{"id":11926,"date":"2025-06-16T20:25:30","date_gmt":"2025-06-16T20:25:30","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=11926"},"modified":"2025-06-16T20:25:32","modified_gmt":"2025-06-16T20:25:32","slug":"el-espacio-de-la-obra-el-lugar-sin-limites","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/06\/16\/el-espacio-de-la-obra-el-lugar-sin-limites\/","title":{"rendered":"El espacio de la obra \/ El lugar sin l\u00edmites"},"content":{"rendered":"\n

El siguiente texto fue le\u00eddo por Jos\u00e9 Miccio durante la 6\u00aa Semana Mundial de la Cinefilia en la primera de las tres charlas de presentaci\u00f3n de su libro<\/em> El lugar sin l\u00edmites. Ensayos sobre cine<\/a>, coeditado por <\/em>Taipei Libros y <\/em>La vida \u00fatil. Los otros dos textos que Miccio escribi\u00f3 para las presentaciones ser\u00e1n publicados estos d\u00edas en los sitios de <\/em>La vida \u00fatil y<\/em> Calanda.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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El poeta no est\u00e1 nunca en su elemento; 
el especialista, siempre.<\/p>\n\n\n\n

Hugo von Hofmannsthal, El libro de los amigos<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Mario Bava no estaba de acuerdo con los m\u00e9ritos que algunos les reconoc\u00edan a sus pel\u00edculas. Prefer\u00eda juzgarlas seg\u00fan criterios profesionales, no est\u00e9ticos. Es un trabajo, listo, no hay que dar vueltas. \u201cHice cine como otros hacen sillas\u201d. En 1971 le dice a Horror:<\/em> \u201cEstoy en el cine desde hace mucho, \u00bfc\u00f3mo podr\u00eda tomarme en serio este circo enorme y absurdo?\u201d. En 1979 le cuenta a La citt\u00e0 del cinema: \u201c<\/em>Una vez vinieron los de Cahiers du cin\u00e9ma. <\/em>Quer\u00edan saber qu\u00e9 conexi\u00f3n hab\u00eda entre aquella placa que oscila al comienzo de Seis mujeres para el asesino<\/em>, durante el temporal, y el tel\u00e9fono que cae cuando la Bartok muere. Yo ni siquiera me acordaba c\u00f3mo terminaba la pel\u00edcula\u201d. En 1976 un periodista de Font\u2019Italia <\/em>le pregunta: \u201c\u00bfC\u00f3mo explica que los franceses y los estadounidenses aprecien sus pel\u00edculas m\u00e1s que los italianos?\u201d. Bava responde: \u201cPorque son m\u00e1s boludos que nosotros\u201d. <\/p>\n\n\n\n

Este juego con la propia imagen es frecuente entre los artistas. Algunos, como Bava, eligen una modestia que no tiene por qu\u00e9 ser calificada de falsa y que insiste en eludir los elogios, o bien redirigi\u00e9ndolos (los buenos son otros) o bien minoriz\u00e1ndose (no es para tanto). Otros, por el contrario, eligen el camino de la inflaci\u00f3n delirante del ego, como si quisieran agregar sus propias p\u00e1ginas al Ecce Homo <\/em>de Nietzsche, cuyos cap\u00edtulos tienen t\u00edtulos como \u201cPor qu\u00e9 escribo tan buenos libros\u201d o \u201cPor qu\u00e9 soy tan sabio\u201d. Debido al temperamento, disfruto de los primeros y desconf\u00edo de los segundos (tal vez a esto se deba que reconozca entre ellos pocas figuras admirables), pero entiendo que, en los casos m\u00e1s interesantes, adem\u00e1s de cuestiones de personalidad hay en estas dos maneras de asumir la entrevista y las otras formas de aparici\u00f3n p\u00fablica una acci\u00f3n contra el riesgo que para el artista puede significar ser entendido e incluso ser respetado. M\u00e1s precisamente: una resistencia a la integraci\u00f3n cultural de la obra. Como si hablar sobre ella, por lo menos en t\u00e9rminos convencionalmente anal\u00edticos, al modo de la cr\u00edtica profesional, implicara en cierto modo traicionarla. Un autor \u2014uno de verdad, quiero decir\u2014 bien puede encontrarse ante este problema: \u00bfc\u00f3mo decir algo de una obra que aspira a no poder ser dicha m\u00e1s que por s\u00ed misma? Esto es lo que sugiere la famosa respuesta de Gerardo Diego a quien le pregunt\u00f3 qu\u00e9 hab\u00eda querido decir con uno de sus poemas creacionistas: \u201cHe querido decir lo que he dicho, porque, si hubiera querido decir otra cosa, la habr\u00eda dicho\u201d. En otra direcci\u00f3n (aunque no en direcci\u00f3n contraria), y a prop\u00f3sito de una obra no tan opaca pero igual de resistente a la elucidaci\u00f3n, Claude Sautet declar\u00f3 alguna vez: \u201cSiempre me han impresionado los directores que consiguen resumir sus pel\u00edculas. Por ejemplo, si alguien me preguntara de qu\u00e9 va Las cosas de la vida<\/em>, no sabr\u00eda qu\u00e9 contestar, excepto: \u2018Trata de un tipo que ha tenido un accidente de coche\u2019. Si no, entrar\u00eda en una interminable lista de detalles\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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Sei donne per l’assassino<\/em> (Mario Bava, 1964)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Se refieran al predominio de la letra o al impacto destotalizador del detalle, el escritor y el cineasta coinciden en declarar el absurdo o la dificultad de una comprensi\u00f3n nacida como respuesta a las m\u00e1s inevitables y traicioneras de las preguntas: \u00bfde qu\u00e9 se trata?, \u00bfqu\u00e9 quiere decir? Este retiro del autor respecto de la obra tiene sus riesgos y sus posibilidades, sobre todo para los eg\u00f3latras, porque la atenci\u00f3n que convocan sobre s\u00ed \u2014ese ruido tan antip\u00e1tico, que incumple con cualquier cortes\u00eda y que al mismo tiempo resulta dif\u00edcil tomarse en serio\u2014 tiende a poner a la figura-autor por sobre todas las cosas (este es el mayor de los riesgos) e incluso a convertirla en la obra misma (esta es la mayor de las posibilidades). Es el caso de Salvador Dal\u00ed, que no tuvo empacho en declarar: \u201cSoy un genio\u201d.<\/p>\n\n\n\n

En este punto, Albert Serra es su posible heredero. En la conferencia Un brindis por San Martiniano<\/em>, en un fragmento en el que recuerda algo que escribi\u00f3 tiempo atr\u00e1s, Serra califica de \u201cgenial\u201d y de \u201cobra maestra definitiva\u201d a Singularity<\/em>, la obra que hizo en 2015 para la Bienal de Venecia. En otro texto define como \u201cinfalible\u201d su m\u00e9todo para la direcci\u00f3n de actores, y en una entrevista con La Opini\u00f3n<\/em> de M\u00e1laga, a prop\u00f3sito del triunfo de Tardes de soledad<\/em> en San Sebasti\u00e1n, dice que los premios le interesan como productor pero no como director, \u201cporque si te fijas en la n\u00f3mina de los que han ganado el premio antes, te puedes imaginar que pocos est\u00e1n a mi altura\u201d. Adem\u00e1s de la pr\u00e1ctica del autoelogio, Serra comparte con Dal\u00ed su condici\u00f3n de provocador antiprogresista, asumida \u2014por lo menos en el caso del cineasta\u2014 como desaf\u00edo al sentido com\u00fan de los intelectuales medios (el sentido com\u00fan de segundo grado, digamos: el de los catecismos cr\u00edticos) y como protecci\u00f3n ante los modos con los que la cultura premia (con becas, con empleos, con reconocimiento: con diferentes gestos de aceptaci\u00f3n) ciertos h\u00e1bitos y consideraciones. No ser\u00e9 serio, no te dar\u00e9 una obra mansa, no me dejar\u00e9 decir. Esa voluntad asoma siempre en los grandes artistas incorrectos<\/em>. De Ferreri a Fassbinder, de Oshima a Brisseau. Pero tambi\u00e9n asoma en aquellos que, en principio, se muestran menos peleadores y a quienes las ideas de provocaci\u00f3n o esc\u00e1ndalo les resultan ajenas. De ah\u00ed el cartel con el que Renoir decide empezar Le D\u00e9jeuner sur l’herbe<\/em>: \u201cUna encuesta del Instituto para la Investigaci\u00f3n de la Opini\u00f3n P\u00fablica revela que los seres humanos han decidido continuar tom\u00e1ndose en serio. Yo no lo har\u00e9 m\u00e1s, as\u00ed que me paso resueltamente al campo de los bichos raros (hurluberlus<\/em>)\u201d. Y de ah\u00ed esta escena con historia: ante el micr\u00f3fono, un cineasta declaradamente pol\u00edtico escapa, entre harto y resignado, de los lugares comunes de la interpretaci\u00f3n pol\u00edtica, como si entendiera que aceptarlos as\u00ed como as\u00ed, tan f\u00e1cilmente, tan masticados, condujera a la renuncia de lo que m\u00e1s importa y condenara al cine a una mera vocaci\u00f3n ilustrativa. Ante la demanda de identidad (decime lo que ya s\u00e9, mostrame lo que ya soy), un recuerdo del fondo de inadecuaci\u00f3n respecto del mundo que reside en toda obra que no se averg\u00fcence de s\u00ed, de toda obra que tenga coraje. Alguna vez Paolo Taviani \u2014es decir, uno de los directores de Los subversivos<\/em>, de San Michele aveva un gallo<\/em>, de Bajo el signo del escorpi\u00f3n<\/em>, de La noche de San Lorenzo<\/em>, de C\u00e9sar debe morir<\/em>\u2014 declar\u00f3 que \u00e9l y su hermano no hac\u00edan pel\u00edculas pol\u00edticas, agobiado por el eterno rumiar de ese sentido com\u00fan autoindulgente (como todos, claro) que llamamos Compromiso. Sergio Sollima recurri\u00f3 a un truco similar en la entrevista<\/a> que le hicieron Christian Uva y Michele Picchi para su libro Destra e sinistra nel cinema italiano: film e immaginario politico dagli anni \u201860 al nuovo millennio.<\/em> Ante la pregunta por el contenido pol\u00edtico de sus westerns, y antes de conceder algunas respuestas menos evasivas, Sollima dijo: \u201c\u00bfUstedes creen que un payaso piensa que est\u00e1 haciendo algo pol\u00edtico?\u201d.<\/p>\n\n\n

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Le D\u00e9jeuner sur l’herbe<\/em> (Jean Renoir, 1959)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Lo que sucede con la pol\u00edtica sucede tambi\u00e9n con la religi\u00f3n, con la pedagog\u00eda y con cualquier tema importante. Hay, es bien sabido, expertos en el manejo de su imagen p\u00fablica, h\u00e1biles declarantes que aseguran el \u00e9xito de cualquier encuentro social. Incluso hay algunos (pocos) que trabajan de eso. No tengo nada que arg\u00fcir en su contra: todos, salvo los que viven de otros, tenemos que parar la olla. Pero es como si los grandes cineastas entendieran que sus pel\u00edculas no pueden decirse, que la traducci\u00f3n a dos o tres ideas bien asentadas, y en las que ellos mismos creen, demoliera su poder y las convirtiera en un bien sustituible por muchos otros, capaces de decir Lo Mismo. No es una regla infalible, pero a menudo los cineastas que dan buenas entrevistas, en el sentido de que dicen cosas, de que nos permiten entender, de que nos convencen de que saben todo sobre sus propias pel\u00edculas, que nada se les escap\u00f3, que tienen conceptos<\/em>, son menos interesantes que los cineastas poco comunicativos, que para decir algo dan rodeos, cuentan historias, se entregan a una erudici\u00f3n risue\u00f1a o recurren a palabras como intuici\u00f3n, decisiva en la mayor parte de las reflexiones est\u00e9ticas pero demasiado vaga para la demanda de seriedad que gobierna un g\u00e9nero como el de la entrevista. Rilke se\u00f1al\u00f3 esto a prop\u00f3sito de C\u00e9zanne:   <\/p>\n\n\n\n

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Un pintor que escrib\u00eda, uno pues que no lo era, tambi\u00e9n indujo a C\u00e9zanne a trav\u00e9s de sus cartas a expresarse en sus respuestas sobre temas de pintura; pero al leer las pocas cartas del viejo, se percibe hasta qu\u00e9 punto eso qued\u00f3 en un torpe intento de explicaci\u00f3n que a \u00e9l mismo le resultaba enojoso. Casi nada pudo decir. Las frases en que lo intent\u00f3 se alargan, se complican, se resisten, se anudan y \u00e9l finalmente las abandona, irritado y fuera de s\u00ed. Por el contrario, logra escribir con toda claridad: \u201cCreo que lo mejor es el trabajo\u201d. O: \u201cVoy progresando d\u00eda a d\u00eda, si bien muy lentamente\u201d. O: \u201cTengo casi setenta a\u00f1os\u201d. O: \u201cLe responder\u00e9 mediante un cuadro\u201d.      <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

M\u00e1s sint\u00e9tico, John Ashbery lo dijo as\u00ed: \u201cCuanto peor es tu arte, m\u00e1s f\u00e1cil es hablar de \u00e9l\u201d. En un punto, todo gira sobre la misma inquietud: c\u00f3mo resguardar la obra de cualquier intento de apropiaci\u00f3n que se quiera definitivo, invoque los criterios que invoque, reconozca su voluntad o no. As\u00ed, eg\u00f3latras y humildes \u2014unos por exceso, otros por defecto\u2014 resisten la zona media a la que todo consenso tiende y en la que se ponen a prueba las claves de lo serio: la capacidad de reflexionar sobre lo que se hizo, la identificaci\u00f3n de temas socialmente importantes, la producci\u00f3n de claves de lectura. En resumen: todo lo que da cuenta de un dominio sobre la obra y que prolifera hoy en eso que los profesionales llaman statement<\/em>, obligatorio en los mercados del prestigio. Es contra estos protocolos, creo entender, que algunos cineastas intentan mantenerse indecorosos. En la \u00faltima encuesta de Sight and Sound<\/em>, James Benning vot\u00f3 diez pel\u00edculas suyas. En un libro compuesto por entrevistas a los principales directores del terror estadounidense, Paolo Zelati reflexiona y le pregunta a John Carpenter: \u201cA partir de El pr\u00edncipe de las tinieblas <\/em>tus pel\u00edculas exploran todav\u00eda desde m\u00e1s cerca el tema de la percepci\u00f3n de la realidad, incorporando en esta reflexi\u00f3n tambi\u00e9n el rol activo del medium-Cine. \u00bfPod\u00e9s hablarme de la construcci\u00f3n metanarrativa y metacinematogr\u00e1fica de En la boca del miedo<\/em>?\u201d. Carpenter responde: \u201cSi supiese qu\u00e9 carajo significa eso, lo har\u00eda\u201d.<\/p>\n\n\n

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In the Mouth of Madness<\/em> (John Carpenter, 1994)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Como Bava a los Cahiers<\/em>, Carpenter responde en dos direcciones. Por un lado, reduce su propia importancia. Por el otro, rechaza lo que evidentemente considera una pose. El atajo m\u00e1s c\u00f3modo para tratar estas declaraciones es acusarlas de antiintelectualismo. Pero el punto de ataque no es el conocimiento sino la impostura y el ruido que produce la inflaci\u00f3n conceptual. En este sentido, el buen entrevistado \u2014el entrevistado gentil, el dador de claves\u2014 puede ser un riesgo porque deval\u00faa la capacidad de excedencia de la obra. No la agota, por supuesto. Pero le pone un (otro) obst\u00e1culo. Es lo que podemos llamar el problema del regalo envenenado.<\/em> O m\u00e1s precisamente: el problema Lucrecia Martel.<\/em> En las entrevistas que dio para acompa\u00f1ar el estreno de Zama<\/em>, Martel insisti\u00f3 en decir que no cre\u00eda que el tema de su pel\u00edcula fuera la espera, como pod\u00eda pensarse de la adaptaci\u00f3n de una novela dedicada a sus v\u00edctimas, sino la identidad, y sugiri\u00f3 que su historia, delgada e indudable, pod\u00eda verse como una historia de liberaci\u00f3n. La guiaba, imagino, la voluntad de no someter la pel\u00edcula al libro. Lo consigui\u00f3. Al precio de que todas las rese\u00f1as (habr\u00eda que ver qu\u00e9 sucedi\u00f3 con los espectadores, claro) repitieron lo que Martel dijo. De pronto, una pel\u00edcula esforzadamente misteriosa se convert\u00eda en una pel\u00edcula comunicativa. Zama<\/em> era f\u00e1cil de decir. Gracias a la llave maestra ofrecida por la directora, todo encontraba su lugar, todo ten\u00eda una justificaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En esta tipolog\u00eda ideal el problema al que conducen los cineastas comunicativos como Martel es, justamente, el que quieren evitar los cineastas reacios al contacto. Pero entre unos y otros existen figuras \u00fanicas, magos de la entrevista que en lugar de explicar su obra o escapar de las explicaciones la contin\u00faan por otros medios. Borges, por supuesto. O Ra\u00fal Ruiz. Escuch\u00e9moslo unos minutos:  <\/p>\n\n\n\n

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