{"id":11680,"date":"2025-05-12T17:07:15","date_gmt":"2025-05-12T17:07:15","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=11680"},"modified":"2025-05-12T17:30:52","modified_gmt":"2025-05-12T17:30:52","slug":"play-doc-2025-competicion-internacional","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/05\/12\/play-doc-2025-competicion-internacional\/","title":{"rendered":"Play-Doc 2025 – Competici\u00f3n internacional"},"content":{"rendered":"\n

En su nueva edici\u00f3n, realizada entre el 7 y el 11 de mayo, el festival Play-Doc, con sede en Galicia, ofreci\u00f3 dos competiciones, adem\u00e1s de focos y retrospectivas de lxs cineastas Michael Roemer, Elaine May, Monte Hellman y Bernardino de Lamas. En esta primera cobertura, abordamos la competici\u00f3n internacional, que, al reunir cineastas con vasta trayectoria (Ben Rivers, Jean-Claude Rousseau) con realizadores noveles, nos permite reflexionar sobre tendencias y contratendencias del cine contempor\u00e1neo.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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NATURALEZA (MODERNA Y ANTIGUA)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ezequiel Iv\u00e1n Duarte<\/a><\/p>\n\n\n\n

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I – La caba\u00f1a en el bosque<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Sobre <\/strong>Bogancloch<\/em><\/strong> (Ben Rivers)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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En 2007, el cineasta brit\u00e1nico Ben Rivers dio a conocer This Is My Land<\/em>, un cortometraje documental que introduc\u00eda como personaje principal a Jake Williams, un hombre barbudo que viv\u00eda en una caba\u00f1a en el bosque Clashindarroch de Escocia.<\/p>\n\n\n\n

Cuatro a\u00f1os m\u00e1s tarde, Rivers profundiz\u00f3 su indagaci\u00f3n en la vida de Williams con el largometraje Two Years at Sea<\/em> (\u201cDos a\u00f1os en el mar\u201d, el tiempo de trabajo embarcado que le llev\u00f3 a Williams juntar el dinero para poder comprar la caba\u00f1a en el bosque). Pero aqu\u00ed ya puede verse con m\u00e1s claridad el procedimiento de Rivers: bajo la apariencia del simple documental de observaci\u00f3n, el director, con la ayuda de su retratado, orquesta escenas e inventa situaciones. De hecho, en este largometraje est\u00e1 acreditada como inspiraci\u00f3n de la historia la novela Pan<\/em> de Knut Hamsun.<\/p>\n\n\n\n

Hamsun fue un escritor noruego que gan\u00f3 el Premio Nobel en 1920, para caer en desgracia luego de la Segunda Guerra Mundial por su apoyo al nazismo, y terminar multado y confinado en un hospital con la excusa de su avanzada edad y falta de lucidez mental (algo similar le pas\u00f3 a Ezra Pound, quien milit\u00f3 a Mussolini en Italia). En Pan<\/em> (dios griego de la naturaleza, con patas y cuernos de cabra, al modo de los s\u00e1tiros, aquellas figuras que influenciaron la representaci\u00f3n visual del Diablo hasta nuestros d\u00edas), publicada en 1894, Hamsun narra la historia del teniente Glahn, un hombre que alquila una caba\u00f1a en el bosque cerca de un pueblo en el norte de Noruega, para vivir de los animales que caza o pesca con su escopeta y sus redes. Glahn se siente mucho m\u00e1s c\u00f3modo en la naturaleza que en compa\u00f1\u00eda de otros seres humanos en el pueblo, aunque un amor dif\u00edcil lo mantiene yendo y viniendo hasta desencadenar su destrucci\u00f3n. Se trata de un personaje tormentoso, propenso a los arrebatos de violencia.<\/p>\n\n\n\n

Joseph Goebbels admiraba a Hamsun y a esta novela, y trabaj\u00f3 para desarrollar una adaptaci\u00f3n al cine, con la que no qued\u00f3 satisfecho. Pero hay que decir que el motivo del hombre (siempre es un var\u00f3n) que va a vivir a una caba\u00f1a en el bosque, alejado de otros seres humanos, y a subsistir con lo m\u00ednimo indispensable, es una fantas\u00eda (y a veces una realidad) harto frecuente, al menos a partir de la era industrial, como reacci\u00f3n contra la bulliciosa aceleraci\u00f3n tecnol\u00f3gica de la vida (pienso en el fil\u00f3sofo Ludwig Wittgenstein retirado por un tiempo en una caba\u00f1a en Noruega para poder trabajar; Wittgenstein no era fascista pero s\u00ed un tipo dif\u00edcil, de personalidad autoritaria y con rasgos violentos, quiz\u00e1s con alg\u00fan parecido a Glahn).<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 hay de esto en nuestro Jake Williams, ahora s\u00ed, reencontrado m\u00e1s de una d\u00e9cada despu\u00e9s de aquel retrato ficcionalizado de Two Years at Sea<\/em>, en Bogancloch<\/em>? Lo primero que uno se pregunta es: \u201cBueno, est\u00e1 bien, este hombre vive en el bosque, m\u00e1s en un galp\u00f3n lleno de chatarra que en una caba\u00f1a buc\u00f3lica, pero, \u00bfde qu\u00e9 vive?\u201d. No vemos a Williams internarse en el bosque con una escopeta para cazar su alimento (aunque al comienzo de Bogancloch<\/em> lleve un ave muerta que proceder\u00e1 a desplumar para cocinarla), ni usar un bote para arrojar redes de pesca. S\u00ed vemos que maneja una 4×4 (en Two Years at Sea<\/em> lo vemos \u00bfdivertirse? con una de esas peque\u00f1as 4×4 japonesas, en Bogancloch<\/em> maneja un SUV m\u00e1s grande, una Hyundai Santa Fe, pareciera), \u00bfde d\u00f3nde saca el dinero para el combustible? \u00bfTodav\u00eda le queda dinero de su \u00faltima excursi\u00f3n como marinero, de la que s\u00f3lo sabemos por informaci\u00f3n extradieg\u00e9tica provista por Rivers en entrevistas? \u00bfQu\u00e9 trabajos realiza por un pago, que el director no nos est\u00e1 mostrando? Aqu\u00ed es, entonces, donde la herencia del documental de observaci\u00f3n se hace presente, porque en esta forma documental nunca se explica nada, esto es, nunca se explica nada en las propias pel\u00edculas, los realizadores reponen informaci\u00f3n contextual en las entrevistas con la prensa (prensa muchas veces propia de los festivales en los que participan).<\/p>\n\n\n

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Bogancloch <\/em>(Rivers, 2024)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Esto nos arrojar\u00eda a todo un debate sobre si las pel\u00edculas deben ser objetos autocontenidos o no, sobre si hace falta un manual de instrucciones para apreciar una pel\u00edcula, etc. Qued\u00e9monos, entonces, con lo que ofrece Bogancloch<\/em> como (pseudo) utop\u00eda (concepto caro al director, Rivers muestra tambi\u00e9n en otras pel\u00edculas un inter\u00e9s por estos modos de vida heterodoxos) y en el contraste con su antecesora, Two Years at Sea<\/em>. Esta no presentaba di\u00e1logos, Williams viv\u00eda en la mudez, sin contacto con nadie (un elemento ficcional, Rivers aclara en entrevistas que Jake es muy conversador). En Bogancloch<\/em>, en cambio, aparece el canto, no s\u00f3lo de Williams sino tambi\u00e9n de otros personajes, misteriosos, fantasmales, que se le unen alrededor de una fogata nocturna. Tambi\u00e9n vemos al protagonista dar una clase de astronom\u00eda a adolescentes en una escuela (indicio laboral), usando un planetario artesanal construido con una sombrilla vieja (hay que decir que la actitud de Williams frente a los ni\u00f1os es muy distinta a la del Wittgenstein maestro de escuela, que sol\u00eda golpear con la vara y tirar de los pelos y las orejas a los alumnos que erraban; a esta altura es claro que no hay una conexi\u00f3n fuerte entre Jake y el teniente Glahn). Asimismo, a la caracter\u00edstica fotograf\u00eda en blanco y negro granulado que ya encontr\u00e1bamos en Two Years at Sea<\/em>, se le suman, en Bogancloch<\/em>, algunas pizcas de color en planos muy breves, a veces casi indescifrables (hay una imagen de Jake m\u00e1s joven). <\/p>\n\n\n\n

La ficcionalizaci\u00f3n, construida sobre la base del conocimiento mutuo entre director y retratado, de la documentaci\u00f3n sobre una persona y su estilo de vida, de la participaci\u00f3n activa del retratado como cocreador, parece a\u00fan m\u00e1s evidente en Bogancloch<\/em> que en su antecesora. \u00bfCu\u00e1nto hay, entonces, de fantas\u00eda<\/em> en esta forma documental<\/em>? U-Top\u00eda es, literalmente, No-Lugar; la pel\u00edcula nunca se interesa en resolver la tensi\u00f3n entre la posibilidad concreta de una vida distinta (alejada lo m\u00e1s posible del capitalismo, del consumismo, etc.) y el car\u00e1cter fant\u00e1stico de la misma: \u00bfLe cabe, realmente, a Williams el mote de \u201cermita\u00f1o\u201d que le adosan las rese\u00f1as y cr\u00edticas de la pel\u00edcula? \u00bfVive Williams, realmente, tan alejado de la civilizaci\u00f3n como (a veces, no siempre) pretende la puesta en escena (\u00a1la Hyundai Santa Fe con su casita rodante, como buen jubilado que sale a pasear!), y como cierta recepci\u00f3n profesional de estos films de Rivers (que coloca las etiquetas \u201cdocumental\u201d, \u201cde observaci\u00f3n\u201d, \u201cslow cinema<\/em>\u201d tan f\u00e1cilmente) hace parecer?<\/p>\n\n\n\n

El borramiento de los l\u00edmites entre documental y ficci\u00f3n ha sido uno de los procedimientos predilectos del cine de festivales en lo que va del siglo XXI. Es frecuente que uno observe una pel\u00edcula y no sepa si lo que ve es una puesta en escena o un registro no intervenido. Es la est\u00e9tica predominante (o una de ellas). Todo esto podr\u00eda suscitar, en ocasiones, una serie de consideraciones \u00e9ticas (y comerciales, esto es, del comercio propio no del mainstream<\/em> sino del circuito arthouse<\/em>) respecto de enga\u00f1os y manipulaciones. De cualquier forma, el caso de Bogancloch<\/em> (o de Two Years at Sea<\/em>) no parece ser el peor de todos; es como si estas pel\u00edculas nos dijeran \u201cAll\u00e1 ustedes si son, a esta altura del partido, lo suficientemente ingenuos como para no sospechar un poquito de nuestros trucos de magia\u201d. Ser conscientes de estar viendo eso, una pel\u00edcula<\/em>, a contramano de la propia forma<\/em>, es requisito para encontrar en Bogancloch<\/em> alg\u00fan placer.<\/p>\n\n\n

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Bogancloch <\/em>(Rivers, 2024)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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II – El jard\u00edn secreto<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Sobre <\/strong>Sept promenades avec Mark Brown <\/em><\/strong>(Vincent Barr\u00e9 y Pierre Creton)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Si Derek Jarman pudo escribir en un poema:<\/p>\n\n\n\n

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Camino en este jard\u00edn<\/em>
tomando las manos de amigos muertos<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

uno podr\u00eda imaginar c\u00f3mo eso repercute en el ser y en la obra de Mark Brown. Traer a colaci\u00f3n a Jarman no es un capricho, lo hace el propio Brown en los primeros minutos de Sept promenades avec Mark Brown<\/em>. El bot\u00e1nico dice que esto es como una pel\u00edcula de Derek Jarman. Menciona The Garden<\/em>, \u201cEl jard\u00edn\u201d. Jarman, adem\u00e1s de famoso cineasta queer<\/em>, fue pintor, escritor y jardinero. A fines de la d\u00e9cada de 1980, el director brit\u00e1nico adquiri\u00f3 una caba\u00f1a, Prospect Cottage, en Dungeness, sudeste de Inglaterra. All\u00ed, en ese terreno de guijarros, cultiv\u00f3 un jard\u00edn que se volver\u00eda famoso.<\/p>\n\n\n\n

Sept promenades\u2026<\/em> no propone una inmersi\u00f3n en la vida de Brown m\u00e1s all\u00e1 de su trabajo, en un recorrido de siete jornadas por Normand\u00eda, en las que se registran en f\u00edlmico una variedad de plantas que all\u00ed crecen (no fotograf\u00edas, registros f\u00edlmicos, para as\u00ed apreciar el alma de las plantas). Pero, volviendo a la cita inicial del poema de Jarman, hay mucho del tiempo pasado, de lo que ya no existe, ergo, de la muerte, en el trabajo de Brown: \u00e9l es un paleobot\u00e1nico<\/em> que lleva adelante un proyecto de biotopo primitivo: construir un jard\u00edn exclusivamente con plantas que, por supuesto, a\u00fan existen, pero que ya exist\u00edan hace decenas o centenares de millones de a\u00f1os; es decir, recrea un ecosistema vegetal pret\u00e9rito.<\/p>\n\n\n\n

Entonces, si el cine es en s\u00ed mismo un \u201cfantasma material\u201d, al decir del cr\u00edtico Gilberto P\u00e9rez, Brown tambi\u00e9n trabaja con fantasmas materiales, no s\u00f3lo por el registro cinematogr\u00e1fico que hace de las plantas, sino por el car\u00e1cter a la vez espectral y s\u00f3lido de las antiqu\u00edsimas especies que le interesan. Y es as\u00ed que tenemos las dos partes en las que se divide el film.<\/p>\n\n\n\n

Los directores son Vincent Barr\u00e9 y Pierre Creton. El primero es un reconocido escultor y arquitecto. El segundo estudi\u00f3 en el \u00c9cole des Beaux-Arts de Le Havre, para luego dedicarse a tareas de granjero, al tiempo que emprendi\u00f3 una carrera cinematogr\u00e1fica con pel\u00edculas como Va, Toto!<\/em> (2017) y Un prince<\/em> (2023), que cruzan lo queer<\/em> con lo rural (otra vez lo queer<\/em>: \u00bfle pertenece a ello, acaso, la bot\u00e1nica?). Barr\u00e9 y Creton registran, en esos siete d\u00edas de trabajo, a Brown, a su camar\u00f3grafo y a alguna que otra persona que participa de las expediciones. Esta primera parte de la pel\u00edcula transcurre entre charlas, paciencias y un trabajo reposado y de cierto, dig\u00e1moslo as\u00ed, estatismo (s\u00ed, caminan grandes extensiones de terreno para hacer su trabajo, pero el registro participa m\u00e1s bien del car\u00e1cter enhiesto y fijado de los tallos). La camarader\u00eda se percibe sin aspavientos.<\/p>\n\n\n\n

Pero Sept promenades\u2026<\/em> tiene una segunda parte, cuando Barr\u00e9 y Creton nos presentan los registros f\u00edlmicos de Brown (de su camar\u00f3grafo), en lo que, podr\u00eda decirse, conforma un herbario cinematogr\u00e1fico. Vamos viendo planos de las distintas plantas registradas y Brown comenta, con voz delicada y reposada, los nombres cient\u00edficos y vulgares de cada una y alg\u00fan que otro dato m\u00e1s. Hay que decir que los realizadores prescinden de introducir m\u00fasica extradieg\u00e9tica para \u201cavivar\u201d (falsamente) el relativamente silencioso registro de las plantas.  <\/p>\n\n\n\n

El resultado es un film que demanda silencio y concentraci\u00f3n: sus formas reproducen la particular delicadeza del mundo vegetal, a contramano de la aceleraci\u00f3n y el ruido contempor\u00e1neos; presenta una forma de vida distanciada de la comercializaci\u00f3n absoluta de toda existencia; el entretenimiento deja lugar a la compa\u00f1\u00eda y el aprendizaje. As\u00ed es que vuelve el poema de Jarman, con su lamento de generaciones perdidas (entre ellas, su generaci\u00f3n), envejecidas de antemano, congeladas, y el contraste con los tiempos profundos del jard\u00edn de Brown, el bot\u00e1nico familiarizado con la obra de Jarman, ante el car\u00e1cter ef\u00edmero de la maldad y la estupidez humanas.<\/p>\n\n\n

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Sept promenades avec Mark Brown <\/em>(Barr\u00e9, Creton, 2024)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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UN JUGUETE \u00d3PTICO ANDALUZ<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Sobre <\/strong>Flamenco<\/em><\/strong> (Jean-Claude Rousseau)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Miguel Savransky<\/a><\/p>\n\n\n\n

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La \u00faltima pel\u00edcula de Jean-Claude Rousseau conecta de manera sigilosa y sutil con la fibra sensible de la tradici\u00f3n musical, po\u00e9tica, figurativa, pict\u00f3rica y de danza de la cultura flamenca espa\u00f1ola, permaneciendo fiel al estilo singular del director y con la novedad del empleo del recurso de la superposici\u00f3n de im\u00e1genes procedentes de otras fuentes. En buena medida, su filmograf\u00eda reflexiona y explora de diversas maneras las posibilidades del montaje \u2014como operaci\u00f3n de reuni\u00f3n de elementos heterog\u00e9neos\u2014 dentro del mismo plano (reencuadre, simultane\u00edsmo, duraci\u00f3n). Ac\u00e1 tenemos una escena m\u00ednima y habitual en su cine, el interior de una habitaci\u00f3n de hotel, en una serie de planos fijos desde la misma posici\u00f3n de c\u00e1mara, separados por pantallas en negro que operan como corte, escansi\u00f3n, remisi\u00f3n al fuera de campo y problematizaci\u00f3n de los l\u00edmites del cuadro. La instauraci\u00f3n de esta brecha conlleva la asunci\u00f3n de la naturaleza de la imagen como doble cuasi-corporal. La pantalla de cine es como un lienzo, una superficie visual bidimensional capaz de simular un efecto de volumen, profundidad y tercera dimensi\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

La escena del hotel est\u00e1 filmada en C\u00e1diz. El encuadre dispone la arquitectura y el espacio interior de la habitaci\u00f3n en tres grandes zonas demarcadas visualmente por l\u00edneas verticales. A la derecha hay un biombo de cristal (podr\u00eda ser la ducha de un ba\u00f1o, pero no sabemos con certeza). En el plano m\u00e1s extenso de todos, cerca del inicio, all\u00ed aparece la figura de Rousseau desnudo, con una gestualidad histri\u00f3nica y exagerada, ejecutando un \u201cbaile\u201d que alterna entre momentos de contorsi\u00f3n corporal euf\u00f3rica y momentos m\u00e1s pausados de melancol\u00eda y recogimiento interior. La segunda regi\u00f3n del plano es la intermedia, una pared blanca y vac\u00eda, a la vez el espacio de aparici\u00f3n, tr\u00e1nsito y desaparici\u00f3n de la figura de Rousseau y superficie de inscripci\u00f3n de una serie de im\u00e1genes heterog\u00e9neas superpuestas de una mujer bailando flamenco en la calle con movimientos, ritmos corporales y una musicalidad explosiva y fren\u00e9tica (por su formato vertical parecen grabadas con celular, aunque no sabemos exactamente de d\u00f3nde provienen ni si fue el propio Rousseau quien las tom\u00f3). A la izquierda est\u00e1 la puerta de entrada y un peque\u00f1o pasillo, donde vemos a Rousseau entrar y salir varias veces, merodear en su interior con cierta cavilaci\u00f3n e inquietud, y eventualmente, entrar desnudo al ambiente del biombo. <\/p>\n\n\n\n

La escena visual se divide en tres partes que interact\u00faan entre s\u00ed, adquiriendo un protagonismo y una preeminencia variable durante el transcurso del cortometraje. Rousseau asume de forma l\u00fadica el desaf\u00edo formal de componer un tr\u00edptico de im\u00e1genes-movimiento (un efecto similar al de una pantalla triple o dividida) a partir de una \u00fanica operaci\u00f3n de encuadre que presta especial atenci\u00f3n a la disposici\u00f3n de las l\u00edneas que reparten el espacio. La pel\u00edcula tambi\u00e9n plantea la conjunci\u00f3n disyuntiva entre m\u00fasica e imagen (o imagen-musical e imagen-visual) como un encuentro intersticial y precario: los fragmentos sonoros del traqueteo de zapatos, el canto y la dimensi\u00f3n r\u00edtmica y percutiva propia del flamenco, realzan el pathos<\/em> de la escena con mayor fuerza y espiritualidad, cargando afectivamente la superficie visual de modo espectral, como una memoria a la vez \u00edntima y an\u00f3nima que nos obsesiona, persigue, apasiona e impulsa a mover el cuerpo. <\/p>\n\n\n\n

La manera en que los planos irrumpen, desaparecen y se relacionan entre s\u00ed comporta cierta indeterminaci\u00f3n temporal (aunque se podr\u00eda intentar establecer un orden conjetural): la sucesi\u00f3n de la di\u00e9gesis no implica necesariamente una flecha temporal lineal y continua que avanza hacia adelante, las escenas aparecen m\u00e1s bien como desgajadas, bloques de espacio-tiempo singulares de un lugar y una persona, abstra\u00eddos de cualquier red de conexiones causales y vaciados de cualquier rasgo psicologicista. El cuerpo, la gestualidad, las poses y los movimientos de Rousseau tras el biombo, acompa\u00f1ados por gemidos, suspiros o ruidos guturales, oscilan en estado de indeterminaci\u00f3n entre el placer y el dolor; entre, por una parte, el \u00e9xtasis sexual, la autoexcitaci\u00f3n y el arrebato pasional y, por otra, el luto, el lamento y la rememoraci\u00f3n de un hecho terrible o una inflexi\u00f3n del destino, como la p\u00e9rdida de un ser querido, un encuentro frustrado o una espera defraudada. Warburg dec\u00eda que polos opuestos de las emociones humanas pueden ser figurados visualmente mediante los mismos gestos. Rousseau se vale deliberadamente de esa ambig\u00fcedad en su teatro de sombras acosado por fantasmas de ra\u00edces flamencas. Esos momentos son acaso la cumbre de la sensualidad y el erotismo discretos de su cine, en la medida en que la exhibici\u00f3n del propio cuerpo desnudo en su etapa de vejez y senectud supone cierto grado de audacia y franqueza, a la vez mediada por el pudor, la reserva, la sobriedad, la no explicitud y el encubrimiento del vidrio esmerilado que proyecta la imagen de una sombra y funciona como m\u00e1scara y suplemento ficcional. Si el encuadre es an\u00e1logo a una ventana abierta hacia lo real, la figura humana dentro de \u00e9l \u2014el propio Rousseau en carne y hueso\u2014 s\u00f3lo aparece para desaparecer y borrarse, para ser defenestrada, lanzarse afuera de la ventana, pasar al fuera de campo, evidenciar su impermanencia. <\/p>\n\n\n

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Flamenco <\/em>(Rousseau, 2024)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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DIAL\u00c9CTICAS DEL ESPACIO<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Sobre <\/strong>Fogo do vento<\/em><\/strong> (Marta Mateus), <\/strong>La Chambre d’ombres<\/em><\/strong> (Camilo Restrepo), <\/strong>El tercer paisaje<\/em><\/strong> (Julen Etxebarria) y <\/strong>Sincero, apaixonado<\/em><\/strong> (Margaux Dauby y Raul Domingues)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Santiago Damiani<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Una \u00e9tica del trabajo campesino es la que plantea Marta Mateus en los primeros minutos de Fogo do vento<\/em>, su primer largometraje. Entre los racimos de uvas y las hojas tintadas de verde, rojo y amarillo, besadas por el sol, se inmiscuyen las manos que hacen la historia. Las primeras escenas del film est\u00e1n hechas a partir de una pulsi\u00f3n documental por captar las habilidades corporales de los campesinos de la vendimia: cortan los racimos a gran velocidad mientras van tir\u00e1ndolos en canastos que mueven con los pies en un movimiento sincronizado. De repente, en una secuencia propia de la fragmentaci\u00f3n de im\u00e1genes bressoniana, una chica sufre un corte que se narra de manera el\u00edptica a trav\u00e9s de un plano de la ca\u00edda de una tijera seguida de una mano vendada. <\/p>\n\n\n\n

De esa herida brota la ficci\u00f3n: la sangre atrae atrae a un toro que interrumpe el trabajo y amenaza a los trabajadores. Para escapar de los ataques del animal, los personajes se suben a los \u00e1rboles, lo que desencadena un esbozo de lucha de clases a partir de la confrontaci\u00f3n entre los peones y el capataz, sospechado de liberar al toro. La tradici\u00f3n oral de ese conflicto se hace presente cuando los trabajadores enuncian su discurso arriba de los \u00e1rboles, en un limbo entre la tierra que trabajan y el cielo que tomar\u00e1n por asalto.<\/p>\n\n\n\n

Fogo do vento<\/em> se aleja tanto del cine de la liviandad como del cine de la ausencia, del lenguaje elusivo, ahistoricista y contemplativo que reina en el cine de autor de los festivales internacionales. En la pel\u00edcula, cada plano tiene un peso y una enorme presencia de la Historia. Como en el cine de Straub-Huillet, el paisaje evoca los fantasmas de la violencia del pasado, resignificado a trav\u00e9s de la condensaci\u00f3n del presente puro en el plano, donde la posici\u00f3n de lxs actores en el espacio tiende al rechazo por el naturalismo que le da una cualidad m\u00edstica al territorio. Siguiendo la po\u00e9tica brechtiana de la dupla francesa, Mateus filma las palabras con una corporalidad propia a trav\u00e9s de una enunciaci\u00f3n tambi\u00e9n antinaturalista de los discursos de los trabajadores. De esta forma, se evidencia el artificio cinematogr\u00e1fico, a la vez que produce una atm\u00f3sfera de enso\u00f1aci\u00f3n y extra\u00f1amiento.<\/p>\n\n\n\n

La Chambre d’ombres<\/em>, de Camilo Restrepo, tiene un registro similar, pero que podr\u00eda estar en las ant\u00edpodas de la concepci\u00f3n del espacio y la Historia que tiene Fogo do vento<\/em>: hay distanciamiento y extra\u00f1amiento, hay interpelaci\u00f3n directa al espectador, pero el resultado es opuesto. En la pel\u00edcula, una mujer encerrada en una habitaci\u00f3n durante una guerra recita, de forma teatral, hitos en la Historia del arte, desde la creaci\u00f3n de la c\u00e1mara oscura y el exilio de Klee hasta fotograf\u00edas de la Revoluci\u00f3n de Nicaragua. La mujer sin nombre parece resguardarse de un afuera que busca penetrar en la habitaci\u00f3n: mientras se escuchan manifestaciones y bombas, una piedra rompe una ventana, como si hubiera una tensi\u00f3n entre el arte, el presente filmado, y la Historia, en fuera de campo. Esta reflexi\u00f3n, que podr\u00eda ser aguda y le\u00edda en clave de Benjamin o Farocki, en sinton\u00eda con el corto anterior del director La impresi\u00f3n de una guerra<\/em>, se diluye ante el preciosismo y aletargamiento de las im\u00e1genes que profesa. Es un cine de tesis, pero ausente, donde la memoria hist\u00f3rica aparece como un ente abstracto que violenta las im\u00e1genes, y no como el proceso de trabajo que las hace posibles, y donde el espacio aparece como un resguardo de esa Historia, y no como el lugar donde acontece. <\/p>\n\n\n\n

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Fogo do vento<\/em> (Mateus, 2024 \/ La Chambre d’ombres<\/em> (Restrepo, 2024)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Hecha por encargo en la Elias Querejeta Zine Eskola, La Chambre d’ombres<\/em>, como toda la filmograf\u00eda de Restrepo, est\u00e1 filmada en 16 mm. En su cr\u00edtica para Desistfilm<\/em>, M\u00f3nica Delgado hace referencia a este soporte anal\u00f3gico como una defensa del aura de la imagen contra la violencia del digital, alegato que se dicta en la escena final de la pel\u00edcula en referencia a las c\u00e1maras de seguridad. El problema con esta idea es que Benjamin no consideraba al aura en relaci\u00f3n al formato, sino en su capacidad de interpelar la experiencia de las masas, democratizada a partir de la reproductibilidad t\u00e9cnica de las im\u00e1genes. En ese sentido, el formato en f\u00edlmico parece m\u00e1s bien un ejercicio de estilo que una defensa de la autenticidad de las im\u00e1genes, dado que, de otro modo, entrar\u00eda en contradicci\u00f3n con la tesis de la pel\u00edcula: las im\u00e1genes han sido herramientas pol\u00edticas a lo largo de la Historia sin importar su formato.<\/p>\n\n\n\n

El tercer paisaje<\/em>, de Julen Etxebarria tambi\u00e9n est\u00e1 hecha en 16 mm por la Elias Querejeta Zine Eskola, con la diferencia de que el formato en este corto experimental es decisivo: un bosque intervenido con pintadas de colores por el artista vasco Agust\u00edn Ibarrola, que forma parte del movimiento Land Art, es infectado por un hongo. En una cadencia que recuerda las sinfon\u00edas del cine mudo, Etxebarria filma esta obra de arte dejada a la intemperie para que la propia naturaleza forme parte del proceso art\u00edstico, hasta que las im\u00e1genes empiezan a desfigurarse: se ven da\u00f1adas, como si tambi\u00e9n hubieran sido dejadas a su suerte en un bosque. En la placa final de la pel\u00edcula, se revela que el rollo de 16mm fue infectado por el mismo hongo que los \u00e1rboles del bosque. El corto podr\u00eda parecer un mero experimento especular entre la obra que filma y la propia pel\u00edcula, pero puede leerse como una reflexi\u00f3n sobre el destino de las im\u00e1genes en soportes f\u00edsicos, una advertencia sobre la importancia de mantener y restaurar las pel\u00edculas para que no corran la misma suerte que el corto que estamos viendo. Si se hiciera en Argentina, un pa\u00eds sin cinemateca, inmolar un rollo de f\u00edlmico sabiendo lo que cuesta ser\u00eda un acto con mucho m\u00e1s contenido simb\u00f3lico y pol\u00edtico, toda una declaraci\u00f3n de principios.<\/p>\n\n\n\n

Sincero, apaixonado<\/em>, corto de Margaux Dauby y Raul Domingues, narra una historia de amor s\u00f3rdida entre un vagabundo y una prostituta a partir de un diario escrito por el primero. La voz en off que acompa\u00f1a la pel\u00edcula evoca im\u00e1genes violentas: alcohol, drogas y amor descarnado. Por su parte, las grabaciones que se dejan ver en el film son paisajes rurales, urbanos, cotidianos, llenos de vida y solitarios que contrastan con la dureza de la narraci\u00f3n por su apacibilidad. De esta manera, las im\u00e1genes parecen resguardar la belleza terrible de este diario an\u00f3nimo, d\u00e1ndoles a sus personajes una vida visual que no pudieron cumplir en su paso por el mundo. <\/p>\n\n\n\n

Es una pel\u00edcula de montaje, donde la poes\u00eda emerge no solo en las palabras recitadas, sino tambi\u00e9n en las junturas entre una imagen y otra, siguiendo la m\u00e1xima bressoniana. Este proceso dial\u00e9ctico es, a su vez, una s\u00edntesis de las propuestas de las otras pel\u00edculas, al captar el espacio no como un afuera (Fogo do vento,<\/em> El tercer paisaje<\/em>) o un adentro (La Chambre d’ombres<\/em>), sino como un lugar fluido y contradictorio, dando a entender que el cine \u2014el arte\u2014 no es propiedad espec\u00edfica de la esfera p\u00fablica o la privada, sino que, como espacio de comunicaci\u00f3n, se mueve entre ambas, entre el interior y el exterior, entre la guerra y la paz, entre la intimidad y la Historia.<\/p>\n\n\n

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Sincero, apaixonado<\/em> (Dauby, Domingues, 2025)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

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