Desaparece la frontera nacional <\/strong><\/p>\n\n\n\n En su art\u00edculo \u201cIm\u00e1genes del desierto, ideolog\u00eda de una naci\u00f3n\u201d, Eduardo Rinesi piensa un inicio posible para el cine argentino. Lo hace desde una comparaci\u00f3n con la literatura, cuya narrativa empieza para \u00e9l con la marca de la violencia pol\u00edtica (el Facundo<\/em> de Sarmiento y El matadero<\/em> de Echeverr\u00eda). El cine, por su parte, hace lo mismo, aunque su signo ideol\u00f3gico es el opuesto: con El fusilamiento de Dorrego<\/em>, de Mario Gallo. As\u00ed, el inicio que Rinesi piensa para el cine argentino no s\u00f3lo acompa\u00f1a, como en otros pa\u00edses, la construcci\u00f3n de una identidad nacional, sino que, adem\u00e1s, esa identidad es correspondida con aquello que al cine le es m\u00e1s propio: su cercan\u00eda con lo popular. Pero todo esto es tema del Siglo XX, porque el cine contempor\u00e1neo argentino, al menos de la manera en que empieza a consolidarse a partir del 2010, no parece tener demasiado que ver con lo popular ni con lo nacional.\u00a0<\/p>\n\n\n\n S\u00fcden<\/em> (2008), la primera pel\u00edcula de Gast\u00f3n Solnicki, documenta el regreso a la Argentina del compositor Mauricio Kagel y empieza, sin embargo, con planos de un tren en movimiento en Alemania, sobre los que la voz del compositor reflexiona (en alem\u00e1n) lo siguiente: Me siento bien all\u00ed donde puedo trabajar, esa es mi patria. Uno no puede elegir la familia, la religi\u00f3n o el lugar donde nace. Todo eso es arbitrario. Uno se siente atra\u00eddo, quiz\u00e1s, por una determinada comida, por un determinado paisaje, y despu\u00e9s uno se encuentra con setenta por ciento de humedad y dice \u201cAh, esto es Buenos Aires\u201d<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Desde la voz de Kagel, la pel\u00edcula inicia aquello que quiz\u00e1s caracteriza con m\u00e1s fuerza la filmograf\u00eda de Solnicki, que es su nomadismo, su no pertenencia a una nacionalidad determinada; sobre todo, no a la de su director. Una condici\u00f3n de extranjerismo que marca toda su obra hasta el momento y que se mantiene a\u00fan en las escenas filmadas en Buenos Aires. Por supuesto, esto no tiene que ver con el exilio (por lo menos no directo), ni tampoco con un rechazo radical a la nacionalidad, sino m\u00e1s bien con un intento de libertad que busca trascender las fronteras, pero sin poder dejar de tenerlas demasiado presentes, como si \u2014tomando las palabras del propio Kagel: la familia \/ la religi\u00f3n \/ el lugar donde se nace \/ todo es tan arbitrario<\/em>\u2014 las pel\u00edculas quisieran burlarse de ese azar, ganarle a toda costa y con demasiada ventaja. <\/p>\n\n\n\n En esa direcci\u00f3n, lo segundo que desaparece es la familia. De esto se encarga su segunda pel\u00edcula, Papirosen<\/em> (2011), que pone a la familia de Solnicki en primer plano, tambi\u00e9n para ganarle con ventaja y, de nuevo, sin dejar de tenerla demasiado presente. Todo esto se ordena a trav\u00e9s de dos elementos del montaje, los cuales se corresponden, casualmente, con dos de los recursos m\u00e1s usados por el cine contempor\u00e1neo: el archivo familiar y la aparici\u00f3n del director en la di\u00e9gesis (aunque en Papirosen<\/em> Solnicki permanece todav\u00eda fuera de campo, detr\u00e1s de los l\u00edmites del encuadre, aunque algunas veces el plano haga referencia a \u00e9l como personaje detr\u00e1s de la c\u00e1mara). <\/p>\n\n\n\n Ambos recursos funcionan ac\u00e1 perfectamente, porque en 2011 todav\u00eda no estaban gastados y, sobre todo, porque el montaje es excelente: las im\u00e1genes no circulan mediante una l\u00f3gica del porque s\u00ed<\/em>, sino que generan conflictos desde y entre ellas, es decir, se trata de un montaje que est\u00e1 pensando sobre la conjunci\u00f3n de cada plano. Y es ese pensamiento aut\u00f3nomo del montaje lo que hace que Papirosen<\/em> diste de muchas otras pel\u00edculas que hoy abusan de los mismos recursos: mediante una especie de \u201ctiran\u00eda\u201d del director sobre qu\u00e9 mostrar y qu\u00e9 no, la familia queda expuesta pero no indefensa, porque no es el director quien tiene la \u00faltima palabra sino el montaje, que, operando a veces en contra del propio Solnicki, le da lugar a los dem\u00e1s para que tambi\u00e9n lo expongan a \u00e9l. De hecho, el gesto de ganarle a su familia a toda costa surge de ese cruce entre Solnicki y los dem\u00e1s familiares, porque ellos se burlan un poco de su rol de director, y \u00e9l se convierte finalmente en ese director de cine en el que en Papirosen <\/em>todav\u00eda nadie parece creer. As\u00ed es que entre ellos se matan pero, como la pel\u00edcula hace de juez con su propio pensamiento, se matan en un mayor pie de igualdad. Esa multiplicaci\u00f3n de voces y puntos de vista, gracias a la independencia del montaje, es una caracter\u00edstica poco frecuente en el cine contempor\u00e1neo. Y esa libertad del montaje que s\u00ed logra Papirosen<\/em> le da al espectador m\u00e1s posibilidades para pensar sobre las im\u00e1genes, ya sea para reconocerse en ellas, distanciarse, o ambas cosas a la vez. As\u00ed, la familia espec\u00edfica, la de Solnicki, logra exceder lo estrictamente individual. <\/p>\n\n\n\n Despu\u00e9s de Papirosen<\/em>, algo del gesto ah\u00ed logrado se pierde, algo ya no se puede conseguir: o hay demasiadas exigencias, o quiz\u00e1s el precio de ganarle a las fronteras (nacionales y familiares) sea un per\u00edodo de helado coraz\u00f3n, porque un poco de eso se trata K\u00e9kszak\u00e1ll\u00fa<\/em> (2017). Si el montaje de Papirosen <\/em>pensaba por su cuenta, en su tercera pel\u00edcula no puede salir de la man\u00eda contempor\u00e1nea del porque s\u00ed<\/em>. K\u00e9kszak\u00e1ll\u00fa<\/em> es un despliegue de ese vicio: Buenos Aires aparece porque s\u00ed, como tambi\u00e9n Punta del Este, como tambi\u00e9n los encuentros entre los personajes, las casas, las piletas, las conversaciones. Todo existe a un mismo nivel en una serie de im\u00e1genes que funcionan desde la superficie. Para entender mejor esta l\u00f3gica, quiz\u00e1s sirva poner un ejemplo dentro de la pel\u00edcula en el que esta superficialidad se extrema. Se trata de una escena en la que una de las amigas sale al techo de una f\u00e1brica y se para frente a un extractor. Vemos al personaje en un plano general, con la f\u00e1brica de fondo y el humo blanco ascendiendo, en una especie de referencia vac\u00eda a El desierto rojo<\/em> (Antonioni, 1964). La l\u00f3gica de la superficie funciona solo en el momento en que el plano adquiere valor por su plasticidad, incorporando elementos del pasado cinematogr\u00e1fico o de otras artes (la pel\u00edcula es una adaptaci\u00f3n de la \u00f3pera El castillo de Barbazul<\/em>), pero desde un vac\u00edo que, si bien puede imitarse en la composici\u00f3n (la altura de c\u00e1mara, el lente, el tipo de plano, los objetos en cuadro, la m\u00fasica, etc.), nunca se pregunta por las implicancias pol\u00edticas de los elementos del cine. No es que todos los porque s\u00ed<\/em> carezcan de fuerza, ya que como actitud rebelde pueden ser importantes, pero los \u00fanicos que verdaderamente funcionan son los que al final, contra viento y marea, demuestran ser por algo; y, en este sentido, Papirosen<\/em> es lo opuesto a K\u00e9kszak\u00e1ll\u00fa<\/em>. <\/p>\n\n\n Los directores (no) siempre fueron narradores, (no) siempre fueron personajes <\/strong><\/p>\n\n\n\n En su siguiente largometraje, Introduzione all’oscuro <\/em>(2018), Solnicki vuelve a los elementos de Papirosen<\/em>. Aparece otra vez el archivo (esta vez a trav\u00e9s de audios, fotograf\u00edas y cartas) y la historia personal (ahora centrada en la amistad y el duelo), pero a ellos se le suma un recurso m\u00e1s, que tambi\u00e9n es parte de las tendencias del cine del presente: la primera persona en la narraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n M\u00e1s all\u00e1 de la importancia que tiene en dos de sus primeras cuatro pel\u00edculas, no creo que la filmograf\u00eda de Solnicki pueda pensarse como el ejemplo m\u00e1s paradigm\u00e1tico del uso de la primera persona en el cine contempor\u00e1neo. En primer lugar, porque este recurso no se desplaza en toda su filmograf\u00eda, pero sobre todo porque su aparici\u00f3n no termina de utilizarse para forzar interpretaciones o, al rev\u00e9s, para que cualquier interpretaci\u00f3n sea v\u00e1lida por ser personal, como s\u00ed sucede en muchas pel\u00edculas de esta \u00e9poca, en sentidos tanto positivos como negativos1<\/a><\/sup>. Creo que en el caso de Introduzione all’oscuro<\/em> la primera persona tiene que ver con una necesidad que, aunque es contempor\u00e1nea (dentro y fuera del cine), responde a algo diferente: a la necesidad de convertirse en imagen primero y existir despu\u00e9s. Para explicar esto voy a abrir un breve par\u00e9ntesis.<\/p>\n\n\n\n Sin temor a que salten, y con raz\u00f3n, los entusiastas de las excepciones, propongo pensar tres momentos del cine argentino en su relaci\u00f3n autor-narrador-personaje. Al primero podemos ubicarlo en el desarrollo y crecimiento de la industria cinematogr\u00e1fica nacional (entre 1931 y 1955, aproximadamente). Al tener este momento un v\u00ednculo con el modelo de producci\u00f3n y el tipo de narraci\u00f3n que se hab\u00eda consolidado en Hollywood, la figura del director estaba desplazada del centro. Por lo menos desde el \u00e1mbito de la recepci\u00f3n de las pel\u00edculas no era una figura necesariamente relevante ni reconocida por los espectadores (como s\u00ed pod\u00edan serlo algunos actores y actrices). De esta manera, durante esta etapa director, narrador y personaje eran categor\u00edas absolutamente separadas, a la vez que el narrador, por la codificaci\u00f3n propia de la narraci\u00f3n cl\u00e1sica, no explicitaba su existencia, y el concepto de autor cinematogr\u00e1fico, por su parte, no ten\u00eda la relevancia que alcanzar\u00eda despu\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n Un segundo momento puede ubicarse a partir de la crisis de ese modelo industrial, tanto desde lo econ\u00f3mico como desde lo art\u00edstico, que result\u00f3 en un pasaje de la figura del director a la del autor (si antes el director se correspond\u00eda m\u00e1s a la idea de oficio, el autor est\u00e1 ahora ligado a la del artista, cuya mirada sobre el mundo puede rastrearse, en t\u00e9rminos de estilo, a lo largo de su filmograf\u00eda).<\/p>\n\n\n\n Esto en Argentina sucede a partir de 1960, una generaci\u00f3n en la que aparecen nuevas maneras de pensar el hacer del cine: la llamada Generaci\u00f3n del 60, el Grupo Cine Liberaci\u00f3n, el Grupo Cine de La Base, el caso de Leonardo Favio, el cine underground<\/em>, el cine experimental; es decir, m\u00faltiples formas de pensar narrativas nuevas que, a\u00fan cuando pod\u00edan abiertamente rechazar la categor\u00eda de \u201cautor\u201d, compart\u00edan sus implicancias, a saber, la presencia (ya sea de manera individual como en t\u00e9rminos de grupo) de una figura visiblemente responsable de la obra, cuyas ideas quedaban expuestas en su filmograf\u00eda. Este momento no se da localmente sino que se corresponde, por un lado, con la aparici\u00f3n de los cines modernos europeos posteriores a la segunda guerra mundial, y, por el otro, con el clima revolucionario del contexto latinoamericano de la \u00e9poca. Pero retomando la relaci\u00f3n autor-narrador-personaje, en este per\u00edodo los tres conceptos siguen estando separados, aunque la figura del autor se hace ahora no s\u00f3lo presente, sino adem\u00e1s responsable de las otras dos. El narrador, que ahora tiene mayor exposici\u00f3n por parte del montaje, se vincula expl\u00edcitamente con la ideolog\u00eda del autor, mientras que el personaje, por su parte, se mimetiza con su punto de vista (incluso si la pel\u00edcula lo rechaza o lo critica negativamente). <\/p>\n\n\n\n Por \u00faltimo, pensando a la dictadura militar de 1976 como un violento corte y arrojo al vac\u00edo, el tercer momento de cambio en la relaci\u00f3n autor-narrador-personaje puede ubicarse reci\u00e9n en el llamado Nuevo Cine Argentino (NCA) de los 90. El NCA tiene su principal punto de partida en la conformaci\u00f3n de un cine independiente en Argentina, no porque no haya existido antes, sino porque \u00e9ste aparece as\u00ed enunciado dentro de sus premisas: una nueva manera de producir pel\u00edculas que ser\u00eda la caracter\u00edstica aglutinante del NCA, ya que los recursos estil\u00edsticos que identifican a sus autores son muy dis\u00edmiles entre s\u00ed. Sin embargo, hay un elemento que empieza a ser importante y que, con diferencias y mayores o menores presencias, se repite: el ingreso del autor a la di\u00e9gesis, en funci\u00f3n de una puesta en evidencia de su car\u00e1cter discursivo. <\/p>\n\n\n\n Ya sea marcando este ingreso de manera directa o no, la presencia del autor en el mundo de las pel\u00edculas es un elemento central en el NCA. En algunas, esto se hace utilizando diferentes recursos (la primera persona, pero tambi\u00e9n voces en off<\/em>, re-escenificaciones o recursos que mezclan artificios del documental con artificios de ficci\u00f3n), con los que se homologan autor, narrador y personaje, en funci\u00f3n de marcar lo personal del relato (Los rubios<\/em>, 2003, Albertina Carri). Otras, en cambio, utilizan la voz en off <\/em>de sus personajes como narradores que, si bien no se corresponden directamente con el autor, al presentar una forma (de entonaci\u00f3n, r\u00edtmica, conceptual) que se repite de pel\u00edcula en pel\u00edcula y que incluso se emparenta con las voces de todos los personajes dentro de la di\u00e9gesis, permite vincular las marcas de subjetividad que la voz realiza sobre el mundo representado con la propia del autor (algunas pel\u00edculas de la filmograf\u00eda de Mart\u00edn Rejtman, como Silvia Prieto<\/em> o Los guantes m\u00e1gicos<\/em>, podr\u00edan pensarse en esta direcci\u00f3n). Por \u00faltimo, aparecen pel\u00edculas que utilizan la voz en off <\/em>del autor mimetizada con la del narrador, no ya para contar una historia personal, sino para exponer los hilos con los que arman la trama, incluso permitiendo que el autor ingrese a la di\u00e9gesis como personaje ficcional (Historias extraordinarias<\/em>, 2008, Mariano Llin\u00e1s). <\/p>\n\n\n\n Esta clasificaci\u00f3n, lejos de ser exhaustiva, sirve para ilustrar el nuevo giro en la relaci\u00f3n autor-narrador-personaje. A pesar de que las categor\u00edas puedan pensarse como m\u00e1s o menos separadas, lo caracter\u00edstico de este momento es un inter\u00e9s por dejar en evidencia, mediante diferentes recursos, que no s\u00f3lo narrador y personaje tienen un car\u00e1cter ficcional, sino que tambi\u00e9n lo tiene el autor. Es decir, se trata de explicitar que la figura de autor no se escapa de una construcci\u00f3n discursiva y que, en el caso del cine, \u00e9sta se logra a partir de procedimientos de puesta en escena. <\/p>\n\n\n\n As\u00ed llegamos al cine actual, que partiendo de la idea de que todo es, en \u00faltima instancia, ficci\u00f3n, da lugar a un mayor borramiento de las fronteras entre autor-narrador-personaje, ya no necesariamente como gesto rupturista sino como una condici\u00f3n necesaria para estar en el mundo. A diferencia de lo que suced\u00eda en el NCA, donde las relaciones entre autor-narrador-personaje comprobaban el car\u00e1cter ficcional de cada una de sus partes, el cine contempor\u00e1neo \u2014podemos pensar en un quiebre cerca del a\u00f1o 2010\u2014 invierte esa l\u00f3gica, fundamentalmente a partir del uso de la primera persona: ya no se trata de pensar el car\u00e1cter ficcional de los elementos dentro y fuera de de la pel\u00edcula, sino de la ficci\u00f3n como primer elemento necesario para accionar; un pasaje que va de la evidencia de que todo lo que existe es ficci\u00f3n a la necesidad de configurarla para que todo pueda, finalmente, existir. As\u00ed, en el cine del presente el autor parece necesitar primero construirse como personaje, o como imagen, dentro de las pel\u00edculas, para luego poder ser un autor por fuera de ellas. En el caso de Solnicki esto ser\u00e1 particularmente importante en Introduzione all’oscuro<\/em>, su siguiente pel\u00edcula. <\/p>\n\n\n La imagen se convierte en dinero<\/strong><\/p>\n\n\n\n En 1983 Bresson estrena su \u00faltima pel\u00edcula, El dinero<\/em>, centrada en el intercambio de billetes, en planos de manos que se encuentran y se pasan el papel. Es algo propio de su estilo: armar la puesta en escena bas\u00e1ndose en la mirada, donde el recorrido de la c\u00e1mara, mimetizada con los ojos y las ansias de los personajes, nos muestra sus pensamientos. Y en esta pel\u00edcula, sus ansias est\u00e1n en el dinero, por lo que la c\u00e1mara no hace m\u00e1s que interesarse en su circulaci\u00f3n y su l\u00f3gica. Pero, en el mundo que retrata Bresson, el dinero aparece como un objeto molesto, en el sentido de que traba la vida (la verdadera vida) de los personajes. Su falta, entonces, es un problema para la realizaci\u00f3n del sujeto, que intentando liberarse de su tiran\u00eda, cae en ella con m\u00e1s fuerza. Los personajes de Bresson no ambicionan el dinero en s\u00ed mismo, sino la vida, la posibilidad de disfrutar un d\u00eda m\u00e1s en el mundo, para lo cual el dinero es necesario. En ese sentido, robar es menos una acci\u00f3n criminal que un acto de rebeld\u00eda ante el descontento de tener que vivir en un mundo por y para el dinero. <\/p>\n\n\n\n Algo similar sucede, a partir de los 80, en el cine argentino, una caracter\u00edstica que Marcela Visconti trabaja detalladamente en su libro Cine y dinero<\/em>, al plantearlo como uno de los elementos que, por su falta, motoriza las tramas del cine de esa d\u00e9cada y los a\u00f1os siguientes, hasta entrados los 2000. No tener dinero era en esas pel\u00edculas un problema parecido al de los personajes de Bresson y, entonces, aparece tambi\u00e9n en ellas la violencia como rebeld\u00eda ante la exigencia de tener que conseguirlo para sobrevivir. Con el paso de los a\u00f1os, el dinero empez\u00f3 un movimiento de a\u00fan mayor inteligencia, su camino hacia la inmaterialidad: \u00bfqu\u00e9 pasar\u00eda ahora si, al robar para subsistir, alguien arrebatase un bolso o una mochila, para descubrir que no hay m\u00e1s en ella que billeteras virtuales, inaccesibles para un simple carterista? <\/p>\n\n\n\n El dinero borra hoy su rastro y, convertido en una especie de Doctor Mabuse, ordena a los habitantes desde su inmaterialidad. La imagen del dinero, tan presente en la pel\u00edcula de Bresson y en las pel\u00edculas argentinas del per\u00edodo citado (Tiempo de revancha<\/em>, Caballos salvajes<\/em>, Plata quemada<\/em>, Nueve reinas<\/em>, Un oso rojo<\/em>, por poner algunos ejemplos), desapareci\u00f3 de la pantalla y del mundo; como objeto, el dinero pr\u00e1cticamente ya no existe. Justamente por eso, el dinero es, hoy m\u00e1s que nunca, la ideolog\u00eda dominante, logrando sacarse de encima hasta el impulso rebelde de las juventudes que alguna vez osaron atentar contra \u00e9l y que ahora le rezan en sitios de apuestas o sue\u00f1os de streamers. <\/p>\n\n\n\n Siguiendo su comportamiento social, la desaparici\u00f3n del dinero en la imagen del cine se da al precio de convertirse en ella2<\/a><\/sup>, ya sea siendo su doble, como veremos que sucede en Solnicki, o funcionando como el principal elemento para garantizar la calidad de la pel\u00edcula. Esta segunda forma se ve, por ejemplo, en la preocupaci\u00f3n del cine latinoamericano por la perfecci\u00f3n t\u00e9cnica, en su necesidad de reducir todo, a\u00fan las historias m\u00e1s terribles, a im\u00e1genes bellas, relucientes como joyas, que son costosas no por lo que puede hacerse con ellas sino por la atm\u00f3sfera con la que cubren a su portador (Viejo calavera<\/em> de Kiro Russo podr\u00eda ser un ejemplo). <\/p>\n\n\n En el caso de Solnicki, el dinero no envuelve a las im\u00e1genes como joyas sino a partir de una identidad entre \u00e9ste y la imagen. As\u00ed, cada plano tiene la potencialidad de funcionar como un billete, intercambiable por otros elementos dentro de la di\u00e9gesis. Esa forma de entender la imagen como dinero, m\u00e1s all\u00e1 de la trama y tambi\u00e9n de los costos de producci\u00f3n, es el salto particular que da Introduzione all’oscuro<\/em>. <\/p>\n\n\n\n Resumiendo brevemente su argumento, la pel\u00edcula registra el viaje del director a Viena para despedir a su amigo recientemente fallecido, Hans Hurch, el reconocido cr\u00edtico de cine y por muchos a\u00f1os director de la Viennale. Durante el viaje, Solnicki-personaje tratar\u00e1 de recomponer el recuerdo de esa amistad a trav\u00e9s de objetos que se van acumulando en el montaje. El comienzo explicita esta situaci\u00f3n, con una placa negra en la que se lee: tras la muerte de mi amigo m\u00e1s exc\u00e9ntrico, viaj\u00e9 a Viena en un estado de duelo man\u00edaco<\/em>. Lo que contin\u00faa es el plano de una hamaca voladora y otros juegos de lo que parece ser un parque de diversiones. La c\u00e1mara toma el espacio desde una distancia, marcada sobre todo por el sonido, cuyo silencio no acompa\u00f1a el clima de diversi\u00f3n con el que solemos asociar ese tipo de lugares. As\u00ed, la situaci\u00f3n de duelo parece no s\u00f3lo ser un problema del personaje, sino tambi\u00e9n de la c\u00e1mara, que adopta su punto de vista para observar el mundo desde \u00e9l. Se revela entonces cu\u00e1l ser\u00e1 el desarrollo de la pel\u00edcula: acompa\u00f1aremos a Solnicki a recorrer la distancia que todo doliente debe recorrer hasta poder finalmente volver a participar del mundo.<\/p>\n\n\n\n Ese recorrido se realiza en dos movimientos de montaje, o en dos tipos de im\u00e1genes que se van a ayudar entre s\u00ed. El primer tipo de im\u00e1genes mira al pasado: son aquellas escenas y planos construidos a partir de recuerdos, postales, fotograf\u00edas, audios de conversaciones grabadas con Hurch, e incluso secuencias donde Solnicki relata an\u00e9cdotas sobre su amigo. Constituyen un intento voluntario de recuerdo que, por alg\u00fan motivo, termina fracasando. Por ejemplo, en una de las primeras secuencias, Solnicki visita el cementerio, pero la c\u00e1mara se distrae y, en vez de centrarse en Hurch, recorre tumbas de m\u00fasicos famosos; seguramente una especie de homenaje a la sensibilidad de su amigo, pero que en \u00faltima instancia habla tambi\u00e9n de una imposibilidad de afrontar al muerto actual. De la misma manera, vemos en otra escena a Solnicki en el bar que frecuentaba con Hurch, intentando contarle al mozo una an\u00e9cdota, pero la conversaci\u00f3n no fluye, los personajes parecen no entenderse y el relato queda inconcluso. <\/p>\n\n\n\n Este tipo de escenas donde el recuerdo se dispersa suceden en los primeros momentos de la pel\u00edcula, que r\u00e1pidamente parece darse cuenta de que el duelo no podr\u00e1 atravesarse desde ah\u00ed e intenta con un segundo tipo de im\u00e1genes. Los planos de esta segunda clase se arman exclusivamente a partir de objetos adquiridos en el presente, relacionados con Hurch y robados o comprados por Solnicki, los cuales, una vez obtenidos, se a\u00edslan en una serie de im\u00e1genes cenitales con fondo negro, extra\u00eddos de su contexto dieg\u00e9tico. Estos elementos (una taza, una lapicera, un plato) no tienen una utilidad concreta: no vemos a Solnicki us\u00e1ndolos (salvo quiz\u00e1s brevemente en el momento de la compra) ni tampoco fueron usados directamente por su amigo. Simplemente son necesarios para obtener de ellos su imagen y, con ella, realizar una especie de intercambio emocional: es gracias a esos planos que el personaje comienza verdaderamente el duelo. De hecho, el \u00faltimo objeto que Solnicki compra (una tela con la que Hurch sol\u00eda hacerse el \u00fanico traje que usaba) no termina convertida en un plano con fondo negro; se inserta en cambio dentro del universo dieg\u00e9tico, incorpor\u00e1ndose al mundo cotidiano: Solnicki compra la tela y carga con ella por la ciudad. Evidentemente, algo se transform\u00f3 dentro de la l\u00f3gica del montaje, porque la pel\u00edcula, ya llegando a su final, parece ahora haber eliminado esa distancia entre el personaje y el mundo que lo rodea. Pero, para cruzar de un estado a otro, la acumulaci\u00f3n de esas im\u00e1genes-objeto fueron absolutamente necesarias.<\/p>\n\n\n\n Es que la distancia inicial entre el personaje y el mundo, lejos de evidenciar una imposibilidad de conectar con el proceso afectivo del duelo, implica por el contrario una forma distinta de atravesarlo, una forma quiz\u00e1s cinematogr\u00e1fica o propia de alguien que trabaja con im\u00e1genes. En ese sentido, Introduzione all’oscuro <\/em>no nos muestra a un personaje que no puede actuar, o que no puede conectar con sus sentimientos, sino m\u00e1s bien a un personaje que, para relacionarse con el mundo, primero tiene que ser atravesado por las im\u00e1genes. <\/p>\n\n\n\n As\u00ed, las pel\u00edculas de Solnicki nos permiten hablar, no de im\u00e1genes del dinero ni de im\u00e1genes sobre el dinero, sino directamente de lo que podr\u00edamos llamar im\u00e1genes-dinero: un tipo de im\u00e1genes (en este caso evidentemente costosas, pero no siempre es as\u00ed) que sirven para realizar intercambios. Se trata de im\u00e1genes que resignan parte de sus cualidades narrativas para convertirse en una medida de valor (de la misma manera que los metales preciosos resignaron hist\u00f3ricamente su valor de uso para convertirse en valor de cambio), en las que el dinero aparece asociado y mimetizado con la propia superficie de la imagen, permiti\u00e9ndole comparar, comprar o intercambiar elementos de distinto tipo dentro del montaje. Esta capacidad que adquiere la imagen no es s\u00f3lo equiparable a la noci\u00f3n tradicional de valor (de uso\/de cambio), sino que, fundamentalmente, interviene en terrenos afectivos, siendo medida de intercambio tambi\u00e9n para procesos que son completamente personales y emocionales. <\/p>\n\n\n\n En este reflejo del estado de situaci\u00f3n actual que trae la filmograf\u00eda de Solnicki se pone de manifiesto la configuraci\u00f3n de un mundo donde la figura del dinero es indispensable para la internalizaci\u00f3n de los esquemas que, en una segunda instancia, le permiten al sujeto la posibilidad de accionar en \u00e9l. Esta caracter\u00edstica recorre toda su obra. Est\u00e1 en la forma en que la familia en Papirosen<\/em> mide todo en t\u00e9rminos de intercambio (en la escena, por ejemplo, en la que el padre le dice a su mujer que finalmente va a ir a comprarse el auto de juguete que vieron antes, ante lo cual ella, que parece no querer volver a la tienda sin ganar nada a cambio, le contesta \u201ces peligroso, porque yo puedo querer la pulsera\u201d); y tambi\u00e9n en la manera en que los personajes de K\u00e9kszak\u00e1ll\u00fa <\/em>arman sus eventos sociales alrededor de productos costosos (el pulpo en la cena de amigas, por ejemplo), como si los v\u00ednculos pudiesen generarse s\u00f3lo a trav\u00e9s de ellos. Sin embargo, a diferencia de las pel\u00edculas anteriores, en Introduzione all’oscuro <\/em>el dinero ya no se ubica en la trama, no es ni algo que uno vea ni algo sobre lo que los personajes hablen insistentemente, sino que aparece como aquello que ocupa el lugar de la naturaleza del mundo f\u00edlmico. Se trata, en definitiva, del dinero como lengua. <\/p>\n\n\n El colonialismo siempre fue coleccionismo <\/strong><\/p>\n\n\n\n Sin fronteras, uno podr\u00eda pensar que ya no queda nada por conquistar y sin embargo algo queda, aunque la nobleza de las grandes \u00e9picas sea reemplazada por el regocijo privado de la colecci\u00f3n. Ese esp\u00edritu coleccionista est\u00e1 presente en Introduzione all’oscuro<\/em>, por supuesto, aunque al servicio del duelo; y vuelve en la siguiente y hasta ahora \u00faltima pel\u00edcula de Solnicki, A Little Love Package<\/em> (2022), pero ya no como una necesidad pr\u00e1ctica. <\/p>\n\n\n\n Todo coleccionista cree que aquello que atesora es especial: lo ejemplifica la escena de Papirosen<\/em> en la que el padre duda respecto de si comprarse o no el auto. \u00bfEs el auto lo suficientemente especial sin su caja, es decir, habiendo sido usado por alguien m\u00e1s? Lo que quiere decir que la condici\u00f3n de especial no tiene que ver necesariamente con el costo, aunque \u00e9ste pueda estar presente, sino con cierta exclusividad de acceso a los objetos. Es este \u00faltimo aspecto del coleccionismo lo que motoriza A Little Love Package. <\/em>En ella, seguimos a dos personajes: una mujer que busca casa en Viena y otra que est\u00e1 ayud\u00e1ndola a conseguirla. <\/em>En el medio, aparece un personaje m\u00e1s, un adolescente misterioso que lleva un peque\u00f1o paquete de ac\u00e1 para all\u00e1 por la ciudad. Entremedio se van intercalando una serie de secuencias llevadas adelante por una voz en off <\/em>que arma peque\u00f1as tramas de tono m\u00e1s cercano al documental. Estas secuencias funcionan a modo de par\u00e9ntesis, pero son el coraz\u00f3n de la pel\u00edcula y lo que la emparenta con el coleccionismo: interrumpiendo casi siempre el devenir de los personajes principales, muestran una serie de objetos y espacios de dif\u00edcil acceso a los que, en cambio, la pel\u00edcula logra acercarse \u00edntimamente (el pasado fumador de Viena que, a partir del mism\u00edsimo momento en que la c\u00e1mara lo registra, ser\u00e1 irrecuperable; piedras ca\u00eddas del espacio; la elaboraci\u00f3n artesanal de un queso que se hace el d\u00eda del nacimiento de una persona para ser comido en su funeral).<\/p>\n\n\n\n A prop\u00f3sito de lo que la c\u00e1mara puede ver por sobre el com\u00fan de los mortales, existe El hombre de la c\u00e1mara<\/em> (Vertov, 1929), una pel\u00edcula-experimento que tambi\u00e9n parte de la intenci\u00f3n de llegar a lo inaccesible: descubrir qu\u00e9 imagen del mundo puede darnos la subjetividad de la c\u00e1mara; acceder, por primera vez en la historia, a una perspectiva maqu\u00ednica, separada completamente de la forma en la que percibimos. Lo que le interesa a Vertov es usar el cine para llegar a una nueva imagen, una imagen suprahumana que, gracias a la popularidad del cine, pueda llegar a todo el mundo. No hace falta desarrollar demasiado para entender por qu\u00e9 A Little Love Package<\/em> se interesa por lo inaccesible desde un signo ideol\u00f3gico opuesto. Por momentos, las pel\u00edculas de Solnicki parecen querer alcanzar una aristocracia que ya no existe, y se contentan entonces con recubrirse de esa posibilidad a trav\u00e9s de sus im\u00e1genes (otra manera, quiz\u00e1s, de entender la imagen como joya). As\u00ed, las puertas que parece abrir la pel\u00edcula para el mundo entero en realidad reafirman su exclusividad. Me recuerda a un comentario de John Berger sobre la democratizaci\u00f3n del arte. En un cap\u00edtulo de su documental Modos de ver<\/em>, explica que el museo logr\u00f3 ser la posibilidad de que todos accedieran a las obras y, sin embargo, con la apertura de sus puertas se crearon tambi\u00e9n los cat\u00e1logos. Estos cat\u00e1logos no s\u00f3lo re\u00fanen las im\u00e1genes de la colecci\u00f3n, sino que ellas son acompa\u00f1adas de textos explicativos, escritos por supuestos expertos del arte, que tienden a cerrar el significado de las obras, manejando t\u00e9rminos y argumentos que disminuyen el esp\u00edritu supuestamente democr\u00e1tico de la instituci\u00f3n. Es decir, seg\u00fan Berger, el sentido de estos cat\u00e1logos es preservar el \u201cverdadero\u201d sentido del arte, s\u00f3lo accesible para unos pocos entendidos. Las personas pueden ver las obras, pero siempre conscientes de que su verdadero significado se les escapa. En una direcci\u00f3n opuesta a Vertov, A Little Love Package <\/em>ingresa a espacios exclusivos, creando im\u00e1genes que gracias a lo popular del cine pueden circular por el mundo, pero algo en su esp\u00edritu permanece m\u00e1s cercano al cat\u00e1logo de museo. Quiz\u00e1s sea lo rob\u00f3tico de la voz en off<\/em>, o la forma en que las secuencias aparecen un poco colgadas dentro de la trama, o quiz\u00e1s se deba a ese personaje misterioso que lo atraviesa todo, evocando un sentido que no termina de construirse. Pero, llegando a espacios inaccesibles, la pel\u00edcula termina qued\u00e1ndose ella misma en ese terreno.<\/p>\n\n\n\n Quiz\u00e1s sea necesario ahora reformular lo que pens\u00e1bamos al principio; dar cuenta de que superar las fronteras nacionales no supone necesariamente una desaparici\u00f3n de sus implicancias sino su privatizaci\u00f3n. Es decir, patria y naci\u00f3n pueden ahora ser privadas, pero no por eso pierden sus caracter\u00edsticas, no dejan de ser algo que, por definir lo que uno es, deba defenderse a toda costa. El problema es que, al privatizarse, la identidad a defender pasa a ser estrictamente individual. No creo que las pel\u00edculas de Solnicki, as\u00ed como otras pel\u00edculas contempor\u00e1neas que ponen al mundo en estos o similares t\u00e9rminos, hagan ese pasaje de lo p\u00fablico a lo privado de manera consciente, pero pueden pensarse como espejos del momento de extremo individualismo del mundo actual. <\/p>\n\n\n\n En este problema la inmaterialidad del dinero es relevante, porque al volverse naturaleza del mundo, todo, incluso los sujetos, somos entendidos y nos entendemos como algo intercambiable, cuyo valor se mide en t\u00e9rminos econ\u00f3micos. As\u00ed parecen regirse los v\u00ednculos actuales, a\u00fan cuando no haya dinero de por medio. Y qu\u00e9 pasa con el cine en todo eso: o bien las pel\u00edculas tienden a darlo todo por la imagen latinoamericana que se vende al exterior, o bien se alejan de ella completamente. Parece ser el fin de las cinematograf\u00edas nacionales: no hay local\u00eda y, entonces, tampoco hay relatos preocupados por ella. Directa o indirectamente, todo empieza a dirigirse hacia lo internacional y universal del dinero. <\/p>\n\n\n\n Corriendo m\u00e1s libre que el vino<\/strong><\/p>\n\n\n\n (…) even those tears: I, me, mine, I, me, mine, I, me, mine<\/em><\/p>\n\n\n\n George Harrison <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Hasta ac\u00e1 las noticias. A todo lo anterior hay excepciones, por supuesto. Algunas fueron mencionadas y desarrolladas brevemente en las notas al pie de este texto, y tambi\u00e9n hay otras sin nombrar, o incluso sin descubrir. Sobre ellas me gustar\u00eda mencionar un ejemplo m\u00e1s, a modo de cierre. Darle fin a un texto sobre cine contempor\u00e1neo con una an\u00e9cdota personal responde a una necesidad de explicitar que las notas ac\u00e1 reunidas no est\u00e1n en contra de la subjetividad individual de la primera persona sino, por el contrario, del individualismo con el que puede ser usada, el cual muchas veces limita la mirada cinematogr\u00e1fica, esa que alguna vez Vertov tanto festej\u00f3 y a la que ahora el cine contempor\u00e1neo parece darle la espalda, implicando, m\u00e1s peligrosamente, un l\u00edmite al encuentro con los dem\u00e1s. <\/p>\n\n\n\n La an\u00e9cdota es la siguiente: me invitaron del festival Cinemancia a participar de un proyecto de libro que est\u00e1n armando para su pr\u00f3xima edici\u00f3n. Para el proyecto me toc\u00f3 entrevistar a Diego Soto, un cineasta chileno que hizo una pel\u00edcula llamada Muertes y maravillas<\/em> (2023). La pel\u00edcula acompa\u00f1a a un grupo de j\u00f3venes que pasan los d\u00edas alrededor de un amigo que est\u00e1 enfermo. Esta premisa, si bien tiene un peso dram\u00e1tico, no es el centro de la progresi\u00f3n narrativa, sino m\u00e1s bien un disparador para mirar la manera en la que cada uno de ellos transita esa experiencia, que se cruza adem\u00e1s con su estado adolescente. Me result\u00f3 particularmente conmovedor el tiempo que Muertes y maravillas<\/em> se toma para conocer a sus personajes y, sobre todo, el trabajo de la c\u00e1mara para entender a, o al menos empatizar con, cada una de sus subjetividades. Ese trabajo es muy costoso, porque implica que en cada salto de punto de vista la c\u00e1mara tiene que renovar lo aprendido y empezar de nuevo, adaptarse a ese nuevo personaje, internalizar algo de su estar en el mundo para poder incorporarlo como una nueva capa de realidad dentro del mundo f\u00edlmico. Es un esfuerzo de escucha y observaci\u00f3n del otro que representa una nueva excepci\u00f3n dentro del cine contempor\u00e1neo, tan centrado en el yo y en su voz unilateral. Respecto de eso, Deleuze dec\u00eda que uno deber\u00eda hacer una pel\u00edcula no porque tenga algo que decir, sino porque en nombre de su creaci\u00f3n es que dice. Me parece importante retomar ese camino.<\/p>\n\n\n Florencia Romano <\/strong>(Buenos Aires) es docente, investigadora y cineasta. Egresada de la Licenciatura en Cinematograf\u00eda de la Fundaci\u00f3n Universidad del Cine. Actualmente, es becaria doctoral de CONICET y cursa el Doctorado en Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Escribe regularmente en la revista de cr\u00edtica de cine La vida \u00fatil<\/em> y ha colaborado para otros medios como Otra Parte Digital<\/em>, La Rabia Cine<\/em> y Taipei<\/em>. Notas<\/strong><\/p>\n\n\n Lo que sigue comienza siendo un recorrido por la filmograf\u00eda de Gast\u00f3n Solnicki pero,\u00a0con el paso de las oraciones, se convierte en un texto sobre el cine contempor\u00e1neo y sus tendencias. Es que recorrer su filmograf\u00eda llama la atenci\u00f3n sobre nuestros propios tiempos de cine. Quiz\u00e1s sean tendencias pasajeras, con los aciertos y los males de una \u00e9poca, o quiz\u00e1s sean sentidos que llegaron para quedarse. Como sea, el cine de Solnicki refleja una parte del presente cinematogr\u00e1fico. Comparto sus noticias, y a ver qu\u00e9 hacemos con los mensajes que traen(…)<\/p>\n","protected":false},"author":71,"featured_media":11868,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"[{\"content\":\"La primera persona puede usarse, y se usa de hecho, para limitar la mirada en una interpretaci\u00f3n estrictamente individual, que incluso muchas veces puede ser presentada por el montaje como la \u00fanica posible (En el intenso ahora<\/em>, Jo\u00e3o Moreira Salles, 2018), o bien puede usarse de manera expansiva, permitiendo identificaciones que permitan una apropiaci\u00f3n por parte del espectador (funciona as\u00ed, por ejemplo, en la filmograf\u00eda de Luc\u00eda Seles, donde la primera persona aparece, primero, por escrito \u2014no asociada a una voz individual\u2014 y, en segundo lugar, desde formas que le permiten ampliar el yo \u2014\u201cUna sabe que\u2026\u201d, o frases de ese estilo\u2014).\",\"id\":\"bdfd66bb-b7c3-40bc-8b78-42ca06fb3e4a\"},{\"content\":\"Es cierto que hay pel\u00edculas argentinas recientes que recuperan la presencia del dinero como conflicto de la trama (Mauro<\/em> y Algo nuevo, algo viejo, algo prestado<\/em> de Hern\u00e1n Rosselli; La deuda<\/em> de Gustavo Font\u00e1n; Cambio, cambio<\/em> de Lautaro Garc\u00eda Candela, entre otras), pero se trata de pel\u00edculas que, de manera m\u00e1s o menos conscientes, intentan ir en contra de las tendencias del cine contempor\u00e1neo. De las citadas, Algo nuevo, algo viejo, algo prestado<\/em> logra esa distancia con mayor eficacia, ya que lo hace apropi\u00e1ndose de los recursos \u201ctendencia\u201d, pero proponiendo con ellos otra cosa: tomar un archivo familiar (que no le pertenece personalmente al director) y convertirlo en una ficci\u00f3n que va en paralelo a la historia real, creada por las potencialidades del montaje cinematogr\u00e1fico.\",\"id\":\"681bbe68-7282-4920-9797-1813e1968aca\"}]"},"categories":[8],"tags":[136,132,171,227,58,114,1813,1812,464,1816,1815,106,738,103,1814],"class_list":{"0":"post-11840","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-exploraciones","8":"tag-2000s","9":"tag-2010s","10":"tag-2020s","11":"tag-albertina-carri","12":"tag-cine-argentino","13":"tag-cine-y-politica","14":"tag-eduardo-rinesi","15":"tag-gaston-solnicki","16":"tag-generacion-del-60","17":"tag-kiro-russo","18":"tag-marcela-visconti","19":"tag-mariano-llinas","20":"tag-mario-gallo","21":"tag-martin-rejtman","22":"tag-mauricio-kagel"},"yoast_head":"\n![\"\"](\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2025\/06\/vlcsnap-00011.png\")
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