\u00edcula en salas. Ya hab\u00eda consumido ese primer tramo a trav\u00e9s de Twitter, Instagram, TikTok o YouTube. A su vez, fue posible escuchar la banda sonora completa en Spotify y conocer el rodaje por cualquier red social. Un ejemplo nacional: Carmel \u00bfqui\u00e9n mat\u00f3 a Mar\u00eda Marta? <\/em>(Alejandro Hartmann\/Netflix, 2020) es una serie true crime<\/em> cuya popularidad pudo medirse mediante \u201cla proliferaci\u00f3n de memes y stickers de WhatsApp\u201d, as\u00ed como por los comentarios en Letterboxd y los hilos en Twitter1<\/a><\/sup>. Los modos de publicidad y recepci\u00f3n deben pensarse bajo esta \u00f3ptica virtual: las OTT, o plataformas de streaming<\/em>, tambi\u00e9n son aplicaciones m\u00f3viles. El ejemplo de Carmel <\/em>da cuenta de la retroalimentaci\u00f3n de medios tanto en su di\u00e9gesis (noticieros, diarios, redes sociales, blogs, la serie en s\u00ed) como en la publicidad y recepci\u00f3n, adem\u00e1s de exponer un cruce entre cultura nacional y streaming<\/em>\/mainstream<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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El gerente<\/em> (Winograd, 2022) \/ Me cas\u00e9 con un boludo<\/em> (Taratuto, 2016)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La circulaci\u00f3n entre un consumo y el siguiente se produce en un marco \u00fanico en el que el celular se vuelve receptor de la informaci\u00f3n y el marketing. Aparato masivo por excelencia, con un promedio de seis horas diarias de permanencia frente a la pantalla, el celular concentra la mayor cantidad de publicidades y respuestas de los p\u00fablicos. Este \u201cboom<\/em> del algoritmo\u201d y la hiperconexi\u00f3n constituyen un punto desde el cual se pueden pensar las tramas de muchas pel\u00edculas mainstream <\/em>argentinas, que sit\u00faan sus relatos en la contemporaneidad m\u00e1s inmediata.<\/p>\n\n\n\n

Las aplicaciones, los dispositivos m\u00f3viles y los medios masivos de comunicaci\u00f3n permiten amalgamar una serie de pel\u00edculas de car\u00e1cter masivo no solo por su presencia cotidiana, sino porque estructuran la forma en que los personajes se relacionan con el exterior. En muchos casos, el enojo y el deseo de escape provienen del hartazgo que produce un mundo repleto de informaci\u00f3n, competencia y voracidad capitalista, donde lo virtual rige en casi todos los estratos y la necesidad de vivir experiencias reales se torna indispensable. <\/p>\n\n\n\n

Teniendo en cuenta estas cualidades: \u00bfcu\u00e1les son las im\u00e1genes masivas que llegan al gran p\u00fablico nacional? \u00bfDe qu\u00e9 formas se despliegan en las plataformas y presentan al sujeto argentino dentro del propio territorio y hacia el mundo mediante estas nuevas experiencias culturales? \u00bfC\u00f3mo se articula esta nueva visi\u00f3n de las OTT con la idea de un cine nacional industrial, incluyendo sus relaciones y diferencias con otros cines de diverso alcance dentro del pa\u00eds? De entre las pel\u00edculas realizadas con un esquema de estudios, \u00bfcu\u00e1les son las m\u00e1s adecuadas para reflexionar sobre lo que sucede en el cine argentino industrial al d\u00eda de hoy?<\/p>\n\n\n

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El gerente<\/em> (Winograd, 2022)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El tema del prestigio<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La producci\u00f3n industrial contempor\u00e1nea est\u00e1 compuesta por pel\u00edculas expulsadas de la conversaci\u00f3n sobre cine argentino. Son pocos los escritos que abordan las pel\u00edculas de perfil industrial (presupuesto alto, mucha campa\u00f1a publicitaria, una historia anticipable y comercial, t\u00e9cnicos de primer nivel y actores de renombre). Menos son los que se abocan a estudiar el interior de las mismas, a no ser que la tem\u00e1tica sea de envergadura, como el Juicio a las Juntas en Argentina, 1985 <\/em>(Santiago Mitre, 2022) <\/em>o el posible cierre de facultades p\u00fablicas en Puan <\/em>(Mar\u00eda Alch\u00e9 y Benjam\u00edn Naishtat, 2023), dos pel\u00edculas similares al resto del corpus mainstream<\/em> que se produce dentro y fuera de las plataformas de streaming<\/em>. Hay quien podr\u00eda pensar que es un desprop\u00f3sito comparar estas dos pel\u00edculas con otras firmadas por directores de menor renombre pero, lejos de establecer un juicio de valor, lo que me interesa es destacar c\u00f3mo la falta de atenci\u00f3n al cine de mayor audiencia y con un perfil m\u00e1s comercial nos impide ver el potencial de sus historias y formas. <\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo pretender un mejor cine industrial si no hay una cr\u00edtica que lo acompa\u00f1e y le mida la fiebre? Ser\u00eda un movimiento similar al bastardeo del cine industrial de los a\u00f1os ochenta, pero tambi\u00e9n al de los estudios de los treinta, cuarenta y cincuenta, por no cumplir con las expectativas est\u00e9ticas que exigieron la cinefilia y la cr\u00edtica en un momento espec\u00edfico. M\u00e1s all\u00e1 de las imperfecciones que posea, algunas m\u00e1s evidentes que otras, ignorar un cine produce baches hist\u00f3ricos y nos aleja de comprender cu\u00e1les son los modelos, formas e imaginarios que desarrolla la industria del entretenimiento nacional. <\/p>\n\n\n\n

A pesar de que no existen trabajos exhaustivos sobre el cine taquillero de las \u00faltimas d\u00e9cadas que excedan las obras de mayor prestigio y las meras rese\u00f1as, propongo trazar un camino mediante algunos textos. Diego Mat\u00e9 sostiene que \u201cel grueso de la comedia argentina parece haber dejado de lado la picaresca, el grotesco y el formato familiar, los principales pilares que sostuvieron la estructura del humor nacional durante d\u00e9cadas en cine y televisi\u00f3n\u201d y que \u201cla tendencia actual se parece m\u00e1s al per\u00edodo cl\u00e1sico, a la agilidad de Manuel Romero o a la madurez y la inteligencia de las [pel\u00edculas] de Carlos Schlieper\u201d2<\/a><\/sup>. De manera similar, Juan Francisco Gacit\u00faa propone: \u201cLa comedia argentina industrial pareciera estar tildando cada \u00edtem en la lista de ingredientes que hicieron a varios de los films del per\u00edodo de auge de los estudios\u201d3<\/a><\/sup>. Por su parte, Alejandro Kelly Hopfenblatt considera que el campo de la comedia es \u201cuno de los m\u00e1s desdibujados dentro de las visiones historiogr\u00e1ficas, que lo consideran como un remanente de la producci\u00f3n industrial. Es as\u00ed que directores como Carlos Rinaldi, Leo Fleider, Julio Saraceni o Enrique Carreras, que no propon\u00edan mayores innovaciones sino que repet\u00edan fundamentalmente f\u00f3rmulas exitosas, no han despertado mayor inter\u00e9s para su estudio\u201d4<\/a><\/sup>, a pesar de que algunos films como Mi primera boda<\/em> (Ariel Winograd, 2011) y su cercan\u00eda con la comedia burguesa de los a\u00f1os cuarenta permiten resaltar \u201cun momento \u00fanico de exaltaci\u00f3n e incertidumbre frente a un panorama de cambios y transiciones\u201d5<\/a><\/sup>. A\u00fan as\u00ed, Kelly Hopfenblatt descree que haya una tradici\u00f3n directa entre el cine de Winograd (junto al de Juan Taratuto o Hern\u00e1n Guerschuny) y el industrial de \u201ctel\u00e9fonos blancos\u201d. Pero, como veremos, son dos momentos en la historia del cine argentino que se parecen m\u00e1s de lo que se diferencian.<\/p>\n\n\n\n

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Mi primera boda<\/em> (Winograd, 2011)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Aunque el cine argentino est\u00e1 muy lejos de tener una industria cinematogr\u00e1fica consolidada, se han pasado por alto las pel\u00edculas que se producen con <\/em>factura industrial, sobre todo la comedia mainstream<\/em>, que hist\u00f3ricamente puso en escena, con mayor o menor sofisticaci\u00f3n a lo largo de las d\u00e9cadas, el funcionamiento de los medios masivos de comunicaci\u00f3n. Luc\u00eda Rodr\u00edguez Riva trabaja esta idea en relaci\u00f3n al cine de Luis C\u00e9sar Amadori: \u201cla fuerte presencia del cine, la m\u00fasica y el teatro en estos filmes (\u2026) da cuenta del funcionamiento de la industria cultural argentina en la d\u00e9cada de los treinta y colabora, por eso mismo, a comprender su l\u00f3gica a trav\u00e9s de estas ficciones\u201d6<\/a><\/sup>. Hay una continuidad en la forma en que el cine argentino sigui\u00f3 presentando estas cuestiones a lo largo de los a\u00f1os luego de las pel\u00edculas a las que se refiere Rodr\u00edguez Riva, ya sea en el cine de los tele\u00eddolos<\/em>, como El club del clan <\/em>(Enrique Carreras, 1964); en la canci\u00f3n, con Fuiste m\u00eda un verano <\/em>(Eduardo Calcagno, 1969); en la televisi\u00f3n, con Te rompo el rating<\/em> (Hugo Sofovich, 1981). En los \u00faltimos a\u00f1os, el escal\u00f3n final se dio con los medios transformados en redes sociales, sobre todo en El gerente <\/em>(Winograd, 2022), que presenta un universo plagado de trolls <\/em>en Twitter que ejercen la actividad virtual como si fuese un trabajo como cualquier otro.<\/p>\n\n\n\n

Varias pel\u00edculas comerciales argentinas recientes ponen en escena, a trav\u00e9s de sus tramas y personajes, reflexiones sobre el estado de la industria y los medios. Hoy se arregla el mundo<\/em> (Winograd, 2022) muestra a un productor de televisi\u00f3n que, tras la muerte de su expareja y al descubrir que el chico que cre\u00eda su hijo no lo es biol\u00f3gicamente, emprende la b\u00fasqueda del verdadero padre del ni\u00f1o. Pero el film de Winograd es tambi\u00e9n una comedia crepuscular: presenta el ocaso de una manera de comprender el entretenimiento masivo nacional al presentar una f\u00e1bula televisiva que se deja de lado por una expresi\u00f3n juvenil y pasatista (encarnada en el personaje de actitud desafiante interpretado por Mart\u00edn Piroyansky), el cambio de valores parentales y la tensi\u00f3n irresuelta con respecto al futuro del espect\u00e1culo cotidiano. En vistas de la crisis de Pol-ka y el traspaso paulatino de los talentos nacionales al streaming<\/em>, la pel\u00edcula puede leerse como un cambio radical en la concepci\u00f3n de las pel\u00edculas y series, y por ende tambi\u00e9n en los modelos de producci\u00f3n: un desplazamiento del medio televisivo frente a las nuevas formas de producci\u00f3n y consumo audiovisual. <\/p>\n\n\n

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Hoy se arregla el mundo<\/em> (Winograd, 2022)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El corpus<\/em> del cine industrial que comienza a gestarse a partir del 20147<\/a><\/sup> incluye una serie de pel\u00edculas que no por menos prestigiosas dejan de ser fundamentales. En muchas de ellas, especialmente en las que distan del thriller<\/em> \u2015el otro gran g\u00e9nero industrial argentino, que suele distanciarse m\u00e1s de la coyuntura y de la traslaci\u00f3n del cotidiano a la pantalla\u2015, se encuentran una enorme cantidad de elementos que representan nuestra \u00e9poca, sobre todo en relaci\u00f3n a los nuevos consumos virtuales. <\/p>\n\n\n\n

Las plataformas de streaming<\/em> son las primeras en ingresar de lleno en estos tics<\/em> cotidianos, con la presencia de motivos como el Twitch o el gaming<\/em>. Es com\u00fan la pregunta sobre c\u00f3mo presentar la tecnolog\u00eda comunicacional en una pel\u00edcula sin caer en la utilizaci\u00f3n de tel\u00e9fonos viejos o, en el extremo opuesto, la saturaci\u00f3n de elementos como las ventanas de mensajer\u00eda instant\u00e1nea o los emojis <\/em>invadiendo una porci\u00f3n de la pantalla (e incluso los posters de las pel\u00edculas). Pero como el streaming<\/em> es nuevo en suelo nacional, lo importante es llenar un cat\u00e1logo con lo real y visible cotidiano: figuras reconocibles de la radio, el stand up<\/em> porte\u00f1o, los influencers <\/em>y los streamers<\/em> (con sus respectivos gadgets<\/em> visuales mediante VFX). <\/p>\n\n\n\n

El cine comercial se alimenta de los consumos masivos circundantes para su propia existencia, en un sistema de retroalimentaci\u00f3n multimedi\u00e1tico. As\u00ed como buena parte del Nuevo Cine Argentino tom\u00f3 insumos del teatro independiente, el cine mainstream <\/em>nacional absorbi\u00f3 elementos del stand up <\/em>(coptando sus ejes principales: la identificaci\u00f3n y el agotamiento por la vida en la ciudad), convirti\u00e9ndose en una especie de extensi\u00f3n narrativa de la televisi\u00f3n, especialmente de canales como Canal 13, Telef\u00e9, Comedy Central o VH1. Adem\u00e1s, confluyen en este ecosistema usuarios de Instagram, Twitch, Tik Tok o estrellas de cine reconocidas y la nueva generaci\u00f3n de int\u00e9rpretes. El cine sigue siendo el \u00faltimo lugar de estrellato. Sea visto en salas o plataformas, persiste una l\u00f3gica progresiva: se arranca por la pantalla chica del celular, de plazos cortos e im\u00e1genes r\u00e1pidas, hacia la trascendencia de la pantalla grande. <\/p>\n\n\n

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Mam\u00e1 se fue de viaje<\/em> (Winograd, 2017)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Autos con patentes nuevas, psicoan\u00e1lisis constante y terapia alternativa como soluci\u00f3n a los problemas metropolitanos, la cultura del mindfulness<\/em>, la inclusi\u00f3n de palabras como \u201ccanje\u201d, \u201camigues\u201d, \u201cTinder\u201d o \u201csuper like\u201d, la idea de alcanzar el zen<\/em> tras una vida de sacrificio en trabajos sofisticados, el miedo al escrache en redes sociales: la presentaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica del universo contempor\u00e1neo corre el riesgo de caer en un exceso de m\u00edmesis que representa solo una porci\u00f3n de la ciudadan\u00eda como si fuese la totalidad, clases medias-altas y altas donde no cabe casi ninguna pol\u00edtica clara ni precisa. A su vez, todo funciona como posible mercanc\u00eda: la cultura Twitch, podcastera y tiktoker<\/em> a la luz de una microciudad autosuficiente y aislada del mundo, casi aspiracional. Los nuevos trabajos funcionan como una de las piedras angulares en este nuevo cine comercial, que no representa el empleo de la clase media y baja, sino el anhelo de triunfo en empresas de marketing<\/em> como v\u00eda de escape hacia un afuera idealizado. <\/p>\n\n\n\n

Este realismo palermitano y envasado al vac\u00edo conforma algo as\u00ed como un \u201ccine del mercado\u201d, no solo por su relaci\u00f3n con el streaming<\/em>, sino por presentar en sus narraciones el esp\u00edritu del being smart<\/em>, el devenir influencer<\/em> y la individualidad constante, poniendo en escena el capitalismo de plataforma, donde la mesa familiar por poco se convierte en una mesa de accionistas. Esto no quiere decir que la comedia o el thriller<\/em>, en todo caso, hayan apoyado o permitido el auge y poder\u00edo de los sectores liberales de la Argentina, pero s\u00ed fueron un acompa\u00f1amiento cultural, un term\u00f3metro fiel que puede verse cronol\u00f3gicamente y ofrecer la conclusi\u00f3n de que la ciudadan\u00eda se volc\u00f3 al freelance<\/em> y a la competencia feroz, donde ocupar un segundo lugar es lo mismo que ocupar el \u00faltimo.<\/p>\n\n\n\n

Como si se tratara de un reencuentro con los t\u00f3picos de la modernidad de los a\u00f1os veinte y treinta (per\u00edodo en el que se consolida el cine industrial), los personajes atraviesan la necesidad de recuperar un pasado idealizado con la consecuente ilusi\u00f3n de una huida al campo frente a los cambios imparables que supone la contemporaneidad inform\u00e1tica. Recordemos que se trata, en su mayor\u00eda, de protagonistas que tienen entre 35 y 50 a\u00f1os, por lo que fueron testigos del pasaje del mundo anal\u00f3gico al digital, y deben afrontar las adversidades cosmopolitas como pueden. Una serie de pel\u00edculas de la \u00faltima d\u00e9cada presentan estas cuestiones. En Un amor en tiempos de selfies <\/em>(Emilio Tamer, 2014), la protagonista toma clases de stand up<\/em> para mejorar sus presentaciones empresariales; en El m\u00e9todo Tangalanga <\/em>(Mateo Bendesky, 2022), en vez del stand up<\/em>, el personaje principal es hipnotizado por un mago y a ra\u00edz de eso es capaz de animarse a presentar un producto de venta frente a una junta directiva. Permitidos <\/em>(Winograd, 2016), Re loca <\/em>(Martino Zaidelis, 2018) y El gerente<\/em> encuadran postales similares: la presentaci\u00f3n de aplicaciones y productos frente a una mesa directiva empresarial (por momentos dif\u00edcil de diferenciarla de un pitch<\/em>). Como en Hoy se arregla el mundo<\/em>, Mam\u00e1 se fue de viaje <\/em>(Winograd, 2017) muestra a Piroyansky en un papel similar, un universitario egresado en el exterior que desestabiliza a Diego Peretti. Pero tambi\u00e9n en otros ejemplos los protagonistas veteranos se enfrentan con un joven que encarna la idea de un presente hiper competitivo: vienen del extranjero, no tienen arrugas o los superan en cuanto al uso de la tecnolog\u00eda, como Gimena Accardi y Malena S\u00e1nchez en Re loca<\/em>, que se enfrentan a Natalia Oreiro. Es categ\u00f3rica la manera en que Zaidelis presenta el personaje de S\u00e1nchez, una influencer<\/em>, en una reuni\u00f3n de marketing<\/em> publicitario: su remera dice \u201cThe Young Gods\u201d. No hay peor destino en este universo cinematogr\u00e1fico que no saber usar las redes sociales, como le ocurre al empleado de una radio en El fin del amor <\/em>(Leticia Dolera, Daniel Barone, Constanza Novick\/Amazon Prime, 2022), que es despedido por no adaptarse a los trabajos contempor\u00e1neos, como ser community manager<\/em>, o a Sbaraglia en El gerente<\/em>, que tiene ideas anticuadas para resolver cuestiones publicitarias (como la protagonista de Re loca<\/em>), y es desestabilizado por Carla Peterson, que comprende mucho mejor el uso de la tecnolog\u00eda actual.<\/p>\n\n\n\n

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El gerente<\/em> (Winograd, 2022) \/ Me cas\u00e9 con un boludo<\/em> (Taratuto, 2016)
Permitidos <\/em>(Winograd, 2016) \/ El fin del amor,<\/em> S01E01 (2022)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Ante la insoportable vida en la ciudad, el avance tecnol\u00f3gico y la incapacidad de alcanzar el zen<\/em>, la jubilaci\u00f3n temprana8<\/a><\/sup> surge como una salida posible para los protagonistas de muchas pel\u00edculas de este corpus <\/em>industrial. Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a se\u00f1ala que es \u201cun viejo anhelo de muchos personajes del cine cl\u00e1sico argentino, que ante la adversidad expresaban el deseo, casi siempre ut\u00f3pico, de rehacer sus vidas en otra parte\u201d, donde prima la idea de \u201cextensos viajes con destino impreciso y amplio protagonismo de espacios abiertos, promisorios y desconocidos\u201d9<\/a><\/sup>. Apenas dos ejemplos: en El gerente<\/em>, Sbaraglia se juega la vida en una movida de marketing<\/em> que podr\u00eda llevar a la quiebra a Noblex. La idea funciona y el triunfo de la Selecci\u00f3n Argentina es an\u00e1logo a la celebraci\u00f3n que tiene el protagonista junto a su hijo. Pero hay m\u00e1s: esta estrategia de mercado le abre las puertas a una jubilaci\u00f3n con todos los lujos. Sbaraglia ahora tiene tiempo y puede recuperar a su ex esposa o tirarse de un paraca\u00eddas: finalmente disfruta la vida<\/em>. En Re loca<\/em>, Oreiro sufre una serie de desgracias urbanas y privadas que la llevan a darse cuenta de que no necesita a nadie, ni a su marido, ni a su amor plat\u00f3nico, ni su departamento, ni su trabajo. Por ende, opta por la autopista rumbo a un destino paradis\u00edaco. <\/p>\n\n\n\n

Podemos pensar en una variaci\u00f3n tras otra del esquema de El hijo de la novia<\/em> (Juan Jos\u00e9 Campanella, 2001), que destaca como una continuidad con la tradici\u00f3n del cine industrial de d\u00e9cadas anteriores como As\u00ed es la vida <\/em>(Francisco Mugica, 1939), La casa grande<\/em> (Fleider, 1953) o Made in Argentina <\/em>(Juan Jos\u00e9 Jusid, 1987). En este caso, varios elementos la vinculan con el cine mainstream<\/em> nacional de los \u00faltimos a\u00f1os \u2014con menos voltaje emocional, pero todav\u00eda con un \u201ccat\u00e1logo completo de la mitolog\u00eda clasemediera porte\u00f1a exorcizando su progresismo laico, perpetu\u00e1ndose como proyecto aspiracional\u201d (como se\u00f1ala Marcos Adri\u00e1n P\u00e9rez Llah\u00ed, en su rese\u00f1a de Letterboxd<\/a>10<\/a><\/sup>)\u2014: el ajetreo de un pa\u00eds en crisis, la modernidad del momento como un padecimiento m\u00e1s que como una ayuda, el riesgo de un ACV o un infarto por estr\u00e9s laboral, la neurosis diaria y el deseo expreso de \u201cirse a la mierda\u201d. Como en Winograd11<\/a><\/sup> y otros realizadores industriales de este momento, la situaci\u00f3n de crisis emocional ocurre un escal\u00f3n m\u00e1s arriba, sin llegar al costumbrismo ni a las clases populares. Es interesante el contrapunto que puede realizarse entre el mainstream <\/em>actual, de salidas tempranas hacia la periferia, con El hijo de la novia<\/em>, donde el mercado (o el compromiso con la realizaci\u00f3n personal y el premio por el esfuerzo) permite un alejamiento del ajetreo12<\/a><\/sup>, pero una vuelta a la comunidad m\u00e1s que un mero escape del pa\u00eds. <\/p>\n\n\n\n

La comedia industrial contempor\u00e1nea no solo muestra similitudes con muchos films de la \u00e9poca de oro y de la comedia burguesa en particular, sino tambi\u00e9n con ciertas corrientes poscl\u00e1sicas, como en el caso de las pel\u00edculas de Luis Sandrini y Palito Ortega. En esta comedia se presenta un terreno de disputa entre lo establecido y aquello que viene13<\/a><\/sup> y amenaza la estabilidad de los protagonistas, que deben afrontar un aluvi\u00f3n de contemporaneidad, manifestado tanto en formas edulcoradas de presentar la salud mental, la utilizaci\u00f3n del lenguaje inclusivo o la invasi\u00f3n medi\u00e1tica. Siempre bajo un marco saludable que familiariza todo y cuestiona poco. Pongamos como ejemplo al alocado \u2212pero no tanto\u2212 Palito Ortega que llega a una familia de valores tradicionales en Un muchacho como yo <\/em>(Carreras, 1968). La estrella de El Club del Clan interpreta a un jovencito \u201ccomo uno\u201d capaz de enamorar a todos, menos al padre de su novia. A pocos minutos del final, Palito saca a pasear a toda la familia en un coche viejo, mientras su suegro fracasa al intentar arrancar un auto de \u00faltima generaci\u00f3n: un doble movimiento que, a la vez que relativiza el valor de lo moderno, abraza la llegada de las nuevas olas14<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

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Un muchacho como yo<\/em> (Carreras, 1968)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Esta tensi\u00f3n entre el orden establecido y las nuevas corrientes culturales es una de las claves para comprender c\u00f3mo funcionan las tramas que propone el cine comercial. En 30 noches con mi ex<\/em> (Adri\u00e1n Suar, 2022)15<\/a><\/sup>, podemos encontrar algunas pistas similares: el personaje de Suar debe recibir en el hogar a su ex mujer, una paciente psiqui\u00e1trica16<\/a><\/sup>, con la que tiene una hija, y a su noviecito indie<\/em>; tambi\u00e9n tiene que relajarse en cuanto a su ritmo de vida: le dicen Turbo porque est\u00e1 todo el d\u00eda enchufado y acelerado por el trabajo, como la propia Buenos Aires. Al igual que en la pel\u00edcula de Carreras, quien queda fuera de lugar con sus actitudes es el padre, que debe adaptarse a los nuevos tiempos y, como la \u201cchatita\u201d de Ortega en Un muchacho como yo<\/em>, las actitudes de la madre en 30 noches con mi ex<\/em> muestran m\u00e1s sensibilidad que el patriarca y mayor predisposici\u00f3n a aceptar la contemporaneidad. Hay una lecci\u00f3n que tanto Turbo como el suegro de Palito deben aprender: superar la resistencia inicial y aceptar los cambios que ofrece lo emergente frente a lo establecido. A la pel\u00edcula de Suar le bastan un pu\u00f1ado de elementos para vincularla tanto a la comedia burguesa de los cuarenta, con su agitaci\u00f3n cosmopolita, como tambi\u00e9n a las pel\u00edculas que protagonizaba Palito Ortega en los sesenta y setenta.  <\/p>\n\n\n\n

Esa liviandad en la que todo se toma con soda permite la muestra de rasgos actuales y cotidianos, como en su momento As\u00ed es la vida<\/em> mostr\u00f3 el ingreso de la familia a la modernidad argentina, pero que chocaba de manera constante con sus tendencias prohibidas, como el socialismo, ideolog\u00eda capaz de llevar a la desgracia. De todas maneras, llega el idilio: la reconciliaci\u00f3n es posible y el socialismo es tan solo una distracci\u00f3n frente a la esperanza de sostener a una familia. El socialismo, las redes sociales, todo es temporal; todo puede darse vuelta, doblarse y romperse. La familia no, solo se transforma. Retomemos 30 noches con mi ex<\/em> a lo grande: como la pel\u00edcula de Mugica, finaliza con una mesa familiar en expansi\u00f3n, aceptando las nuevas tendencias que encarnan los personajes secundarios. En Mugica, con los hijos crecidos en plena modernidad; en Suar, con la madre neurodivergente, el novio indie<\/em> de la nena y otro paciente psiqui\u00e1trico: \u00a1hay que agrandar la mesa, vieja!<\/p>\n\n\n\n

Si tenemos en cuenta los principios del sonoro, encontramos que Los tres berretines <\/em>(Enrique Susini, 1933) basaba su relato en un padre que observa c\u00f3mo los cambios en la modernidad argentina como el tango, el f\u00fatbol y el cine ingresaban a su vida mediante sus hijos. El final, id\u00edlico y promisorio, llega tras una serie de resistencias que logran ser aplacadas suavemente por la fantas\u00eda familiar. Es decir, el cine sonoro en Argentina comienza con una puja entre lo establecido y lo que viene en cuanto a la cultura de masas predominante.  <\/p>\n\n\n\n

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Los tres berretines <\/em>(Susini, 1933)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Tambi\u00e9n la relaci\u00f3n con el cine mismo, el entretenimiento y la representaci\u00f3n son otras de las bases de la actual producci\u00f3n comercial, que no los utiliza como mera iconograf\u00eda sino como fundamento de la ficci\u00f3n. El \u201cdispositivo de la suplantaci\u00f3n<\/em>\u201d <\/em>(que esboza Claudio Espa\u00f1a para ilustrar algunos films de Amadori17<\/a><\/sup>) reaparece de forma continua: personajes que se hacen pasar por otros y enredos de apariencias, acentuados por el efecto de ilusi\u00f3n que produce el cine y la televisi\u00f3n. En Permitidos<\/em>, los medios de comunicaci\u00f3n actuales se presentan de forma potenciada. Los protagonistas asisten a la funci\u00f3n de un melodrama est\u00e1ndar que funciona como puntapi\u00e9 para un remolino de situaciones: el paseo por el circuito medi\u00e1tico comienza en el cine, contin\u00faa en la filmaci\u00f3n de una publicidad, se viraliza en el esc\u00e1ndalo por redes sociales, se expande en un programa de chimentos y alcanza su pico en una gala con celebridades del momento. <\/p>\n\n\n\n

Como Amadori en Madreselva<\/em> (1938), Winograd presta una atenci\u00f3n particular a la desintegraci\u00f3n de los v\u00ednculos entre los personajes, a trav\u00e9s de un proceso de desidealizaci\u00f3n que surge del contraste entre las im\u00e1genes medi\u00e1ticas y cinematogr\u00e1ficas y los propios personajes que las protagonizan. De la misma forma, podr\u00edamos imaginar otros contenidos que presenten el circuito multimedial, pero reemplazando los programas de chimento de la televisi\u00f3n por los canales de streaming<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Pel\u00edcula hermana de Permitidos<\/em>, Me cas\u00e9 con un boludo <\/em>(Taratuto, 2016)18<\/a><\/sup> <\/em>posee un recorrido semejante en cuanto a la desidealizaci\u00f3n de la imagen del int\u00e9rprete cinematogr\u00e1fico y la aparici\u00f3n de los medios. Adem\u00e1s, ambas comparten una escena con Mi novia es un fantasma<\/em> (Mugica, 1944), en la que los protagonistas asisten a una gala con celebridades \u201creales\u201d del momento insertas en la di\u00e9gesis19<\/a><\/sup>. Siendo de las pel\u00edculas m\u00e1s taquilleras de la d\u00e9cada pasada, una de las escenas iniciales encuentra a Suar frenando una filmaci\u00f3n en la que asiste como protagonista para recordarle al director que no puede maltratar a nadie de la forma en la que lo hace: \u201chay que respetar a los trabajadores, hay que respetar a los t\u00e9cnicos, a los actores\u201d. Ah\u00ed donde en 2016 se la pod\u00eda calificar de \u201cmacrista\u201d20<\/a><\/sup>, hoy, con un presidente electo que se enfrenta directamente con el cine nacional, y teniendo en cuenta la preexistencia de tramas industriales que dialogaron con el cine mismo y los medios masivos, el \u201chay que respetar a los trabajadores y a los t\u00e9cnicos\u201d puede ofrecer otras lecturas: leerse como una continuidad en la tradici\u00f3n de la comedia nacional o pertenecer a un spot<\/em> en defensa del oficio industrial y el cine argentino. <\/p>\n\n\n

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30 noches con mi ex<\/em> (Suar, 2022)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Lo bello y lo nuevo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s all\u00e1 de las continuidades que puedan establecerse entre la industria actual y la \u00e9poca de oro, uno de los grandes problemas de la industria cinematogr\u00e1fica argentina es su pobre o nula reconfiguraci\u00f3n. Desde fines de los a\u00f1os cuarenta, el cine argentino no ha podido recuperar un esquema industrial que apunte a lo m\u00e1s alto en cuanto a los int\u00e9rpretes estrella, la variedad y puja de g\u00e9neros y estilos, la relaci\u00f3n multidisciplinaria entre medios y la construcci\u00f3n de mitos alrededor de ellos, la producci\u00f3n en serie, los asesores literarios o la constante formaci\u00f3n profesional.<\/p>\n\n\n\n

Para 1942, el cine argentino implicaba una enorme competencia en el mercado hispanoparlante, tan solo superado por Estados Unidos, siempre imbatible. Un a\u00f1o antes, Argentina Sono Film y Lumiton, los dos estudios m\u00e1s destacados de la \u00e9poca de los estudios, incluso hab\u00edan establecido sucursales en M\u00e9xico, consolidando as\u00ed su presencia internacional, en un reverso total del panorama actual, donde los estudios-sucursales del streaming<\/em> se asientan en territorio argentino. Este crecimiento fue en paralelo a los escozores externos: ante el crecimiento de la competencia argentina a nivel internacional y aprovechando la posici\u00f3n neutral en la Segunda Guerra, Estados Unidos restringi\u00f3 la exportaci\u00f3n de material f\u00edlmico virgen al pa\u00eds, entre otras represalias comerciales.<\/p>\n\n\n\n

Una serie de irregularidades comenzaron a acentuarse a partir de los a\u00f1os cuarenta. Seg\u00fan Abel Posadas, uno de los motivos radicaba en que los productores \u201cconsegu\u00edan los cr\u00e9ditos del Banco Industrial y realizaban sus negocios sin devoluci\u00f3n de los pr\u00e9stamos y preocup\u00e1ndose por la r\u00e1pida explotaci\u00f3n de los productos encarados con absoluta falta de seriedad y ning\u00fan riesgo\u201d, as\u00ed como la ausencia de personal profesional trabajando de manera continua y sistem\u00e1tica. Los estudios comenzaron a tropezar, otorgando t\u00edtulos poco audaces y de forma espor\u00e1dica, lo que debilit\u00f3 la educaci\u00f3n de directores en un medio que hab\u00eda subsistido con la realizaci\u00f3n est\u00e1ndar de un material manufacturado, rentable y, en sus mejores casos, arriesgado21<\/a><\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

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El m\u00e9todo Tangalanga<\/em> (Bendesky, 2023)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Pe\u00f1a tambi\u00e9n identifica los a\u00f1os cuarenta como per\u00edodo en el cual el sistema de estudios declin\u00f3 definitivamente: \u201cLa genuina industria cinematogr\u00e1fica argentina dej\u00f3 de existir como tal hacia 1948, luego de perder los mercados hispanoparlantes, de negarse a la renovaci\u00f3n y de recibir la protecci\u00f3n estatal sin preocuparse mucho por merecerla\u201d22<\/a><\/sup>. A su vez, fen\u00f3menos culturales como la radio y el tango se vieron inevitablemente opacados por los cambios a nivel global. Escriben An\u00edbal Ford y Jorge Rivera que, a partir de las transformaciones en los a\u00f1os cincuenta y sesenta, \u201cjunto al desarrollo de las inversiones extranjeras los medios sufren un proceso tipificado por: el rol important\u00edsimo que pasan a ejercer las inversiones publicitarias; la internacionalizaci\u00f3n y estandarizaci\u00f3n de los contenidos; el ajuste a las pautas consum\u00edsticas; y la reformulaci\u00f3n econ\u00f3mica que comienzan a hacer cada vez m\u00e1s dif\u00edcil los proyectos aislados o aut\u00f3nomos y que provocan una vuelta de tuerca en la concentraci\u00f3n de la industria cultural\u201d23<\/a><\/sup>. Este proceso tom\u00f3 a\u00fan m\u00e1s gravedad por la falta de medidas proteccionistas frente al contenido globalizado, la sucesi\u00f3n de gobiernos militares y la censura.<\/p>\n\n\n\n

En pocos a\u00f1os, los estudios dejaron de ser tit\u00e1nicos para convertirse en meros productores de obras carentes de riesgo y sin cautivar al p\u00fablico mayoritario. Los pocos films de autor se alzaban como esfuerzos individuales y poco sostenidos en el tiempo, al punto de que directores como Hugo del Carril o Mario Soffici deb\u00edan colaborar en cooperativas para financiar sus pel\u00edculas. Al filo de los a\u00f1os sesenta, Leopoldo Torre Nilsson pod\u00eda aspirar a filmar obras exitosas y disruptivas como La casa del \u00e1ngel<\/em> (1957), para Argentina Sono Film, al haber pertenecido a la industria desde joven, asistiendo y codirigiendo junto a su padre, Leopoldo Torres R\u00edos (adem\u00e1s de realizar otros dos films en solitario), o posteriormente, realizando obras que no se relacionaban necesariamente con su tipo de b\u00fasqueda. Pel\u00edculas como Para vestir santos<\/em> (1955) eran consideradas por el director como \u201cfilm-crisis\u201d24<\/a><\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

En 1958, la empresa Aries Cinematogr\u00e1fica Argentina (fundada por H\u00e9ctor Olivera y Fernando Ayala) apareci\u00f3 con un cine de pretensiones industriales como Argentina Sono Film y Lumiton, pero con un sentido m\u00e1s intelectual (algunas de sus pel\u00edculas fueron coescritas por David Vi\u00f1as y Beatriz Guido). El gasto, al comienzo, era relativamente menor que en el modelo industrial: Aries propon\u00eda un esquema \u2014a\u00fan vigente\u2014 donde los t\u00e9cnicos y profesionales no eran empleados estables de un estudio, sino que se incorporaban en proyectos particulares. Desde esta d\u00e9cada, Aries, junto a otras experiencias ajenas al eje tradicional de producci\u00f3n industrial hegem\u00f3nico, se puede identificar como un modelo de industria con deficiencia, donde los rasgos que toma de los a\u00f1os anteriores son casi residuales. El modelo encontraba un antecedente: hacia los a\u00f1os treinta, Argentina Sono Film y Lumiton preparaban dos pel\u00edculas para su estreno; si la primera en estrenarse no lograba el \u00e9xito, la siguiente se preparaba para salvaguardar las inversiones. En el caso de Aries, la comedia popular ayudaba a sostener las ficciones de mayor calibre art\u00edstico. <\/p>\n\n\n

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Me cas\u00e9 con un boludo <\/em>(Taratuto, 2016)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

A diferencia de Estados Unidos, donde el cine enfrent\u00f3 a la televisi\u00f3n por el inter\u00e9s del p\u00fablico, Argentina, en los a\u00f1os sesenta, directamente traslad\u00f3 la televisi\u00f3n al cine sin ninguna clase de innovaci\u00f3n a nivel formal25<\/a><\/sup>. Los tele\u00eddolos y la canci\u00f3n popular conformaban la atracci\u00f3n principal del cine argentino de los a\u00f1os sesenta, realizado por directivos que no buscaban m\u00e1s que una pel\u00edcula terminada. A\u00f1os m\u00e1s tarde, la transformaci\u00f3n ser\u00eda irreversible. Hoy nos resulta complejo pensar en Mirtha Legrand o Susana Gim\u00e9nez fuera de la televisi\u00f3n: las vemos como nacidas y criadas en ese medio y no con un pasado de estrellas de pel\u00edculas de Mugica, Daniel Tinayre o Carlos Hugo Christensen. <\/p>\n\n\n\n

La renovaci\u00f3n formal y tem\u00e1tica, en cambio, qued\u00f3 en manos de directores como Torre Nilsson, Ayala y los directores del nuevo cine argentino<\/em> de los sesenta, asiduos al cineclubismo, educados en las primeras instituciones dedicadas al cine o vinculados al cortometraje como escuela26<\/a><\/sup>. La masividad de la televisi\u00f3n, su v\u00ednculo estrecho con el cine (estrellas, tele\u00eddolos y m\u00fasica juvenil replicados en ambos medios), y la manera en que se reconfigur\u00f3 el espectador-oyente-lector<\/em>, <\/em>se encontraron con la descortes\u00eda de este cine moderno y la cr\u00edtica internacionalista: la atenci\u00f3n apunt\u00f3 a explicitar los alcances de los nuevos cines europeos y la cinematograf\u00eda de la industria fue considerada algo obsoleto que deb\u00eda superarse. Como indica David Oubi\u00f1a, \u201cfrente a la declinaci\u00f3n del sistema de estudios, las nuevas publicaciones se preocupan por encontrar una definici\u00f3n del cine como arte moderno y hacen esfuerzos por seguir de cerca su evoluci\u00f3n seg\u00fan dos vectores: el humanismo social del neorrealismo y el trascendentalismo tr\u00e1gico de Ingmar Bergman. He ah\u00ed el camino por el que deber\u00eda avanzar el cine joven\u201d27<\/a><\/sup>. Salvo algunas publicaciones cr\u00edticas que rescataron a directores como Torres R\u00edos, Romero, Tinayre o Del Carril, el cine de la \u00e9poca industrial solo se tuvo en cuenta en pos de la renovaci\u00f3n encabezada por Torre Nilsson y Ayala.<\/p>\n\n\n\n

Los cambios a nivel industrial en los a\u00f1os cincuenta y sesenta ocurren en paralelo a las preocupaciones que captaron la curiosidad del nuevo y especializado gusto del cine\u00a0 nacional. Pel\u00edculas como El crack<\/em> (Jos\u00e9 A. Mart\u00ednez Su\u00e1rez, 1960) y Pajarito G\u00f3mez<\/em> (Rodolfo Kuhn, 1965) desidealizan de forma cruda y sin tregua la cultura de masas (el f\u00fatbol y la canci\u00f3n popular, respectivamente). Ambas ponen el foco en la forma en que la voracidad de la metr\u00f3polis destruye el sue\u00f1o de j\u00f3venes vulnerables, en contraposici\u00f3n con las pel\u00edculas protagonizadas por Palito Ortega, que exaltaban el triunfo de j\u00f3venes provincianos en la gran capital de la Argentina. Para eso, los dos films presentan la fabricaci\u00f3n de \u00eddolos enlatados para la explotaci\u00f3n y estupidez de las masas, y son reveladores en cuanto a la interpretaci\u00f3n de ese nuevo cine para con la cultura de masas predominante y de fuertes lazos con la cinematograf\u00eda de d\u00e9cadas anteriores. Si previamente el f\u00fatbol y la canci\u00f3n permit\u00edan el ascenso social, la conquista de las grandes ciudades del mundo y el acceso prolijo a la modernidad (Los tres berretines<\/em>), en los films de Mart\u00ednez Su\u00e1rez y Kuhn el desenlace es ineludiblemente tr\u00e1gico: ante la muerte, se esgrime que los \u00eddolos se reemplazan sin inconvenientes, como las piezas de una m\u00e1quina. Reina el pesimismo, signo de un sistema podrido por dentro y que no ofrece alternativas. La hora de los hornos<\/em> (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968) es, en este sentido, un caso extremo: la cultura de masas es prefabricada por la CIA, todo lo que nos rodea es falso e irreal, somos una colonia estadounidense y nuestros consumos est\u00e1n milim\u00e9tricamente calculados de antemano para favorecer la victoria final del imperialismo.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Un amor en tiempos de selfies<\/em> (Tamer, Finkielstain, 2014)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La generaci\u00f3n del 60 puede encontrar uno de sus mayores anclajes te\u00f3ricos en Jos\u00e9 Agust\u00edn Mahieu, que calific\u00f3 de escoria el cine de Luis Bay\u00f3n Herrera, Amadori y Romero, destacando, en cambio, las v\u00edas abiertas por Jos\u00e9 Agust\u00edn Ferreyra, Soffici y Torres R\u00edos. Seg\u00fan Mahieu, la producci\u00f3n nacional prefer\u00eda refugiarse en la comodidad de un cine \u201cquieto\u201d y sin desaf\u00edos, en lugar de apuntar hacia una evoluci\u00f3n est\u00e9tica y tem\u00e1tica. Sobre La guerra gaucha<\/em> (Demare, 1942), escribe que \u201csu trascendencia hist\u00f3rica y sus valores parten de un proceso de evoluci\u00f3n que a\u00fan no estaba maduro\u201d28<\/a><\/sup>. En otras palabras, un John Ford no se construye de un d\u00eda para el otro, sino con varias guerras gauchas<\/em> en la espalda. Desde esta perspectiva, la sofisticaci\u00f3n en temas, g\u00e9neros y potencia cultural se vio relegada por una industria que neg\u00f3 su propia modernizaci\u00f3n y apost\u00f3 sin cesar por el mismo modelo tem\u00e1tico, narrativo, econ\u00f3mico y estil\u00edstico.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed, encontrar\u00edamos una raz\u00f3n por la que pel\u00edculas como Madreselva<\/em>, o las de Schlieper, pose\u00edan una enorme capacidad cinematogr\u00e1fica, pero sin continuidades que est\u00e9n a la altura en las d\u00e9cadas del posclasicismo. Mismo inconveniente con el cine hist\u00f3rico. Algunas obras de Demare o de Hugo Fregonese eran consideradas por Mahieu como \u201cvariaciones sobre un modelo est\u00e1tico\u201d. Quiz\u00e1s amerite homologar pasado y presente por medio de este diagn\u00f3stico (los directores, los guionistas y los temas no est\u00e1n a la altura de sus t\u00e9cnicos): teniendo en cuenta el achanchamiento de las tramas, la poca innovaci\u00f3n pl\u00e1stica y un sistema de producci\u00f3n que descansa como un gato gordo y viejo sobre el auge artificial del streaming<\/em>, salvo contad\u00edsimas excepciones, esta falta de renovaci\u00f3n resulta muy preocupante.<\/p>\n\n\n\n

La dispersi\u00f3n de productoras, fuera de un conglomerado que pueda rotularse como \u201csistema de estudios\u201d, allana el camino para un c\u00famulo de obras que est\u00e1n a la deriva en cuanto a su etiquetado. Posadas sugiere que \u201cmientras que en Francia y en Estados Unidos o en Espa\u00f1a los nuevos realizadores conocen la obra de los estudios, aqu\u00ed pareciera casi una necesidad el ignorarla\u201d. Lo escribe en 1994, pero la situaci\u00f3n es diferente en este momento: hay ciclos que festejan a Romero o secciones dedicadas al noir criollo,<\/em> como si en Estados Unidos descubrieran a Raoul Walsh o Ernst Lubitsch luego de cincuenta a\u00f1os. La presencia fantasmal de estos directores argentinos es relevante en la educaci\u00f3n de los nuevos estudiantes y cr\u00edticos, pero no repara la elusi\u00f3n que el cine cl\u00e1sico argentino padeci\u00f3 durante tantas d\u00e9cadas. A diferencia de los cineastas brasile\u00f1os del cinema novo<\/em>, capaces de defender una empresa industrial como Vera Cruz \u201ccada vez que sent\u00edamos que estaba amenazada por el enemigo mayor, que era el cine extranjero\u201d29<\/a><\/sup>, como dijo una vez Nelson Pereira dos Santos, el cineasta-autor argentino, desde el fin de los estudios, fue incapaz de ejercer una actitud similar. El desprecio por el cine industrial inmediatamente anterior por parte de los nuevos cines argentinos en los sesenta y noventa foment\u00f3 la imagen negativa que posee el cine como industria, y por consiguiente la relaci\u00f3n entre cine y dinero, semejanza presente incluso en una divisi\u00f3n zopenca, por instintiva y poco anal\u00edtica, entre arte y comercio (ni hablar del concepto de \u201cproducci\u00f3n en serie\u201d y su aparente diferencia con el \u201ccine de autor\u201d). <\/p>\n\n\n

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Mam\u00e1 se fue de viaje<\/em> (Winograd, 2017)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

A su vez, para los a\u00f1os noventa, la producci\u00f3n industrial se presentaba como una extra\u00f1a combinaci\u00f3n entre la acci\u00f3n del mercado y los recursos estatales, encarnados en el INCAA: \u201cDe no ser por el peso simb\u00f3lico del pasado industrial del cine argentino, cada vez m\u00e1s lejano y mistificado, es inexplicable la existencia de films que se imaginan industriales aunque son totalmente subsidiados, poseen una vida comercial \u00fanicamente de cabotaje y carecen de toda responsabilidad cultural con ese Estado que los permiti\u00f3\u201d30<\/a><\/sup>, como se\u00f1ala Pe\u00f1a. Esta tensi\u00f3n entre materiales de factura comercial realizados por multimedios a la vez que con recursos econ\u00f3micos del Estado ofrece una nueva capa de incomprensi\u00f3n al panorama de definiciones sobre c\u00f3mo debe ejecutarse una l\u00f3gica cinematogr\u00e1fica industrial, que ignoraba la renovaci\u00f3n del nuevo cine o les otorgaba \u201cmodestos beneficios\u201d31<\/a><\/sup>, mientras financiaba \u00fanicamente pel\u00edculas de cuestionable valor art\u00edstico e incluso era capaz de sabotear las funciones del primer Historias breves<\/em> (1995). Todav\u00eda faltar\u00edan algunos a\u00f1os para que directores como Adri\u00e1n Caetano, Lucrecia Martel o Pablo Trapero se integraran al sistema industrial. <\/p>\n\n\n\n

Hoy no hay cine comercial sin la coparticipaci\u00f3n de los recursos privados y p\u00fablicos, que incluso en muchos casos se acoplan al sistema de coproducci\u00f3n entre pa\u00edses. Sumado al hecho de que un gran n\u00famero de pel\u00edculas y series argentinas son ideadas, producidas y distribuidas exclusivamente por las plataformas de streaming<\/em>, cabe preguntarse, si nos ponemos rigurosos, si existe tal cosa como una industria cinematogr\u00e1fica argentina. <\/p>\n\n\n\n

Este tr\u00e1gico destino atravesado por nuestro cine hizo que heredemos algunos problemas:<\/p>\n\n\n\n

    \n
  1. La falta de precisi\u00f3n terminol\u00f3gica respecto a qu\u00e9 es la industria cinematogr\u00e1fica nacional, cu\u00e1les son sus pel\u00edculas y qu\u00e9 forma tienen (o deben tener).<\/li>\n\n\n\n
  2. El desencuentro entre el p\u00fablico masivo y el especializado, y el prejuicio hacia lo comercial, que alcanz\u00f3 un penoso estatuto para lo industrial e incluso para lo estatal. <\/li>\n\n\n\n
  3. Que ninguna de las dos renovaciones (sesenta y noventa) hayan proyectado, a nivel cr\u00edtico ni productivo, una posibilidad industrial coherente, sustentable y a largo plazo.  En ambos casos, es simple: desconocer que hubo una industria inhabilita un proyecto que la renueve.<\/li>\n\n\n\n
  4. La exploraci\u00f3n inconsistente e irregular en el tiempo de la cruza entre voluntad est\u00e9tica, testimonio y boleter\u00eda que caracteriz\u00f3 los momentos m\u00e1s audaces de Nilsson, Ayala y Olivera tiene su presente en un mainstream<\/em> que arriesga a cuentagotas, a pesar de la resoluci\u00f3n impl\u00edcita que dicta que la industria produce mayormente narrativas pobres y conformistas, pero que de todas formas permite algunas muestras que son la excepci\u00f3n, como las pel\u00edculas de Luis Ortega o Natalia Meta.<\/li>\n\n\n\n
  5. Que el cine comercial y de alta factura t\u00e9cnica se haya convertido en un caballito de guerra ideal, en un contexto de ataque a la cinematograf\u00eda, al cual \u2014desesperaci\u00f3n mediante\u2014 se defiende (casi) exclusivamente desde la cuesti\u00f3n del oficio, reduciendo todas sus posibilidades de existencia a la mano de obra, como si el cine se tratara \u00fanicamente de llenar un cat\u00e1logo en una plataforma extranjera y no un agente de gran relevancia hist\u00f3rica, pol\u00edtica y cultural.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
    \n
    \"\"<\/figure>\n\n\n\n
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    Me cas\u00e9 con un boludo <\/em>(Taratuto, 2016)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    <\/div>\n\n\n\n

    Para terminar esta primera parte<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    La historia y la actualidad ofrecen casos de reflexi\u00f3n interesantes. En 1938, uno de los mejores a\u00f1os para el cine nacional, Manuel Romero estren\u00f3 seis largometrajes32<\/a><\/sup>, un n\u00famero excepcional bajo par\u00e1metros actuales. Esta intensidad productiva, caracter\u00edstica de un director de ritmo febril, encuentra un eco contempor\u00e1neo en Winograd, cuya prolificidad es paradigm\u00e1tica. En 2022, tras la entrega de un material tras otro durante varios a\u00f1os, estren\u00f3 tres largometrajes (Hoy se arregla el mundo<\/em>, El gerente <\/em>y la mexicana \u00bfY c\u00f3mo es \u00e9l?<\/em>), adem\u00e1s de la filmaci\u00f3n de varias series: Coppola, el representante<\/em> (Star +, 2024), Las Bravas F.C.<\/em> (Amazon Prime) y la biopic de Menem (Paramount +). Como escribe Marcos Rodr\u00edguez, Winograd \u201cfilma siempre con una solvencia que hace que el espectador sienta que efectivamente existe tal cosa como una industria del cine argentino\u201d, adem\u00e1s de proponer \u201cun star system<\/em> de grandes estrellas argentinas (…) a los que vuelve a presentar una y otra vez, como si los grandes estudios estuvieran todav\u00eda vivos\u201d33<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    El caso es extra\u00f1o. Llama la atenci\u00f3n el ritmo, que expone el estilo de una industria que parece estar en constante movimiento, no solo por la producci\u00f3n continua, sino por las tramas mismas de las pel\u00edculas. Como vimos, componen una contradicci\u00f3n en marcha. Para el estreno de El gerente<\/em>, Ezequiel Boetti escribi\u00f3 que la pel\u00edcula pone en evidencia un proceso de transformaci\u00f3n en los modelos de exhibici\u00f3n comercial y establece un paralelismo entre el protagonista \u2014quien se tira a la pileta y \u201cnada a ciegas por las aguas de una estrategia comercial de resultados impredecibles\u201d\u2014 y las tensiones actuales entre el streaming<\/em> y la producci\u00f3n nacional. Compara su distribuci\u00f3n con la de Argentina, 1985<\/em>, destacando que \u201csi la pel\u00edcula de Santiago Mitre tuvo una ventana de exclusividad en salas independientes \u2014ninguna en los complejos de empresas extranjeras\u2014 de tres semanas para reci\u00e9n despu\u00e9s recalar en el mundillo online, El gerente<\/em> se estrena en simult\u00e1neo en la plataforma y en los cines de la cadena Atlas, donde se ver\u00e1 durante siete d\u00edas\u201d. Seg\u00fan la cr\u00edtica, estos dos modelos representan \u201cdistintas aproximaciones, acordes a esta etapa de prueba y error, de ensayos y experimentos en la relaci\u00f3n entre exhibidores tradicionales y las plataformas\u201d34<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Subrayo una parte del fragmento: \u201cprueba y error, ensayos y experimentos\u201d. Es como si intent\u00e1ramos descubrir qu\u00e9 significa tener una industria, como si nunca hubi\u00e9semos tenido una.<\/p>\n\n\n

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    Hoy se arregla el mundo<\/em> (Winograd, 2022)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
    \n\n\n\n

    Naci\u00f3 en 1999. Estudi\u00f3 en la Universidad Nacional de las Artes y realiz\u00f3 algunos cortometrajes. Actualmente cursa la carrera de Guion Cinematogr\u00e1fico en la Escuela Nacional de Experimentaci\u00f3n y Realizaci\u00f3n Cinematogr\u00e1fica. Dirige la revista En otro orden<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    \n\n\n\n

    <\/a><\/p>\n\n\n\n

    Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n

    1. \u00a0Agust\u00edn Durruty, en \u201cCarmel, o el grotesco en las entra\u00f1as del cine nacional\u201d<\/a>, en Taipei \/ Cr\u00edtica de cine.<\/em> \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    2. \u00a0\u201cLa b\u00fasqueda de la felicidad\u201d, en Revista \u00d1<\/em>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    3. \u00a0Cr\u00edtica de Re loca<\/em><\/a> en A sala llena<\/em>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    4. \u00a0\u201cEl declive de la comedia burguesa\u201d, en Modernidad y tel\u00e9fonos blancos. La comedia burguesa en el cine argentino de los a\u00f1os 40<\/em> (Ediciones Ciccus, 2019, p. 140). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    5. \u00a0\u00cddem (p. 161). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    6. \u00a0\u201cCine, revista, m\u00fasica: la industria cultural en las primeras pel\u00edculas de Luis C\u00e9sar Amadori\u201d, en 30-50-70. Conformaci\u00f3n, crisis y renovaci\u00f3n del cine industrial argentino y latinoamericano<\/em> (Editorial de la Facultad de Filosof\u00eda y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2014, p. 73). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    7. \u00a0Elijo el 2014 por ser el a\u00f1o de estreno de Relatos salvajes<\/em>, de Dami\u00e1n Szifron, el mayor \u00e9xito comercial de la historia del cine argentino, en un momento en que las plataformas de streaming<\/em> funcionaban meramente como un servicio de alquiler de pel\u00edculas. Esta forma de pensar la industria nacional, en tanto servicios de streaming<\/em> como un par\u00e1metro esencial para encontrar un parteaguas, es \u00fatil para delinear un camino in crescendo<\/em> a Argentina, 1985<\/em>, hasta recalar en algunos ejemplos posteriores, por su car\u00e1cter masivo a nivel espectadores (m\u00e1s del mill\u00f3n) y representar el \u00e9xito de un nuevo modelo de producci\u00f3n en la fisicalidad de las salas de cine. Ambas pel\u00edculas, vale decirlo, se estrenaron un a\u00f1o antes de las elecciones presidenciales donde un modelo con tendencia liberal gan\u00f3 la presidencia. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    8. Esta jubilaci\u00f3n de los protagonistas en el plano narrativo (interpretados por el star system <\/em>nacional: Oreiro, Sbaraglia, Francella) puede leerse como un relevo de int\u00e9rpretes hacia figuras m\u00e1s j\u00f3venes: los consagrados van al campo, los j\u00f3venes a la ciudad. Es como si cumplieran el sue\u00f1o de Norman Briski en La fiaca <\/em>(Fernando Ayala, 1969), que termina atrapado como un roedor en su trabajo despu\u00e9s de un intento de rebeld\u00eda laboral. Briski reaparecer\u00e1 en pel\u00edculas comerciales argentinas haciendo de mentor, padre o consejero de Dar\u00edn en Argentina, 1985<\/em> y El amor menos pensado <\/em>(Juan Vera, 2018), y de Adri\u00e1n Suar en Me cas\u00e9 con un boludo<\/em>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    9. \u201cCine y dictadura\u201d, en Cine argentino. Hechos, gente, pel\u00edculas. 1959-2024<\/em> (Luz Fern\u00e1ndez Ediciones, 2024, p. 150). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    10. Rese\u00f1a de El hijo de la novia<\/em><\/a>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    11. El tel\u00e9fono m\u00f3vil es un elemento que Winograd utiliza constantemente para darle cuerda a la narraci\u00f3n, generando la idea de un individuo conectado: el chisme en Permitidos<\/em>, la tarea de ser padre en Mam\u00e1 se fue de viaje<\/em>, la publicidad en El gerente<\/em>, la b\u00fasqueda de la verdad en el celular de la madre fallecida en Hoy se arregla el mundo <\/em>(similar a lo que ocurre con la viudez de Luciano C\u00e1ceres en la telenovela Se\u00f1ores papis <\/em>[2014], producida por Telef\u00e9) o el Movicom que Guillermo Coppola lleva a todas partes para realizar una chantada tras otra en Coppola, el representante<\/em> (2024). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    12. En el caso del thriller<\/em>, algunos escapes son protagonizados por Guillermo Francella: en Animal <\/em>(Armando B\u00f3, 2018), el padre se aleja por completo de su familia traidora y desagradecida, interesada m\u00e1s en mantener el estatus que la vida del patriarca. El film culmina en un edificio ultramoderno, en los pisos m\u00e1s altos, con Francella comiendo un corte de carne; en La extorsi\u00f3n <\/em>(Zaidelis, 2023), se despide de su trabajo como piloto en una celebratoria escena final, casi de bautismo. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    13. En Argentina, 1985<\/em>, aquello que viene podr\u00eda ser la democracia y el cambio de valores que implica el Juicio a las Juntas. Presenta, adem\u00e1s de su dimensi\u00f3n hist\u00f3rica, una especie de surgimiento de un star system <\/em>juvenil que, encarnado en los \u201cfiscalitos\u201d de Julio Strassera, asumen la batuta de una nueva etapa. En relaci\u00f3n a la nota n\u00ba11, esto dialoga con el contexto contempor\u00e1neo de nuestra seudoindustria, donde emergen nuevas figuras y din\u00e1micas frente al star system<\/em> tradicional. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    14. Ejemplo extra\u00eddo de \u201cPalito y Sandro: dos caras de la misma moneda\u201d, de Ricardo Manetti, en Conozco la canci\u00f3n. Melod\u00edas populares en los cines poscl\u00e1sicos de Am\u00e9rica Latina y Europa<\/em> (Ediciones Libraria, 2018, pp. 57-58). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    15. La conjunci\u00f3n entre lo familiar y el mundo contempor\u00e1neo, que dispone sus elementos m\u00e1s pr\u00f3ximos para insertarse dentro del n\u00facleo familiar, est\u00e1 delineado de manera clara en Winograd. El gerente<\/em> fusiona el marketing con la paternidad, y en Hoy se arregla el mundo<\/em>, <\/em>el cambio de valores se produce tanto en la programaci\u00f3n del espect\u00e1culo televisivo como en la concepci\u00f3n de lo que realmente significa ser padres. Como en Mam\u00e1 se fue de viaje<\/em>, los hombres asumen inesperadamente el rol de ser padres estando solos, y comprendiendo lo que significa tener una responsabilidad en el mundo \u201creal\u201d, fuera del trabajo. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    16. Dos tiras televisivas creadas por Suar para Pol-ka incluyen personajes femeninos con condiciones mentales diversas: en Las estrellas<\/em> (2017) Florencia tiene s\u00edndrome de Tourette y en Separadas <\/em>(2020) Carolina tiene una cercan\u00eda estrecha con el s\u00edndrome de Asperger. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    17. Luis C\u00e9sar Amadori<\/em> (Centro Editor de Am\u00e9rica Latina, 1993, p. 21). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    18. Tanto en Winograd como en Taratuto, el cine en s\u00ed da lugar al entrecruzamiento de personajes y situaciones: ambas ridiculizan un est\u00e1ndar hollywoodense cl\u00e1sico. En Me cas\u00e9 con un boludo<\/em>, es un melodrama criminal a la <\/em>Hitchcock. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    19. Agradezco a Franco Cichero por hacerme notar esta similitud. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    20. \u201cPuesta en escena: el 2016 en pel\u00edculas\u201d<\/a>, en Con los ojos abiertos<\/em>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    21. Posadas realiza un recorrido valioso por el auge, ca\u00edda y destino de los estudios en Argentina en \u201cLa ca\u00edda de los estudios. \u00bfSolo el fin de una industria?\u201d, en Cine argentino. La otra historia <\/em>(Ediciones Letra Buena, 1994, pp. 219-241). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    22. \u00a0Cien a\u00f1os de cine argentino<\/em> (Editorial Biblos, 2012, p. 12). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    23. \u201cLos medios masivos de comunicaci\u00f3n en la Argentina\u201d, en Medios de comunicaci\u00f3n y cultura popular<\/em> (Editorial Legasa, 1985, p. 29). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    24. En Torre Nilsson por Torre Nilsson<\/em>, el director describe la experiencia con el film que protagoniza Tita Merello: \u201cYo le mostraba \u2014al representante de Argentina Sono Film\u2014 una versi\u00f3n modernizada del Mart\u00edn Fierro<\/em>, otra del Hombre que fue jueves<\/em>, de Chesterton, una de El proceso<\/em>, de Kafka. Entonces me dijo: bueno, ahora que s\u00e9 cu\u00e1les son sus ideas le voy a confiar la direcci\u00f3n de la pel\u00edcula Para vestir santos<\/em>\u201d; \u201clo m\u00e1s ajeno posible a mis intenciones\u201d; \u201cfilmaba casi con indiferencia, trataba a los textos con sumo cuidado t\u00e9cnico pero como si estuviese lo bastante lejos\u201d (Editorial Fraterna, 1985, p. 147). Esos film-crisis y los \u201cpersonales\u201d distan en varios t\u00e9rminos: Para vestir santos<\/em> presenta el consumo de masas en el anhelo por una radio, el tango como una forma de supervivencia, las apuestas en los caballos como desencadenante de la desgracia y los colectivos y trenes como movilidad en la ciudad moderna, mientras que en obras como La mano en la trampa <\/em>(1961), el eje principal se inserta en el mundo de una oligarqu\u00eda decadente, alejada de la mesa familiar que predominaba en el \u201cviejo cine de estudios\u201d, presentando as\u00ed una ruptura tanto con los valores tradicionales (ya no son colectivos, sino motocicletas juveniles) como con la forma cinematogr\u00e1fica predominante. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    25. Ilustra este punto el hecho de que varios canales de televisi\u00f3n hayan ubicado su estructura en los terrenos donde anteriormente se ubicaban muchos de los estudios industriales, como el Canal 13 en los de EFA o Telef\u00e9 en los de Argentina Sono Film. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    26. Algunos directores fueron la excepci\u00f3n a estas caracter\u00edsticas, como Jos\u00e9 A. Mart\u00ednez Su\u00e1rez y Ren\u00e9 Mugica (experimentados asistentes de direcci\u00f3n en los estudios) o Lautaro Mur\u00faa (prol\u00edfico int\u00e9rprete de pel\u00edculas industriales). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    27. Caligraf\u00eda de la imagen<\/em>. De la pol\u00edtica de los autores al cine de autor<\/em> (Editorial Prometeo, 2022, p. 402). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    28. Breve historia del cine argentino <\/em>(Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1966, p. 30). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    29. Caligraf\u00eda de la imagen<\/em> (p. 415). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    30. Cien a\u00f1os de cine argentino<\/em> (p. 226). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    31. Expresi\u00f3n utilizada por Pe\u00f1a en \u201c\u00bfHay un nuevo cine argentino?\u201d, en Film<\/em> (#32, A\u00f1o 5, Febrero\/Marzo, 1998). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    32. Domingo Di N\u00fabila escribe: \u201cOtra vez cay\u00f3 en 1938 el r\u00e9cord de todos los tiempos: cuarenta y una pel\u00edculas nacionales se estrenaron en su transcurso\u201d y que desde \u201cmarzo de 1937, en que dio a conocer Los muchachos de antes no usaban gomina<\/em>, hasta marzo de 1938, en que fue estrenada La rubia del camino<\/em>\u201d Romero estren\u00f3 seis pel\u00edculas. \u201c1938\u201d, en Historia del cine argentino I <\/em>(Edici\u00f3n Cruz de Malta, 1959, p. 99). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    33. \u201cLo importante es que te la creas, sobre Hoy se arregla el mundo<\/em> y el cine de Ariel Winograd\u201d<\/a>. Tambi\u00e9n me interesa se\u00f1alar otro art\u00edculo de Rodr\u00edguez sobre Winograd: \u201cPonerle huevos, sobre El gerente<\/em> de Ariel Winograd\u201d<\/a>, ambos publicados en Calanda \u2013 Cr\u00edtica de cine<\/em>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
    34. Cr\u00edtica de El gerente<\/em><\/a> <\/em>en P\u00e1gina12. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>\n\n\n

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      Aunque el cine argentino est\u00e1 muy lejos de tener una industria cinematogr\u00e1fica consolidada, se han pasado por alto las pel\u00edculas que se producen con factura industrial, sobre todo la comedia mainstream, que hist\u00f3ricamente puso en escena, con mayor o menor sofisticaci\u00f3n a lo largo de las d\u00e9cadas, el funcionamiento de los medios masivos de comunicaci\u00f3n(…)<\/p>\n","protected":false},"author":25,"featured_media":11499,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"[{\"content\":\"\u00a0Agust\u00edn Durruty, en \u201cCarmel, o el grotesco en las entra\u00f1as del cine nacional\u201d<\/a>, en Taipei \/ Cr\u00edtica de cine.<\/em>\",\"id\":\"772b5250-f79f-4b4c-8837-7e69f4dac954\"},{\"content\":\"\u00a0\u201cLa b\u00fasqueda de la felicidad\u201d, en Revista \u00d1<\/em>.\",\"id\":\"1c786c0a-cb0d-4b65-bdad-a18a4a2d5f1f\"},{\"content\":\"\u00a0Cr\u00edtica de Re loca<\/em><\/a> en A sala llena<\/em>.\",\"id\":\"7629ea22-c56c-403a-82e9-f0af2111bc1e\"},{\"content\":\"\u00a0\u201cEl declive de la comedia burguesa\u201d, en Modernidad y tel\u00e9fonos blancos. 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Esta forma de pensar la industria nacional, en tanto servicios de streaming<\/em> como un par\u00e1metro esencial para encontrar un parteaguas, es \u00fatil para delinear un camino in crescendo<\/em> a Argentina, 1985<\/em>, hasta recalar en algunos ejemplos posteriores, por su car\u00e1cter masivo a nivel espectadores (m\u00e1s del mill\u00f3n) y representar el \u00e9xito de un nuevo modelo de producci\u00f3n en la fisicalidad de las salas de cine. Ambas pel\u00edculas, vale decirlo, se estrenaron un a\u00f1o antes de las elecciones presidenciales donde un modelo con tendencia liberal gan\u00f3 la presidencia.\",\"id\":\"8a5cdc84-7595-4050-a87b-710adfd8765f\"},{\"content\":\"Esta jubilaci\u00f3n de los protagonistas en el plano narrativo (interpretados por el star system <\/em>nacional: Oreiro, Sbaraglia, Francella) puede leerse como un relevo de int\u00e9rpretes hacia figuras m\u00e1s j\u00f3venes: los consagrados van al campo, los j\u00f3venes a la ciudad. Es como si cumplieran el sue\u00f1o de Norman Briski en La fiaca <\/em>(Fernando Ayala, 1969), que termina atrapado como un roedor en su trabajo despu\u00e9s de un intento de rebeld\u00eda laboral. Briski reaparecer\u00e1 en pel\u00edculas comerciales argentinas haciendo de mentor, padre o consejero de Dar\u00edn en Argentina, 1985<\/em> y El amor menos pensado <\/em>(Juan Vera, 2018), y de Adri\u00e1n Suar en Me cas\u00e9 con un boludo<\/em>.\",\"id\":\"f1bf0664-70c1-431a-b688-3747e26a492e\"},{\"content\":\"\u201cCine y dictadura\u201d, en Cine argentino. Hechos, gente, pel\u00edculas. 1959-2024<\/em> (Luz Fern\u00e1ndez Ediciones, 2024, p. 150).\",\"id\":\"05bb7c1a-5607-4371-9dea-a6a93347cb79\"},{\"content\":\"Rese\u00f1a de El hijo de la novia<\/em><\/a>.\",\"id\":\"56cba6d8-a125-4479-84de-62265f1b5b7b\"},{\"content\":\"El tel\u00e9fono m\u00f3vil es un elemento que Winograd utiliza constantemente para darle cuerda a la narraci\u00f3n, generando la idea de un individuo conectado: el chisme en Permitidos<\/em>, la tarea de ser padre en Mam\u00e1 se fue de viaje<\/em>, la publicidad en El gerente<\/em>, la b\u00fasqueda de la verdad en el celular de la madre fallecida en Hoy se arregla el mundo <\/em>(similar a lo que ocurre con la viudez de Luciano C\u00e1ceres en la telenovela Se\u00f1ores papis <\/em>[2014], producida por Telef\u00e9) o el Movicom que Guillermo Coppola lleva a todas partes para realizar una chantada tras otra en Coppola, el representante<\/em> (2024).\",\"id\":\"d5240c14-5558-4fc3-9a56-e17a959c6d9a\"},{\"content\":\"En el caso del thriller<\/em>, algunos escapes son protagonizados por Guillermo Francella: en Animal <\/em>(Armando B\u00f3, 2018), el padre se aleja por completo de su familia traidora y desagradecida, interesada m\u00e1s en mantener el estatus que la vida del patriarca. El film culmina en un edificio ultramoderno, en los pisos m\u00e1s altos, con Francella comiendo un corte de carne; en La extorsi\u00f3n <\/em>(Zaidelis, 2023), se despide de su trabajo como piloto en una celebratoria escena final, casi de bautismo.\",\"id\":\"5388b7ce-2aa7-4560-834e-08cbb5b76e8b\"},{\"content\":\"En Argentina, 1985<\/em>, aquello que viene podr\u00eda ser la democracia y el cambio de valores que implica el Juicio a las Juntas. Presenta, adem\u00e1s de su dimensi\u00f3n hist\u00f3rica, una especie de surgimiento de un star system <\/em>juvenil que, encarnado en los \u201cfiscalitos\u201d de Julio Strassera, asumen la batuta de una nueva etapa. En relaci\u00f3n a la nota n\u00ba11, esto dialoga con el contexto contempor\u00e1neo de nuestra seudoindustria, donde emergen nuevas figuras y din\u00e1micas frente al star system<\/em> tradicional.\",\"id\":\"00610d54-f55f-42fe-aa13-bc774d634d81\"},{\"content\":\"Ejemplo extra\u00eddo de \u201cPalito y Sandro: dos caras de la misma moneda\u201d, de Ricardo Manetti, en Conozco la canci\u00f3n. Melod\u00edas populares en los cines poscl\u00e1sicos de Am\u00e9rica Latina y Europa<\/em> (Ediciones Libraria, 2018, pp. 57-58).\",\"id\":\"e4e14e30-8428-41af-85da-744d89129d23\"},{\"content\":\"La conjunci\u00f3n entre lo familiar y el mundo contempor\u00e1neo, que dispone sus elementos m\u00e1s pr\u00f3ximos para insertarse dentro del n\u00facleo familiar, est\u00e1 delineado de manera clara en Winograd. El gerente<\/em> fusiona el marketing con la paternidad, y en Hoy se arregla el mundo<\/em>, <\/em>el cambio de valores se produce tanto en la programaci\u00f3n del espect\u00e1culo televisivo como en la concepci\u00f3n de lo que realmente significa ser padres. Como en Mam\u00e1 se fue de viaje<\/em>, los hombres asumen inesperadamente el rol de ser padres estando solos, y comprendiendo lo que significa tener una responsabilidad en el mundo \u201creal\u201d, fuera del trabajo.\",\"id\":\"ece0d6df-e9d2-42a4-9248-fdb6a602b583\"},{\"content\":\"Dos tiras televisivas creadas por Suar para Pol-ka incluyen personajes femeninos con condiciones mentales diversas: en Las estrellas<\/em> (2017) Florencia tiene s\u00edndrome de Tourette y en Separadas <\/em>(2020) Carolina tiene una cercan\u00eda estrecha con el s\u00edndrome de Asperger.\",\"id\":\"d14554bd-cb0f-46b4-aaa5-f0196116183c\"},{\"content\":\"Luis C\u00e9sar Amadori<\/em> (Centro Editor de Am\u00e9rica Latina, 1993, p. 21).\",\"id\":\"2c31c78b-21a0-42f1-be59-6415c5a8d634\"},{\"content\":\"Tanto en Winograd como en Taratuto, el cine en s\u00ed da lugar al entrecruzamiento de personajes y situaciones: ambas ridiculizan un est\u00e1ndar hollywoodense cl\u00e1sico. En Me cas\u00e9 con un boludo<\/em>, es un melodrama criminal a la <\/em>Hitchcock.\",\"id\":\"93432afa-c734-484a-8078-af7b5d2e05bc\"},{\"content\":\"Agradezco a Franco Cichero por hacerme notar esta similitud.\",\"id\":\"af3ccadd-51bb-45bb-b298-f4d64ff9d640\"},{\"content\":\"\u201cPuesta en escena: el 2016 en pel\u00edculas\u201d<\/a>, en Con los ojos abiertos<\/em>.\",\"id\":\"21c86d7c-3a14-4ed4-aad8-1dc88b96c6e9\"},{\"content\":\"Posadas realiza un recorrido valioso por el auge, ca\u00edda y destino de los estudios en Argentina en \u201cLa ca\u00edda de los estudios. \u00bfSolo el fin de una industria?\u201d, en Cine argentino. La otra historia <\/em>(Ediciones Letra Buena, 1994, pp. 219-241).\",\"id\":\"d5e654c4-0712-45e9-afbf-724fca59a0d6\"},{\"content\":\"\u00a0Cien a\u00f1os de cine argentino<\/em> (Editorial Biblos, 2012, p. 12).\",\"id\":\"c867a8c6-78b3-423c-b8f2-d994de1fb1b0\"},{\"content\":\"\u201cLos medios masivos de comunicaci\u00f3n en la Argentina\u201d, en Medios de comunicaci\u00f3n y cultura popular<\/em> (Editorial Legasa, 1985, p. 29).\",\"id\":\"af0ab6e5-950a-4ed6-9566-cdaef45f62b3\"},{\"content\":\"En Torre Nilsson por Torre Nilsson<\/em>, el director describe la experiencia con el film que protagoniza Tita Merello: \u201cYo le mostraba \u2014al representante de Argentina Sono Film\u2014 una versi\u00f3n modernizada del Mart\u00edn Fierro<\/em>, otra del Hombre que fue jueves<\/em>, de Chesterton, una de El proceso<\/em>, de Kafka. Entonces me dijo: bueno, ahora que s\u00e9 cu\u00e1les son sus ideas le voy a confiar la direcci\u00f3n de la pel\u00edcula Para vestir santos<\/em>\u201d; \u201clo m\u00e1s ajeno posible a mis intenciones\u201d; \u201cfilmaba casi con indiferencia, trataba a los textos con sumo cuidado t\u00e9cnico pero como si estuviese lo bastante lejos\u201d (Editorial Fraterna, 1985, p. 147). Esos film-crisis y los \u201cpersonales\u201d distan en varios t\u00e9rminos: Para vestir santos<\/em> presenta el consumo de masas en el anhelo por una radio, el tango como una forma de supervivencia, las apuestas en los caballos como desencadenante de la desgracia y los colectivos y trenes como movilidad en la ciudad moderna, mientras que en obras como La mano en la trampa <\/em>(1961), el eje principal se inserta en el mundo de una oligarqu\u00eda decadente, alejada de la mesa familiar que predominaba en el \u201cviejo cine de estudios\u201d, presentando as\u00ed una ruptura tanto con los valores tradicionales (ya no son colectivos, sino motocicletas juveniles) como con la forma cinematogr\u00e1fica predominante.\",\"id\":\"2505f536-48cd-4581-844f-15a7f3384e8e\"},{\"content\":\"Ilustra este punto el hecho de que varios canales de televisi\u00f3n hayan ubicado su estructura en los terrenos donde anteriormente se ubicaban muchos de los estudios industriales, como el Canal 13 en los de EFA o Telef\u00e9 en los de Argentina Sono Film.\",\"id\":\"a3791f65-3ee0-4a2b-83b2-8bd997f9d0be\"},{\"content\":\"Algunos directores fueron la excepci\u00f3n a estas caracter\u00edsticas, como Jos\u00e9 A. Mart\u00ednez Su\u00e1rez y Ren\u00e9 Mugica (experimentados asistentes de direcci\u00f3n en los estudios) o Lautaro Mur\u00faa (prol\u00edfico int\u00e9rprete de pel\u00edculas industriales).\",\"id\":\"34731359-89f7-4220-90a4-3780dd0f8833\"},{\"content\":\"Caligraf\u00eda de la imagen<\/em>. De la pol\u00edtica de los autores al cine de autor<\/em> (Editorial Prometeo, 2022, p. 402).\",\"id\":\"af2e4eb1-672a-4d15-9214-bab9d692ca5c\"},{\"content\":\"Breve historia del cine argentino <\/em>(Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1966, p. 30).\",\"id\":\"5a0e5f32-dc75-4465-a357-4dc6c417bcfd\"},{\"content\":\"Caligraf\u00eda de la imagen<\/em> (p. 415).\",\"id\":\"f89dca0e-fa5d-4efa-8b51-8f42eb4cedcd\"},{\"content\":\"Cien a\u00f1os de cine argentino<\/em> (p. 226).\",\"id\":\"f3c631f0-ef9f-43c5-8f54-c46a60993242\"},{\"content\":\"Expresi\u00f3n utilizada por Pe\u00f1a en \u201c\u00bfHay un nuevo cine argentino?\u201d, en Film<\/em> (#32, A\u00f1o 5, Febrero\/Marzo, 1998).\",\"id\":\"b18058b9-a129-40e1-aa0f-089730963f98\"},{\"content\":\"Domingo Di N\u00fabila escribe: \u201cOtra vez cay\u00f3 en 1938 el r\u00e9cord de todos los tiempos: cuarenta y una pel\u00edculas nacionales se estrenaron en su transcurso\u201d y que desde \u201cmarzo de 1937, en que dio a conocer Los muchachos de antes no usaban gomina<\/em>, hasta marzo de 1938, en que fue estrenada La rubia del camino<\/em>\u201d Romero estren\u00f3 seis pel\u00edculas. \u201c1938\u201d, en Historia del cine argentino I <\/em>(Edici\u00f3n Cruz de Malta, 1959, p. 99).\",\"id\":\"96a04bd0-1824-4386-877f-c19721e09318\"},{\"content\":\"\u201cLo importante es que te la creas, sobre Hoy se arregla el mundo<\/em> y el cine de Ariel Winograd\u201d<\/a>. Tambi\u00e9n me interesa se\u00f1alar otro art\u00edculo de Rodr\u00edguez sobre Winograd: \u201cPonerle huevos, sobre El gerente<\/em> de Ariel Winograd\u201d<\/a>, ambos publicados en Calanda \u2013 Cr\u00edtica de cine<\/em>.\",\"id\":\"54c75f77-134b-4b39-87c1-aed7d1f19392\"},{\"content\":\"Cr\u00edtica de El gerente<\/em><\/a> <\/em>en P\u00e1gina12.\",\"id\":\"e8164d63-5eae-4b1e-82b6-5e4c3ec0201d\"}]"},"categories":[1626],"tags":[137,132,171,804,1697,1705,802,805,807,58,1694,1702,290,806,1707,339,611,1698,1696,1699,1703,1700,321,324,1706,409,1701,1704],"class_list":{"0":"post-11464","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-dossier-1-relatos-domesticados","8":"tag-1960s","9":"tag-2010s","10":"tag-2020s","11":"tag-abel-posadas","12":"tag-adrian-suar","13":"tag-agustin-durruty","14":"tag-alejandro-kelly-hopfenblatt","15":"tag-argentina-sono-film","16":"tag-ariel-winograd","17":"tag-cine-argentino","18":"tag-cine-industrial","19":"tag-cine-y-redes-sociales","20":"tag-cine-y-trabajo","21":"tag-enrique-carreras","22":"tag-ezequiel-boetti","23":"tag-francisco-mugica","24":"tag-incaa","25":"tag-jose-agustin-mahieu","26":"tag-juan-taratuto","27":"tag-julio-saraceni","28":"tag-leonardo-sbaraglia","29":"tag-lucia-rodriguez-riva","30":"tag-luis-sandrini","31":"tag-lumiton","32":"tag-marcos-rodriguez","33":"tag-palito-ortega","34":"tag-pol-ka","35":"tag-telefe"},"yoast_head":"\nIntelectuales, burgueses y deprimidos. 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