{"id":12265,"date":"2025-07-18T12:08:18","date_gmt":"2025-07-18T12:08:18","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=12265"},"modified":"2025-07-18T12:11:35","modified_gmt":"2025-07-18T12:11:35","slug":"el-trabajo-mas-peligroso-del-mundo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/07\/18\/el-trabajo-mas-peligroso-del-mundo\/","title":{"rendered":"El trabajo m\u00e1s peligroso del mundo"},"content":{"rendered":"\n

M\u00e1s all\u00e1 de la tendencia contempor\u00e1nea a los gui\u00f1os, las citas o las humoradas cin\u00e9filas, el llamado cine dentro del cine<\/em> tiene un par de ejes recurrentes presentes al menos desde la d\u00e9cada del 50, cuando Hollywood dej\u00f3 de solo celebrarse a s\u00ed mismo y se permiti\u00f3 tambi\u00e9n problematizar sus mecanismos: los dilemas individuales de la creaci\u00f3n art\u00edstica, enfocados en distintas figuras del mundo del cine, y las dificultades del quehacer espec\u00edficamente cinematogr\u00e1fico, mayormente colectivas o con alg\u00fan aspecto colectivo, vinculadas a problemas de producci\u00f3n, donde el aspecto econ\u00f3mico tiene generalmente un lugar relevante. En el cine argentino de los 80 es dif\u00edcil encontrar pel\u00edculas del primer tipo. S\u00ed existen, en cambio, tres pel\u00edculas sobre el drama de filmar, cada una atravesada por una problem\u00e1tica diferente.<\/p>\n\n\n\n

Es dif\u00edcil imaginar una pel\u00edcula (o novela, cuento, obra de teatro; en fin, un relato de cualquier tipo) sobre hacer cine que no involucre, de una u otra forma, las condiciones materiales de producci\u00f3n. Hacer cine es caro; hacer cine implica, entre muchas otras cosas, viajar, comprar y alquilar objetos, reservar locaciones, coordinar con gente. Resulta llamativo, sin embargo, que las tres pel\u00edculas en cuesti\u00f3n pongan las condiciones materiales tan en primer plano, cuando films argentinos anteriores (Sombras en el cielo<\/em>; en menor medida La pel\u00edcula<\/em>, una parodia del colonialismo subyacente en las coproducciones entre Europa y Am\u00e9rica Latina) o posteriores (UPA! Una pel\u00edcula argentina, Los payasos<\/em>; en menor medida El escarabajo de oro<\/em>) priorizan conflictos relacionados con los v\u00ednculos humanos, y las cuestiones materiales tienen, como mucho, una relevancia perif\u00e9rica. En La pel\u00edcula del rey<\/em> (Carlos Sor\u00edn, 1986) y Los amores de Kafka<\/em> (Beda Docampo Feij\u00f3o, 1988) casi todo gira alrededor de la ausencia de dinero, drama por excelencia de la realizaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica desde hace ya varias d\u00e9cadas, pero que, de forma espec\u00edfica, se constituy\u00f3 en eje central de las discusiones sobre cine argentino \u2014y una de las explicaciones centrales de su baja cantidad y calidad\u2014 durante el per\u00edodo comprendido entre fines de los 80 y mediados de los 90. La pel\u00edcula de Docampo Feij\u00f3o suma un componente extra que sigue vigente al d\u00eda de la fecha, aunque con nuevos actores y modalidades: la b\u00fasqueda de dinero en el extranjero, puntualmente en Europa. El poder de la censura<\/em> (Emilio Vieyra, 1983) es obvia desde su t\u00edtulo: el ocaso de la dictadura exig\u00eda demostrar preocupaci\u00f3n por la tem\u00e1tica, a tal punto que pudo hacerlo sin sonrojarse uno de los directores que mejor se hab\u00eda entendido con el Proceso. Aunque la preocupaci\u00f3n por el dinero y la censura no son en lo m\u00e1s m\u00ednimo tem\u00e1ticas sorprendentes si uno conoce aunque sea en retazos los avatares del cine argentino durante el per\u00edodo, resulta fascinante el modo en que cada pel\u00edcula elige abordar su conflicto central.<\/p>\n\n\n\n

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La pel\u00edcula del rey<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Tres reyes obsesionados<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Una expresi\u00f3n ya en desuso, que puede regresar m\u00e1s pronto que tarde del fondo del ba\u00fal de lugares comunes del cine argentino, se\u00f1alaba que muchos cineastas para poder hacer una pel\u00edcula ten\u00edan que \u201chipotecar su casa\u201d. No resulta extra\u00f1o que entre las pel\u00edculas estrenadas en la d\u00e9cada del 80 se encuentren al menos dos sobre las peripecias econ\u00f3micas que debe atravesar un realizador para poder concretar su sue\u00f1o de filmar un largometraje. Ambas fueron estrenadas entre 1986 y 1988, a\u00f1os en los que el financiamiento del INC empezaba a achicarse y, en consecuencia, a disminuir el n\u00famero de pel\u00edculas estrenadas por a\u00f1o, llegando a puntos incre\u00edblemente bajos a comienzos de la d\u00e9cada siguiente (en 1986 se registran 41 pel\u00edculas argentinas estrenadas y apenas tres a\u00f1os despu\u00e9s, en 1989, solo 131<\/a><\/sup>). En ese contexto, algunos cineastas salieron a buscar dinero al extranjero, algo no tan com\u00fan en las d\u00e9cadas anteriores: Alejandro Agresti (Holanda), H\u00e9ctor Olivera (Estados Unidos) y el propio Docampo Feij\u00f3o (Checoslovaquia) son casos conocidos.<\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula del rey <\/em>es, desde el vamos, un proyecto an\u00f3malo: el primer largometraje de un cineasta que hab\u00eda trabajado como director de fotograf\u00eda en varias pel\u00edculas a comienzos de los 70 para luego dedicarse de lleno a la publicidad. En casos nada excepcionales para el cine independiente de la \u00e9poca, atravesado por problemas de producci\u00f3n y censura, a veces con m\u00e1s \u00edmpetu que condiciones reales para llevar adelante un rodaje, al menos dos de las pel\u00edculas en que particip\u00f3 quedaron inconclusas: El adentro <\/em>(1970), de Hugo Gil, y la m\u00e1s conocida La Nueva Francia<\/em> (1972), de Juan Fres\u00e1n y Jorge Goldenberg, sobre la historia de Or\u00e9lie Antoine de Tounens, un franc\u00e9s que en 1860 intent\u00f3 instaurar un reino \u2014el Reino de la Araucan\u00eda y la Patagonia\u2014 en territorio mapuche y tehuelche que hoy conforma el sur de Chile y Argentina. M\u00e1s de una d\u00e9cada despu\u00e9s del final abrupto de La Nueva Francia<\/em>, Sor\u00edn y Goldenberg, mientras trabajaban en otro proyecto, tuvieron la idea de retomar la fallida aventura de Fres\u00e1n, impulsor y responsable principal del film inconcluso, importante creativo publicitario que explor\u00f3 el mundo del cine m\u00e1s de una vez, para realizar un largometraje sobre un cineasta que intenta filmar una pel\u00edcula sobre Tounens en el sur argentino. Si bien es dif\u00edcil saber con certeza qu\u00e9 ocurri\u00f3 verdaderamente y qu\u00e9 es pura invenci\u00f3n en La pel\u00edcula del rey<\/em>, en el documental de Lucas Turturro Un rey para la Patagonia<\/em>, realizado a partir del reencuentro de Fres\u00e1n con las cintas sobrevivientes del rodaje de los 70 \u2014una parte fue destrozada durante un allanamiento en la casa de Fres\u00e1n, en plena dictadura, que propici\u00f3 su exilio a Venezuela\u2014, se se\u00f1ala que al menos dos situaciones curiosas del film de Sor\u00edn estuvieron basadas en hechos reales. El actor que interpretaba a Tounens, un artesano de Plaza Francia tal vez incorporado al equipo por su parecido con el improbable rey, y que era el \u00fanico que recib\u00eda un pago por su trabajo, abandon\u00f3 el rodaje a mitad de camino porque no le consiguieron medialunas para el desayuno. Otro de los actores fue responsable de la expulsi\u00f3n del equipo de filmaci\u00f3n de un pueblo patag\u00f3nico tras tener relaciones sexuales con un muchacho que estaba a punto de casarse. Las an\u00e9cdotas difieren levemente de lo que narran Sor\u00edn y Goldberg en La pel\u00edcula del rey<\/em>, pero el grueso de los acontecimientos se sostiene. En todo caso, si alguien no puede contar su punto de vista en el documental de Turturro es el propio Fres\u00e1n, que falleci\u00f3 a mediados de 2004, meses despu\u00e9s de encontrar las viejas filmaciones.<\/p>\n\n\n\n

El debut de Sor\u00edn como director result\u00f3 una de las pocas pel\u00edculas de los 80 que ser\u00edan vistas con cierto cari\u00f1o por futuras generaciones de cr\u00edticos y cineastas. Tiene sentido: su curiosa idea inicial la vuelve una anomal\u00eda para el cine local de la \u00e9poca \u2014acompa\u00f1ada, como si fuera poco, por otra anomal\u00eda que Sor\u00edn estren\u00f3 el mismo a\u00f1o: un mediometraje para la televisi\u00f3n llamado La era del \u00f1and\u00fa<\/em>, donde incursiona en el falso documental, subg\u00e9nero poco explorado en el cine argentino\u2014. Pero su valor no reside s\u00f3lo en el despliegue creativo, sino en c\u00f3mo Sor\u00edn y Goldenberg convierten lo que podr\u00eda ser un rejunte de reflexiones de ribetes existencialistas en una pel\u00edcula de aventuras. (Una pel\u00edcula sobre viajes y creaci\u00f3n art\u00edstica que toma el otro camino es El lugar del humo<\/em> de Eva Landeck, filmada en Uruguay en 1979, sobre una troupe teatral trashumante, donde el concepto de movimiento se traslada al propio film, cuya trama cada dos por tres pega extra\u00f1os giros que, intercalados con extensos di\u00e1logos sobre la situaci\u00f3n de la troupe \u2014posible desconfianza en el poder narrativo de los g\u00e9neros abordados\u2014, arrastran la pel\u00edcula a la blandura y el desinter\u00e9s. El propio rodaje de la pel\u00edcula fue tan ca\u00f3tico \u2014esp\u00eda del gobierno de facto argentino incluido, seg\u00fan palabras de la propia Landeck2<\/a><\/sup>\u2014 que, tras su estreno en 1979, la directora dej\u00f3 de filmar). En La pel\u00edcula del rey<\/em> la incertidumbre y la ausencia de dinero son el motor de la aventura, al punto de la romantizaci\u00f3n, y esta aventura se construye a partir de una serie de m\u00e1ximas sencillas: generar un movimiento imparable hacia adelante, volver acci\u00f3n todo lo que pueda ser narrado a trav\u00e9s de la acci\u00f3n, equilibrar el caos del rodaje con una gran belleza visual, y subsumir a la aventura todo otro g\u00e9nero que pueda aparecer de costado \u2014en este caso, principalmente, la comedia\u2014. La pel\u00edcula se nutre del delirio de su protagonista, el Fres\u00e1n ap\u00f3crifo interpretado por Julio Ch\u00e1vez, un director que no permite que las limitaciones econ\u00f3micas marquen l\u00edmites creativos, y de su compa\u00f1ero (Ulises Dumont), un productor encargado de resolver problemas que generalmente no puede resolver y de frenar las tensiones entre el realizador y el resto del equipo. David, tal es el nombre del personaje de Ch\u00e1vez, se enfrenta al Goliat que es filmar una pel\u00edcula en condiciones precarias, y si bien en cierto sentido es vencido por el monstruo, el hecho de que en el avi\u00f3n de regreso a Buenos Aires ya le est\u00e9 contando a su productor un nuevo proyecto cinematogr\u00e1fico significa que su impulso aventurero y creativo \u2014que en el marco de la pel\u00edcula vienen a ser lo mismo\u2014 est\u00e1 intacto.<\/p>\n\n\n\n

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La pel\u00edcula del rey<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Algunos a\u00f1os antes del estreno del film de Sor\u00edn, Werner Herzog y Bruce Chatwin se conoc\u00edan en Australia; dos hombres que no solo filmaron y escribieron obras de aventura sino que vivieron recorriendo el mundo, construyendo el nomadismo y las situaciones l\u00edmite como motor creativo. En el cap\u00edtulo de sus memorias Cada uno por su lado y Dios contra todos <\/em>dedicado a Chatwin, Herzog dice: \u201cCon la llegada del sedentarismo surgieron los asentamientos, las ciudades, los monocultivos y la ciencia, y la poblaci\u00f3n aument\u00f3 enormemente. Nada de eso es bueno para la supervivencia de la humanidad. Ni que decir tiene que no podemos hacer retroceder la rueda del tiempo\u201d. En 1988, la segunda pel\u00edcula argentina m\u00e1s taquillera del a\u00f1o \u2014despu\u00e9s de Sur<\/em>, de Solanas\u2014 fue Expedici\u00f3n Atlantis<\/em>, un documental del abogado y explorador Alfredo Barrag\u00e1n en el que se relata la aventura de un grupo de hombres que navegaron en balsa desde las Islas Canarias hasta Venezuela, proyecto inspirado en el famoso caso de la Kon-Tiki, balsa comandada por el noruego Thor Heyerdahl con la que en 1947 se uni\u00f3 Per\u00fa con la Polinesia y que tambi\u00e9n hab\u00eda dado lugar a un libro y una pel\u00edcula. Tanto en estas expediciones como en la historia de Tounens hay, como sugiere Herzog, un intento por hacer lo imposible: volver el tiempo atr\u00e1s, cuando lo que hoy llamamos aventura era la vida cotidiana de un sinf\u00edn de personas. Claro, lo que alguna vez fue gratuito hoy tiene costos millonarios: tanto la filmaci\u00f3n de cualquier pel\u00edcula de Herzog como los proyectos de Barrag\u00e1n o Heyerdahl necesitan financistas. <\/p>\n\n\n\n

El problema en La pel\u00edcula del rey <\/em>es que el productor que ten\u00eda el dinero se fue del pa\u00eds, supuestamente para tratar de conseguir m\u00e1s d\u00f3lares en el exterior. Las condiciones econ\u00f3micas del viaje, entonces, se vuelven absolutamente precarias, trazando un paralelismo con las peripecias de Tounens \u2014en el documental de Turturro ocurre algo similar, con Fres\u00e1n como un Tounens del siglo XX, afinidad que directamente es enunciada por algunos de los entrevistados\u2014. El paralelismo es demasiado obvio cerca del final, cuando tras la renuncia del actor principal el propio David ocupa su rol, filmando las \u00faltimas escenas de la pel\u00edcula entre maniqu\u00edes \u2014porque ya no quedan suficientes actores en el rodaje\u2014; esto va de la mano con cierta endeblez narrativa que impacta justo en el momento en que la pel\u00edcula deber\u00eda despegar, y que se vuelve todav\u00eda m\u00e1s evidente en las \u00faltimas escenas, cuando el incendio de unos pastizales obliga a frenar el rodaje de forma definitiva por razones legales. Pero en un punto espec\u00edfico no hay paralelismo posible: la pel\u00edcula dentro de la pel\u00edcula es m\u00e1s estilizada y adquiere cierto cariz surrealista \u2014por ejemplo, a trav\u00e9s de los maniqu\u00edes\u2014 que, si bien termina formando parte, y en consecuencia consumiendo, a la pel\u00edcula que estamos viendo, permite jugar con dos planteos est\u00e9ticos diferenciados. Si algo tiene fuerza en el debut de Sor\u00edn es el movimiento, totalmente realista, entre su primera parte, dedicada a castings y reuniones en oficinas y departamentos porte\u00f1os asfixiantes, y el abandono de la gran ciudad hacia lo desconocido. O, volviendo a Herzog, el placer de caminar por la cuerda floja<\/em>.<\/p>\n\n\n

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La Nueva Francia<\/em> (en Un rey para la Patagonia<\/em>)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Un artista del d\u00f3lar<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es dif\u00edcil imaginar un cineasta m\u00e1s diferente al entusiasta David de La pel\u00edcula del rey<\/em> que el que interpreta Salo Pasik en la curiosa y bastante olvidada Los amores de Kafka<\/em>, un tipo angustiado y melanc\u00f3lico que busca d\u00f3lares en Europa con desesperaci\u00f3n para poder financiar su proyecto inviable: una biopic de Kafka filmada en Checoslovaquia y hablada en espa\u00f1ol. \u201cSi no consigo hacer esta pel\u00edcula habr\u00e9 destruido mi vida por nada\u201d, le dice a una actriz (Cecilia Roth) mientras intenta convencerla de que act\u00fae en su pel\u00edcula, poco antes de fajarse con el novio de ella en el ba\u00f1o de un caf\u00e9. A diferencia del film de Sor\u00edn, el de Docampo Feij\u00f3o no trata sobre la aventura creativa, sino sobre la aventura de conseguir dinero. Como no parece ser un tema particularmente fascinante para hacer una pel\u00edcula de \u00e9xito, el guion \u2014de Docampo, sobre argumento propio y de Juan Bautista Stagnaro\u2014 intercala a Pasik vagando por Praga con escenas del film que tiene en su cabeza: Los amores de Kafka<\/em>, una pel\u00edcula biogr\u00e1fica enfocada en su relaci\u00f3n con Milena Jesensk\u00e1 en la que distintas personas que se cruza en el camino interpretan los papeles principales \u2014\u00e9l mismo, por ejemplo, hace de Max Brod\u2014, con excepci\u00f3n del propio Kafka, rol para el que no tiene que imaginar a ninguna persona cercana porque, claro, puede imaginar al Kafka real, conocido por todo el mundo gracias a algunas fotograf\u00edas. Pero en la pel\u00edcula de Docampo alguien tiene que interpretar al escritor, y decidieron darle la tarea a Jorge Marrale, que sorprendentemente no est\u00e1 tan mal. La clave es que, si bien el relato sobre Kafka \u2014su amor prohibido con Jesensk\u00e1 (Sus\u00fa Pecoraro), el fallido noviazgo con Julie Wohryzek (Sof\u00eda Viruboff) y la relaci\u00f3n con su padre (Villanueva Cosse)\u2014 ocupa m\u00e1s de la mitad de la pel\u00edcula, no se trata de la pel\u00edcula que el director argentino efectivamente logra filmar sino de la que est\u00e1 en su imaginaci\u00f3n. La b\u00fasqueda de d\u00f3lares para un proyecto argentino ambicioso puede ser una tarea imposible. O, digamos, kafkiana.<\/p>\n\n\n\n

\u201cSiento en exceso los l\u00edmites de mi aptitud, los cuales, cuando no estoy completamente inspirado, son sin duda muy angostos\u201d, anotaba Kafka en su diario el 30 de agosto de 1914. No es lo que piensa sobre s\u00ed mismo el protagonista de Los amores de Kafka<\/em>, convencido de que su proyecto necesita ser financiado y de que quienes ofrecen sugerencias y pretenden introducir modificaciones son, como m\u00ednimo, imb\u00e9ciles. El productor interpretado por Villanueva Cosse, por ejemplo, le plantea que enfoque la pel\u00edcula alrededor del personaje de Milena, porque le ofrecer\u00eda una perspectiva nueva a la historia, diferente a la del artista genial, y porque as\u00ed introducir\u00eda un componente rom\u00e1ntico y femenino<\/em> que podr\u00eda ser comercialmente exitoso. El director rechaza la idea y, en su cabeza, le asigna al productor el rol del padre de Kafka, patriarcal y autoritario, quien tambi\u00e9n interpreta \u2014en un segundo nivel de relato dentro del relato<\/em>\u2014 al guardi\u00e1n de \u201cAnte la ley\u201d, imaginado por Kafka luego de una pelea con su padre. Si algo necesita una pel\u00edcula aut\u00e9ntica para salir adelante \u2014y en esto Los amores de Kafka<\/em> se parece a La pel\u00edcula del rey<\/em>, Sombras en el cielo<\/em> y cualquier otro film sobre batallas creativas, generalmente tipificadas en un enfrentamiento maniqueo entre artista noble versus productor insensible\u2014 es la tenacidad de un verdadero creador, alguien con una visi\u00f3n. O, al menos, alguien que est\u00e9 convencido de tenerla. La realidad, las obras efectivamente existentes, no siempre est\u00e1n a la altura de lo imaginado. Lamentablemente, Docampo y Stagnaro no se atreven a jugar con esta idea: la mirada de Los amores de Kafka<\/em> sobre el proyecto-de-film dentro del film es complaciente con el protagonista: si \u00e9l est\u00e1 convencido de que su guion es grandioso y debe ser financiado, entonces hay que mostrar una gran pel\u00edcula. No hay un nivel narrativo superior que, incluso desde la complicidad o la ternura, dispute los sentidos impuestos por su protagonista (como ocurre, por ejemplo, en Ed Wood<\/em>, de Tim Burton). El \u00fanico aspecto en el que las distintas capas del relato se contraponen es en la decisi\u00f3n del director de fotograf\u00eda checo Franti\u0161ek Uldrich \u2014quien trabaj\u00f3 activamente en su pa\u00eds desde mediados de los 60, incluso en pel\u00edculas de gran reputaci\u00f3n como El valle de las abejas<\/em> (Franti\u0161ek Vl\u00e1\u010dil, 1968) y El regreso del hijo pr\u00f3digo<\/em> (Evald Schorm, 1967), adem\u00e1s de haber sido DF del film anterior de Docampo, Debajo del mundo<\/em> (1987), otra coproducci\u00f3n Argentina-Checoslovaquia, en este caso codirigida con Stagnaro\u2014 de darles tonalidades diferentes: el presente tambalea entre grises y azules, y la d\u00e9cada del 20, como tantas representaciones poco imaginativas del per\u00edodo, es amarillenta. Parad\u00f3jicamente, el presente fr\u00edo y desencantado termina resultando m\u00e1s vital que ese pasado de telefilm.<\/p>\n\n\n\n

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Los amores de Kafka<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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El poder de la hipocres\u00eda<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Emilio Vieyra, c\u00f3mo no, fue un poco m\u00e1s lejos que los dem\u00e1s. Para su pel\u00edcula n\u00famero veinticuatro, El poder de la censura<\/em>, en sincron\u00eda con el ya evidente e inevitable retorno democr\u00e1tico, eligi\u00f3 interpretar \u2014sin figurar como actor en los cr\u00e9ditos\u2014 a un director (Fernando Palma) que, en plena dictadura, filma una pel\u00edcula sobre un romance extramatrimonial. Adem\u00e1s de Palma, tres amigos est\u00e1n a cargo de la pel\u00edcula en cuesti\u00f3n \u2014llamada La mentira<\/em>\u2014: un actor oportunista, principal impulsor del proyecto, que pretende usarla como su gran salto a la fama (Jorge Carril, interpretado por V\u00edctor Laplace); un empresario que por primera vez invierte en una producci\u00f3n art\u00edstica (Pepe \/ H\u00e9ctor Bidonde); y otro productor, tal vez ejecutivo, que ya tiene experiencia cinematogr\u00e1fica (Roberto \/ Carlos Moreno). Lo \u00fanico que llegamos a saber de La mentira<\/em> es que es un drama sobre un tipo que recibe amenazas del marido de su amante \u2014un hombre viejo con influencias pol\u00edticas\u2014; en la escena final, las amenazas se concretan: el protagonista es atropellado por un auto. En el marco de la pel\u00edcula, esta trivialidad pasa a ser un film serio y testimonial que para algunos funciona como una denuncia de la corrupci\u00f3n de la dictadura y para otros es una esperanza de \u00e9xito comercial. Lo que en un principio es un tira y afloje entre autocensura y valientes met\u00e1foras pol\u00edticas \u2014por parte del director\u2014 se concreta en censura aut\u00e9ntica cuando el Instituto de Cine les impide estrenarla y, para poder revertirla, tienen que recurrir a una denuncia en los medios de comunicaci\u00f3n. En el caos del rodaje, y ante la incertidumbre de si la pel\u00edcula podr\u00e1 ser estrenada, abundan las alusiones al suicidio, en una l\u00ednea similar a Los amores de Kafka<\/em>, pero mucho m\u00e1s exageradas. \u201c\u00bfTen\u00e9s cianuro?\u201d, pregunta un personaje; \u201csi la prohiben me pego un tiro\u201d, se\u00f1ala otro. <\/p>\n\n\n\n

Producto del \u201cdestape\u201d que ya se anticipaba en los \u00faltimos meses de la dictadura, estrenada en mayo de 1983, El poder de la censura<\/em> aprovecha toda oportunidad para enarbolar la bandera del coraje, aunque a esa altura los riesgos eran m\u00ednimos, sobre todo en lo relacionado con sexualidad y desnudez3<\/a><\/sup>. Las cosas est\u00e1n claras desde el minuto uno, cuando, durante la filmaci\u00f3n de una escena de La mentira<\/em>, nos muestran las tetas de Reina Reech y, dos escenas despu\u00e9s, a Pepe teniendo sexo con su amante (Constanza Maral). En el film de Vieyra es imposible imaginar a mujeres que no sean amantes o esposas fr\u00edgidas, unidimensionalidad que, en mayor o menor medida, abarca tambi\u00e9n a los de Sor\u00edn y Docampo Feij\u00f3o. O, pasando a otros temas sensibles, cuando el equipo de la pel\u00edcula debate sobre la necesidad de que en una escena haya un Falcon verde, o cuando se pelean porque Palma quiere introducir planos que evidencian la pobreza infantil en escenas que tratan sobre otra cosa, a modo de sutil cr\u00edtica sociopol\u00edtica. La l\u00f3gica es burda: los personajes, en un claro mecanismo de autocensura, discuten constantemente los riesgos que implica mostrar tal o cual cosa, mientras la propia pel\u00edcula muestra esas mismas cosas de forma despreocupada, como gesto de valent\u00eda. Todo en la pel\u00edcula es una sobreactuaci\u00f3n de nacionalismo y buena conciencia, desde el nombre de la productora conformada por los amigos (Producciones Identidad) hasta la asociaci\u00f3n, construida a trav\u00e9s del personaje de Pepe, entre apostar por la industria nacional \u2014en contraposici\u00f3n a las importaciones fomentadas por la dictadura\u2014 y hacer, estrenar y difundir cine argentino \u2014en contraposici\u00f3n a estrenar y difundir cine extranjero\u2014. Vieyra, de paso, aprovecha para mostrarse como un cineasta serio y respetable, a trav\u00e9s de reflexiones como \u201cel cine es imagen; las cosas hay que verlas, no contarlas\u201d.<\/p>\n\n\n

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El poder de la censura<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Que Vieyra se haya rodeado de actores progresistas como Laplace o Bidonde es coherente con el discurso ingenuo que se\u00f1ala que al final de la dictadura el deseo de volver a un sistema democr\u00e1tico permit\u00eda que personas de distintas ideolog\u00edas se unieran para combatir al gobierno dictatorial. La mentira detr\u00e1s de esa fachada iba a quedar al descubierto muy pronto, cuando distintos sectores ideol\u00f3gicos se reorganizaron bajo una l\u00f3gica democr\u00e1tica, asumiendo su aut\u00e9ntica identidad, ya sin un adversario com\u00fan. Porque, por otra parte, no hay nada de progresista en El poder de la censura<\/em>: por fuera de los desnudos y los comentarios ampulosos sobre Falcon verdes, el film de Vieyra ejerce sobre sus personajes el mismo tipo de comentario moralizante que en teor\u00eda desprecia. La pareja ad\u00faltera compuesta por Pepe y su amante es la que recibe el peor golpe de la pel\u00edcula, cuando a ella le detectan una enfermedad grave y muere, y \u00e9l, que meses antes hab\u00eda abandonado a su familia, se suicida. La tragedia golpea en El poder de la censura <\/em>igual que en La mentira<\/em> \u2014las dos pel\u00edculas terminan con Laplace congelado, en una volando por los aires, en la otra gritando por la muerte de su amigo\u2014, aunque en aquel caso sin un trasfondo pol\u00edtico o de poder, sino por un capricho de Vieyra y el coguionista Hebert Posse Amorim. Pepe no se mata por dificultades vinculadas a la censura \u2014en su caso ser\u00eda particularmente grave, porque lo llevar\u00eda a perder el dinero invertido, lo que significar\u00eda su ruina econ\u00f3mica\u2014, sino de forma exclusiva por haberse quedado sin novia y sin familia.<\/p>\n\n\n\n

Es imposible saber si las situaciones narradas en El poder de la censura<\/em> tienen alguna relaci\u00f3n con las filmaciones de Comandos azules<\/em> y Comandos azules en acci\u00f3n<\/em>, las dos pel\u00edculas de acci\u00f3n parapolicial que Vieyra estren\u00f3 en 1980, cuando la dictadura se encontraba en su apogeo. Cuesta imaginar al director de Cargo de conciencia<\/em> y de la anticomunista Detr\u00e1s de la mentira<\/em> teniendo alg\u00fan problema con la censura, al menos si hablamos de una dictadura de extrema derecha como la que gobern\u00f3 entre 1976 y 1983. Al contrario: si hay una l\u00ednea coherente en su obra es el oportunismo, uno de los males m\u00e1s tristes del acomodaticio cine comercial argentino durante demasiadas d\u00e9cadas, que en el caso de Vieyra fue m\u00e1s inocente y eficaz en ciertos tramos de su filmograf\u00eda \u2014las pel\u00edculas de terror de bajo presupuesto realizadas en la segunda mitad de los 60, siguiendo modelos europeos y norteamericanos\u2014 y m\u00e1s oscuro cuando se dedic\u00f3 a g\u00e9neros que le permit\u00edan enarbolar discursos represivos y defender, de forma directa o solapada, los sostenes ideol\u00f3gicos de gobiernos dictatoriales. El colmo del absurdo llega cuando Vieyra, en la piel de Palma, le dice indignado al personaje de Laplace: \u201c\u00a1tendr\u00edas que haber nacido milico!\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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El poder de la censura<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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\u00c1lvaro Bretal<\/strong> naci\u00f3 en La Plata, Buenos Aires, en 1987. Estudi\u00f3 las carreras de Licenciatura y Profesorado de Sociolog\u00eda (FaHCE-UNLP). Es director editorial de Taipei. Escribi\u00f3 para publicaciones como La vida \u00fatil<\/em>, Pulsi\u00f3n<\/em>, D\u00e9tour<\/em>, La Cueva de Chauvet<\/em>, Tierra en trance<\/em>, Caligari<\/em>, Letercermonde<\/em>, Vinilos Rotos<\/em>, indieHearts<\/em>, y los fanzines del Cineclub TY\u00d6. Colabor\u00f3 en la edici\u00f3n del libro La imagen primigenia (Malisia, 2016), coedit\u00f3 Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de g\u00e9nero italiano<\/em> (Editorial Rutemberg, 2019) y Mumblecore. Exploraciones sobre el cine independiente norteamericano<\/em> (Taipei Libros, 2023), y edit\u00f3 Paisajes opacos. Sobre las nubes en el cine<\/em> (Taipei Libros, 2022). Particip\u00f3 con art\u00edculos en los libros Pull My Daisy y otras experimentaciones. La Generaci\u00f3n Beat y el cine<\/em> (2022; ed: Mat\u00edas Carnevale); Cuadernos de cr\u00edtica 01. Un nuevo mapa latinoamericano<\/em> (2019), editado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata; Cine argentino: hechos, gente, pel\u00edculas<\/em> (2024; ed: Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a); y Una historia del cine documental argentino<\/em> (en edici\u00f3n). Dicta talleres y cursos sobre historia, teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Se desempe\u00f1\u00f3 como redactor de cat\u00e1logo en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Actualmente colabora con el Festival Internacional de Cine de La Plata Festifreak. Contacto: alvarobretal1987@gmail.com.<\/p>\n\n\n\n

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Notas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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  1. Ana Laura Lusnich, \u201cEl Instituto Nacional de Cinematograf\u00eda\u201d, en Cine argentino en democracia, 1983\/1993<\/em> (comp.: Claudio Espa\u00f1a), Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1994. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. Lo se\u00f1ala, por ejemplo, en esta entrevista<\/a> realizada en 2014 por \u00c9lodie Hardouin. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. Es lo que propone, por ejemplo, Natalia Milanesio en su libro El destape. La cultura sexual en la Argentina despu\u00e9s de la dictadura<\/em> (Siglo Veintiuno editores, 2021): \u201cDurante los dos \u00faltimos a\u00f1os de la dictadura, cuando el gobierno enfrentaba otros problemas, las restricciones sobre los contenidos sexuales se relajaron\u201d. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Es dif\u00edcil imaginar una pel\u00edcula (o novela, cuento, obra de teatro; en fin, un relato de cualquier tipo) sobre hacer cine que no involucre, de una u otra forma, las condiciones materiales de producci\u00f3n. Hacer cine es caro; hacer cine implica, entre muchas otras cosas, viajar, comprar y alquilar objetos, reservar locaciones, coordinar con gente. Resulta llamativo, sin embargo, que las tres pel\u00edculas en cuesti\u00f3n pongan las condiciones materiales tan en primer plano, cuando films argentinos anteriores o posteriores priorizan conflictos relacionados con los v\u00ednculos humanos, y las cuestiones materiales tienen, como mucho, una relevancia perif\u00e9rica(…)<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":12267,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"[{\"content\":\"Ana Laura Lusnich, \u201cEl Instituto Nacional de Cinematograf\u00eda\u201d, en Cine argentino en democracia, 1983\/1993<\/em> (comp.: Claudio Espa\u00f1a), Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1994.\",\"id\":\"81e6f28a-e3f6-46a6-93b8-36c3886ae9b1\"},{\"content\":\"Lo se\u00f1ala, por ejemplo, en esta entrevista<\/a> realizada en 2014 por \u00c9lodie Hardouin.\",\"id\":\"87033d32-38fb-426a-85af-41bf11cf0c10\"},{\"content\":\"Es lo que propone, por ejemplo, Natalia Milanesio en su libro El destape. 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Estudi\u00f3 las carreras de Licenciatura y Profesorado de Sociolog\u00eda (FaHCE-UNLP). Es docente, cr\u00edtico y director de\u00a0Taipei \/ Cr\u00edtica de cine y Taipei Libros. Escribi\u00f3 para publicaciones como\u00a0La vida \u00fatil, Pulsi\u00f3n,\u00a0D\u00e9tour,\u00a0La Cueva de Chauvet,\u00a0Tierra en trance, Caligari, Letercermonde,\u00a0Vinilos Rotos,\u00a0indieHearts, y los fanzines del Cineclub TY\u00d6. Colabor\u00f3 en la edici\u00f3n del libro\u00a0La imagen primigenia\u00a0(Malisia, 2016), coedit\u00f3\u00a0Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de g\u00e9nero italiano\u00a0(Editorial Rutemberg, 2019) y\u00a0Mumblecore. Exploraciones sobre el cine independiente norteamericano\u00a0(Taipei Libros, 2023), y edit\u00f3\u00a0Paisajes opacos. Sobre las nubes en el cine\u00a0(Taipei Libros, 2022). Particip\u00f3 con art\u00edculos en los libros\u00a0Pull My Daisy y otras experimentaciones. La Generaci\u00f3n Beat y el cine\u00a0(2022; ed: Mat\u00edas Carnevale);\u00a0Cuadernos de cr\u00edtica 01. Un nuevo mapa latinoamericano\u00a0(2019; eds: Cecilia Barrionuevo y Marcelo Alderete), editado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata; Cine argentino: hechos, gente, pel\u00edculas (2024; ed: Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a); y Una historia del cine documental argentino (2025; ed: Javier Campo). Dicta talleres y cursos sobre historia, teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Se desempe\u00f1\u00f3 como redactor de cat\u00e1logo en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Actualmente colabora con el Festival Internacional de Cine de La Plata Festifreak. 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