{"id":12516,"date":"2025-08-15T13:13:43","date_gmt":"2025-08-15T13:13:43","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=12516"},"modified":"2025-08-19T19:26:40","modified_gmt":"2025-08-19T19:26:40","slug":"el-documental-es-testimonio-y-poema","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/08\/15\/el-documental-es-testimonio-y-poema\/","title":{"rendered":"El documental es testimonio y poema"},"content":{"rendered":"\n

Es probable que me haya acercado a Buenos Aires, cr\u00f3nicas villeras<\/em>, el primer documental argentino de los ochenta que vi en mi vida, gracias a un inter\u00e9s por conocer c\u00f3mo eran las calles de Buenos Aires cerca de la fecha de mi nacimiento. La nostalgia por las d\u00e9cadas en que nac\u00ed y viv\u00ed mis primeros a\u00f1os es un motor infinito de curiosidades. No creo ser muy original en esto. La elecci\u00f3n fue bastante obvia: si bien se puede ver a Buenos Aires en muchas pel\u00edculas de la \u00e9poca, en este caso lo indica el propio t\u00edtulo. Cr\u00f3nicas villeras<\/em>, un mediometraje producido con fondos argentinos y franceses, es la primera pel\u00edcula dirigida entre Marcelo C\u00e9spedes y Carmen Guarini y tambi\u00e9n la primera realizada en nombre de la hoy m\u00edtica productora Cine-Ojo. Si bien mi curiosidad no sali\u00f3 decepcionada, porque ya en los planos iniciales podemos ver la terminal de Retiro y sus alrededores, su presencia ocupa un rol secundario. La ciudad que les interesa a C\u00e9spedes y Guarini no es ic\u00f3nica o de postal, es la Buenos Aires de calles de tierra y casas de chapa, de vecinos que salen a patear el barrio armados con baldes llenos de agua y garrafas vac\u00edas. Una placa nos cuenta que durante la \u00faltima dictadura militar cientos de miles de vecinos porte\u00f1os fueron expulsados de zonas pobres ubicadas en el centro de la ciudad, muchos de los cuales reci\u00e9n volvieron a poblar sus barrios cuando los militares dejaron el gobierno, en 1984. C\u00e9spedes y Guarini siguen a varios villeros que cuentan sus historia de vida y las luchas emprendidas no solo para regresar a sus territorios en los 80 sino tambi\u00e9n d\u00e9cadas atr\u00e1s, cuando se acercaron por primera vez para poblarlos.<\/p>\n\n\n\n

En los relatos de los habitantes de la \u201cvilla Retiro\u201d \u2014nunca nombrada Villa 31<\/em>\u2014 se aprecia un esp\u00edritu colectivo que tiene como constante eje de referencia a la figura descomunal del Padre Carlos Mugica: \u201cAc\u00e1 el agua era para todos, no era para uno solo; la luz era para todos\u201d, se\u00f1ala uno de los vecinos. En menos de una hora C\u00e9spedes y Guarini narran el pasado y presente de una comunidad, y tienen la capacidad de transmitir \u2014a punto tal que me niego a pensar que fue construido de otra manera\u2014 que la g\u00e9nesis del film son las im\u00e1genes del d\u00eda a d\u00eda y no un relato a priori, como si la sorpresa escondida en los otros, hombres y mujeres que viven vidas todas especiales y distintas, desbaratara cualquier plan. Las formas de habitar el mundo, las luchas y padecimientos, nunca existen de forma abstracta en su cine, sino que cobran vida en im\u00e1genes concretas: la mujer que ata la bolsita de pl\u00e1stico con jugo helado; los ni\u00f1os que patean la pelota entre rejas y escombros; el tren que se mueve hacia la c\u00e1mara, lento, pegado a las casillas de madera, mientras un chico atraviesa corriendo las v\u00edas y se nos pone la piel de gallina ante un potencial accidente que nunca ocurre. C\u00e9spedes y Guarini contin\u00faan el camino sensible y detallista de Jorge Prelor\u00e1n, pero en contextos urbanos en los que el director de Chucalezna <\/em>y Herm\u00f3genes Cayo<\/em> no pod\u00eda, ni tal vez le interesara, trabajar1<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

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Buenos Aires, cr\u00f3nicas villera<\/em>s (Marcelo C\u00e9spedes, 1986)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Fue bastante despu\u00e9s de ver Buenos Aires, cr\u00f3nicas villeras<\/em> que me pregunt\u00e9 verdaderamente por el cine documental hecho en Argentina en los ochenta. Descubr\u00ed, sin sorpresa, que eran pocas las producciones documentales que hab\u00edan logrado alg\u00fan tipo de relevancia. Es m\u00e1s, probablemente en el imaginario colectivo solo subsistan la electoralista La Rep\u00fablica perdida<\/em> (Miguel P\u00e9rez, 1983) y, con un poco de suerte, su secuela de 1986 (mucho menos vista, pero tantas veces nombrada de forma mec\u00e1nica junto a la primera parte: \u201cLa Rep\u00fablica perdida <\/em>uno y dos\u201d), una lectura de la historia argentina desde una perspectiva radical (de la Uni\u00f3n C\u00edvica) o, como dice Abel Posadas, siempre contundente, un veh\u00edculo ideol\u00f3gico sin disfraz<\/em>2<\/a><\/sup>. El d\u00edptico de P\u00e9rez <\/em>forma parte de una tendencia del documental de la \u00e9poca en la que tambi\u00e9n podemos incluir Permiso para pensar<\/em> (Eduardo Meilij, 1989), una producci\u00f3n autofinanciada que es como La Rep\u00fablica perdida<\/em> pero para las elecciones de 1989 y peor en todo sentido imaginable; Evita, quien quiera o\u00edr que oiga<\/em> (Eduardo Mignogna, 1984), una revisi\u00f3n de la vida de Evita que mezcla material de archivo con ficcionalizaciones; y DNI (La otra historia)<\/em> (Luis Brunati, 1989), \u201ccreaci\u00f3n colectiva instrumentada en asambleas\u201d3<\/a><\/sup> a partir de una idea original de su director \u2014diputado provincial entre 1983 y 1987 y nacional entre 1989 y 1993, siempre por el Partido Justicialista\u2014 que sintetiza la historia de Argentina a trav\u00e9s de material de archivo y reconstrucciones ficcionales, con el foco puesto en la tensi\u00f3n entre gobiernos que intentaron proteger y fomentar la econom\u00eda nacional y gobiernos que trabajaron para intereses for\u00e1neos, a la vez que narra las peripecias \u2014tambi\u00e9n ficcionales\u2014 de una familia de clase baja contempor\u00e1nea, sus problemas laborales y sus intentos tit\u00e1nicos por escapar de la miseria. La excepci\u00f3n es Expedici\u00f3n Atlantis<\/em>, un documental de aventuras bastante exitoso durante su estreno, al cual hice referencia en la entrega anterior de esta columna<\/a>. <\/p>\n\n\n\n

En este contexto, parecer\u00eda que los documentales de C\u00e9spedes, tanto en el marco del grupo Cinetestimonio (Los totos<\/em>, Por una tierra nuestra<\/em>), como junto a Guarini a trav\u00e9s de Cine-Ojo (la excepcional Hospital Borda: un llamado a la raz\u00f3n<\/em>, La noche eterna<\/em>), son una rareza. Enfocados en temas concretos y espec\u00edficos, funcionan siempre como testimonios del presente, y son el resultado de una preocupaci\u00f3n por los estilos de vida y los conflictos de personas reales. En contraposici\u00f3n, resulta c\u00f3mico ver en DNI (La otra historia)<\/em> a Mar\u00eda Fiorentino haciendo de empleada dom\u00e9stica, cuando ese segmento bien podr\u00eda haberse resuelto con una familia trabajadora real, que probablemente le hubiera inyectado a la pel\u00edcula una cercan\u00eda dolorosa y punzante de la cual carece. Esto, en fin, m\u00e1s all\u00e1 de las buenas intenciones, pero ya sabemos qu\u00e9 se dice sobre el camino al infierno, algo particularmente oportuno si consideramos que es una pel\u00edcula realizada en el marco de la candidatura de Carlos Menem, figura de la cual, en el exacto momento de su estreno, Brunati se estaba distanciando para conformar el bloque parlamentario conocido como Grupo de los Ocho. Pero ser\u00eda un error suponer que aquellos t\u00edtulos, relativamente conocidos, sintetizan toda la realizaci\u00f3n documental del per\u00edodo. Colectivos como Cinetestimonio \u2014y su deriva Cinetestimonio Mujer\u2014, que realiz\u00f3 varios trabajos adem\u00e1s de los de C\u00e9spedes, o grupo de boedo films son centrales para comprender el cine social de los ochenta y primeros noventa, si bien muchos de sus t\u00edtulos son dif\u00edciles de conseguir en la actualidad. Un repaso veloz: Mart\u00edn Choque, un telar en San Isidro<\/em> (Trist\u00e1n Bauer, Silvia Chanvillard), Causachum Cusco<\/em> (Alberto Giudici), la ya nombrada Los totos<\/em> (C\u00e9spedes) \u2014estrenadas juntas el 15 de septiembre de 1983 en el Cine Arte bajo el t\u00edtulo Tres documentos de culturas marginadas<\/em>\u2014, La Cruz Gil<\/em> (V\u00edctor Ben\u00edtez), Ni tan blancos, ni tan indios\u2026 <\/em>(Bauer, Chanvillard), Por una tierra nuestra<\/em> (C\u00e9spedes) y La nariz <\/em>(Giudici) \u2014estrenadas en 1985 bajo el t\u00edtulo De este pueblo<\/em>, tambi\u00e9n en el Arte, gracias a Octavio Fabiano\u2014, todas de Cinetestimonio; Solas o mal acompa\u00f1adas<\/em> (Chanvillard, Laura B\u00faa, 1989) y No s\u00e9 por qu\u00e9 te quiero tanto <\/em>(Chanvillard, B\u00faa, 1992), de Cinetestimonio Mujer; No crucen el port\u00f3n<\/em> (Claudio Remedi, 1992) y Despu\u00e9s de la siesta <\/em>(Remedi, Eugenia Rojas, 1994), de grupo de boedo films.<\/p>\n\n\n

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Seg\u00fan palabras de Didi-Huberman, la vocaci\u00f3n l\u00edrica<\/em> de Baudelaire habr\u00eda sido \u201ccantar el silencio y la pena de los sin nombre, devolver a la miseria su verdadera belleza, poner en alto la voz del pueblo bajo\u201d4<\/a><\/sup>. Lo mismo podr\u00eda decirse de la vocaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica de C\u00e9spedes, quien siempre se dedic\u00f3 a construir retratos colectivos de personas conectadas por sus padecimientos, sin la menor huella de patetismo ni crueldad. El ensayo con el l\u00edmite se pone en juego en Hospital Borda: un llamado a la raz\u00f3n<\/em>, donde la pareja se acerca a la vida cotidiana de la instituci\u00f3n dedicada a la salud mental. All\u00ed, un anciano es ba\u00f1ado por otro interno en una ducha mugrienta, los azulejos verdosos acumulando \u00f3xido de d\u00e9cadas. Mientras lo secan, la mirada perdida, se escucha una voz en off del interno encargado de ba\u00f1ar, es decir, de colaborar con tareas del hospital: \u201c[…] dos series de shock combinados, se llaman, que consiste en una inyecci\u00f3n de insulina, un electroshock cuando uno est\u00e1 en shock insul\u00ednico; sale del estado insul\u00ednico con inyecciones de suero glucosado. Y despu\u00e9s se da el electroshock sedeado, que se da el electro en crudo, quiere decir que no se da inyecci\u00f3n. Despu\u00e9s que se reanima el paciente, que vuelve del electroshock, se le da otro electro m\u00e1s. Y se le da un tercer electroshock cuando vuelve a rehacerse. De esos me dieron una buena cantidad\u201d. Se trata de voces e im\u00e1genes del horror que C\u00e9spedes y Guarini pueden mostrar porque tienen la sensibilidad para conocer los l\u00edmites entre exposici\u00f3n y pornograf\u00eda y el coraje para no mirar para otro lado. Otro riesgo que toman en Hospital Borda<\/em> es el de ubicar en un lugar t\u00edpicamente ofrecido a los depositarios del saber \u2014mesa, silla, delantal, centralidad de la voz y no del cuerpo\u2014 a un enfermero que transmite un discurso biologicista como m\u00ednimo discutible, anticuado. Si esta decisi\u00f3n funciona es porque los realizadores proponen una tensi\u00f3n entre acci\u00f3n y discurso: donde los documentales burdos, televisivos, relegan la imagen, ubicando en el centro a la voz del saber \u2014incluso si esas voces pueden representar distintas posiciones o sentidos\u2014, en Cine-Ojo, tal como su nombre lo sugiere, la confianza est\u00e1 organizada alrededor de hechos, movimientos y gestos, y la desconfianza, en todo caso, alrededor de las palabras.<\/p>\n\n\n\n

En los 80, C\u00e9spedes y Guarini parec\u00edan guiados por la certeza de que el cine documental, y solo el cine documental, es capaz de dejar constancia de los padecimientos de la humanidad con un compromiso y una empat\u00eda absolutas. O dicho de otra forma: sin concesiones. El origen, al menos si nos acotamos al territorio argentino, est\u00e1 en Tire di\u00e9<\/em>, pel\u00edcula fundamental porque pone el foco en el Otro al punto de cometer lo que en el mundo del arte parece una herej\u00eda: el rechazo a firmar la obra. Fernando Birri, figura central de la Escuela Documental de Santa Fe, coordin\u00f3 el proyecto, que realizaron sus alumnos, y siempre rechaz\u00f3 figurar como su director. No parece casual que algo tan curioso ocurra justo en una obra obsesionada con los padecimientos ajenos. Si Guarini fue quien film\u00f3 un documental sobre el cineasta y docente santafesino (Ata tu arado a una estrella<\/em>, 2017), fue C\u00e9spedes, tambi\u00e9n nacido en Rosario, quien tom\u00f3 su antorcha de forma m\u00e1s clara, al iniciar su filmograf\u00eda con un corto documental sobre un grupo de ni\u00f1os que viven en condiciones infraprecarias. Los totos<\/em> retoma varios de los t\u00f3picos del film no dirigido por Birri: textura desprolija \u2014los medios son lo de menos\u2014, una c\u00e1mara que sigue a los pibes con ansiedad \u2014no hay que perderse ning\u00fan empuj\u00f3n, ninguna sonrisa, as\u00ed de valiosas son sus vivencias\u2014, el tren como presencia fantasmal. La figura del tren sintetiza mucho de lo que aconteci\u00f3 en Argentina entre la filmaci\u00f3n de ambas pel\u00edculas: si a fines de los 50 los chicos lo ve\u00edan desde lejos \u2014o como mucho se sub\u00edan a su techo de forma clandestina, y a veces terminaban bajo sus ruedas\u2014, porque representaba la modernidad y el progreso, en los 80, en medio del desguace de la otrora magn\u00e1nima red de ferrocarriles, ya pueden acceder a \u00e9l: en Los totos<\/em> se los ve entrando y saliendo de las m\u00e1quinas como quien no quiere la cosa.<\/p>\n\n\n\n

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Hospital Borda: un llamado a la raz\u00f3n<\/em> (Marcelo C\u00e9spedes, Carmen Guarini, 1986)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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El influjo de Tire di\u00e9<\/em> llega hasta otro cortometraje documental, filmado tambi\u00e9n en 1983 y tambi\u00e9n por un rosarino, pero en Bogot\u00e1, Colombia. Precursor del S\u00faper 8 en los a\u00f1os 70, editor de la revista El Superochista<\/em>, m\u00e1s adelante miembro tard\u00edo de Cinetestimonio, Mario Piazza conoci\u00f3 en Caracas a Ward Bentley, un m\u00e9dico norteamericano jubilado que se hab\u00eda inventado, probablemente para lo que le restara de vida, una misi\u00f3n: ayudar a los ni\u00f1os callejeros de Bogot\u00e1, conocidos en la sociedad colombiana como gamines<\/em>. Con el tiempo, Bentley fue sumando algunos pocos ayudantes, casi todos extranjeros. Los ni\u00f1os de Pap\u00e1 gringo<\/em>, tal el nombre del corto de Piazza y el apodo que los gamines <\/em>le pusieron al m\u00e9dico, se diferencian de los de Los totos<\/em> y Tire di\u00e9 <\/em>al menos en un aspecto significativo: viven en el centro de una metr\u00f3polis, en medio del caos urbano, lejos de sus familias por decisi\u00f3n propia. A trav\u00e9s de la voz de Bentley llegamos a individualizar a algunos de ellos: uno fue asesinado en la calle por reclamar una moneda de un peso, otro tiene problemas mentales y no puede caminar. Es el m\u00e9dico quien le permite a Piazza jugar con un triple foco entre la informaci\u00f3n, los casos particulares y la libertad ca\u00f3tica de los ni\u00f1os, que resulta ser, previsiblemente, lo m\u00e1s rico de la pel\u00edcula. Ah\u00ed est\u00e1, en definitiva, la otra particularidad de Pap\u00e1 gringo<\/em>: es un documental sobre el m\u00e9dico, primero, y sobre los gamines, <\/em>despu\u00e9s. Llegamos a unos a trav\u00e9s del otro, y su figura, por momentos, ensombrece. \u00bfC\u00f3mo es la vida de los ni\u00f1os cuando no est\u00e1 presente Bentley, quien se acerca a ellos con el argumento de curarles heridas, infecciones y otro tipo de dolencias, para as\u00ed tener acceso a su mundo cotidiano y poder ayudarlos en distintos aspectos de su indigencia? La pel\u00edcula, lamentablemente, no ofrece respuestas. Aunque en algunos pocos planos los ni\u00f1os aparecen solos, la figura del gringo es absoluta y, en consecuencia, la pel\u00edcula queda embebida, tal vez involuntariamente, en la mirada de la asistencia social. (Un contrapunto lejano en el tiempo puede ser Los chicos y la calle<\/em> (2002), documental de Carlos Echeverr\u00eda producido por Narcisa Hirsch, que se sumerge en un hogar de d\u00eda que ampara a ni\u00f1os pero tambi\u00e9n en la cotidianeidad sin cobijo de los pibes, que implica peligros pero tambi\u00e9n bellezas solo accesibles a la mirada hambrienta y silvestre de la c\u00e1mara).<\/p>\n\n\n\n

Un colectivo de La Plata plante\u00f3 algo similar, a grandes rasgos, pero logr\u00f3 escapar de la mirada asistencialista <\/em>mediante un mecanismo aparentemente sencillo. Comandado por Carlos Vallina, el Taller Experimental Audiovisual fue un proyecto organizado en torno a la lucha por la reapertura de la carrera de cine de la Universidad Nacional de La Plata, aunque llev\u00f3 adelante, tambi\u00e9n, diversas actividades: \u201ccortometrajes en Super-8, f\u00edlmico y video; ciclos de cine; proyecciones con invitados especiales; cr\u00edticas, debates y encuentros\u201d, rememora el propio Vallina en el libro Escuela de cine, Universidad Nacional de La Plata: Creaci\u00f3n, rescate y memoria<\/em>. Uno de esos cortos, La calle desnuda<\/em> (1987)5<\/a><\/sup>, involucra un relato abierto, semificcional, sobre un joven que, ce\u00f1ido en una campera de cuero, recorre las calles de la ciudad, y otro testimonial, en el que el Taller indaga el d\u00eda a d\u00eda del Hogar de la Madre Tres Veces Admirable, obra del Padre Carlos Cajade. En Cr\u00f3nicas villeras<\/em>, el ajetreo cotidiano de Buenos Aires durante los 80 me hab\u00eda despertado curiosidad y una nostalgia distante. Con La calle desnuda <\/em>llegaron los sacudones el\u00e9ctricos y la piel de gallina. El joven rockero, a quien puedo imaginarme con facilidad yendo esa misma noche a un recital de los Ratones Paranoicos6<\/a><\/sup>, recorre la zona de la estaci\u00f3n de trenes platense, se mete en un bar del que ya no queda nada y, m\u00e1s tarde, visita el centro \u2014\u00bfcalle 8, tal vez?\u2014 para charlar en la vereda con unas pibas antes de la inevitable salida nocturna, en un ritual cheto que se mantuvo vigente por lo menos hasta mediados de la d\u00e9cada del 2000, y del que yo no hubiera participado ni aunque me hubiesen puesto en el bolsillo un buen fajo de tickets canasta. Es el otro costado, el testimonial, con la voz-gu\u00eda campechana de Cajade, el que podr\u00eda haber presentado algunos problemas en la l\u00ednea asistencialista<\/em>. Sin embargo, Vallina y compa\u00f1\u00eda toman una decisi\u00f3n sabia. Tanto los colaboradores del hogar como los ni\u00f1os que lo visitan, libres para salir y entrar cuando quieran, son filmados siempre en acci\u00f3n. Barren, lijan, amasan, hacen la cama, cuidan pollitos: accedemos al d\u00eda a d\u00eda del hogar mediante actos que equilibran las explicaciones de Cajade; actos de creaci\u00f3n comunitaria que, me gusta imaginar, los invitan a construir un futuro. Lejos de las sinfon\u00edas urbanas<\/em> frecuentes en las primeras d\u00e9cadas del siglo, con sus indagaciones polifac\u00e9ticas de la vida cotidiana en la ciudad, La calle desnuda<\/em>, m\u00e1s punk, describe a La Plata en dos tonos dis\u00edmiles pero complementarios: el amparo y la aventura.<\/p>\n\n\n\n

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La calle desnuda<\/em> (Taller Experimental Audiovisual, 1987)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Alguna vez, Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a dijo, recurriendo a una expresi\u00f3n de Andr\u00e9s Di Tella con el objetivo de rebatirla, que en la obra de Cinetestimonio no hay ni panfleto encendido ni omb\u00fa en la pampa<\/em>7<\/a><\/sup>. Grupo de boedo films marca una diferencia con el recorrido que venimos haciendo, porque nos empuja en el terreno del panfleto encendido. Entre l\u00e1grimas y asambleas, el colectivo filma un reverso brutal de la construcci\u00f3n de futuro que procuraba amorosamente Cajade mediante su obra: la privatizaci\u00f3n de la empresa sider\u00fargica Somisa, creada en 1947 con mayor\u00eda accionaria estatal y vendida en 1991 al grupo Techint. No crucen el port\u00f3n<\/em> (1992), sobre la lucha de los trabajadores de la planta ubicada en San Nicol\u00e1s, retoma una f\u00e9rtil tradici\u00f3n argentina que viene al menos desde la segunda mitad de la d\u00e9cada del 60: la filmaci\u00f3n de movilizaciones populares, registros al mismo tiempo de la destrucci\u00f3n estatal y de la voluntad de lucha. No es f\u00e1cil encontrar filmaciones similares entre los 80 y primeros 90, por fuera de videos period\u00edsticos para la televisi\u00f3n, de indudable valor documental pero inter\u00e9s cinematogr\u00e1fico m\u00e1s bien escaso. Estamos lejos, todav\u00eda, del estallido audiovisual de la crisis de 2001 y alrededores. Las distancias entre No crucen el port\u00f3n<\/em> \u2014parte de una l\u00ednea hist\u00f3rica que incluye, entre otros, al Grupo de Cine Peronista, el Grupo Cine de la Base, la bestial y parcialmente perdida Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberaci\u00f3n<\/em>, del Grupo Realizadores de Mayo, y los registros urgentes de Ojo Obrero\u2014 y el reporte period\u00edstico est\u00e1ndar pueden cifrarse en al menos cuatro niveles. Una po\u00e9tica fabril expresada, por ejemplo, en planos de enormes monstruos escupehumo, de los trabajadores saliendo de la f\u00e1brica de noche o de una fila de colectivos de l\u00ednea con enormes carteles de Somisa. La centralidad innegociable de las voces de los obreros, que aunque parezca incre\u00edble jam\u00e1s suenan quebradas, y expresan bellezas como: \u201cUn pa\u00eds de pordioseros no puede ir nunca al primer mundo, ese tan famoso primer mundo que a m\u00ed no me interesa para nada, porque yo te repito: prefiero estar en el tercer, en el cuarto o el quinto mundo, pero bien, con un trabajo para poder mantener a mi familia y poder darle una educaci\u00f3n a mis hijos para el futuro\u201d. La m\u00fasica industrial \u00e1spera y g\u00e9lida de los alemanes Einst\u00fcrzende Neubauten, cuyo nombre se cuela en los agradecimientos, justo entre los trabajadores de Somisa y la IDAC Avellaneda, construyendo un lazo internacional pol\u00edtico y est\u00e9tico. Y por \u00faltimo, un posicionamiento firme que tiene entre sus mayores logros la construcci\u00f3n de la figura de Naldo Brunelli, Secretario General de la UOM San Nicol\u00e1s, entregado de pies y manos a la privatizaci\u00f3n menemista. Brunelli remite al protagonista de Los traidores<\/em>, referente de la ficci\u00f3n pol\u00edtica por excelencia. Brunelli intenta apaciguar in\u00fatilmente a las masas obreras y convencerlas de que la venta de la empresa es auspiciosa para todos. Brunelli tiene que caminar entre sus supuestos compa\u00f1eros rodeado de custodios de bigotes gruesos y lentes de sol. Brunelli es mostrado por el documental como el pusil\u00e1nime pol\u00edtico definitivo.<\/p>\n\n\n\n

Dos misterios me invadieron durante la escritura de este breve racconto de la producci\u00f3n documental independiente del per\u00edodo 84-94. El primero es una pregunta inc\u00f3moda: \u00bfpor qu\u00e9 cuando hablamos de este tipo de pel\u00edculas nos sentimos obligados a construir una contextualizaci\u00f3n que muchas veces juzgamos innecesaria al hablar del cine de ficci\u00f3n? El primer impulso es responder: porque son im\u00e1genes que pierden fuerza, o incluso raz\u00f3n de ser, sin su contexto. Es decir, porque no se bastan solas. Tiendo a pensar que es al rev\u00e9s, que el error est\u00e1 en la tentaci\u00f3n ficcional, en un embelesamiento con la imagen que con frecuencia nos empuja a la abstracci\u00f3n. Pero tal vez se trate, simplemente, de que para ser justos con pel\u00edculas que nacen de una preocupaci\u00f3n por un aspecto espec\u00edfico del mundo es indispensable reponer las caracter\u00edsticas de esa preocupaci\u00f3n o ese deseo. Y una vez que nos dedicamos a observar con detenimiento lo que est\u00e1 del otro lado de la c\u00e1mara, incluso aunque sepamos que en el cine nunca hay un otro lado<\/em> puro, un otro lado<\/em> en s\u00ed, el contexto irrumpe y, como una condena, pasa a formar parte de nuestra reflexi\u00f3n. El segundo misterio es de otro orden, m\u00e1s concreto: el de las pel\u00edculas mismas, casi siempre dif\u00edciles de conseguir en buena calidad o de conseguir en absoluto. La memoria del documental est\u00e1 fragmentada, condenada a la fugacidad, y existe el riesgo de que algunos de esos fragmentos desaparezcan para siempre. En una fantasiosa historia familiar, los cortos documentales podr\u00edan ser pensados como un primo lejano desvalido, olvidado por razones, tal vez, perfectamente convenientes. Con m\u00e1s raz\u00f3n, pienso, vale la pena rearmar el rompecabezas.<\/p>\n\n\n\n

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No crucen el port\u00f3n<\/em> (Claudio Remedi, grupo de boedo films, 1992)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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\u00c1lvaro Bretal<\/strong> naci\u00f3 en La Plata, Buenos Aires, en 1987. Estudi\u00f3 las carreras de Licenciatura y Profesorado de Sociolog\u00eda (FaHCE-UNLP). Es director editorial de Taipei. Escribi\u00f3 para publicaciones como La vida \u00fatil<\/em>, Pulsi\u00f3n<\/em>, D\u00e9tour<\/em>, La Cueva de Chauvet<\/em>, Tierra en trance<\/em>, Caligari<\/em>, Letercermonde<\/em>, Vinilos Rotos<\/em>, indieHearts<\/em>, y los fanzines del Cineclub TY\u00d6. Colabor\u00f3 en la edici\u00f3n del libro La imagen primigenia (Malisia, 2016), coedit\u00f3 Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de g\u00e9nero italiano<\/em> (Editorial Rutemberg, 2019) y Mumblecore. Exploraciones sobre el cine independiente norteamericano<\/em> (Taipei Libros, 2023), y edit\u00f3 Paisajes opacos. Sobre las nubes en el cine<\/em> (Taipei Libros, 2022). Particip\u00f3 con art\u00edculos en los libros Pull My Daisy y otras experimentaciones. La Generaci\u00f3n Beat y el cine<\/em> (2022; ed: Mat\u00edas Carnevale); Cuadernos de cr\u00edtica 01. Un nuevo mapa latinoamericano<\/em> (2019), editado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata; Cine argentino: hechos, gente, pel\u00edculas<\/em> (2024; ed: Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a); y Una historia del cine documental argentino<\/em> (en edici\u00f3n). Dicta talleres y cursos sobre historia, teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Se desempe\u00f1\u00f3 como redactor de cat\u00e1logo en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Actualmente colabora con el Festival Internacional de Cine de La Plata Festifreak. Contacto: alvarobretal1987@gmail.com.<\/p>\n\n\n\n

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Notas<\/strong><\/p>\n\n\n

  1. \u00a0En una entrevista realizada por Jos\u00e9 Luis Casti\u00f1eira de Dios en 1975 para la revista Crisis<\/em>, Prelor\u00e1n se\u00f1al\u00f3 que no trabajaba en ambientes urbanos \u201cporque en parte se escapa a mi comprensi\u00f3n y tambi\u00e9n porque me plantea un problema t\u00e9cnico insoluble. Yo tengo una c\u00e1mara de 35 mm, que tiene cuerda. Esa c\u00e1mara hace ruido y, por lo tanto, no puedo grabar al mismo tiempo que filmo; no puedo filmar interacci\u00f3n ni grabar conversaciones\u201d (Crisis<\/em> n\u00b0 25, mayo de 1975). En los 80, Prelor\u00e1n ya viv\u00eda y daba clases en Estados Unidos, pa\u00eds al que se mud\u00f3 en 1976 y donde realiz\u00f3, entre otras cosas, un cortometraje nominado al Oscar: Luther Metke at 94<\/em>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. \u00a0En \u201cEl cine argentino se fue sin decir adi\u00f3s\u201d, disponible en El cine argentino se fue sin decir adi\u00f3s. Escritos reunidos<\/em>. Buenos Aires: Taipei Libros, 2024. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. \u00a0Ana Laura Lusnich y Clara Kriger, \u201cEl cine y la historia\u201d, en Cine argentino en democracia, 1983\/1993<\/em> (comp: Claudio Espa\u00f1a). Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1994, p. 102. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  4. \u00a0Georges Didi-Huberman, Pueblos expuestos, pueblos figurantes<\/em>. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2014, p. 121 \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  5. \u00a0El equipo que realiz\u00f3 La calle desnuda<\/em> consisti\u00f3 en Vallina, Pupa Nigri, M. Emilia C. Abdelnur, Alejandra Ceriani, Javier Pereyra, Santiago Gonz\u00e1lez y Alejandro Berardi. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  6. \u00a0La canci\u00f3n que suena en ese segmento del corto es la extempor\u00e1nea \u201cUn estado natural\u201d, del disco de Alejandro Medina con La Pesada (1973), aquella de tratan de reprimir la libertad con leyes viejas \/ y hacen de cuenta que no ven los signos del desastre universal<\/em>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  7. \u00a0Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a, \u201cOlvido eterno\u201d, en Film<\/em> n\u00b0 4, octubre-noviembre de 1993. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    \u00bfPor qu\u00e9 cuando hablamos de este tipo de pel\u00edculas nos sentimos obligados a construir una contextualizaci\u00f3n que muchas veces juzgamos innecesaria al hablar del cine de ficci\u00f3n? El primer impulso es responder: porque son im\u00e1genes que pierden fuerza, o incluso raz\u00f3n de ser, sin su contexto. Es decir, porque no se bastan solas. Tiendo a pensar que es al rev\u00e9s, que el error est\u00e1 en la tentaci\u00f3n ficcional, en un embelesamiento con la imagen que con frecuencia nos empuja a la abstracci\u00f3n. Pero tal vez se trate, simplemente, de que para ser justos con pel\u00edculas que nacen de una preocupaci\u00f3n por un aspecto espec\u00edfico del mundo es indispensable reponer las caracter\u00edsticas de esa preocupaci\u00f3n o ese deseo(…)<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":12552,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"[{\"content\":\"\u00a0En una entrevista realizada por Jos\u00e9 Luis Casti\u00f1eira de Dios en 1975 para la revista Crisis<\/em>, Prelor\u00e1n se\u00f1al\u00f3 que no trabajaba en ambientes urbanos \u201cporque en parte se escapa a mi comprensi\u00f3n y tambi\u00e9n porque me plantea un problema t\u00e9cnico insoluble. Yo tengo una c\u00e1mara de 35 mm, que tiene cuerda. Esa c\u00e1mara hace ruido y, por lo tanto, no puedo grabar al mismo tiempo que filmo; no puedo filmar interacci\u00f3n ni grabar conversaciones\u201d (Crisis<\/em> n\u00b0 25, mayo de 1975). En los 80, Prelor\u00e1n ya viv\u00eda y daba clases en Estados Unidos, pa\u00eds al que se mud\u00f3 en 1976 y donde realiz\u00f3, entre otras cosas, un cortometraje nominado al Oscar: Luther Metke at 94<\/em>.\",\"id\":\"415b6f2c-4d7a-4abe-8592-a2c76e6939f1\"},{\"content\":\"\u00a0En \u201cEl cine argentino se fue sin decir adi\u00f3s\u201d, disponible en El cine argentino se fue sin decir adi\u00f3s. Escritos reunidos<\/em>. Buenos Aires: Taipei Libros, 2024.\",\"id\":\"0e00e32e-c9ec-421e-93c9-75796dba1864\"},{\"content\":\"\u00a0Ana Laura Lusnich y Clara Kriger, \u201cEl cine y la historia\u201d, en Cine argentino en democracia, 1983\/1993<\/em> (comp: Claudio Espa\u00f1a). 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Estudi\u00f3 las carreras de Licenciatura y Profesorado de Sociolog\u00eda (FaHCE-UNLP). Es docente, cr\u00edtico y director de\u00a0Taipei \/ Cr\u00edtica de cine y Taipei Libros. Escribi\u00f3 para publicaciones como\u00a0La vida \u00fatil, Pulsi\u00f3n,\u00a0D\u00e9tour,\u00a0La Cueva de Chauvet,\u00a0Tierra en trance, Caligari, Letercermonde,\u00a0Vinilos Rotos,\u00a0indieHearts, y los fanzines del Cineclub TY\u00d6. Colabor\u00f3 en la edici\u00f3n del libro\u00a0La imagen primigenia\u00a0(Malisia, 2016), coedit\u00f3\u00a0Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de g\u00e9nero italiano\u00a0(Editorial Rutemberg, 2019) y\u00a0Mumblecore. Exploraciones sobre el cine independiente norteamericano\u00a0(Taipei Libros, 2023), y edit\u00f3\u00a0Paisajes opacos. Sobre las nubes en el cine\u00a0(Taipei Libros, 2022). Particip\u00f3 con art\u00edculos en los libros\u00a0Pull My Daisy y otras experimentaciones. La Generaci\u00f3n Beat y el cine\u00a0(2022; ed: Mat\u00edas Carnevale);\u00a0Cuadernos de cr\u00edtica 01. Un nuevo mapa latinoamericano\u00a0(2019; eds: Cecilia Barrionuevo y Marcelo Alderete), editado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata; Cine argentino: hechos, gente, pel\u00edculas (2024; ed: Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a); y Una historia del cine documental argentino (2025; ed: Javier Campo). Dicta talleres y cursos sobre historia, teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Se desempe\u00f1\u00f3 como redactor de cat\u00e1logo en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Actualmente colabora con el Festival Internacional de Cine de La Plata Festifreak. 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