{"id":11749,"date":"2025-05-20T17:35:32","date_gmt":"2025-05-20T17:35:32","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=11749"},"modified":"2025-05-26T19:17:45","modified_gmt":"2025-05-26T19:17:45","slug":"guia-practica-del-cliche-para-estudiantes-de-cine-adrian-martin-entrevista-de-ivan-bustinduy","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/05\/20\/guia-practica-del-cliche-para-estudiantes-de-cine-adrian-martin-entrevista-de-ivan-bustinduy\/","title":{"rendered":"Gu\u00eda pr\u00e1ctica del clich\u00e9 para estudiantes de cine (Adrian Martin, 1984) + entrevista a Adrian Martin por Iv\u00e1n Bustinduy"},"content":{"rendered":"\n

Sin \u00e1nimos de establecer un c\u00e1lculo preciso, uno podr\u00eda pensar que hoy en d\u00eda las productoras cinematogr\u00e1ficas m\u00e1s f\u00e9rtiles \u2014es decir, las que m\u00e1s obras sacan al a\u00f1o\u2014 son las escuelas de cine. Desde el primer a\u00f1o hasta el momento en que se grad\u00faan, los estudiantes de cine deben participar de un sinn\u00famero de cortometrajes de diferentes g\u00e9neros y estilos como parte de su formaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. Sin embargo, son pocos los que llegan a los festivales y plataformas que ordenan el cine que vemos. Y menos a\u00fan los que reciben la atenci\u00f3n de la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica.<\/em><\/p>\n\n\n\n

De esta falta, dos conclusiones. Por un lado, el hecho de que las producciones estudiantiles tengan un objetivo m\u00e1s pedag\u00f3gico que comercial habilita a sus creadores a un mayor grado de libertad en comparaci\u00f3n con otros cortos, que deben adecuarse a los criterios de selecci\u00f3n de las muestras y los festivales. Por el otro, esos objetivos pedag\u00f3gicos suelen implicar una serie de consignas \u2014expl\u00edcitas o no\u2014 que hacen que dentro de las formaciones se consolide una suerte de est\u00e9tica escolar. En Argentina podemos hablar de los cortometrajes de la Universidad del Cine (FUC), con una forma de narrar, poner c\u00e1mara y dirigir actores espec\u00edfica, o de los cortometrajes de la Escuela Nacional de Experimentaci\u00f3n y Realizaci\u00f3n Cinematogr\u00e1fica (ENERC), con caracter\u00edsticas completamente diferentes.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Podr\u00edamos problematizar si una est\u00e9tica institucional de este estilo es deseable, o si limita el cine que puede hacerse hacia dentro de las formaciones y, en consecuencia, el que podemos ver. Lo cierto es que estas etiquetas \u2014\u201dcorto FUC\u201d, \u201ccorto ENERC\u201d\u2014 consolidan sobreentendidos que explican las obras desde sus resultados, mientras que las formas de ense\u00f1ar cine contin\u00faan sin ser exploradas. Habr\u00eda que aclarar, en alg\u00fan punto, que hoy en d\u00eda es dif\u00edcil pensar la carrera de un cineasta emergente sin contar con la formaci\u00f3n, los contactos y el acercamiento a la industria que ofrecen las escuelas de cine. Desde muy temprano, los futuros realizadores se ven expuestos a un plan de estudios, una filmograf\u00eda obligatoria, la tutorizaci\u00f3n de sus primeros proyectos y, en fin, una cierta manera de ver el cine. Esto quiere decir que podemos vincular a sus primeros cortos con el lugar donde estudiaron, teniendo en cuenta que el grado de acompa\u00f1amiento docente, libertad creativa y disponibilidad de recursos t\u00e9cnicos que proponen las instituciones var\u00eda de escuela a escuela. Sin embargo, es raro que un cr\u00edtico hoy tenga el inter\u00e9s suficiente en estos temas como para acercarse a la muestra de fin de a\u00f1o de la Universidad del Cine o el festival \u201cENERC se proyecta\u201d.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Aunque la cr\u00edtica en general deje a oscuras tanto los cortometrajes estudiantiles como el modo en que se forman los nuevos cineastas, el cr\u00edtico australiano Adrian Martin public\u00f3 en 1984 un art\u00edculo a partir de una muestra de cortometrajes universitarios que fue el puntapi\u00e9 de cierta tensi\u00f3n entre su labor cr\u00edtica y su v\u00ednculo con las instituciones referenciadas. Al final, adjunto una peque\u00f1a entrevista que le realic\u00e9 al autor para contextualizar mejor su texto, cuarenta a\u00f1os despu\u00e9s de su publicaci\u00f3n original.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Es dif\u00edcil escribir sobre trabajos de cineastas emergentes que son estudiantes o que reci\u00e9n salieron de la escuela de cine. El peligro es ser exageradamente duros frente a obras que, en el mejor de los casos, son tentativas de lo que vendr\u00e1. En \u201cGu\u00eda pr\u00e1ctica del clich\u00e9 para estudiantes de cine\u201d (originalmente publicada en la revista<\/em> Cinema Papers), Martin se acerca respetuosamente a las primeras obras de algunos cineastas emergentes, tratando de identificar tendencias y lugares comunes de sus autores, con el objetivo de que su trabajo cr\u00edtico les sea de utilidad. Una apertura y un cuidado que, si queremos fomentar una mayor atenci\u00f3n a las escuelas de cine desde la cr\u00edtica, resultan indispensables. <\/em><\/p>\n\n\n\n

Introducci\u00f3n y traducci\u00f3n: Iv\u00e1n Bustinduy<\/p>\n\n\n

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Adrian Martin en Waiting in the Wings<\/em> (John Conomos & Mark Jackson, 1988)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Gu\u00eda pr\u00e1ctica del clich\u00e9 para estudiantes de cine (Adrian Martin)<\/strong>1<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

Antes que nada, debo advertir a los lectores que esta es una cr\u00edtica un tanto sesgada <\/em>de una serie de pel\u00edculas realizadas por estudiantes de cine, graduados en 1983 del Swinburne Institute of Technology (en adelante Swinburne) y de la Australian Film and Television School (AFTS, posteriormente llamada AFTRS para incluir la radio). No intento aqu\u00ed describir ni evaluar el tipo de formaci\u00f3n que se ofrece a los estudiantes en estas instituciones, ni entrar en el debate actual sobre cu\u00e1l es la mejor escuela de cine y televisi\u00f3n o cu\u00e1l es m\u00e1s merecedora del dinero y el reconocimiento p\u00fablicos. Dejo estas disputas para otros con sus encendidas campa\u00f1as de prensa. Me parece que las diferencias que pueden encontrarse en las producciones de las dos escuelas se vuelven insignificantes ante la impresi\u00f3n general que se tiene tras ver las pel\u00edculas y los videos en un breve lapso de tiempo.<\/p>\n\n\n\n

Ciertamente, las obras en cuesti\u00f3n se confunden cada vez m\u00e1s en la memoria, hasta el punto de que uno siente la necesidad de renunciar por un momento al fantasma del cine australiano (al espectro de su fabuloso futuro) para registrar una sucesi\u00f3n de profundas decepciones y sentimientos enfermizos. Estas sensaciones tienen que ver no tanto con estas pel\u00edculas, estudiantes, profesores, cursos e instituciones en particular, sino a un problema general de nuestra cultura cinematogr\u00e1fica. Tendr\u00eda que poner las palabras “cultura cinematogr\u00e1fica” entre comillas ya que no ser\u00e9 ni la primera ni la \u00faltima persona en intentar realizar un diagn\u00f3stico general de los problemas del cine australiano. Recorro un hastiado camino de la cr\u00edtica, que ya no puede enga\u00f1arse a s\u00ed misma pensando que su sola enunciaci\u00f3n servir\u00e1 para una nueva y mejorada versi\u00f3n del ma\u00f1ana. Estos comentarios se sit\u00faan de plano, y todav\u00eda un poco tristemente, en un abrevadero, el del “grado cero local”, como lo bautiz\u00f3 tan brillantemente Ross Harley en un reciente art\u00edculo de Filmnews<\/em>. \u00bf<\/em>Qu\u00e9 cambiar\u00e1 como resultado de cualquier cosa remotamente inteligente o penetrante que yo o cualquier otra persona pueda decir sobre el cine australiano? Me temo que nada que salga de Swinburne y AFTS.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed que me arriesgo a aventurar una impresi\u00f3n general de un conjunto en gran medida indiferenciado de trabajos de fin de curso. Empiezo con unas sabias palabras de Roland Barthes:<\/p>\n\n\n\n

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Por lo general, el estereotipo es un asunto triste… se toma en serio a s\u00ed mismo, se cree m\u00e1s cercano a la verdad porque es indiferente a su naturaleza como lenguaje. Es a la vez cursi y solemne.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Cursi y solemne<\/em>: es la mejor descripci\u00f3n que podr\u00eda formular para referirme a la mayor\u00eda de las pel\u00edculas analizadas. Tal vez sea necesaria una tercera palabra: tonta. No pretendo insinuar una particular falta de inteligencia humana por parte de los realizadores; lo formulo as\u00ed para centrarme en lo que considero un problema conceptual general, que da\u00f1a las obras en muchos niveles y genera malestar en su p\u00fablico. No estoy hablando de incompetencia t\u00e9cnica, que casi nunca aparece en las obras (por el contrario: son en gran medida h\u00e1biles, bonitas, \u201cbien hechas\u201d), sino a un problema m\u00e1s fundamental en el enfoque general del material, la comprensi\u00f3n del supuesto tema de la pel\u00edcula o el video. El problema que diagnostico es sencillamente \u00e9ste: el recurso masivo, una y otra vez, al clich\u00e9 y el estereotipo, un recurso que parece, por lo que se puede percibir, un reflejo en gran medida inconsciente por parte de quienes conciben y ejecutan la obra. Lo realmente aterrador que hay que considerar ac\u00e1 es esa inconsciencia.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 entiendo por clich\u00e9 en este contexto? Un clich\u00e9 es una forma congelada y prefabricada de tratar o representar algo: un tema, una situaci\u00f3n, una emoci\u00f3n, un efecto. Cuando un clich\u00e9 aparece en una pel\u00edcula o en un video, generalmente es una se\u00f1al de falla por parte del realizador a la hora de pensar m\u00e1s all\u00e1 de lo inmediato, de la soluci\u00f3n dada en cuanto a c\u00f3mo decir o mostrar algo. Con “dada” me refiero a la cultura en general, y m\u00e1s particularmente a las convenciones racionalizadas e incrustadas, que dominan y definen el uso del medio en cuesti\u00f3n. Un clich\u00e9, de hecho, rara vez es capaz de decir algo preciso o espec\u00edfico sobre un tema o una idea en particular. Por el contrario, apunta siempre hacia el interior, hacia la propia y confortable reproducci\u00f3n de un punto de vista difuso, blando e indeterminado. Los clich\u00e9s, en virtud de su grosor, su tenacidad y su familiaridad, forman una especie de muro, una barrera entre el realizador y el tema particular que intenta abordar. El \u201ctema\u201d desaparece por completo, dejando solo un feo desfile de gestos audiovisuales desgastados por el tiempo. O, mejor dicho, el tema permanece de forma \u201csimb\u00f3lica\u201d, una forma prometida y garantizada por el recurso del clich\u00e9.<\/p>\n\n\n

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Primeros estudiantes de la AFTRS, 1973<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Algunos lectores ya se estar\u00e1n quejando, se\u00f1alando el ejemplo de Private and Confidential<\/em> de Joe Bogdanov. Ciertamente el tema mismo de esta pel\u00edcula son los clich\u00e9s y estereotipos del c\u00f3mic rom\u00e1ntico, m\u00e1s que el amor o las relaciones interpersonales consideradas desde un punto de vista particular. Es verdad que esta pel\u00edcula \u00e1gil es una notable excepci\u00f3n a mis consideraciones, pero se trata de una excepci\u00f3n que lamentablemente confirma la regla. Me atrever\u00eda a aventurar que la postura que anima la mayor parte de las obras rese\u00f1adas es decididamente seria: \u201cCreerse m\u00e1s cerca de la verdad por ser indiferente a su naturaleza de lenguaje\u201d. La \u201cverdad\u201d adopta aqu\u00ed la forma de temas muy serios e importantes, ya sean los traumas sexuales de la adolescencia, la angustia de los bajos fondos de la subcultura yonqui o las luchas de individuos valientes contra el corrupto sistema pol\u00edtico. Este tipo de temas aburridos se lanzan al espectador con una seriedad tan exagerada que uno podr\u00eda imaginarse que los realizadores realmente piensan que est\u00e1n \u201cdiciendo algo\u201d por primera vez en la historia del audiovisual. El acto de deso\u00edr esa historia, de no identificar la presencia de convenciones y lenguajes preexistentes, solo conduce a su regurgitaci\u00f3n mec\u00e1nica, inconsciente, cursi y solemne, puro clich\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

No estoy sugiriendo que la presencia del clich\u00e9 en s\u00ed mismo sea un fen\u00f3meno malo e indeseable: Private and Confidential<\/em>, igual que cualquier pel\u00edcula de Jerry Lewis o Rainer Werner Fassbinder, existe para demostrar que el uso regulado del clich\u00e9 puede dar lugar tanto al ejercicio de la inteligencia como a la experiencia del disfrute. Los clich\u00e9s pueden torcerse, manipularse, explotarse o superarse. No estoy sugiriendo que exista un camino \u201cverdadero\u201d o directo hacia el tema que simplemente evite el error de los falsos clich\u00e9s. Lo que sugiero es que cualquiera que desee hacer carrera en cine simplemente debe ser consciente del clich\u00e9, bautizado en las fr\u00edas y penetrantes aguas de la historia y las convenciones del audiovisual. No para desterrar para siempre el clich\u00e9 (aunque como ejercicio preliminar esto ayudar\u00eda), sino para ser capaz de reconocerlo y utilizarlo precisamente como dispositivo, como medio de representaci\u00f3n. Un medio hacia un fin que podr\u00eda ser visto y buscado con un poco m\u00e1s de claridad que como ocurre actualmente: sin control, el clich\u00e9 devora toda buena intenci\u00f3n y transforma la mayor parte del producto final en un inadvertido chiste camp<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Lo que ofrezco, entonces, son algunas notas al azar para una Gu\u00eda pr\u00e1ctica del clich\u00e9 para estudiantes de cine, con pruebas y ejemplos recogidos exclusivamente de las pel\u00edculas y los videos analizados. No pretendo hacer una evaluaci\u00f3n individual de los t\u00edtulos, ya que el doloroso problema de los clich\u00e9s sin sentido no debe achacarse a los nuevos realizadores, sino \u00bfa qu\u00e9?, \u00bfa qui\u00e9n?, \u00bfa la formaci\u00f3n disponible en las escuelas?, \u00bfa la cultura cinematogr\u00e1fica?, \u00bfa la sociedad australiana? La mente se paraliza ante la perspectiva de un an\u00e1lisis decente del problema, por no hablar de la recomendaci\u00f3n de una soluci\u00f3n acorde. Sin embargo, podemos obtener alguna utilidad inmediata si intentamos ordenar algunos de los clich\u00e9s que est\u00e1n en el aire en la actualidad. All\u00e1 vamos.<\/p>\n\n\n

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Lanzamiento de la Escuela de Cine y Televisi\u00f3n de Swinburne, agosto de 1966<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

A) Temas clich\u00e9s<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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  1. La sexualidad adolescente<\/strong>, que Storry Walton valientemente anticipa en la introducci\u00f3n al programa de graduados de la AFTS, es un \u201ctema social contempor\u00e1neo\u201d. Ni contempor\u00e1neo ni social (al menos en la forma en que se trata), la sexualidad adolescente ofrece una gran variedad de clich\u00e9s prefabricados: contrastes exagerados entre la inocencia del ni\u00f1o o adolescente (con ojos muy abiertos, t\u00edmidos pero curiosos) y la decadencia y sordidez general del mundo adulto (decadencia traducida aqu\u00ed en el hu\u00e9sped homosexual de The Boarding House<\/em>, las aventuras extramatrimoniales de pap\u00e1 en A Girl\u2019s Own Story<\/em>, las avanzadas actividades sexuales del hermano mayor en Wet<\/em>, el t\u00edo loco en Uncle Robert<\/em>). Para ser totalmente clich\u00e9, este tema requiere una casa de aspecto g\u00f3tico con grandes escaleras y habitaciones secretas, tensas escenas dom\u00e9sticas en la mesa de la cena y muchos primeros planos del globo ocular del joven protagonista en estado de alta ansiedad. La intensa experiencia de individuos traumatizados y sensibles es, despu\u00e9s de todo, lo \u00fanico que realmente importa a un cineasta moderno: Getting Wet<\/em>, de Paul Hogan, gana puntos aqu\u00ed por la adopci\u00f3n de un tono caprichoso y anecd\u00f3tico, m\u00e1s que pseudotr\u00e1gico.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
      \n
    1. Alienaci\u00f3n y angustia<\/strong>. Otra muestra de la extraordinaria prevalencia de los temas del narcisismo y la subjetividad ocular, que estructuran las obras de graduaci\u00f3n de 1983. H\u00e9roes y hero\u00ednas indiferentes e inexpresivos deambulan por frescos de la vida desolados y vagamente surrealistas, incapaces de hacer otra cosa que observar alguno de estos motivos: el sexo (en pantalla o a trav\u00e9s de ventanas), diversas formas excitantes de depravaci\u00f3n, visiones de su propia muerte inminente, magn\u00edficos objetos fetiche como maniqu\u00edes en escaparates o parafernalia nazi. Obsesi\u00f3n adormecedora y voyeurismo flotante: dos caracter\u00edsticas notablemente populares de la producci\u00f3n contempor\u00e1nea. V\u00e9ase Flashpoint<\/em>, Strangers by Order<\/em>, Forbidding Mourning<\/em>, In Search of Viewable Objects<\/em>, The Idiot Heil Hawthorn<\/em>, G\u2019Day Love<\/em>. Relativamente libre de clich\u00e9s, por otra parte, y genuinamente intrigante en su retrato de un estado mental interior, es Holzwege: Wood Roads\/Wrong Ways<\/em>, de Georgia Wallace-Crabbe.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
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      1. \u00daltima forma de vida en el fin del mundo. <\/strong>Ya sea en sentido figurado (un paria varado en el cruel desierto australiano de Iwana Station<\/em>) o literal (el macrocosmos del b\u00fanker post-Holocausto de A Bang and a Whimper<\/em>). Esta historia deber\u00eda involucrar el motivo del “hombre contra la naturaleza”, los personajes principales recurriendo cada vez m\u00e1s a salvajes imperativos territoriales y a impulsos y pulsiones b\u00e1sicos de supervivencia (sexo, hambre). Contrastar, de forma exagerada, los modales civilizados y las necesidades primitivas. Destacar la dureza del entorno sin sutilezas. Intentar hacer una alegor\u00eda de toda la vida humana en pocas palabras: la madre de los suburbios que se sienta a ver la televisi\u00f3n en trance catat\u00f3nico, el padre puritano temeroso, la ni\u00f1a valiente con un walkman en la oreja, el hombre salvaje de Mad Max<\/em>.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
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        1. Temas sociales de moda<\/strong>. Una categor\u00eda bastante abierta, que podr\u00eda barajarse infinitamente. Quiz\u00e1s lo que est\u00e1 en juego ac\u00e1 no es el \u201ctema\u201d en particular, que podr\u00eda tratarse de muchas maneras posibles, sino la f\u00f3rmula narrativa de veinte minutos, del tipo Four Corners<\/em>, que hace que cualquier preocupaci\u00f3n social candente resulte floja y testimonial. La dif\u00edcil situaci\u00f3n de los ancianos en casa, los problemas sentimentales de las madres solteras y sus hijas adolescentes en Sweet Sixteen<\/em>, la opresi\u00f3n de las mujeres en G’Day Love<\/em>, la precaria existencia de las minor\u00edas pol\u00edticas en September \u201851<\/em>, el tr\u00e1gico destino de los veteranos de Vietnam en Every Day, Every Night<\/em>, la p\u00e9rdida de identidad de los desempleados en J. Munroe<\/em>, la existencia al l\u00edmite de los drogadictos en Best Wishes for Baby\u2019s Arrival<\/em>, y el viejo y fiel suburbio en The Dictator<\/em>. Todos estos temas \u2014sin duda serios e importantes\u2014 tienden a ser representados en el m\u00e1s puro blanco o negro, cargados de una inevitabilidad sombr\u00eda \u2014muerte, decadencia, escape a la fantas\u00eda catat\u00f3nica\u2014 o de resoluciones ut\u00f3picas con los ojos vidriosos. Kindred<\/em>, de Julie Money, es una notable excepci\u00f3n ya que, aunque aborda un tema cargado de clich\u00e9s simplistas \u2014incesto y chantaje sexual\u2014, consigue captar una serie de bellas ambivalencias dram\u00e1ticas y tem\u00e1ticas en el \u00e1rea que retrata: zonas grises entre el blanco y el negro.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
            \n
          1. Bonita locura<\/strong>. Gente chiflada, loca y estrafalaria \u2014artistas, por supuesto\u2014 reinventan el mundo en medio de una sociedad acartonada, conformista y establecida. M\u00e1s contrastes exagerados. Aislado, el artista\/poeta sufre el rev\u00e9s de la introspecci\u00f3n, pero se le une un alma gemela y juntos conquistan todo tipo de cosas. Se requiere mucho histrionismo afectado para este clich\u00e9: risas fren\u00e9ticas de estudiantes de arte dram\u00e1tico, payasadas, patinaje sobre ruedas, cantos, hacer el amor. V\u00e9ase Abbandano! Presto!<\/em> y As the Crow Flies<\/em>.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
              \n
            1. El individuo contra el sistema<\/strong>. Un periodista fuerte, individualista y provisto de conciencia, que trabaja en el peri\u00f3dico de una ciudad peque\u00f1a para un jefe insensible y conservador, va en busca de la Verdad, sospechando una conspiraci\u00f3n pol\u00edtica de inmensa magnitud y siniestras implicaciones: un encubrimiento. Decide hablar, pero pierde su trabajo y es silenciado por las misteriosas maquinaciones del poder. Next Time<\/em>. Una interesante variaci\u00f3n en Every Day, Every Night<\/em>. Este es el clich\u00e9 argumental est\u00e1ndar que habilita la pose del \u201ccomentario pol\u00edtico\u201d.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
                \n
              1. Torrentes de conciencia. <\/strong>Una tercera muestra de la subjetividad narcisista torturada, pero esta vez flotando en la autoconciencia de alguien, o de nadie, o quiz\u00e1s solo del cineasta. En otras palabras, una cadena arbitraria de “asociaciones libres” de im\u00e1genes extra\u00f1as\/perversas\/ chocantes\/surrealistas\/infantiles, justificada como proyecci\u00f3n mental juguetona o llena de angustia. V\u00e9ase X Times 2<\/em>, Dream House<\/em>, Strangers by Order <\/em>y Forbidding Mourning<\/em>. La animaci\u00f3n es especialmente propensa a este clich\u00e9 de los a\u00f1os 60, ya que tambi\u00e9n tiende \u2014sobre todo en su forma informatizada\u2014 a permutaciones igualmente arbitrarias de alta tecnolog\u00eda y de la era espacial, de cubos y cuadr\u00edculas en el espacio (Tangrammation<\/em>). Waltz Mambo<\/em>, de Andrew Quinn, se distingue del resto por aportar algunas ideas sobre lo que se puede mostrar o decir a trav\u00e9s de la animaci\u00f3n por computadora.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n
                \n
                \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

                B) Dispositivos clich\u00e9s<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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                1. Motivos banales y simplistas.<\/strong> Lo que parece un “toque creativo” en A Girls’ Own Story <\/em>es la referencia recurrente a calefactores que no funcionan o que no se han encendido. Habitaciones fr\u00edas, corazones alienados, \u00bfentend\u00e9s? Si no lo agarraste durante el desarrollo de la historia, hay una escena tipo videoclip de rock con la canci\u00f3n \u201cI Feel the Cold\u201d que muestra a los personajes principales acurrucados sobre calentadores de bar, para terminar de dejarlo claro. O en J. Munroe<\/em>, el desempleado frustrado y reprimido de los suburbios es comparado con un p\u00e1jaro al que entrena y libera al final del video, una afirmaci\u00f3n supuestamente sucinta sobre la posibilidad de la libertad y la hu\u00edda, tomada prestada de Kes<\/em>. <\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
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                  1. Contrastes exagerados<\/strong>. Como coment\u00e9 antes, se trata de oposiciones sem\u00e1nticas absolutas entre dos estilos de vida sin mediaci\u00f3n dram\u00e1tica ni din\u00e1mica entre ambos, a no ser que se d\u00e9 m\u00e1gicamente en un final feliz. (Abbandano! Presto!<\/em>) Inocencia\/experiencia, ni\u00f1o\/adulto, conservador\/radical, civilizado\/salvaje, voyeur\/observado, individuo\/sistema. Las tajantes oposiciones simplifican enormemente los problemas dram\u00e1ticos y dejan de lado tensiones y solapamientos potencialmente interesantes; tambi\u00e9n permiten al cineasta situarse firmemente y sin tapujos en el lado positivo de la ecuaci\u00f3n binaria (como, por ejemplo, un individuo maduro, creativo, libre y radical).<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
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                    1. Ciertas t\u00e9cnicas est\u00e1ndar<\/strong> para cortar, enfatizar un detalle o cambiar el ritmo. Dispositivos de transici\u00f3n que se repiten con una regularidad mon\u00f3tona y mortal de una obra a otra: pasar de una pausa silenciosa al final de una escena a un repentino y violento sobresalto al principio de la siguiente; o introducir un poco de sonido de la escena que viene para salir de la presente. Tanta c\u00e1mara lenta ominosa (particularmente para momentos de violencia o en puntos de inflexi\u00f3n de la trama) resulta insoportable. Intros y salidas de escenas clich\u00e9 con una simetr\u00eda predecible: un dolly<\/em> que baja de los \u00e1rboles a la puerta principal al inicio, para volver a los \u00e1rboles al final del relato. Numerosos planos de neum\u00e1ticos chirriando hasta detenerse en un extremo plano detalle. Globos oculares \u2014tambi\u00e9n en primer\u00edsimo plano\u2014 para se\u00f1alar el punto de vista subjetivo. Mucho eco y una caja de ritmos met\u00e1lica en la banda sonora para se\u00f1alar un flashback<\/em> inminente. Planos cenitales de enormes escaleras, con personajes fijados como ara\u00f1as en la parte inferior del cuadro. Encuadres a trav\u00e9s de ventanas, velos, cortinas; otros motivos de atrapamiento. Primeros planos distorsionados con lentes ojo de pez para dar a entender que un personaje debe considerarse m\u00e1s bien grotesco. Pr\u00e1cticamente todas las pel\u00edculas y videos comentados son c\u00f3mplices de esta categor\u00eda de clich\u00e9s del lenguaje audiovisual, lo que revela una asombrosa incapacidad para idear algo m\u00e1s que las soluciones m\u00e1s convencionales de producci\u00f3n y postproducci\u00f3n a los problemas de representaci\u00f3n y realizaci\u00f3n del minuto a minuto.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

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                      Puertas abiertas de la Escuela de Cine y Televisi\u00f3n de Swinburne, 1980<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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                      C) Estilos clich\u00e9s<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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                      1. Realismo de distinto tipo<\/strong>. El estilo Ken Loach: di\u00e1logos apagados, interacci\u00f3n de grupos en planos generales, narraci\u00f3n sin centro ni resoluci\u00f3n clara. Una “ventana” al mundo en clave baja, tan discreta y desinteresada que amenaza con desvanecerse en una insignificancia anecd\u00f3tica (September ’51<\/em>, de Ray Quint, consigue triunfar bastante bien en este estilo). M\u00e1s popular en este grupo de obras es la ficci\u00f3n pseudo cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9 a la Warhol o Cassavetes: tomas largas implacables, mucho ruido aleatorio, c\u00e1mara agresiva, psicodrama agonizante por parte de los actores\/personajes. Se trata de un realismo en clave \u201cestar ah\u00ed\u201d que parece tan falso que se convierte en algo espectacularmente grotesco (Best Wishes for a Baby’s Arrival<\/em>, G’Day Love<\/em>).<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
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                        1. Primitivismo<\/strong>. Un amateurismo calculado, vicioso y funky <\/em>que define particularmente la “sensibilidad St Kilda” que es fuerte en Swinburne. Aunque este estilo tiene una historia bastante reciente, su cuota de clich\u00e9s ya es alta, lo que proporciona a los transgresores en ciernes numerosos reflejos para se\u00f1alar lo radicales que se creen. Reflejos como rascar y escribir la pel\u00edcula, grandes cantidades de im\u00e1genes incongruentes en el montaje, una escenograf\u00eda barroca de tienda de oportunidades y toda una elaborada iconograf\u00eda de la decadencia de la cultura de la droga: velos, huevos, sadomasoquismo, sangre, bondage<\/em>, monjas, lamparitas encendidas, viscosidad, hogueras en la oscuridad, ropa negra, ruidos de f\u00e1brica y synth pop distorsionado en la banda sonora. Este estilo se esfuerza mucho por ser percibido como sucio y perversamente escandaloso, pero su c\u00e1lculo y poses son tan obvios como rid\u00edculos. V\u00e9ase She-Whore<\/em>, X Times 2<\/em>, Strangers by Order<\/em>, Forbidding Mourning<\/em>.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
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                          1. Funcionalismo al estilo televisivo<\/strong>. Sin tonter\u00edas, sin florituras. Plano-contraplano. Iluminaci\u00f3n pareja. Movimientos de c\u00e1mara estrictamente motivados. Ritmo estable. Planos de establecimiento: figuras en un paisaje o en una habitaci\u00f3n. El di\u00e1logo es el elemento principal. Perfecta claridad de enunciado, gesto y motivaci\u00f3n a toda costa. \u00a1Aburrido! \u00bfQu\u00e9 pas\u00f3 con el espacio y el encuadre, con la puesta en escena din\u00e1mica de anta\u00f1o, en obras como The Dictator<\/em>, Sweet Sixteen<\/em>, The Mortal Coil<\/em>? Aqu\u00ed, el “estilo”, en el sentido que solemos darle a la palabra \u2014estilo elegante2<\/a><\/sup>\u2014, est\u00e1 del todo ausente, presumiblemente en aras de una supuesta “comunicaci\u00f3n llana” de la pantalla al p\u00fablico. Sin embargo, la preferencia por el yugo de los predecibles y anodinos clich\u00e9s funcionalistas de representaci\u00f3n tiene como correlato que los “mensajes” que se comunican nunca se volatilizan ni se nos transmiten de una manera cautivadora o envolvente. No existe una relaci\u00f3n constructiva entre estilo y tema, forma y contenido. En el otro extremo, encontramos una soluci\u00f3n igualmente insatisfactoria a este conflicto entre el estilo y el tema tratado.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
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                            1. Expresionismo<\/strong>, donde el estilo enloquece en todas direcciones, se excede para que cada momento de la pantalla sea intenso, poderoso y significativo. Por mucho que admire las intenciones y las actuaciones, Every Day, Every Night<\/em> es el ejemplo perfecto de este expresionismo desmesurado: la c\u00e1mara nunca deja de moverse, la banda sonora est\u00e1 continuamente exagerada con ecos y bucles, el tono hist\u00e9rico nunca decae. La pel\u00edcula opta por ideas bastante cuestionables y aparentemente arbitrarias en nombre de la expresividad sin l\u00edmites: \u00bfrealmente necesitamos el sonido de las cuchillas de un helic\u00f3ptero a lo Apocalypse Now<\/em> y una breve r\u00e1faga de archivo de “sieg heil” en masa, adem\u00e1s de todo lo dem\u00e1s? Sin embargo, el intento de un estilo integrado y significativo me parece al menos admirable, por lo menos hasta que se une a una larga lista de clich\u00e9s f\u00edlmicos hist\u00e9ricos sobrecargados que, una vez m\u00e1s, son meramente espectaculares o simplemente grotescos. A esta altura, el tema de la pel\u00edcula se resiente, pr\u00e1cticamente desaparece. Algunas pel\u00edculas logran un agradable equilibrio integrado entre estilo y tema: mencionar\u00eda especialmente Getting Wet <\/em>y Kindred<\/em>.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

                              \u00c9sta no es ni de lejos una gu\u00eda completa del clich\u00e9. Me gustar\u00eda verla ampliada, criticada, matizada. Sobre todo, me gustar\u00eda verla utilizada como una especie de herramienta o recurso en la formaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica y televisiva. Esto es, sin duda, una fantas\u00eda, pero una fantas\u00eda sincera. La corazonada que subyace es la siguiente: que el cine australiano podr\u00eda aprender algo si utilizara un poco menos de “lenguaje directo” en su concepci\u00f3n y ejecuci\u00f3n de ideas f\u00edlmicas, y un poco m\u00e1s de autoconciencia rigurosa. \u00bfQue nuestros artistas audiovisuales emergentes le presten algo de atenci\u00f3n a los clich\u00e9s ser\u00eda algo paralizante, pretencioso o autoconsciente en el peor sentido? No lo creo. Mientras sigan siendo inconscientes del clich\u00e9, ser\u00e1n prisioneros, ventr\u00edlocuos, maniqu\u00edes y lacayos de un lenguaje audiovisual hegem\u00f3nico que seguir\u00e1n fingiendo dominar. \u00bfOtra generaci\u00f3n de trabajadores del cine y la televisi\u00f3n a la vez cursis y solemnes? Pueden aplaudirlo si quieren. Yo prefiero albergar la vaga esperanza de que el futuro del cine australiano sea un poco diferente.<\/p>\n\n\n\n

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                              Portadas de n\u00fameros de 1983-1984 de la revista australiana Cinema Papers<\/em>
                              “Gu\u00eda pr\u00e1ctica del clich\u00e9 para estudiantes de cine” se public\u00f3 en el n\u00b0 49, diciembre\/1984 (\u00faltimo de la derecha)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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                              Entrevista con Adrian Martin (enero de 2025)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                              Iv\u00e1n Bustinduy: \u00bfCu\u00e1l fue el impacto de la publicaci\u00f3n de \u201cGu\u00eda pr\u00e1ctica del clich\u00e9 para estudiantes de cine\u201d en 1984?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                              Adrian Martin: Puedo contarte una historia algo graciosa y reveladora. Est\u00e1 relacionada con la escuela de cine Swinburne de Melbourne (ahora es la VCA School of Film & Television), sede de uno de los dos sets de estudiantes sobre los que escribo. A fines de 1983 tuve que acercarme f\u00edsicamente para ver los cortometrajes \u2014la otra escuela (AFTRS, la escuela “nacional” oficial de Sydney) me envi\u00f3 por correo una caja con cintas de video\u2014. As\u00ed que me encontraba en una sala de proyecciones en Melbourne, y el director de la escuela \u2014que por aquel entonces era Brian Robinson, una figura legendaria y bastante imperiosa en la historia del cine australiano, ya que hab\u00eda participado en la “reactivaci\u00f3n” de la industria cinematogr\u00e1fica nacional en los a\u00f1os sesenta y setenta\u2014 se pas\u00f3 la mayor parte del d\u00eda entrando y saliendo de la sala, sent\u00e1ndose a mi lado y habl\u00e1ndome “en voz baja” sobre cada pel\u00edcula, como si yo fuera un chico (en 1983 yo parec\u00eda bastante “infantil” y joven, ten\u00eda 23 a\u00f1os). Me se\u00f1alaba las cosas t\u00e9cnicas m\u00e1s obvias, como: “Esta pel\u00edcula est\u00e1 fotografiada en blanco y negro”. Mi impresi\u00f3n de que me consideraba un idiota se confirm\u00f3 cuando otro profesor de Swinburne entr\u00f3 en la sala y Brian se dirigi\u00f3 a \u00e9l, proclamando en voz alta: “Solo le estoy diciendo a este joven lo que tiene que escribir en su art\u00edculo para Cinema Papers<\/em>” (\u00e9sa era la revista donde apareci\u00f3 en 1984). No le dije nada, pero pens\u00e9: “Bien, se va a llevar una sorpresa cuando lo lea”.<\/p>\n\n\n\n

                              Como era de esperar, el art\u00edculo gener\u00f3 cierta pol\u00e9mica cuando se public\u00f3, pero yo solo o\u00ed rumores sobre el enojo de Robinson, y lo mismo escuch\u00e9 de la escuela de Sydney. Pero nadie de ninguna de las dos instituciones respondi\u00f3 formal y p\u00fablicamente al art\u00edculo. En cierto modo, mi argumento en el texto era tan s\u00f3lido que los mantuvo callados. El efecto m\u00e1s incre\u00edble y evidente de su publicaci\u00f3n fue el siguiente: \u00a1nunca me invitaron a participar en actividades de ning\u00fan tipo (docencia, conferencias, asesor\u00edas, nada) de ning\u00fan tipo durante 25 a\u00f1os! Me incluyeron (al parecer) en una “lista negra” de personas que nunca ser\u00edan invitadas a ninguna de las dos escuelas. Solo en 2009 o m\u00e1s tarde se me pidi\u00f3 que ense\u00f1ara durante una semana en la AFTRS, o que hablara a los estudiantes de producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica en Swinburne, donde me jact\u00e9 de mi prohibici\u00f3n de 25 a\u00f1os, \u00a1y recib\u00ed grandes aplausos! Y no hay que olvidar que, durante ese periodo de 25 a\u00f1os, me convert\u00ed en un cr\u00edtico de cine bastante conocido en peri\u00f3dicos, revistas y radios australianas, e incluso a veces en la televisi\u00f3n, sobre todo por mis duras cr\u00edticas al cine nacional. (Alg\u00fan d\u00eda plasmar\u00e9 en un libro todos esos escritos acumulados).<\/p>\n\n\n\n

                              Probablemente sea bueno que tengas en cuenta un factor de fondo: estas dos principales escuelas de cine de Australia casi nunca desarrollaron un buen enfoque para incluir cursos de “historia\/cr\u00edtica\/an\u00e1lisis cinematogr\u00e1fico” en sus planes de estudio. De hecho, parec\u00edan bastante hostiles a su inclusi\u00f3n, en parte porque los estudiantes (como en cualquier escuela de arte) siempre se quejaban de que les quitaba un tiempo precioso para la producci\u00f3n pr\u00e1ctica. Solo se inclu\u00edan de forma “simb\u00f3lica” algunas proyecciones muy predecibles de “cl\u00e1sicos del cine” con introducciones, normalmente dirigidas por profesores\/acad\u00e9micos extremadamente mediocres (algunos de los peores que he o\u00eddo en mi vida). Las escuelas simplemente no tomaban en serio este componente de “concienciaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica”. Eso dice mucho.<\/p>\n\n\n

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                              Fotograma de Muriel’s Wedding<\/em> (1994), de P. J. Hogan, director de Getting Wet<\/em>,
                              uno de los cortometrajes analizados por Martin<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

                              IB: El texto termina con una lista de deseos: te gustar\u00eda que hubiera m\u00e1s conciencia de los clich\u00e9s en las escuelas de cine, que el ensayo tuviera un uso pr\u00e1ctico en el aula (en un momento suger\u00eds un ejercicio, en otro que el texto se pudiera utilizar y discutir como herramienta did\u00e1ctica). \u00bfSab\u00e9s si algo de esto pas\u00f3? Porque m\u00e1s all\u00e1 de que hoy las tendencias de contenido y forma no sean las mismas \u2014no s\u00e9 en estas escuelas de cine australianas en particular, pero al menos esa recurrencia a temas importantes desde cierta solemnidad, un expresionismo exagerado y el uso de los mismos recursos estil\u00edsticos sigue vigente en las escuelas de cine que estudio\u2014, me parece un texto de total vigencia, que sigue siendo \u00fatil para pasar como material de lectura a los estudiantes de cine.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                              AM: Que yo sepa, mi art\u00edculo nunca tuvo ninguna consecuencia pr\u00e1ctica ni influy\u00f3 en la forma de ense\u00f1ar cine de esas escuelas. \u00a1Es una l\u00e1stima! Ten\u00e9s raz\u00f3n al detectar cierta “utop\u00eda pedag\u00f3gica” insinuada en mi texto. Tal vez se reduzca a un principio muy simple: si yo estuviera supervisando a un aspirante a cineasta, y me mostrara un guion que tuviera (por ejemplo) una escena de combate f\u00edsico, le sugerir\u00eda al instante: \u201cveamos c\u00f3mo lo hicieron Hitchcock, Fritz Lang, Michael Mann, etc.\u201d. Eso llevar\u00eda a un visionado y un an\u00e1lisis selectivos, con una aplicaci\u00f3n muy pr\u00e1ctica. No se trata de “copiar a los maestros”, sino de trabajar el propio \u00e1ngulo del alumno, su enfoque personal de la escena, en el contexto de su historia. Tal vez emulen a Hitchcock o tal vez elijan hacer todo “contra” Hitchcock, en contradicci\u00f3n con los cl\u00e1sicos. Pero, sea como sea, \u00a1con la conciencia de que lo est\u00e1n haciendo! Ahora bien, me parece lo contrario a c\u00f3mo estas escuelas, antes y ahora, ense\u00f1an a hacer cine. Tratan cada historia, m\u00e1s o menos, como un “drama realista”. Esto lleva inmediatamente al casting de actores, a la elaboraci\u00f3n de “listas de planos” (la mejor manera de fotografiar el di\u00e1logo o la acci\u00f3n), a la selecci\u00f3n de la m\u00fasica, etc\u00e9tera.<\/p>\n\n\n\n

                              Pero hay un cierto “filtro” que se elimina de este proceso, y ese filtro es toda la historia del cine, y c\u00f3mo cada tipo de escena ya se ha hecho de docenas de maneras diferentes, \u00a1en todo el mundo! As\u00ed, el “contenido” guionizado siempre se sobrevalora con respecto a la forma (“forma cinematogr\u00e1fica” entendida en sus m\u00faltiples sentidos y niveles). Y el resultado es… clich\u00e9s, generalmente uno sobre otro, en la obra terminada. Un cine aburrido, casi siempre “realista”. Cuando los profesores de estas escuelas mencionan “modelos” a imitar, nunca son Chantal Akerman o Pedro Costa o incluso Wong Kar-wai. Siempre es el maldito Mike Leigh. Ah\u00ed es donde est\u00e1n sus cabezas, sus sensibilidades: drama realista, interpretaci\u00f3n naturalista, fotograf\u00eda “funcional”, partitura musical convencionalmente expresiva\/emotiva… y as\u00ed sucesivamente. Los \u00fanicos buenos estudiantes que salen de este sistema son los que se rebelan contra \u00e9l, lo subvierten o huyen. (Jane Campion, en la AFTRS a principios de los 80, es un buen ejemplo de esa rebeli\u00f3n). Siempre ha habido (al menos en Australia) una mayor proporci\u00f3n de buenos cineastas procedentes de “escuelas de arte” m\u00e1s generales, con pedagog\u00edas m\u00e1s abiertas. O que evitan por completo las escuelas de cine. En 1976, cuando era un chico t\u00edmido de 16 a\u00f1os, a m\u00ed tambi\u00e9n me rechazaron en Swinburne. (El Sr. Robinson dirig\u00eda el panel de entrevistadores, por supuesto, pero en 1983 ya no lo recordaba). Y lo mismo ocurre con muchos cineastas autodidactas, como pas\u00f3 en Australia con Bill Mousoulis.<\/p>\n\n\n\n

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                              Jane Campion \/ Bill Mousoulis
                              (Fotograf\u00eda de Campion: Grant Matthews)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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                              IB: Tu ensayo tiene la anomal\u00eda de poner el foco en un tipo de producci\u00f3n que suele ser pasado por alto por la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica, el de los cortometrajes universitarios. Pasaron cuarenta a\u00f1os desde su publicaci\u00f3n. Las escuelas de cine parecen estar cada vez m\u00e1s imbricadas en las carreras de los cineastas. Me gustar\u00eda preguntarte qu\u00e9 opin\u00e1s de estas transformaciones, y de la relaci\u00f3n entre las escuelas de cine y la cr\u00edtica.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                              AM: En 2009, como ya te cont\u00e9, me invitaron a la AFTRS para dar clases durante una semana (\u00a1un horario fren\u00e9tico, como en la El\u00edas Querejeta!). Era una clase sobre diferentes tipos de mise en sc\u00e8ne<\/em>, sobre c\u00f3mo poner en escena una escena (ahora estoy haciendo una nueva versi\u00f3n de este curso, el a\u00f1o pasado y este, en EQZE). Mostr\u00e9 y analic\u00e9 escenas de Lang, Douglas Sirk, Hou Hsiao-hsien, Godard, Varda… todo tipo de cosas. Casi todos los 30 alumnos estaban descontentos, aburridos, desinteresados; o bien dec\u00edan que hab\u00edan “estudiado todo esto durante el primer a\u00f1o en la universidad” (\u00a1!) y que no necesitaban volver a o\u00edr nada de esto, o bien me informaban que “esto es totalmente irrelevante para la forma en que hacemos pel\u00edculas hoy en d\u00eda”. <\/p>\n\n\n\n

                              Les propuse un ejercicio pr\u00e1ctico: les di una p\u00e1gina del gui\u00f3n de una pel\u00edcula de Sirk sin ense\u00f1arles la escena, y ten\u00edan que salir en grupos e inventar una puesta en escena para ella. La mayor\u00eda de ellos odiaron este ejercicio y rodaron su escena s\u00f3lo para burlarse de m\u00ed. (Su “imitaci\u00f3n” par\u00f3dica del estilo de Hou, por ejemplo, enviar\u00eda a Hou a la tumba si lo viera). Proyectamos todas las escenas editadas a la clase reunida (\u00a1todo esto ocurri\u00f3 en un d\u00eda!) y luego revel\u00e9 lo que Sirk hizo con ella (en The Tarnished Angels<\/em>, se puede ver el an\u00e1lisis audiovisual que Cristina \u00c1lvarez L\u00f3pez y yo hicimos de esta escena aqu\u00ed<\/a>). No les impresionaron las brillantes soluciones de direcci\u00f3n de Sirk. Al final, un alumno en particular decidi\u00f3 darme una lecci\u00f3n sobre “c\u00f3mo se hace cine hoy en d\u00eda”: “Nos acercamos mucho con la c\u00e1mara, porque la c\u00e1mara es una persona, c\u00e1mara en mano, temblando, reaccionando… La banda sonora reflejar\u00e1 lo que el h\u00e9roe est\u00e1 experimentando en su mente… Seguimos adelante con la escena, hacemos una toma larga, con la c\u00e1mara movi\u00e9ndose en c\u00edrculo alrededor de los actores, \u00a1eso es real! Lo que ese Sirk rod\u00f3 no es real, es falso brillo hollywoodense, demasiado artificial y escenificado…”. Y as\u00ed sigui\u00f3 la lecci\u00f3n. \u00a1Un d\u00eda realmente deprimente de mi vida!<\/p>\n\n\n\n

                              Por desgracia, nunca tuve el privilegio de presenciar el tipo de ense\u00f1anza “visionaria” de las escuelas de cine (de gente como Ruiz o Farocki o Jean-Pierre Gorin), donde la teor\u00eda y la cr\u00edtica van de la mano con ejercicios pr\u00e1cticos y formas de aplicarlas. S\u00f3lo puedo imaginarlo por lo que leo. Ten\u00e9s raz\u00f3n cuando dec\u00eds que las escuelas de cine est\u00e1n cada vez m\u00e1s imbricadas con la industria cinematogr\u00e1fica en muchos pa\u00edses. \u00bfPor qu\u00e9? El auge de la televisi\u00f3n (debido a Netflix, etc.) es un factor importante. La televisi\u00f3n en streaming <\/em>exige formas narrativas “transparentes”, claras y estil\u00edsticamente coherentes, ya sea drama o comedia. Y esto es exactamente lo que ense\u00f1an muchas escuelas de cine, y lo que suministran a la industria. Actualmente estoy leyendo las memorias de Susan Seidelman, Desperately Seeking Something<\/em>, y su experiencia como cineasta que ahora ense\u00f1a en una escuela de cine es intrigante: sus alumnos de hoy saben todo sobre “la industria” (\u00a1cosa que ella nunca supo cuando hizo sus primeros largometrajes en los a\u00f1os 80!). Pero ella prefiere animarlos a ser punks rebeldes, como lo fue ella; a “hacerlo por s\u00ed mismos” en lugar de ponerse en la cola a ver si consiguen un trabajo en la industria. Comparto su opini\u00f3n al respecto.<\/p>\n\n\n\n

                              \u00bfSigue siendo relevante mi ensayo de 1984? No en todos los detalles, por supuesto. Los clich\u00e9s cambian. Pero \u2014aqu\u00ed est\u00e1 la verdadera cuesti\u00f3n\u2014 sigue habiendo clich\u00e9s, en todos los niveles de estilo y contenido. Hacer que los estudiantes sean conscientes de ello \u2014aceptar los clich\u00e9s, cambiarlos o romperlos\u2014 deber\u00eda ser el objetivo de toda escuela de cine. As\u00ed se fomenta la originalidad y la innovaci\u00f3n. Permitime que te d\u00e9 un ejemplo de clich\u00e9 audiovisual en 2025, del que me di cuenta el otro d\u00eda: \u00bfc\u00f3mo filmar a dos personas dispuestas en una cama (solo hablando o durmiendo, no una escena de sexo)? La “t\u00e9cnica moderna” consiste en colocar la c\u00e1mara donde deber\u00eda estar el techo y apuntar hacia abajo, hacia la cama, creando una imagen “geom\u00e9trica”, plana, muy n\u00edtida y divertida. Muy Wes Anderson. Y demasiado parecido a los mil imitadores contempor\u00e1neos de Wes Anderson. As\u00ed que se ha convertido en un clich\u00e9 instant\u00e1neo, una “imagen publicitaria”. Pero sabemos que Cassavetes o Pialat, Petzold o Reichardt, Lubitsch o Lang, nunca filmar\u00edan a gente en la cama de esa manera, a menos que hubiera una raz\u00f3n muy buena y esencial para hacerlo. En mi no muy humilde opini\u00f3n, este es el tipo de reflexi\u00f3n y de debate pedag\u00f3gico que las escuelas de cine deber\u00edan propiciar hoy en d\u00eda.<\/p>\n\n\n

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                              \"\"
                              The Tarnished Angels<\/em> (Sirk, 1957)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
                              \n\n\n\n

                              Notas<\/strong><\/p>\n\n\n

                              1. \u00a0Este art\u00edculo, escrito en 1984, pr\u00f3ximamente se publicar\u00e1 en el libro Australian Cinema at 4am: A Critique<\/em> (Adrian Martin, Phantasmatic Press). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
                              2. \u00a0En el original Martin recurre a un juego de palabras intraducible: Stylish Style<\/em>. [N. del T.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>\n\n\n

                                <\/p>\n\n\n\n

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