{"id":12036,"date":"2025-06-20T12:09:35","date_gmt":"2025-06-20T12:09:35","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=12036"},"modified":"2025-06-23T17:19:02","modified_gmt":"2025-06-23T17:19:02","slug":"encerrados-en-el-agujero-interior","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/06\/20\/encerrados-en-el-agujero-interior\/","title":{"rendered":"Encerrados en el agujero interior"},"content":{"rendered":"\n

Desde un lugar lejano llegan dos pel\u00edculas extravagantes. La lejan\u00eda no se debe a razones temporales \u2014o al menos no se trata de una excepci\u00f3n en el marco de esta columna: seguimos firmes en los ochenta\u2014 sino a que forman parte de un universo est\u00e9tico infrecuente en el cine argentino: el del barroquismo, el desborde, el caos organizado, incluso el fe\u00edsmo. Me corrijo parcialmente. Las im\u00e1genes decadentes no eran ins\u00f3litas en el cine de esa d\u00e9cada, pero generalmente estaban asociadas a la explotaci\u00f3n, el policial sucio y la comedia chabacana; es decir, al cine de g\u00e9nero. No hace falta escarbar demasiado para encontrar toneladas de mugre, desde ese cruce ins\u00f3lito entre thriller, violencia cartoon y slasher que es La b\u00fasqueda<\/em> (Desanzo, 1985) hasta la indagaci\u00f3n pornogr\u00e1fica en las intimidades de una familia perturbada de Pasajeros de una pesadilla <\/em>(Ayala, 1984), pasando por el m\u00e1s est\u00e1ndar abrazo a la brutalidad carcelaria de Di Salvo y su Atrapadas <\/em>(1984). Ac\u00e1 el destape <\/em>\u2014concepto que, por cierto, vale la pena problematizar\u2014 tuvo, al menos en cine, un tono bastante m\u00e1s admonitorio que en Espa\u00f1a, con su movida madrile\u00f1a, el \u00e1gil cine quinqui y las pel\u00edculas corrosivas de un gran cineasta de izquierdas como Eloy de la Iglesia.<\/p>\n\n\n\n

El arte fe\u00edsta dialoga de forma razonable con la bajada de l\u00ednea; es una estrategia f\u00e1cil para mostrar de forma cruda y grotesca todo lo que anda mal en el mundo. Por eso en \u00e9pocas de moralina se suele recurrir a estereotipos, subrayados y exageraciones. Esta es la sociedad que hasta hace poco defend\u00eda la dictadura c\u00edvico-militar, esta es la porquer\u00eda que se escondi\u00f3 detr\u00e1s de los trajes y las botas durante todos estos a\u00f1os<\/em>, parecen decir muchas pel\u00edculas que, con falsa rebeld\u00eda, se opon\u00edan al cine prolijo de Puenzo o Bemberg (y, en general, a la l\u00ednea de dramas adultos de clase media que bien hab\u00eda representado el propio Carlos Orgambide \u2014director de una de las pel\u00edculas de esta nueva entrega de la columna\u2014 con su debut, Queridas amigas<\/em>). Y no dejemos de lado lo m\u00e1s importante: como bien entendi\u00f3 una revista pionera que sali\u00f3 a la calle por primera vez a mediados de 1983, con los \u00faltimos coletazos de la dictadura, el shock <\/em>vend\u00eda. Pero tal vez valga la pena distinguir entre dos tipos de fe\u00edsmo: el que aprovecha una tendencia o una moda, y entonces ofrece pinceladas gruesas, detalles de monstruosidad, abordajes t\u00edmidos que apenas ocultan la verg\u00fcenza \u2014cineastas que, sospechamos, filmar\u00edan algo diferente si el viento soplara en otra direcci\u00f3n\u2014, y, por otra parte, el que le da forma a un cuerpo de obra, el que gracias al empecinamiento y una visi\u00f3n del mundo desarrolla un estilo distinguible. Esa es la distancia fundamental entre Los insomnes<\/em> (1986), de Orgambide, y Kindergarten<\/em> (1989), de Jorge Polaco.<\/p>\n\n\n

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No culpes a la noche<\/strong><\/p>\n\n\n\n

De todas las formas en que una obra puede ser un cachivache, una marea de indecisiones, Los insomnes <\/em>elige tal vez una de las peores: mezclar simbolismos con subtramas realistas, trab\u00e1ndose a medio camino entre la sugesti\u00f3n impostada y la brutalidad impotente. La principal responsable es Beatriz Guido, autora del relato en que Orgambide basa el guion, y a ella se la puede se\u00f1alar doblemente, porque tambi\u00e9n coescribi\u00f3 el \u201clibro cinematogr\u00e1fico\u201d junto a Bernardo Roitman y el realizador. En el cuento, publicado en 1973 con el subt\u00edtulo \u201cHistoria de un secuestro de derecha o ejercicio para el arte de espiar\u201d1<\/a><\/sup>, ya est\u00e1n presentes casi todos los problemas del film y dos de sus tres l\u00edneas narrativas principales: la de una familia insomne que vive de noche \u2014adultos y ni\u00f1os\u2014 en un antiguo edificio c\u00e9ntrico sobre Avenida Corrientes, y la de un militante de izquierdas secuestrado, maniatado y encerrado en un ba\u00f1o, que es descubierto por los ni\u00f1os de la familia, que intentan ayudarlo. A mediados de los 80, Orgambide, Guido y Broitman optan por agregar varias historias y personajes nuevos, en l\u00edneas generales impulsados por la necesidad de llevar el cuento al formato largometraje y, en un caso particular, para contextualizar el relato durante la \u00faltima dictadura militar. As\u00ed, el foco se corre de la familia protag\u00f3nica, que sigue teniendo un rol esencial, y los ni\u00f1os y ni\u00f1as se convierten en saltimbanquis que atraviesan el edificio de noche para descubrir violencias, locuras y oscuridades de todo tipo.<\/p>\n\n\n\n

El esp\u00edritu de la pel\u00edcula se instala desde el vamos: los cr\u00e9ditos discurren sobre im\u00e1genes de un carnaval en tono sepia, con carros, fantoches gigantes, bailarines emperifollados y toda la perinola. Esas filmaciones, que no son del director sino que corresponden a un cortometraje de Daniel Monayer2<\/a><\/sup>, son uno de los puntos altos de Los insomnes<\/em>. En el resto de la pel\u00edcula, Orgambide cruza circo y oscuridad con resultados fallidos, porque la oscuridad es demasiado tenebrosa como para que el circo cobre vuelo, pero sobre todo porque nunca logra transmitir un aire aut\u00e9nticamente decadente.<\/p>\n\n\n\n

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Las sombras de Orgambide albergan a los que ense\u00f1an medicina en el tren<\/em>, los que quedaron en el 40<\/em> y los que est\u00e1n ciegos en su locura<\/em>. Pero, a diferencia de los locos lindos de la canci\u00f3n de Alejandro del Prado contempor\u00e1nea a la pel\u00edcula, los de Los insomnes<\/em> no andan sueltos por la vida<\/em> ni laten por todas partes<\/em>; al contrario, por decisi\u00f3n propia est\u00e1n bien encerrados. Artistas y locos son inocentes que decidieron retirarse de la hipocres\u00eda cotidiana\/diurna de una sociedad c\u00f3mplice, sin saber que pared de por medio los acecha el horror. La familia protag\u00f3nica, estrafalaria y obviamente cerrada sobre s\u00ed misma, est\u00e1 compuesta por un fiolo disfrazado de Chaplin (Roberto Carnaghi), una suerte de Morticia algo zombi, son\u00e1mbula, con sue\u00f1o eterno (Mirta Busnelli), una prostituta o exprostituta gritona que tiene una relaci\u00f3n muy estrecha con los ni\u00f1os (Elsa Berenguer), y un cu\u00f1ado gru\u00f1\u00f3n que desprecia los horarios del resto y aspira a formar parte de la sociedad convencional (un Hugo Mid\u00f3n que, en su parecido con Largo, fortalece la comparaci\u00f3n con Los locos Addams<\/em>). Todos tienen una piel blanquecina, un obvio maquillaje que en algunos casos est\u00e1 razonablemente justificado y en otros parece un capricho, una b\u00fasqueda desesperada de construir estilo. La ambientaci\u00f3n es la esperable: mu\u00f1ecas viejas, luces bajas, fotos antiguas pegadas en las paredes y tangos sintonizados en radios lejanas, como si se hiciera un esfuerzo descomunal por transmitir olor a humedad y cosas peores (el personaje de Berenguer acerca una olla humeante a la cara de Busnelli, que la rechaza con asco). La forma en que los personajes viven y se comunican est\u00e1 m\u00e1s cerca de unos Benvenuto circenses que del g\u00f3tico, pero el rechazo de los guionistas por construir personajes potentes impide cualquier tipo de comedia. (Incluso su contraparte diurna, la mediocre Te amo<\/em>, de Eduardo Calcagno, estrenada solo cuatro meses antes, se permite destellos de humor y ternura entre las plumas, los trucos de magia y las bambalinas del cabaret).<\/p>\n\n\n\n

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A medida que el relato avanza, los ni\u00f1os en su curiosidad y aburrimiento nos invitan a espiar otros departamentos, emergiendo de las tinieblas otros personajes, que demuestran que el kitsch <\/em>retro metaf\u00f3rico de los Addams circenses y prostibularios no es suficiente para decir lo que se quiere decir: que esta es una pel\u00edcula posdictadura y, por lo tanto, en alg\u00fan momento tiene que golpear la puerta una violencia desatada. Si el cuento de Guido ya ofrec\u00eda al personaje del militante secuestrado, ahora se agregan los secuestradores y, en una decisi\u00f3n de un golpebajismo brutal, una partera (Mar\u00eda Vaner) que vende beb\u00e9s reci\u00e9n nacidos a parejas adineradas. La decisi\u00f3n de presentar en su plenitud la subtrama del secuestrado reci\u00e9n hacia la mitad de la pel\u00edcula (uno de los secuestradores, un trajeado y muy prolijo Alberto Fern\u00e1ndez de Rosa, es tan malo que hasta maltrata a un gatito beb\u00e9) y dejar para el final a la partera funciona como una suerte de descenso a los infiernos. Lamentablemente, Orgambide es cinematogr\u00e1ficamente incapaz de explicar c\u00f3mo es el edificio en t\u00e9rminos espaciales; una oportunidad perdida de construir que las historias se vuelvan m\u00e1s terribles a medida que se alejen de la calle, enfatizando as\u00ed el car\u00e1cter oculto y cruento de todo esto, la idea de que son rostros de la sociedad argentina que nos negamos a ver. Pero los secuestradores \u2014excepto uno lumpen y travesti, con rasgos de humanidad, interpretado por Juan Leyrado, que cada tanto aparece maquillado y, justamente, travestido\u2014 no tienen polvo blanco en la cara: a diferencia de los insomnes, est\u00e1n incorporados a la sociedad. Esta decisi\u00f3n, que quiebra en dos el universo de la pel\u00edcula, parece ser tambi\u00e9n la ruptura entre el mundo de lo simb\u00f3lico, el delirio y la fantas\u00eda, y otro m\u00e1s terrenal y crudo. O, puesto de otra forma: el de la sociedad argentina, atrapada en la nostalgia, los recuerdos y el dolor de ya no ser<\/em> \u2014el carnaval y una lucha de boxeo en tono sepia; antiguallas, recortes de diarios viejos y fotos de figuras ic\u00f3nicas del pasado adornando los departamentos de los insomnes\u2014 y el de quienes invaden el edificio-pa\u00eds con sus violencias modernas. Una lectura de la realidad como m\u00ednimo ingenua.<\/p>\n\n\n\n

En la escena final, gracias a la intervenci\u00f3n de la ni\u00f1a mayor, ya adolescente, que desarrolla pared de por medio una relaci\u00f3n amorosa con el secuestrado, un grupo de hombres entra en el edificio para rescatarlo. Los hermanos salen a la calle para ver toda la secuencia. Est\u00e1 amaneciendo, y las personas que se cruzan por la avenida, siempre lejanas, distantes, filmadas en un registro casi documental, se disponen a vivir sus d\u00edas normales, ajenos al horror y el moho que acabamos de presenciar. Se cuela, como quien no quiere la cosa, un plano de un beb\u00e9 en cochecito, de paseo en las primeras horas de la ma\u00f1ana. Los ni\u00f1os se mezclan entre la gente, libres, aparentemente dispuestos a no volver, no sin antes recordar la oscuridad del edificio, en un montaje burdo que intercala los ojos sorprendidos de los ni\u00f1os con el recuerdo de los ojos suplicantes del secuestrado. La met\u00e1fora sociopol\u00edtica queda as\u00ed definitivamente sellada, incontestable.<\/p>\n\n\n

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Ni\u00f1os sin dios<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Kindergarten <\/em>es, como todas las pel\u00edculas de Jorge Polaco, una pel\u00edcula de los cuerpos. No hay met\u00e1foras, o en todo caso son irrelevantes: lo fundamental es el registro de la decadencia en los rasgos y las acciones. La expresi\u00f3n de la violencia, que es al mismo tiempo la expresi\u00f3n del deseo, implica un trabajo detallado. En sus mejores pel\u00edculas, Polaco se preocupa por mostrarnos c\u00f3mo viven sus personajes, c\u00f3mo se visten, cu\u00e1les son sus rutinas y los espacios que habitan. A veces se trata de una excusa para el impacto \u2014Harry Havilio limpi\u00e1ndose la boca con hilo dental en Diapas\u00f3n<\/em>: un plano obsceno de sus enc\u00edas sangrantes\u2014, pero en general es simplemente la estrategia inevitable para sumergirnos en mundos de una decadencia irreconocible para el cine argentino. Lejos de un abordaje intelectual, que suele funcionar como el pretexto para ejercer una cr\u00edtica de una generaci\u00f3n, un sector sociopol\u00edtico o una clase social, y que no necesita expresarse en una est\u00e9tica aut\u00e9nticamente decadente (las cr\u00edticas a la burgues\u00eda argentina de Torre Nilsson y Guido en los 50 y la mirada mordaz del peronismo de Ayala y Vi\u00f1as en El jefe<\/em> son ejemplos posibles, o tambi\u00e9n acercamientos paternalistas y est\u00e9ticamente inocuos a los sectores populares, como el de Demare en Detr\u00e1s de un largo muro<\/em>), Polaco retoma la tradici\u00f3n f\u00edsica del Von Sternberg de Los muelles de Nueva York <\/em>o El \u00e1ngel azul<\/em> y del Bu\u00f1uel de Los olvidados<\/em>, donde las im\u00e1genes y sonidos, siempre sucios, tensos y provocadores, tienen la finalidad de ilustrar estados y no tesis.<\/p>\n\n\n\n

La historia detr\u00e1s de Kindergarten<\/em>, que iba a estrenarse en octubre de 1989, <\/em>es famosa, tal vez m\u00e1s que la pel\u00edcula en s\u00ed: acusada de \u201cservir al delito de exhibici\u00f3n obscena\u201d y corrupci\u00f3n de menores, fue v\u00edctima de un esc\u00e1ndalo descomunal meses antes de su estreno, lo que dio lugar a una denuncia judicial y el secuestro de los negativos de las oficinas de la compa\u00f1\u00eda productora, Argentina Sono Film (el denunciante, el abogado Jorge Vergara, dijo con sensibilidad procesista que \u201cel sello productor y el director Polaco han hecho gala de la obscenidad de este film aprovech\u00e1ndose de la notable disminuci\u00f3n de las fuerzas morales en nuestra sociedad durante los \u00faltimos cinco a\u00f1os\u201d3<\/a><\/sup>). En su defensa se realiz\u00f3 un acto en el Centro Cultural San Mart\u00edn al que concurrieron artistas e intelectuales tan diversos como Beatriz Sarlo, Juan Jos\u00e9 Saer, Enrique Pinti, \u201cPino\u201d Solanas y Mar\u00eda Elena Walsh (quien se\u00f1al\u00f3 que \u201cel artista tiene todo el derecho del mundo a ser inmoral\u201d4<\/a><\/sup>). Cuando se habilit\u00f3 su estreno, en 1995, la productora demostr\u00f3 desinter\u00e9s, raz\u00f3n por la que reci\u00e9n pudo ver la luz en Argentina en el a\u00f1o 2010, en una versi\u00f3n restaurada que se proyect\u00f3 en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. En Un diccionario de films argentinos<\/em>, Ra\u00fal Manrupe y Alejandra Portela sintetizan el caos en que se vio sumergida la pel\u00edcula, primer film censurado desde el regreso a la democracia: \u201cno hay precedentes para la confusi\u00f3n generada por los hechos que se agitaron alrededor de este filme, y s\u00f3lo cabe concluir que la forma en que la informaci\u00f3n fue manipulada por ambas partes ha sido vergonzosa\u201d5<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

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El tercer largometraje de Polaco, basado libremente en la novela hom\u00f3nima de Asher Benatar, narra los conflictos de una pareja de mediana edad (Graciela Borges y Arturo Puig) que habita una mansi\u00f3n suntuosa \u2014y, por supuesto, decadente\u2014 junto al hijo de \u00e9l (Luciano Sanguineri) y tres familiares de ella, aparentemente muertos a\u00f1os atr\u00e1s en un accidente de tr\u00e1nsito: su madre (Luisa Vehil), su hermano (un enloquecido Alejandro Urdapilleta) y su padre, el \u00fanico que mantiene su estatus de cad\u00e1ver (N\u00e9stor Tirri). La relaci\u00f3n ca\u00f3tica y agresiva de la pareja afecta la vida de los otros personajes. El ni\u00f1o le tiene p\u00e1nico a su madrastra, de quien huye despavorido cada vez que puede; el hermano de ella sufre constantemente (\u00bfpor el romance?) y, en una escena significativa, la aborda en unas escalinatas, donde termina sumergido debajo de su vestido. En realidad, viendo Kindergarten <\/em>uno tiene la impresi\u00f3n de que todas las escenas son significativas, car\u00e1cter curioso que comparte con los dos largometrajes anteriores de Polaco, con los que conforma una suerte de trilog\u00eda: Diapas\u00f3n <\/em>y En el nombre del hijo<\/em>. El coraz\u00f3n de la trilog\u00eda es no solo el aura pat\u00e9tica y nauseabunda sino, tambi\u00e9n, la confluencia de elementos y temas que el director organiza siempre de forma diferente e imaginativa: incesto, parejas con relaciones agresivas (en En el nombre del hijo<\/em>, tal vez la m\u00e1s extrema de las tres, esa pareja son una madre y un hijo), soberbia de clase, relaciones perturbadoras entre adultos y menores. Las novedades en Kindergarten <\/em>son, al menos, dos: el car\u00e1cter lujoso \u2014no necesariamente elegante\u2014 del hogar en el que viven los personajes, y la difuminaci\u00f3n entre fantas\u00eda y realidad.<\/p>\n\n\n\n

Si al cine argentino de los ochenta se lo suele acusar de ser excesivamente simb\u00f3lico, Polaco hace en sus primeras pel\u00edculas un movimiento fascinante: llena sus universos de figuras que bien podr\u00edan ser s\u00edmbolos de<\/em>, pero les niega esa entidad y les ofrece la posibilidad de ser solo <\/em>carne y sangre. En ese sentido, Kindergarten <\/em>est\u00e1 en la vereda de enfrente respecto de Los insomnes<\/em>, donde elementos extra\u00f1os, realistas y ultrarrealistas se mezclan para representar a la sociedad argentina. En la pel\u00edcula de Polaco hay un par de escenas expl\u00edcitamente on\u00edricas. En una de ellas, en estado febril el ni\u00f1o sue\u00f1a que su tiastro (Urdapilleta con sobretodo y dos mariposas de pl\u00e1stico gigantes en la cabeza) lo rapta, lo mete en una bolsa y, atravesando los techos de la ciudad, se lo entrega a su madre fallecida, vestida de novia\/hada, que repite el gesto de Borges en la escalinata, a la vez protector y abusivo: introduce al ni\u00f1o atrapado debajo de su vestido. En esa tensi\u00f3n entre abuso y protecci\u00f3n reside, justamente, la inmoralidad del cine de Polaco, su rechazo a juzgar a sus personajes aunque cometan acciones terribles. En el resto de Kindergarten <\/em>habitamos la realidad, pero se trata de un universo tan enroscado y perturbador que bien podr\u00eda tratarse de una fantas\u00eda. El summum <\/em>del delirio es una escena memorable en la que Puig, vestido de novia, entra a la casa que habitaba con la madre del ni\u00f1o, ya fallecida: un modern\u00edsimo loft con luces bajas, puff, monos, burros y flamencos, ventanas que dan a unas maquetas de c\u00fapulas en tonos apastelados, y pinturas de una pareja teniendo sexo entre animales; minutos despu\u00e9s, Puig, ya desnudo, hace el amor con su nueva amante, la maestra jardinera del hijo, mientras se columpian en unas hamacas gigantes situadas en el centro del loft.<\/p>\n\n\n\n

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A la vez que elige no juzgar, Polaco propone que es posible ser oscuro en la inocencia: en cierto momento el personaje del ni\u00f1o Sanguineri, cuya actuaci\u00f3n fue calificada por un periodista de Variety <\/em>como \u201cla interpretaci\u00f3n juvenil m\u00e1s repugnante desde el beb\u00e9 deforme de Eraserhead<\/em>\u201d, le dispara a su padre: \u201cContame, \u00bfc\u00f3mo era mam\u00e1 desnuda?\u201d. Casi todos andan desnudos en Kindergarten<\/em> en un momento u otro, porque as\u00ed se despliega el sentido de su t\u00edtulo: estamos en un jard\u00edn de infantes absoluto, donde los comportamientos infantiles \u2014y todo lo asociado a la infancia, seg\u00fan la lectura de Polaco y su coguionista Daniel Gonz\u00e1lez Valtue\u00f1a: el capricho, la histeria, la crueldad\u2014 son ley. Algo similar ocurre en sus pel\u00edculas previas, desde las conductas ani\u00f1adas de Margot Moreyra en el cortometraje Margotita<\/em>, donde aparece desnuda en una ba\u00f1era en medio de un sue\u00f1o er\u00f3tico, <\/em>hasta la obsesi\u00f3n con las ni\u00f1as peque\u00f1as de Bobby, el arreglador de mu\u00f1ecas interpretado por Ariel Bonomi en En el nombre del hijo<\/em>, que corretea desnudo a su mam\u00e1 (Moreyra) por el patio y se introduce fragmentos de mu\u00f1ecas debajo del calzoncillo, pasando por Diapas\u00f3n<\/em>, donde los tres personajes principales aparecen tambi\u00e9n desnudos en ba\u00f1eras y, tanto al inicio como al final, el protagonista mira por la ventana de un tren y ve, a la lejan\u00eda, en medio del campo, a dos hombres que torturan a una mujer atada a un \u00e1rbol, completamente desnuda.<\/p>\n\n\n\n

No hay limpieza posible, nos dice Polaco, porque la suciedad y la pureza son parte de nosotros en la misma medida. El ornamento recubre \u2014y en Kindergarten <\/em>es particularmente intenso\u2014, pero esto no marca diferencia alguna: las estatuas, los vestidos, las camas antiguas, los pianos, los abanicos y el suntuoso baile victoriano de la escena de casamiento no pueden esconder la locura y la agresi\u00f3n, los lazos de violencia entre padres e hijos que est\u00e1n tambi\u00e9n presentes, sin diferencia alguna, en el contexto m\u00e1s humilde en el que transcurre En el nombre del hijo <\/em>(donde, sin embargo, durante el almuerzo en un restaurant rotoso los protagonistas observan comer a otras personas y exclaman con asco: \u201c\u00a1Mir\u00e1 el quilombo que hacen!\u201d). Pero si aquella observaci\u00f3n pasajera de Diapas\u00f3n<\/em>, con el \u00e1rbol, los torturadores y la mujer desnuda, puede llegar a remitir al tipo de violencia dictatorial que fue tan frecuente en el cine de los 80, es ciertamente una rareza en el contexto de su filmograf\u00eda. En la afirmaci\u00f3n de Polaco de que sus pel\u00edculas \u201cse ocupan del ser humano, del carenciado, del triste, del que no tiene nada\u201d6<\/a><\/sup> podemos imaginar conexiones ins\u00f3litas con otros cineastas, como el primer Alejandro Agresti o incluso con Ana Poliak. La diferencia reside en que la carencia que importa, para Polaco, es la espiritual. La similitud, en que toda su creatividad cinematogr\u00e1fica existe en funci\u00f3n de construir un universo v\u00e1lido para los carentes<\/em>. Cuando en Kindergarten <\/em>la c\u00e1mara gira alrededor de la mesa del comedor, alocada, acompa\u00f1ando al ni\u00f1o que grita mientras los adultos tratan de comer, Polaco marca su preocupaci\u00f3n por ponerse siempre a la altura del m\u00e1s intenso, que es tambi\u00e9n el m\u00e1s doliente. Esa compasi\u00f3n de base sugiere que, a veces, el dolor que alguien inflige es igual o menor al que sufre el propio victimario, y para entender eso es inevitable sumergirse en c\u00f3digos emocionales y psicol\u00f3gicos internos, negando la mirada del mundo exterior. Kindergarten <\/em>es una pel\u00edcula particularmente herm\u00e9tica incluso en el contexto de una \u201ctrilog\u00eda\u201d donde el afuera tiene un lugar marginal, expresando el rechazo de Polaco por cualquier lectura moral media, complaciente.<\/p>\n\n\n\n

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El aire fresco de Los insomnes<\/em> est\u00e1 ausente en Kindergarten<\/em>: despu\u00e9s de matar a la pareja protag\u00f3nica, gase\u00e1ndolos, en una escena coronada por los gritos de ambos y golpes de desesperaci\u00f3n contra una puerta de la que cuelga un crucifijo, el ni\u00f1o, su tiastro y su abuelastra huyen, alegres, en un carro. Una ni\u00f1a les abre el port\u00f3n. En esa imagen superficialmente id\u00edlica \u2014que rima con otra, inicial, donde el personaje de Urdapilleta le vende pochoclos a ni\u00f1os en el mismo parque\u2014 no yace la esperanza por el destino de una Argentina democr\u00e1tica ni nada remotamente parecido. El personaje de Puig, forcejeado entre el recuerdo de su antigua esposa angelical, la convivencia violenta y decadente con su actual pareja y la frescura de su joven amante, no puede sobrevivir. El triunfo es de los ni\u00f1os, pero tambi\u00e9n de los fantasmas. En los universos de Polaco la belleza y el dolor conviven, son uno y el mismo, y por lo tanto los estallidos, que eventualmente llegan, no dan lugar a un per\u00edodo de luz \u2014esa idea algo ingenua de la historia c\u00edclica, tan necesaria en una d\u00e9cada como los 80, cuando se confiaba, o se pretend\u00eda confiar, en que se estaba entrando en una etapa luminosa\u2014 sino a una eterna regeneraci\u00f3n del divino sufrimiento.<\/p>\n\n\n

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\u00c1lvaro Bretal<\/strong> naci\u00f3 en La Plata, Buenos Aires, en 1987. Estudi\u00f3 las carreras de Licenciatura y Profesorado de Sociolog\u00eda (FaHCE-UNLP). Es director editorial de Taipei. Escribi\u00f3 para publicaciones como La vida \u00fatil<\/em>, Pulsi\u00f3n<\/em>, D\u00e9tour<\/em>, La Cueva de Chauvet<\/em>, Tierra en trance<\/em>, Caligari<\/em>, Letercermonde<\/em>, Vinilos Rotos<\/em>, indieHearts<\/em>, y los fanzines del Cineclub TY\u00d6. Colabor\u00f3 en la edici\u00f3n del libro La imagen primigenia (Malisia, 2016), coedit\u00f3 Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de g\u00e9nero italiano<\/em> (Editorial Rutemberg, 2019) y Mumblecore. Exploraciones sobre el cine independiente norteamericano<\/em> (Taipei Libros, 2023), y edit\u00f3 Paisajes opacos. Sobre las nubes en el cine<\/em> (Taipei Libros, 2022). Particip\u00f3 con art\u00edculos en los libros Pull My Daisy y otras experimentaciones. La Generaci\u00f3n Beat y el cine<\/em> (2022; ed: Mat\u00edas Carnevale); Cuadernos de cr\u00edtica 01. Un nuevo mapa latinoamericano<\/em> (2019), editado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata; Cine argentino: hechos, gente, pel\u00edculas<\/em> (2024; ed: Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a); y Una historia del cine documental argentino<\/em> (en edici\u00f3n). Dicta talleres y cursos sobre historia, teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Se desempe\u00f1\u00f3 como redactor de cat\u00e1logo en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Actualmente colabora con el Festival Internacional de Cine de La Plata Festifreak. Contacto: alvarobretal1987@gmail.com.<\/p>\n\n\n\n

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Si quer\u00e9s recibir la columna Como si nada hubiera sucedido<\/strong> en tu casilla de correo,
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Notas<\/strong><\/p>\n\n\n

  1. \u00a0En una edici\u00f3n de Corregidor que tambi\u00e9n incluye \u201cPaula cautiva o La representaci\u00f3n\u201d y \u201cOcupaci\u00f3n\u201d, adem\u00e1s de una entrevista agresiva y escandalosa hasta el hartazgo, probablemente perform\u00e1tica, de Reina Roff\u00e9 y Juan Carlos Martini Real, donde Guido se despacha expresando su antiperonismo rabioso (la primera oraci\u00f3n que se lee es \u201csoy tremendamente antiperonista\u201d; poco despu\u00e9s intensifica la violencia con un \u201cPer\u00f3n tiene que morir\u201d) y unas simpat\u00edas socialistas de las que los entrevistadores sospechan sistem\u00e1ticamente. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. \u00a0Se trata de una filmaci\u00f3n de tono documental, notoriamente diferente al resto de la pel\u00edcula, que corresponde al corto Artistas de carnaval<\/em> (1982\/83). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. \u00a0Jorge Sala traza con detalle el recorrido de la pel\u00edcula en \u201cCr\u00f3nica de un caso de censura: Kindergarten <\/em>(1989, Jorge Polaco), la iglesia y la fr\u00e1gil postdictadura argentina\u201d<\/a>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  4. \u00a0Cita recogida en Un diccionario de films argentinos<\/em>, de Ra\u00fal Manrupe y Alejandra Portela (Corregidor, 1995). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  5. \u00a0Un diccionario de films argentinos<\/em> (Corregidor, 1995). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  6. \u00a0Entrevista realizada en 2012<\/a> por Jos\u00e9 Ludovico, Daniela Pereyra y Giuliana Trucco para La Nave de los Sue\u00f1os<\/em>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>\n\n\n

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    Tal vez valga la pena distinguir entre dos tipos de fe\u00edsmo: el que aprovecha una tendencia o una moda, y entonces ofrece pinceladas gruesas, detalles de monstruosidad, abordajes t\u00edmidos que apenas ocultan la verg\u00fcenza \u2014cineastas que, sospechamos, filmar\u00edan algo diferente si el viento soplara en otra direcci\u00f3n\u2014, y, por otra parte, el que le da forma a un cuerpo de obra, el que gracias al empecinamiento y una visi\u00f3n del mundo desarrolla un estilo distinguible. Esa es la distancia fundamental entre “Los insomnes” (1986), de\u00a0Carlos Orgambide, y “Kindergarten” (1989), de Jorge Polaco(…)<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":12039,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"[{\"content\":\"\u00a0En una edici\u00f3n de Corregidor que tambi\u00e9n incluye \u201cPaula cautiva o La representaci\u00f3n\u201d y \u201cOcupaci\u00f3n\u201d, adem\u00e1s de una entrevista agresiva y escandalosa hasta el hartazgo, probablemente perform\u00e1tica, de Reina Roff\u00e9 y Juan Carlos Martini Real, donde Guido se despacha expresando su antiperonismo rabioso (la primera oraci\u00f3n que se lee es \u201csoy tremendamente antiperonista\u201d; poco despu\u00e9s intensifica la violencia con un \u201cPer\u00f3n tiene que morir\u201d) y unas simpat\u00edas socialistas de las que los entrevistadores sospechan sistem\u00e1ticamente.\",\"id\":\"49de053c-798a-4c4b-a09b-d05876f1dd1f\"},{\"content\":\"\u00a0Se trata de una filmaci\u00f3n de tono documental, notoriamente diferente al resto de la pel\u00edcula, que corresponde al corto Artistas de carnaval<\/em> (1982\/83).\",\"id\":\"926c8be8-bbb5-478a-a5b8-ac2cd08031e6\"},{\"content\":\"\u00a0Jorge Sala traza con detalle el recorrido de la pel\u00edcula en \u201cCr\u00f3nica de un caso de censura: Kindergarten <\/em>(1989, Jorge Polaco), la iglesia y la fr\u00e1gil postdictadura argentina\u201d<\/a>.\",\"id\":\"4eb1fa55-6d2b-409a-9861-44fc83610e95\"},{\"content\":\"\u00a0Cita recogida en Un diccionario de films argentinos<\/em>, de Ra\u00fal Manrupe y Alejandra Portela (Corregidor, 1995).\",\"id\":\"44fdabdf-2ecb-4798-a1a7-fc9ff6e3d4fa\"},{\"content\":\"\u00a0Un diccionario de films argentinos<\/em> (Corregidor, 1995).\",\"id\":\"a6eb21ed-b66a-49ae-bd26-d6d8225b0667\"},{\"content\":\"\u00a0Entrevista realizada en 2012<\/a> por Jos\u00e9 Ludovico, Daniela Pereyra y Giuliana Trucco para La Nave de los Sue\u00f1os<\/em>.\",\"id\":\"63dc5636-653f-482b-b423-1fe1993162b5\"}]"},"categories":[1628],"tags":[121,1858,1861,1856,1863,882,1854,805,1864,1859,1852,1855,1851,58,1867,1484,230,1860,1630,1866,1853,1868,1603,1862,1849,331,987,1865,1071,1857],"class_list":{"0":"post-12036","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-columna-de-alvaro","8":"tag-1980s","9":"tag-alejandra-portela","10":"tag-alejandro-agresti","11":"tag-alejandro-del-prado","12":"tag-alejandro-urdapilleta","13":"tag-ana-poliak","14":"tag-anibal-di-salvo","15":"tag-argentina-sono-film","16":"tag-arturo-puig","17":"tag-asher-benatar","18":"tag-beatriz-guido","19":"tag-bernardo-roitman","20":"tag-carlos-orgambide","21":"tag-cine-argentino","22":"tag-cine-quinqui","23":"tag-cine-y-censura","24":"tag-cine-y-dictadura","25":"tag-daniel-gonzalez-valtuena","26":"tag-david-vinas","27":"tag-destape","28":"tag-eloy-de-la-iglesia","29":"tag-feismo","30":"tag-fernando-ayala","31":"tag-graciela-borges","32":"tag-jorge-polaco","33":"tag-leopoldo-torre-nilsson","34":"tag-luis-puenzo","35":"tag-margot-moreyra","36":"tag-maria-luisa-bemberg","37":"tag-raul-manrupe"},"yoast_head":"\nEncerrados en el agujero interior - TAIPEI<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/06\/20\/encerrados-en-el-agujero-interior\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"es_ES\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Encerrados en el agujero interior - TAIPEI\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Tal vez valga la pena distinguir entre dos tipos de fe\u00edsmo: el que aprovecha una tendencia o una moda, y entonces ofrece pinceladas gruesas, detalles de monstruosidad, abordajes t\u00edmidos que apenas ocultan la verg\u00fcenza \u2014cineastas que, sospechamos, filmar\u00edan algo diferente si el viento soplara en otra direcci\u00f3n\u2014, y, por otra parte, el que le da forma a un cuerpo de obra, el que gracias al empecinamiento y una visi\u00f3n del mundo desarrolla un estilo distinguible. 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