{"id":12087,"date":"2025-06-28T12:40:31","date_gmt":"2025-06-28T12:40:31","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=12087"},"modified":"2025-06-28T12:42:18","modified_gmt":"2025-06-28T12:42:18","slug":"cartas-desde-cannes-3-nouvelle-vague-richard-linklater-2025-seleccion-oficial","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/06\/28\/cartas-desde-cannes-3-nouvelle-vague-richard-linklater-2025-seleccion-oficial\/","title":{"rendered":"Cartas desde Cannes #3: \u201cNouvelle Vague\u201d (Richard Linklater, 2025) \u2013 Selecci\u00f3n oficial"},"content":{"rendered":"\n

\u00bfQu\u00e9 cuentas quedan por saldar con la historia? Pienso lejanamente en Mank <\/em>de David Fincher y su \u00edmpetu por alojar en el pante\u00f3n de la memoria colectiva a un h\u00e9roe que, muy enf\u00e1ticamente, va m\u00e1s all\u00e1 de Orson Welles. La pel\u00edcula parece sentir una necesidad o un enfado que exige aquel revisionismo acartonado. Ve all\u00ed una sutura. Quiso la suerte que esta vez un cineasta con mejores ideas sea el encargado de filmar un cap\u00edtulo tan importante en la historia  del cine como fue el rodaje de Sin aliento<\/em>. A diferencia de Fincher, Linklater esquiva la rabia, abraza en cambio la posibilidad de hacer con aquellas figuras un sinf\u00edn de asociaciones propias de su misma obra. Comprende que su pel\u00edcula no viene a revelar nada, o en todo caso juega a inventar revelaciones \u2014a los ojos de la Historia\u2014 casi insignificantes. Ah\u00ed est\u00e1 su mayor acierto. <\/p>\n\n\n\n

Para entender esta aproximaci\u00f3n se puede pensar en Rebeldes y confundidos<\/em>, la tercera pel\u00edcula de Linklater. B\u00e1sicamente, trata sobre un grupo de adolescentes en el \u00faltimo d\u00eda de secundaria que se preparan para salir de fiesta esa misma noche. El film es de 1993: para la \u00e9poca ya exist\u00eda El club de los cinco<\/em>, Un experto en diversi\u00f3n<\/em>, Picard\u00edas estudiantiles<\/em> y muchas otras. Los t\u00f3picos son los mismos, las situaciones muy parecidas. Rebeldes y confundidos<\/em> est\u00e1 ambientada en los setenta, no casualmente la \u00e9poca en la que el cineasta de Houston era un adolescente. Transcurre en Austin, donde se mud\u00f3 a sus veinticinco a\u00f1os. Es posible que Linklater haya querido filmar su propia adolescencia, sus propios amigos y sus experiencias; imprimir el encanto de aquel tiempo prescindiendo, en buena hora, de cualquier tipo de nostalgia. La pel\u00edcula es un baile del presente, transcurre en los setenta pero bien podr\u00edan ser los noventa. \u00bfCu\u00e1l es la diferencia entre los j\u00f3venes de Rebeldes y confundidos<\/em> y los de Slacker<\/em>? No mucho m\u00e1s que la forma en la que se visten y se peinan.<\/p>\n\n\n\n

Por otro lado, Todos queremos algo<\/em>. Una vez m\u00e1s los setenta, esta vez vistos desde nuestro siglo. Da la sensaci\u00f3n que a medida que avanza el tiempo Linklater quiere volver m\u00e1s atr\u00e1s en la historia. No hay lugar a queja: a diferencia de otras pel\u00edculas de \u00e9poca<\/em>, las de Linklater se sienten como un golpe de aire fresco. Y como es evidente en Todos queremos algo<\/em>, esa sensaci\u00f3n deriva del uso de la palabra, la maestr\u00eda del di\u00e1logo en perfecta sinton\u00eda con quienes los llevan adelante, las relaciones grupales como el resultado de interminables encuentros y conversaciones condensadas en una fracci\u00f3n signada de tiempo. Con una l\u00f3gica a veces similar a la de Rohmer, se encuentra en la obra de Linklater la idea de un grupo que se expande y se contrae, se esparce encontrando nuevos espacios donde luego estrecharse hasta agotarlos. Tambi\u00e9n se estrecha el tiempo. En Nouvelle Vague<\/em>, Godard cita en alg\u00fan momento a Duke Ellington: \u201cI don’t need time, I need a deadline\u201d. Pienso que \u2014jugando con las palabras de Ellington y Godard\u2014 gran parte de la obra de Linklater est\u00e1 circunscripta a un deadline <\/em>interno, a una temporalidad acotada y delimitada (parad\u00f3jicamente con su perfecto reverso en un experimento como Boyhood<\/em>). La duraci\u00f3n de Tape <\/em>(2001), por ejemplo, equivale al tiempo interno transcurrido en el film; en Todos queremos algo<\/em> se narran los cuatro d\u00edas \u2014se\u00f1alados concretamente con horario incluido\u2014 previos al inicio de clases; en Rebeldes y confundidos<\/em>, el \u00faltimo d\u00eda de secundaria y la fiesta esa noche; Slacker<\/em> cuenta un d\u00eda de muchos personajes en Austin. Por no hablar de la trilog\u00eda de Before<\/em>. Pensar una temporalidad espec\u00edfica, acotada, y luego moldear dentro de s\u00ed todo el resto, ajustar los encuentros, ce\u00f1ir las posibilidades; esa parece ser la tarea. Y Nouvelle Vague<\/em> no es la excepci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

El a\u00f1o es 1959; el escenario, Par\u00eds. La pel\u00edcula narra las veinte jornadas de rodaje de Sin aliento. <\/em>Antes de la primera, vemos un fugaz \u201cestado de las cosas\u201d: el estreno en Cannes de Los 400 golpes<\/em>, Rossellini y su visita a las oficinas de Cahiers <\/em>\u2014establecer desde un primer momento la cercan\u00eda de la nueva ola y el neorrealismo se presenta casi como una obligaci\u00f3n; quiz\u00e1s, tambi\u00e9n, como una forma de traer indirectamente a Bazin a la mesa\u2014, Godard y un postulado fundamental: \u201cLa \u00fanica forma de criticar una pel\u00edcula es haciendo otra\u201d, su aparente ansiedad por filmar, charlas con el productor Georges de Beauregard, el \u201creclutamiento\u201d personal de Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg, la presentaci\u00f3n de Raoul Coutard y el resto del equipo t\u00e9cnico. En s\u00edntesis, la gradual formaci\u00f3n de un grupo. <\/p>\n\n\n

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El personaje de Godard aparece como una especie de l\u00edder errabundo, un joven lleno de ideas y convicciones que, sin embargo, no se lleva bien con el funcionamiento sistem\u00e1tico de un rodaje. Merodea, por momentos parece esconderse en alguna esquina del caf\u00e9 donde hacen base, siempre con su cuaderno o libreta, lentes de sol, un cigarrillo, astuto en responder a consultas o apuros con elegancia, con citas, citas de citas o frases armadas; pero es en aquel instante, donde Godard-personaje est\u00e1 a punto de volverse parodia, que Linklater se lo adue\u00f1a. Nunca desemboca en un Godard estrictamente biogr\u00e1fico, m\u00e1s all\u00e1 de la \u00f3ptima caracterizaci\u00f3n de Guillaume Marbeck: Linklater lo moldea, enfatiza en lo emocional de aquellos v\u00ednculos que parecieran problem\u00e1ticos, se centra en lo humano y desarma a gusto las tensiones; edifica en cambio amistades. Al igual que en Todos queremos algo<\/em> (posiblemente la pel\u00edcula m\u00e1s alegre de la historia), hay diferencias, leves desencuentros \u2014incluso la pelea con de Beauregard pasa sin mucho esc\u00e1ndalo posterior\u2014, que terminan por ajustarse, se ordenan en el camino para llegar a un puerto com\u00fan. Esto se refleja en la relaci\u00f3n con Jean Seberg, que desde un inicio no est\u00e1 del todo conforme con el modo de Godard. Menciona incansablemente a Otto Preminger, de quien elogia su actitud y sus m\u00e9todos, su modo de trabajar con ella, como una forma de argumentar su descontento. El desacuerdo final es relevante en estos t\u00e9rminos: Seberg se niega a hacer que Patricia, su personaje, le robe la billetera a Poiccard, quien acaba de morir a causa de su traici\u00f3n. Godard insiste, pero ella no cede. La gente se acumula alrededor de ellos y presencia la discusi\u00f3n. Godard, desorientado y casi sin argumentos, le pide entonces algo m\u00e1s, un Bogart<\/em>, lo que sea. De ah\u00ed el gesto final de Seberg, sus dedos contra los labios y la mirada fija al lente. El plano corta, ambos se miran y hay un reconocimiento mutuo, una conciliaci\u00f3n fundada en que el gesto de Seberg termina siendo m\u00e1s fuerte de lo que imagin\u00f3 originalmente Godard; es para ambos una revelaci\u00f3n y se percibe entre ellos una suerte de agradecimiento. <\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula es tambi\u00e9n por momentos un ejercicio de recreaci\u00f3n. Antes que nada, los decorados, los caf\u00e9s, las esquinas, los vestuarios. Cada espacio y cada encuentro se siente perfectamente natural; todo, en un primer vistazo, remite inconfundiblemente a la d\u00e9cada retratada. En segundo lugar, el formato, el blanco y negro, la emulsi\u00f3n; la sinopsis de la pel\u00edcula lee: This is the story of Godard making \u201dBreathless\u201d, told in the style and spirit in which Godard made \u201cBreathless\u201d. <\/em>Decir \u201ccontado en el estilo y esp\u00edritu con el que Godard hizo Sin aliento<\/em>\u201d asume una gran pretensi\u00f3n que, en verdad, no est\u00e1 en el film. De hecho, se aleja enormemente de cualquier intenci\u00f3n de ruptura, sea espacial o temporal. En esos t\u00e9rminos es m\u00e1s bien modesta. El sentido de aquella frase final de la sinopsis es en realidad pertinente en un aspecto estrictamente t\u00e9cnico: nuevamente el formato, el tipo de pel\u00edcula. Desde un \u00e1ngulo enunciativo, all\u00ed donde el film de Godard es esquivo o errante el de Linklater es asertivo, directo, entiende que su pel\u00edcula no es m\u00e1s importante que aquello que representa. Es posible pensarla como un medio, una suerte de tributo; como una carta que uno env\u00eda a su m\u00fasico favorito, tiene desbordada esa admiraci\u00f3n que se pretende neutralizar. En tercer lugar, Zoey Deutch y Aubry Dullin: Jean Seberg y Jean-Paul Belmondo respectivamente. La primera es una actriz estadounidense conocida, que antes trabaj\u00f3 con Linklater en Todos queremos algo<\/em>. Es indudable que tiene los ojos de Seberg, su amplia espesura y su mirada entre dulce y corrosiva, m\u00e1s all\u00e1 de la elemental diferencia en el color que, a vista de lo dem\u00e1s, pierde su usual relevancia. Despu\u00e9s est\u00e1 Dullin, que debuta como actor en esta pel\u00edcula y que parece nieto o bisnieto de Belmondo; tiene un rostro incre\u00edblemente similar, es quiz\u00e1s apenas m\u00e1s flaco. La qu\u00edmica entre ambos es muy fuerte y, como es usual en las relaciones de pareja o amistad en Linklater, est\u00e1 llevada con naturalidad. Adem\u00e1s de los momentos t\u00edpicos de un rodaje, donde se conversa en la espera, Linklater los relaciona dentro del plano en s\u00ed: reimagina aquello que Belmondo realmente dec\u00eda a Seberg en la caminata de \u201cNew York Herald Tribune\u201d, el di\u00e1logo real que, al no tener sonido directo, l\u00f3gicamente no estuvo registrado. Es decir, piensa esos intersticios como el lugar donde puede aparecer el juego, las ocurrencias, la naturaleza de una relaci\u00f3n constituy\u00e9ndose. Finalmente, Guillaume Marbeck. Tambi\u00e9n esta es su primera pel\u00edcula. Resulta, quiz\u00e1s, de las mayores haza\u00f1as recreacionales del film. Su interpretaci\u00f3n como Godard tiene el punto justo de intimidaci\u00f3n y ligereza; los gestos corporales, el rostro \u2014de la nariz para abajo, porque nunca se lo ve sin lentes de sol\u2014, todo funciona perfectamente en conjunto. Las fotos de Marbeck fuera de la caracterizaci\u00f3n dejan ver con mayor claridad las semejanzas, a su vez que la gran diferencia: los ojos de Godard, tan particulares, saltones, siempre al acecho, no son en ninguna medida parecidos a los suyos. Los ojos de Marbeck son suaves, parecen como reposar en s\u00ed mismos, alivian los rasgos duros de su rostro. Se entiende, as\u00ed, la decisi\u00f3n de nunca mostrarlo sin lentes de sol, que a su vez le a\u00f1ade a la caracterizaci\u00f3n un cierto elemento l\u00fadico.<\/p>\n\n\n\n

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No es mucho lo que vemos posterior al rodaje. Un par de observaciones: en la sala de montaje las dos operadoras le aconsejan a Godard descartar alg\u00fan primer plano de Seberg, a lo que se niega rotundamente: son todos importantes.<\/em> A primera vista, llama la atenci\u00f3n que la pel\u00edcula no se detenga con mayor minucia en la etapa de montaje, teniendo en cuenta lo significativa que fue para que Sin aliento<\/em> sea lo que conocemos como Sin aliento<\/em>. Al mismo tiempo, certifica que no es su intenci\u00f3n dar cuenta de la totalidad de la realizaci\u00f3n del film, sino que pretende mostrar los destellos de un proceso, sus fronteras y, en cierto punto, su \u201ccontraplano\u201d. Se puede decir que el film de Linklater funciona como contraplano del de Godard. Por un lado, las ya mencionadas conversaciones de Belmondo y Seberg en plano, que entablan su relaci\u00f3n a la vez que funcionan como imagen ejemplar de la operaci\u00f3n de la pel\u00edcula. Por el otro, el plano de Michel Poiccard corriendo antes de su ca\u00edda: en el film de Godard es un travelling en plano general de espaldas a la acci\u00f3n. En Nouvelle Vague<\/em>, en cambio, vemos a Belmondo de frente, en un valor de plano similar que muestra el reverso de la acci\u00f3n que conocemos. Est\u00e1 la c\u00e1mara de Coutard tras \u00e9l y Belmondo con un cigarrillo en la boca le habla a la gente en la calle, les advierte que no miren a c\u00e1mara sino a \u00e9l, que no arruinen la toma. La pel\u00edcula parece decir: es Godard, s\u00ed, pero tambi\u00e9n Coutard, Belmondo, Seberg y Truffaut. Esta operaci\u00f3n es recurrente y quiz\u00e1s la m\u00e1s significativa: en ella se revela su raz\u00f3n de ser. Una puesta en juego, un grupo de amigos, un joven con un ideal y una gran capacidad creadora que se sostiene gracias a estos amigos. Amigos del rodaje: Coutard y Godard se conocen espec\u00edficamente para la pel\u00edcula, y sin embargo m\u00e1s que una relaci\u00f3n profesional de director y cameraman lo que se ve en esas veinte jornadas es una confianza y fidelidad propia de dos compinches. Por lo dem\u00e1s, el \u00e9nfasis en la importancia de Coutard: Linklater entiende que \u00e9l tambi\u00e9n es la Nouvelle Vague. O, en todo caso, que gran parte de lo que se identifica como elementos propios de la corriente provienen de su \u00edmpetu: su pasado en la guerra y sus inicios con la fotograf\u00eda, toda la imaginer\u00eda visual que se entiende como \u201cdocumental\u201d obedece a esta pulsi\u00f3n del fot\u00f3grafo furtivo, del fot\u00f3grafo de guerra. En todo caso, y m\u00e1s all\u00e1 de esto, el cari\u00f1o entre ambos. En ning\u00fan momento la pel\u00edcula muestra a Godard imponiendo a Coutard un encuadre, apenas algunas posiciones de c\u00e1mara. Ni siquiera mira el visor. Le delega una responsabilidad enorme que el fot\u00f3grafo asume sin temor y con una liviandad memorable. En el final tambi\u00e9n est\u00e1n los amigos de la vida: Godard proyecta por primera vez la pel\u00edcula para un grupo reducido conformado por Vard\u00e1, Chabrol y Truffaut (all\u00e1 en el fondo, butacas m\u00e1s atr\u00e1s,  casi escondido en la oscuridad, est\u00e1 Georges de Beauregard). Al finalizar lo reprueban con humor \u2014haciendo referencia a c\u00f3mo criticaron una pel\u00edcula anteriormente\u2014, los cuatro r\u00eden y Truffaut se levanta de la butaca, se acerca a Godard y pone su brazo alrededor de sus hombros. El fotograma se congela y la pel\u00edcula termina con esta imagen.<\/p>\n\n\n\n

Finalmente, est\u00e1 el azar de tirar una moneda y definir un plano u otro. As\u00ed nace el de Jean Seberg en el auto con los Campos El\u00edseos de fondo \u2014reminiscente al de Buenos d\u00edas, tristeza<\/em>, de Preminger, de la cual Sin aliento<\/em> es, en palabras del propio Godard, una continuaci\u00f3n1<\/a><\/sup>\u2014, intermitente debido al corte sobre la misma imagen, al raccord saltado<\/em> que acompa\u00f1a el verso amoroso de Michel Poiccard. Hab\u00eda que elegir entre un primer plano de Seberg o uno de Belmondo; la moneda en el aire define la historia y sintetiza el proceso. En Nouvelle Vague<\/em> el rodaje de Sin aliento<\/em> es por momentos una moneda al aire. Linklater comprende que importa menos su ca\u00edda que el revoloteo intermitente; importa, tambi\u00e9n, qui\u00e9n la lanza, qui\u00e9n tiene la voluntad para delegar al azar \u2014por irreverencia o porque cree en \u00e9l\u2014 una decisi\u00f3n.\u00a0<\/p>\n\n\n

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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n

  1. \u00a0Alguna vez, Godard dijo: \u201cEl personaje interpretado por Jean Seberg [en Sin aliento<\/em>] era una continuaci\u00f3n de su papel en Bonjour tristesse<\/em>. Podr\u00eda haber tomado el \u00faltimo plano de la pel\u00edcula de Preminger y haber comenzado despu\u00e9s de disolverse en un t\u00edtulo: \u2018Tres a\u00f1os despu\u00e9s\u2019.\u201d En la pel\u00edcula de Linklater, el personaje de Marbeck dice, palabras m\u00e1s, palabras menos, la misma idea. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>\n\n\n

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    Hab\u00eda que elegir entre un primer plano de Seberg o uno de Belmondo; la moneda en el aire define la historia y sintetiza el proceso. En “Nouvelle Vague” el rodaje de “Sin aliento” es por momentos una moneda al aire. Linklater comprende que importa menos su ca\u00edda que el revoloteo intermitente; importa, tambi\u00e9n, qui\u00e9n la lanza, qui\u00e9n tiene la voluntad para delegar al azar \u2014por irreverencia o porque cree en \u00e9l\u2014 una decisi\u00f3n(…)<\/p>\n","protected":false},"author":70,"featured_media":12088,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"[{\"content\":\"\u00a0Alguna vez, Godard dijo: \u201cEl personaje interpretado por Jean Seberg [en Sin aliento<\/em>] era una continuaci\u00f3n de su papel en Bonjour tristesse<\/em>. 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