![\"\"](\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2025\/07\/HombresIntegros_04.jpg\")
Un problema similar aqueja a Sujo <\/em>de Fernanda Valadez y Astrid Rondero, que sigue las ya muy transitadas pautas del coming of age<\/em>, y a Violentas mariposas <\/em>de Adolfo D\u00e1vila, pel\u00edcula en la que un grafitero y una cantante de punk se conocen e inician un apasionado romance que se ve truncado por la irrupci\u00f3n de la polic\u00eda capitalina y sus pr\u00e1cticas corruptas y criminales. D\u00e1vila dota a sus protagonistas de una rabia que los mueve, como al personaje de Alejandro Porter, o que los paraliza, como al de Diana Laura Di \u2014quien se hizo merecidamente acreedora al premio a la mejor actuaci\u00f3n femenina en el Festival de Morelia\u2014, pero no logra transmitir esa misma intensidad al resto de los elementos que componen la pel\u00edcula, comprometi\u00e9ndose con una idea de realismo que no permite lugar a la invenci\u00f3n o a una genuina ruptura, y que solo se permite expresar un enojo obediente.<\/p>\n\n\n\n Por otro lado, en Sujo<\/em> se sigue durante una d\u00e9cada la vida de un joven despu\u00e9s de que su padre, un sicario, es asesinado. Ubicada en tres l\u00edneas temporales distintas, la pel\u00edcula <\/em>se posiciona claramente en la frontera entre un cine de alcance pol\u00edtico\/social y otro de aire intimista y personal que padece su propia zozobra. Rondero y Valadez pretenden equilibrar dimensiones dispares pero partiendo de sus extremos en lugar de encontrar los puntos donde se conectan. A diferencia de Sin se\u00f1as particulares <\/em>(2020), donde la misma linealidad del relato permit\u00eda que la irrupci\u00f3n de lo cotidiano fuese natural, en Sujo <\/em>existe una atm\u00f3sfera que vacila respecto a qu\u00e9 es m\u00e1s importante: si su mensaje o sus personajes, los cuales parecen estorbar m\u00e1s que acompa\u00f1arse. Donde los mensajes quedan claros, las pel\u00edculas suelen diluirse.<\/p>\n\n\n\n En una vena similar, el cortometraje Elevaci\u00f3n <\/em>de Gabriel Esdras, parte de la Competencia de Cortometraje de Ficci\u00f3n en Morelia, filmado en una Guadalajara alarmantemente dist\u00f3pica, sit\u00faa su relato en un M\u00e9xico futurista que arroja los miedos m\u00e1s latentes de su presente: un pa\u00eds completamente militarizado arropado por un estado fascista. Esdras recurre a elementos de ciencia ficci\u00f3n y a una notable econom\u00eda de medios para demostrar que se pueden atajar problem\u00e1ticas sociales vigentes con las armas m\u00e1s efectivas del cine, aquellas que no viven en la pedagog\u00eda sino en la rebeld\u00eda del riesgo, a\u00fan si este no es del todo exitoso.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, est\u00e1n tambi\u00e9n los trabajos que no precisan de un mensaje pol\u00edtico o social trascendente o \u201cimportante\u201d para justificar su existencia, basados en una idea de humanismo que pone en su centro la interacci\u00f3n humana, algo quiz\u00e1 m\u00e1s esencial para recomponer el tejido social. Por ejemplo, en El hijo de su padre<\/em>, <\/em>el cineasta Aar\u00f3n Fern\u00e1ndez discurre sobre las dificultades de la paternidad en un tono modesto y, presumimos, cercano a su realidad. De manera pulcra y adusta, Fern\u00e1ndez presenta a un hombre (Daniel Damuzi) literalmente atrapado entre dos formas de paternidad: la que busca reconciliarse con un pasado doloroso y otra que intenta cerrar la brecha generacional con su peque\u00f1o hijo.<\/p>\n\n\n\n Si la pel\u00edcula de Fern\u00e1ndez se estructura alrededor de la paternidad, La eterna adolescente <\/em>del director tapat\u00edo Eduardo Esquivel, estrenada en FICUNAM, lo hace alrededor de la maternidad. En este caso <\/em>se usa una reuni\u00f3n familiar en Nochebuena como un catalizador en el que los v\u00ednculos familiares se reparan en la tradici\u00f3n del melodrama familiar cl\u00e1sico del cine mexicano, pero con variaciones y adaptaciones contempor\u00e1neas que le dan una identidad distintiva. Esquivel ve en las fotograf\u00edas, los v\u00eddeos y las canciones \u2014las peque\u00f1as cosas de la vida<\/em>, <\/em>como dice la canci\u00f3n de Amanda Miguel que resuena a lo largo de la pel\u00edcula\u2014 una forma de vincularse que mantiene la cohesi\u00f3n familiar, incluso cuando sus miembros se han alejado tanto f\u00edsicamente como los de la familia de Gema (Magdalena Caraballo).<\/p>\n\n\n\n La eterna adolescente <\/em>cuenta con una pluralidad en las caracterizaciones que moderniza la imagen familiar legada por los cl\u00e1sicos que Ismael Rodr\u00edguez, Alejandro Galindo o Juan Bustillo Oro construyeron, la misma que Felipe Cazals, Arturo Ripstein, Jorge Fons o Jaime Humberto Hermosillo diseccionaron \u2014o, incluso, destruyeron\u2014, para que despu\u00e9s cineastas como Maryse Sistach o Benjam\u00edn Cann trataran de ensamblarla nuevamente, hasta llegar a la imagen de la familia mexicana contempor\u00e1nea presente en pel\u00edculas como T\u00f3tem <\/em>(2023) <\/em>de Lila Avil\u00e9s o Sobreviviendo a mis XV <\/em>(2023) de Chava Cartas. Con aire almodovariano, Esquivel ampl\u00eda el \u00e1lbum familiar del cine mexicano.<\/p>\n\n\n La cotidianidad casi documental que se ve en las pel\u00edculas de Fern\u00e1ndez y el colorido realismo de la de Esquivel se abocan a una tradici\u00f3n discreta pero latente entre varios cineastas contempor\u00e1neos como Claudia Sainte-Luce, Fernando Eimbcke o Samuel Kishi. Dicha cotidianeidad, a pesar de su valor intr\u00ednseco, dif\u00edcilmente encuentra el aprecio de los p\u00fablicos masivos, quienes buscan en la ficci\u00f3n \u201cque pasen cosas\u201d o, lo que es lo mismo, situaciones fuera de lo ordinario; aunque veamos a una cuidadora que encuentra un refugio en sesiones de baile en Hasta que el alma baile <\/em>de Karla Oceguera, un breve encuentro veraniego en la provincia de Aguacuario <\/em>de Jos\u00e9 Eduardo Castilla Ponce, el nacimiento de la envidia en Viaje de negocios <\/em>de Gerardo Coello Escalante o el tirante y enigm\u00e1tico drama que separa a dos j\u00f3venes hermanos en Intentos fallidos para abrazarse <\/em>de Sergio D\u00edaz Ochoa, no es raro que escuchemos afirmar con vehemencia que en estos cortometrajes no pasa nada, <\/em>cuando en realidad en todos ellos se desenvuelve nada menos que la vida misma. Ahora, \u00bfhay m\u00e9rito cinematogr\u00e1fico en ese ejercicio?<\/p>\n\n\n\n Como ejemplo de dicho m\u00e9rito, valdr\u00eda aqu\u00ed mencionar lo que se presenta en Say Goodbye <\/em>de la editora Paloma L\u00f3pez Portillo, que en su \u00f3pera prima sigue a los miembros de la familia Vargas Carrillo que viven en Salt Lake City. L\u00f3pez Portillo estructura su pel\u00edcula como una sucesi\u00f3n de peque\u00f1os episodios, rigurosamente filmados y compuestos, algunos de los cuales bien podr\u00edan haber salido de las p\u00e1ginas de Raymond Carver, particularmente las secuencias en las que Sol, la hija de la familia, se conecta a sus sesiones de psicoterapia virtuales. En Say Goodbye <\/em>se asoma el ominoso fantasma de las desapariciones en M\u00e9xico de una manera sutil, sin enunciarlo expl\u00edcitamente a la manera de otros cineastas y documentalistas, sino manifestando la idea de ausencia en cada secuencia de la pel\u00edcula. Aquello que desestructura la vida de la familia es la desaparici\u00f3n del padre, cuya presencia fantasmag\u00f3rica inunda los silencios de manera contundente.<\/p>\n\n\n\n Si la ausencia del padre es palpable en Say Goodbye<\/em>, <\/em>en Deshilando luz <\/em>de Valentina Pelayo se busca resarcir la ausencia f\u00edsica de una madre haciendo uso de recuerdos contenidos en objetos e im\u00e1genes para explorar su identidad y, quiz\u00e1, para conocerla mejor a trav\u00e9s de los vestigios que la muerte deja. Deshilando luz<\/em> es un ensayo f\u00edlmico que pretende armarse igual que una prenda, es decir, haciendo un cuidadoso bordado que une cada vi\u00f1eta que entrelaza a la cineasta con su madre, la artista textil Elsa Atilano. Si la madre trabaja con el hilo, la hija trabaja con el cuadro, una idea t\u00e1ctil de la imagen que revive a los ausentes y que trata de dotar de sentido a la p\u00e9rdida. Deshilando luz <\/em>tiene ideas conceptualmente ambiciosas que buscan sacar de la par\u00e1lisis y la pereza formal al cine que se apoya en la imagen de archivo y los entornos familiares para emprender la b\u00fasqueda, no tanto de una autor\u00eda, sino de una metodolog\u00eda nueva para aproximarse a la imagen.<\/p>\n\n\n\n Podr\u00edamos decir que el m\u00e9rito cinematogr\u00e1fico no lo otorga la respuesta de los espectadores ni de la cr\u00edtica \u2014sector cada vez m\u00e1s dif\u00edcil de identificar\u2014, sino el alcance que esas exploraciones tienen en la creaci\u00f3n de una obra que va creciendo hasta volverse personal y distintiva sin necesidad de recurrir a las trampas del artificio ni caer en la seducci\u00f3n de la estandarizaci\u00f3n est\u00e9tica para definir lo que es \u201cautoral\u201d. Por ejemplo, en Chicharras<\/em>, <\/em>el segundo largometraje de la cineasta oriunda de Oaxaca Luna Mar\u00e1n, se plantea una pel\u00edcula de \u201cautor\u00eda colectiva\u201d sobre una individual. En ese sentido, Chicharras <\/em>no pertenece a su cineasta tanto como a su comunidad. Con cierto esp\u00edritu del cineasta y antrop\u00f3logo franc\u00e9s Jean Rouch (Chronique d’un \u00e9t\u00e9, <\/em>1959), Mar\u00e1n deja que los miembros de la comunidad act\u00faen para la c\u00e1mara una situaci\u00f3n que afecta a toda la poblaci\u00f3n de San Pablo Begu, quienes deben decidir si aceptan un proyecto que podr\u00eda afectar la vida de todo el pueblo. Aunque de naturaleza coral, Chicharras <\/em>concentra su atenci\u00f3n en dos trabajadoras municipales, la regidora y la topila, a quienes nos acercamos en sus diferentes facetas.<\/p>\n\n\n\n En Chicharras<\/em>, la carencia de cierto rigor formal se busca compensar con un sentido \u00fanico de familiaridad y calidez, donde la tensi\u00f3n dram\u00e1tica se resuelve en camarader\u00eda, como cuando, en la escena inicial, un grupo de pobladores impiden el paso de los constructores. Mar\u00e1n y su comunidad parecen rehusarse a crear una situaci\u00f3n violenta que alimente cualquier tipo de morbo. Al contrario, cada una de las personas \u2014no personajes\u2014 de la pel\u00edcula teje una red con familiares y otros miembros de la comunidad, que quedan bien ilustrados en secuencias como aquella en la que una maestra explica el per\u00edodo menstrual a sus alumnos. Existe, entonces, un punto de vista espec\u00edfico desde donde se posiciona la pel\u00edcula, sumado a los breves interludios que, a falta de una mejor palabra, podr\u00edamos llamar \u201cexperimentales\u201d, en los que inevitablemente asoma la decisi\u00f3n de una cineasta.<\/p>\n\n\n\n En la tradici\u00f3n m\u00e1s cl\u00e1sica del direct cinema<\/em>, Un lugar m\u00e1s grande <\/em>del documentalista Nicol\u00e1s D\u00e9foss\u00e9 nos adentra en el pueblo de Tila, al sureste de Chiapas, para mostrar las dificultades en las que se encuentran las aldeas que adoptaron el autogobierno despu\u00e9s de haber expulsado a las polic\u00edas y ayuntamientos locales. Con un acercamiento m\u00e1s acad\u00e9mico que art\u00edstico, D\u00e9foss\u00e9 se centra en transmitir un sentido de colectividad basado en la identidad de los habitantes de la regi\u00f3n maya ch’ol, exponiendo no solamente un aspecto pol\u00edtico sino tambi\u00e9n una preocupaci\u00f3n por presentar las creencias y cosmovisiones sin un af\u00e1n de folclorizar ni exotizar. Existe primordialmente un inter\u00e9s social en el documental, a\u00fan si de vez en cuando se presentan ciertos interludios que podr\u00edamos llamar \u201cl\u00edricos\u201d, de la mano del notable trabajo del cinefot\u00f3grafo chiapaneco Xun Sero. <\/p>\n\n\n Tanto Chicharras <\/em>como Un lugar m\u00e1s grande <\/em>tratan de posicionarse en un lugar en el que la autor\u00eda es cedida a los grupos que exponen sus luchas autogestivas, pero inevitablemente existe una intervenci\u00f3n, desde que se decide filmar en un lugar y tiempo espec\u00edficos hasta la elecci\u00f3n de lo que va a quedar en el corte final. \u00bfPuede entonces existir genuinamente una pel\u00edcula colectiva, o al menos una en la que se logre prescindir completamente de una visi\u00f3n personal?<\/p>\n\n\n\n Una tentativa de respuesta se esboza en Sex Panchitos <\/em>del \u201cresucitado\u201d documentalista Gustavo Gamou, quien tras once a\u00f1os de ausencia despu\u00e9s del bien recibido El regreso del muerto <\/em>(2014) se adentra en los barrios y colonias de Tacubaya en la Ciudad de M\u00e9xico para mostrar que la rebeld\u00eda y el peligro tambi\u00e9n se enfrentan a los duros embates del tiempo. Sin ninguna condescendencia, cinismo o iron\u00eda, Gamou estructura el documental alrededor de tres miembros de la pandilla Los Panchitos, <\/em>que en la d\u00e9cada de 1980 aterrorizaron a la Ciudad cometiendo diversos actos vand\u00e1licos y delictivos.<\/p>\n\n\n\n Enemigos declarados del entonces presidente Jos\u00e9 L\u00f3pez Portillo, Los Panchitos se convirtieron en \u00edconos urbanos con una mitolog\u00eda que ya hab\u00eda sido explorada en la d\u00e9cada de su apogeo por cineastas como Gregorio Rocha, Sarah Minter o Andrea Gentile en hitos cinematogr\u00e1ficos contraculturales como S\u00e1bado de mierda <\/em>(1988), Nadie es inocente <\/em>(1986) y La neta, no hay futuro <\/em>(1987). Gamou muestra c\u00f3mo, a casi cuarenta a\u00f1os de su apogeo, Los Panchitos ahora son padres de familia, abuelos o miembros reformados de la sociedad civil y activos participantes de una comunidad vivaz. En una de las secuencias m\u00e1s conmovedoras del documental, uno de los miembros de la pandilla se quiebra frente a un Cristo mientras le implora perd\u00f3n. \u201c\u00a1Perd\u00f3name, papacito!\u201d, <\/em>dice entre l\u00e1grimas mientras la c\u00e1mara lo contempla casi tan impasible como la imagen cristiana que se alza sobre \u00e9l. La c\u00e1mara se torna invisible para todos los que aparecen en el documental y es ese sigilo el que permite que surja algo m\u00e1s real<\/em>, <\/em>o tal vez solo sea parte del acto de un grupo urbano acostumbrado a un tipo espec\u00edfico de performatividad. Si antes era la criminalidad, ahora es la civilidad y la integraci\u00f3n en la comunidad y vivir de la ficci\u00f3n por ellos creada.<\/p>\n\n\n\n Por su parte, en ese transitado lindero entre el documental y la ficci\u00f3n, La raya <\/em>de la cineasta oaxaque\u00f1a Yolanda Cruz expone la llegada de un refrigerador \u2014un elemento externo\u2014 como un detonante que activa diferentes tramas. Cruz busca replicar una experiencia que se podr\u00eda vivir en cualquiera de los muchos pueblos que se conocen como \u201cla raya\u201d: la imposibilidad de ver un futuro en la vida comunitaria, el dejarse enga\u00f1ar por las promesas de una prosperidad que nunca llega, y la vida de padres, esposas e hijos que se desenvuelve sin la presencia de muchos de los hombres en edad productiva.<\/p>\n\n\n\n Trabajando con la comunidad de Cieneguillas en un esquema de cooperaci\u00f3n, La raya <\/em>usa la ficci\u00f3n como una suerte de amuleto que permite atraer a los habitantes ofreci\u00e9ndoles la oportunidad de interpretar <\/em>versiones de ellos mismos o de otras personas que conocen. La raya <\/em>mantiene un esp\u00edritu familiar y puro que es hasta cierto punto ingenuo a juzgar por el asombro con el que contempla un elemento extra\u00f1o como un refrigerador, no por su mecanismo o apariencia, sino porque permite a los personajes reflejarse <\/em>y con ello da lugar a la irrupci\u00f3n de los mecanismos propios de la ficci\u00f3n, como la presencia de actrices profesionales como M\u00f3nica del Carmen, o el hecho de seguir las pautas marcadas por un gui\u00f3n y una realizadora. <\/p>\n\n\n\n La ficci\u00f3n parece indisociable de cierto sentido de control centralizado en una persona, del cual el g\u00e9nero documental tampoco es ajeno, pero existen ciertos ejemplos en los cuales la \u201cautor\u00eda\u201d puede ser genuinamente compartido por un grupo de personas, m\u00e1s all\u00e1 de sus contribuciones concretas, en la creaci\u00f3n de una obra que no pertenece a nadie. L\u00e1zaro de noche<\/em>, <\/em>que compite en ambos cert\u00e1menes f\u00edlmicos, <\/em>se une al resto de las pel\u00edculas en la filmograf\u00eda de Nicol\u00e1s Pereda, en las que junto a su grupo de actores trabaja sobre la cada vez m\u00e1s inexistente frontera de lo real y lo ficticio, donde tambi\u00e9n se difumina la noci\u00f3n de autor\u00eda. En una de las primeras secuencias, Gabriel Nuncio interpreta a un alter ego del mismo Pereda que, pomposamente, le dice a los actores que la audici\u00f3n para un papel comienza desde el momento en que \u201ccruzan la calle para llegar al punto de encuentro\u201d, y que su proceso es aquel de permitir que el personaje se convierta en el actor. Con cierto dejo de autoiron\u00eda, despu\u00e9s de una d\u00e9cada Pereda contin\u00faa manteniendo una naturaleza l\u00fadica que, aunque dispar, dif\u00edcilmente se repite a s\u00ed misma, a pesar de contar regularmente con el mismo ensamble de actores.<\/p>\n\n\n\n Tomando <\/em>como punto de partida un \u201cplagio\u201d de Aladino<\/em> \u2014y quiz\u00e1 un poco de Macario <\/em>(Gavald\u00f3n, 1960) <\/em>y de algunas de sus pel\u00edculas previas\u2014-, Pereda se mantiene a s\u00ed mismo en un cine joven que se va haciendo consciente de su propia maduraci\u00f3n, con la que inevitablemente llega una metamorfosis. Esa mutaci\u00f3n se concret\u00f3 en la figura del actor L\u00e1zaro Gabino Rodr\u00edguez, quien ha escrito profusamente sobre el trabajo actoral y lo ha ejercido de forma cr\u00edtica y l\u00fadica en las obras de su grupo Lagartijas tiradas al sol. Tanto el cineasta como el actor pasan por un proceso de ensayo perpetuo, un esbozo inacabable que encuentra concreci\u00f3n en su aparente carencia, la cual hace pensar que el cine de Pereda es deficiente cuando, en realidad, su \u201cimprovisaci\u00f3n\u201d es el resultado de un riguroso proceso de planeaci\u00f3n y reflexi\u00f3n que desea pasar desapercibido.<\/p>\n\n\n En una vena similar, el artista mexicano Miguel Calder\u00f3n crea un ejercicio l\u00fadico peculiar con Ajuste de p\u00e9rdidas<\/em>, <\/em>en la que conocemos a Pedro, un ajustador de seguros que decide abandonar esa profesi\u00f3n y dedicarse al mercado del arte contempor\u00e1neo. Equiparando los mundos del arte con los de los seguros, Calder\u00f3n encuentra una similitud muy pertinente: la estimaci\u00f3n de valor en aquello que no es calculable bajo par\u00e1metros bien definidos. Es justamente en la especulaci\u00f3n donde Ajuste de p\u00e9rdidas <\/em>articula su discurso, que tambi\u00e9n toca la violencia que azota al pa\u00eds desde hace d\u00e9cadas. Invocando el di\u00e1logo de verdad y mentira de Orson Welles en F for Fake <\/em>(1974), la pel\u00edcula de Calder\u00f3n juega con las nociones de realidad y ficci\u00f3n hasta el \u00faltimo momento, llevando al espectador a cuestionarse si todo lo que ha visto y escuchado durante la hora previa era el ensayo <\/em>de una pel\u00edcula, un riesgo perfectamente calculado por alguien que piensa m\u00e1s como ajustador que como artista.<\/p>\n\n\n\n Donde Pereda y Calder\u00f3n discurren sobre lo real y lo ficticio, as\u00ed como sobre el ejercicio actoral, el cineasta tijuanense Diego Hern\u00e1ndez muestra que esa frontera es lo suficientemente amplia como para poder contener pedazos enteros de vida. Despu\u00e9s de Los fundadores <\/em>(2021) y Agua caliente <\/em>(2022), Hern\u00e1ndez contin\u00faa trabajando sobre una versi\u00f3n ligeramente ficcionada de s\u00ed mismo, a la manera de cineastas como el italiano Nanni Moretti, en Un techo sin cielo. <\/em>La pel\u00edcula presenta al cineasta viviendo con una hipersomnia a la que incesantemente busca una cura ayudado por una amiga que est\u00e1 montando una obra de teatro y que, por su parte, no puede dormir. A partir de estas condiciones relacionadas con el sue\u00f1o \u2014que evocan sutilmente al Cementerio de esplendor <\/em>(2015) de Weerasethakul\u2014 Hern\u00e1ndez crea un imaginario personal usando nubes, perros, plantas y varias otras cosas sin chiste <\/em>\u2014como dice la amiga de Diego\u2014 para plantear un cuestionamiento leg\u00edtimo: \u00bfpor qu\u00e9 nos consideramos tan irrelevantes? El trabajo de Hern\u00e1ndez podr\u00eda parecer austero e incluso, para algunos, solipsista, pero aqu\u00ed no hay ego ni pretensiones de grandeza sino honestidad y transparencia, que son capaces de permear cualquier falsa dicotom\u00eda entre realidad y ficci\u00f3n. Es un asunto de naturalidad. <\/em>Ya bien dec\u00eda el pintor Paul C\u00e9zanne que pintar es m\u00e1s que copiar servilmente el objeto representado, es captar armon\u00edas entre varias relaciones y Un techo sin cielo <\/em>no es m\u00e1s que eso: la armon\u00eda que une la vida y el cine.<\/p>\n\n\n\n En el polo opuesto, pareciera que el cineasta Alonso Ruizpalacios desea fervientemente que su proceso creativo no solamente sea visto sino celebrado y elogiado por sus desbordantes despliegues de virtuosismo y preciosismo en La cocina<\/em>, una pel\u00edcula en la que resulta tentador pensar que el protagonista, un impulsivo chef de un restaurante en Nueva York (interpretado con lujo de neurosis por Ra\u00fal Briones) funge como un alter ego <\/em>del mismo cineasta y que comparte con \u00e9l varios dilemas y condiciones.<\/p>\n\n\n\n En La cocina<\/em>, <\/em>Ruizpalacios usa una pr\u00edstina fotograf\u00eda en blanco y negro, monta dos planos secuencias que transmiten v\u00edvidamente el estr\u00e9s de d\u00edas ca\u00f3ticos en una cocina, e incorpora a su lista de colaboradores a la actriz Rooney Mara, quien hace un papel meramente funcional y con poco margen para operar, porque la principal estrella, antes que la pel\u00edcula o cualquiera de sus elementos, es el cineasta. Al menos se reconoce la sensatez de no elegir un restaurante de alta cocina y decantarse por un restaurante ordinario para desarrollar su historia, porque hace las aspiraciones del chef interpretado por Briones a\u00fan m\u00e1s pat\u00e9ticas. Sin embargo, La cocina <\/em>es una pel\u00edcula de desplantes, berrinches e impulsos que detr\u00e1s de su estridencia visual y narrativa oculta la inseguridad de un cineasta demasiado preocupado por demostrar sus capacidades. Aqu\u00ed la \u201cautor\u00eda\u201d se convierte en un yugo de autoindulgencia excesiva y frustrante.<\/p>\n\n\n\n Cabe mencionar un punto medio entre el estilizado histrionismo tanto actoral como visual de La cocina <\/em>y la naturalidad ficticia de L\u00e1zaro de noche <\/em>o Un techo sin cielo. <\/em>En el cortometraje Spiritum<\/em>, <\/em>el cineasta Adolfo Margulis vuelve al centro de recuperaci\u00f3n donde estuvo internado para presentar de manera ficcionalizada sus propias experiencias utilizando tanto actores profesionales como internos reales. La distorsi\u00f3n en la percepci\u00f3n y el aturdidor entorno de un centro de rehabilitaci\u00f3n es construido con agudeza por Margulis, quien junto con sus actores Andr\u00e9s Delgado, No\u00e9 Hern\u00e1ndez y particularmente Juan Luis Medina, y filmando en formato de 35mm, crea una visi\u00f3n distintiva de una experiencia personal. Aqu\u00ed la autor\u00eda no funciona como una b\u00fasqueda predeterminada sino como un hallazgo incidental.<\/p>\n\n\n\n Hay un \u00faltimo grupo de pel\u00edculas que, m\u00e1s que pensar en las posibilidades de la autor\u00eda personal, consideran que la libertad \u201cautoral\u201d se ejerce dentro \u2014y fuera\u2014 de los confines de g\u00e9neros cinematogr\u00e1ficos diversos. Por ejemplo, en Cuento de pescadores <\/em>de Edgar Nito existe una mezcla altamente vol\u00e1til de elementos, creando una obra singular que batalla para mantener la cohesi\u00f3n pero que, a pesar de su desmesura, produce una atm\u00f3sfera y ritmo raras veces conseguidos en las pel\u00edculas mexicanas contempor\u00e1neas.<\/p>\n\n\n\n Nito parte del folklore y la mitolog\u00eda local para construir un mosaico de historias que se desarrollan alrededor del lago de P\u00e1tzcuaro en Michoac\u00e1n, en las que la presencia de una entidad mal\u00e9vola de origen pur\u00e9pecha conocida como La Miringua <\/em>materializa las pulsiones humanas m\u00e1s oscuras, asociadas a lujuria, deseo, muerte y miedo. Nito coescribe el gui\u00f3n con Alfredo Mendoza y reimagina una leyenda popular usando rasgos espec\u00edficos tanto del g\u00e9nero del terror como del melodrama m\u00e1s desbordante \u2014a la manera de La noche de los mayas <\/em>(1939) del gran Chano Urueta\u2014 y del terror anclado en mitos y folklore, como el de Mu\u00f1ecos Infernales <\/em>(1961) de Benito Alazraki. Mostrando una ambici\u00f3n motivada por el \u00e9xito de su pel\u00edcula anterior Huachicolero <\/em>(2019), Nito oscila bruscamente entre g\u00e9neros e historias con el mismo arrebato e impulsividad que sus personajes, lo que hace a Cuento de pescadores <\/em>un relato de trazos bruscos pero singulares, que no buscan la incorporaci\u00f3n de tendencias contempor\u00e1neas del g\u00e9nero sino su integraci\u00f3n a tradiciones narrativas y f\u00edlmicas bien afincadas.<\/p>\n\n\n\n Un sentido similar de integraci\u00f3n permea en dos pel\u00edculas que integran escenarios y personajes locales y, hasta cierto punto, \u201cordinarios\u201d, que toman elementos abiertamente fant\u00e1sticos para potenciar sus narrativas por encima de cualquier mensaje. En el cortometraje Impronta<\/em>, <\/em>del joven cineasta Rafael Mart\u00ednez Garc\u00eda, se presenta un M\u00e9xico futurista en el que existe un servicio que permite revivir tres minutos de la vida por un m\u00e1ximo de tres veces, y este dispositivo es utilizado por una mujer para recordar la \u00faltima vez que tuvo contacto con su hija antes de su desaparici\u00f3n. El cortometraje, a pesar de sus limitaciones, ficcionaliza un tema sensible a un doloroso y vigente padecimiento del pa\u00eds desde un lugar que no se percibe arribista y que equilibra su dispositivo f\u00edlmico con cierta resonancia pol\u00edtica. Impronta <\/em>pone en el centro a sus personajes antes que a su mensaje. La ficci\u00f3n sirve a la realidad, y la potencia en lugar de simplemente reproducirla.<\/p>\n\n\n\n Finalmente, en Gizmo<\/em>, <\/em>del cineasta oriundo de Guanajuato Everardo Felipe, se crea una mitolog\u00eda propia multirreferencial que va desde escritores y cineastas mexicanos como Guillermo Fadanelli o Amat Escalante hasta True Detective <\/em>o Thomas Pynchon, pero que conserva su propia singularidad. Filmada en diferentes formatos, y siendo una pel\u00edcula que crece en cada visionado, Gizmo <\/em>es m\u00e1s que la suma de sus referentes y, as\u00ed como Impronta <\/em>o Cuento de pescadores<\/em>, <\/em>no busca una mera imitaci\u00f3n de estilos o tropos de sus insacudibles referentes, sino que parte de ellos y asimila de forma org\u00e1nica esas formas y gestos locales.<\/p>\n\n\n\n Quiz\u00e1 desde esa asimilaci\u00f3n m\u00e1s que de la mera imitaci\u00f3n se puede pensar en expandir posibilidades para una cinematograf\u00eda que parece estancada si solo se atiende a sus producciones m\u00e1s grandes o a las m\u00e1s vistas, pero que encuentra la autor\u00eda en los lugares m\u00e1s peque\u00f1os, donde cabe todo aquello excluido por el dinero y la visibilidad; un cine que se defiende y existe desde sus propios t\u00e9rminos y no desde una demanda ajena, comercial o pol\u00edtica, aunque indeciso entre el hambre de reconocimiento y la defensa de una visi\u00f3n personal. Una disyuntiva en la que muchas pel\u00edculas sucumben y pocas salen inmunes.<\/p>\n\n\n Jorge Javier Negrete<\/strong> (Ciudad de M\u00e9xico, 1989) es Psic\u00f3logo Cl\u00ednico. Actualmente cursa estudios de Antropolog\u00eda social. Co-fundador de la p\u00e1gina Butaca Ancha<\/em>, co-editor de la revista impresa El Cine Probablemente<\/em> y del libro Espect\u00e1culo a diario<\/em> que acompa\u00f1\u00f3 la retrospectiva de cine popular mexicano en el Festival de Locarno de 2023. Co-conductor del programa Derretinas en Radio UNAM. Colaborador en diversos medios impresos y digitales. Videoensayista.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Hay muchos dilemas en los que el cine mexicano contempor\u00e1neo se encuentra actualmente, varios de ellos compartidos por cinematograf\u00edas de otros pa\u00edses, pero en el contexto nacional, donde el acto de ir al cine a\u00fan goza de una cabal salud, eso no refleja necesariamente un bienestar del panorama general(…)<\/p>\n","protected":false},"author":75,"featured_media":12340,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[1201],"tags":[171,1920,1918,1934,1914,1935,521,1922,1933,1921,1931,1916,1913,1912,1919,1927,1926,1925,1929,1932,1924,1928,1930],"class_list":{"0":"post-12320","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-corresponsales","8":"tag-2020s","9":"tag-aaron-fernandez","10":"tag-adolfo-davila","11":"tag-adolfo-margulis","12":"tag-alejandro-andrade-pease","13":"tag-alonso-ruizpalacios","14":"tag-cine-mexicano","15":"tag-claudia-sainte-luce","16":"tag-edgar-nito","17":"tag-eduardo-esquivel","18":"tag-everardo-felipe","19":"tag-fernanda-valadez-2","20":"tag-festival-internacional-de-cine-de-la-unam","21":"tag-festival-internacional-de-cine-de-morelia","22":"tag-gabriel-esdras","23":"tag-gerardo-coello-escalante","24":"tag-jose-eduardo-castilla-ponce","25":"tag-karla-oceguera","26":"tag-paloma-lopez-portillo","27":"tag-rafael-martinez-garcia","28":"tag-samuel-kishi","29":"tag-sergio-diaz-ochoa","30":"tag-valentina-pelayo"},"yoast_head":"\n![\"\"](\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2025\/07\/Sujo.2024.Latino.Subs_.WEB-DL.1080p.x264-AC3.by_.xbytesxusman.nocturniap2p.Found_.via_.clan-sudamerica.net_.mkv_snapshot_00.00.52_2025.07.28_18.21.43-1024x555.png\")
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