{"id":12599,"date":"2025-08-22T11:17:58","date_gmt":"2025-08-22T11:17:58","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=12599"},"modified":"2025-08-22T20:09:00","modified_gmt":"2025-08-22T20:09:00","slug":"paula-wolkowicz-el-cine-under-fue-unico-por-atreverse-a-explorar-la-politica-por-fuera-del-canon-del-cine-politico","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/08\/22\/paula-wolkowicz-el-cine-under-fue-unico-por-atreverse-a-explorar-la-politica-por-fuera-del-canon-del-cine-politico\/","title":{"rendered":"Paula Wolkowicz: \u201cEl cine under fue \u00fanico por atreverse a explorar la pol\u00edtica por fuera del canon del cine pol\u00edtico\u201d"},"content":{"rendered":"\n

Paula Wolkowicz es doctora en Historia y Teor\u00eda de las Artes por la Universidad de Buenos Aires y licenciada en Artes Combinadas (UBA). Investigadora y docente, ha desarrollado su trabajo principalmente en torno a la relaci\u00f3n entre cine, pol\u00edtica y vanguardia en la Argentina y Am\u00e9rica Latina. Ha publicado ensayos en revistas especializadas del pa\u00eds y del exterior, y es autora del libro <\/em>La v\u00eda subterr\u00e1nea. Vanguardia y pol\u00edtica en el cine under argentino (Libraria), con el que obtuvo el Premio Nacional de Investigaciones en Artes del Espect\u00e1culo (2023). Es tambi\u00e9n coautora, entre otros libros, de <\/em>Una historia del cine pol\u00edtico y social en Argentina. Formas, estilos y registros, vol. I y II (2009, 2011), <\/em>Cine y revoluci\u00f3n en Am\u00e9rica Latina (2014), <\/em>Po\u00e9ticas del movimiento. Aproximaciones al cine y video experimental argentino (2015) y coeditora de <\/em>Cines al margen. Nuevos modos de representaci\u00f3n en el cine argentino contempor\u00e1neo (2007). Adem\u00e1s, es coeditora de Libraria, editorial dedicada al cine, artes y humanidades.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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LA MIRADA ACAD\u00c9MICA #<\/strong><\/strong><\/mark>6<\/p>\n\n\n\n

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Agust\u00edn Durruty: \u00bfC\u00f3mo nace tu inter\u00e9s por el cine, o tu v\u00ednculo con el cine en general y con el cine argentino en particular, y c\u00f3mo llegaste a inclinarte por la investigaci\u00f3n?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Paula Wolkowicz: Me gusta el cine de toda la vida. No tengo el recuerdo de un momento epif\u00e1nico. Soy de una generaci\u00f3n para la que era lo m\u00e1s normal ir al cine a ver pel\u00edculas. Despu\u00e9s enganch\u00e9, cuando ya no era tan chica, las pel\u00edculas por cable y el VHS, donde uno pod\u00eda ver y volver a ver la misma pel\u00edcula un mont\u00f3n de veces y notar ciertos gui\u00f1os o construcciones con una segunda mirada un poquito m\u00e1s sofisticada o pormenorizada, o cuestionarse cosas de los personajes, de las historias. Recuerdo tambi\u00e9n que mi pap\u00e1 hab\u00eda comprado una c\u00e1mara S\u00faper 8 y ten\u00edamos un proyector. En S\u00faper 8 no se compraban las latas enteras, sino que eran fragmentos de pel\u00edculas. Entonces me acuerdo que hab\u00edamos pasado para un cumplea\u00f1os La novia de Frankenstein<\/em>, muda, porque el S\u00faper 8 no ten\u00eda sintonizaci\u00f3n con sonido. Yo ten\u00eda 7 u 8 a\u00f1os y me parec\u00eda algo maravilloso, aunque mis amigas no estaban tan convencidas de lo mismo (risas). Mi mam\u00e1, por otra parte, era muy fan\u00e1tica de las pel\u00edculas del cine argentino de la \u00e9poca de oro, que las pasaban mucho por Canal 7. Yo al principio no entend\u00eda esa fascinaci\u00f3n, porque me parec\u00eda todo de un nivel bajo, comparado con las pel\u00edculas de Hollywood. Pero algo del amor de mi mam\u00e1 a esas pel\u00edculas tambi\u00e9n, de alguna manera, pas\u00f3 a m\u00ed. Despu\u00e9s, antes de estudiar Artes en la facultad de Filosof\u00eda y Letras, hice un primer intento de estudiar cine en la FUC. Hice un cuatrimestre, pero hab\u00eda algo que no me terminaba de convencer, una metodolog\u00eda muy de escuela. Lo sent\u00eda como una extensi\u00f3n del secundario, no me terminaba de gustar. Tambi\u00e9n me interesaban las letras, me gustaba escribir, as\u00ed que Artes me pareci\u00f3 el lugar indicado. Y ten\u00eda algo de popurr\u00ed, una mezcla de un mont\u00f3n de cosas. Para algunos podr\u00eda parecer una falencia, pero a m\u00ed me divert\u00eda, no me llegaba a aburrir nunca: eran diferentes pantallazos y una despu\u00e9s iba por donde quer\u00eda. Me pareci\u00f3 s\u00faper interesante justamente por ese abanico de posibilidades un poco desordenadas. Ah\u00ed s\u00ed me qued\u00e9.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Cuando estaba cursando el segundo a\u00f1o de la carrera la conoc\u00ed a Ana Laura [Lusnich], que era mi profesora de Historia del cine. Yo hab\u00eda escrito junto a una compa\u00f1era un texto sobre Buster Keaton y sus procedimientos c\u00f3micos. Se ve que le gust\u00f3, entonces me convoc\u00f3 a trabajar en el grupo de investigaci\u00f3n, que en ese momento todav\u00eda no ten\u00eda muchos a\u00f1os. Era b\u00e1sicamente una revista sobre cine, no estaba abocado todav\u00eda al cine argentino. Cada uno escrib\u00eda sobre lo que quer\u00eda. S\u00ed ten\u00eda una mirada un poco m\u00e1s acad\u00e9mica. Empec\u00e9 a trabajar en el grupo de investigaci\u00f3n dirigido por ella (Grupo CIYNE, Centro de Investigaci\u00f3n y Nuevos Estudios sobre Cine), que funcionaba en la calle 25 de Mayo, todos los s\u00e1bados a la ma\u00f1ana. Despu\u00e9s se fue profesionalizando, de alguna manera. En ese momento tambi\u00e9n empiezan a aparecer bastantes apoyos a las investigaciones que ten\u00edan que ver con las ciencias sociales, y en consecuencia a haber proyectos de investigaci\u00f3n m\u00e1s concretos. Y empezamos a trabajar en el marco de proyectos que iban a convertirse en libros. As\u00ed me met\u00ed en la investigaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n

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\u00c1lvaro Bretal: Y en ese contexto del surgimiento de distintos libros, del inter\u00e9s de ciertos investigadores por trabajar cine, \u00bfcu\u00e1les fueron los primeros libros o autores que te resultaron interesantes?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En aquellos a\u00f1os, que fueron mis a\u00f1os de formaci\u00f3n, en los que tuve a docentes como Claudio Espa\u00f1a, Ana Amado o [Ricardo] Manetti, salvo unos libros que salieron del Fondo Nacional de las Artes \u2014los libracos compilados por Espa\u00f1a sobre cine argentino, que fueron incre\u00edbles, y que se consegu\u00edan en un par de librer\u00edas, porque despu\u00e9s se agotaron y se volvieron peque\u00f1as grandes reliquias, donde hay un trabajo de investigaci\u00f3n enorme\u2014 hab\u00eda muy poco sobre cine argentino. Me acuerdo que las clases de Espa\u00f1a eran como una masterclass <\/em>donde una iba anotando todo lo que pod\u00eda porque esa informaci\u00f3n no estaba en ning\u00fan lado (en esa \u00e9poca no hab\u00eda internet, no hab\u00eda nada). Una pod\u00eda conseguir libros como el de Domingo Di N\u00fabila, que circulaba en fotocopias porque no hab\u00eda reediciones. Y toda la teor\u00eda que se le\u00eda en ese momento era la de los a\u00f1os 70. Sent\u00eda que hab\u00eda una desactualizaci\u00f3n y un vac\u00edo muy grande, y creo que eso es justamente lo que vio Ana Laura tambi\u00e9n, y parte del proyecto de investigaci\u00f3n que ella llev\u00f3 a cabo era para completar un vac\u00edo. Si bien creo que esos libros de Claudio Espa\u00f1a, que juntaron lo mejor que hab\u00eda en aquel momento en la cr\u00edtica y la investigaci\u00f3n \u2014la mayor\u00eda profesores en la facultad, y con una concepci\u00f3n muy clara de lo que quer\u00edan decir y transmitir\u2014, fueron un proyecto muy bueno, me parece que eran un paneo, una historia general \u2014con un mont\u00f3n de fotograf\u00edas, adem\u00e1s, que supongo que habr\u00e1n sacado del Museo del Cine\u2014. Nosotros, con la editorial [Libraria], hace poco volvimos a editar un libro sobre [Leonardo] Favio que hab\u00edan sacado Gonzalo Aguilar y David Oubi\u00f1a, en el noventipico \u2014cuando Favio ni siquiera hab\u00eda terminado su filmograf\u00eda\u2014, un librito al que en su momento le fue muy bien y despu\u00e9s nunca m\u00e1s se volvi\u00f3 a conseguir [De c\u00f3mo el cine de Leonardo Favio cont\u00f3 el dolor y el amor de su gente, emocion\u00f3 al cari\u00f1oso p\u00fablico, traz\u00f3 nuevos rumbos para entender la imagen y otras reflexiones<\/em>; 1\u00b0 edici\u00f3n: Nuevo Extremo, 1993]. Eran esas cositas que se hac\u00edan, ediciones muy chiquitas, y despu\u00e9s no exist\u00eda nada m\u00e1s. Entonces, la sensaci\u00f3n era esa: hab\u00eda un vac\u00edo muy grande en cuanto a nuestra propia filmograf\u00eda, y lo que estaba era muy desactualizado. Y a nivel te\u00f3rico en general lo que hab\u00eda eran autores extranjeros. Nos llegaba la renovaci\u00f3n que hubo en los 70, pero no hab\u00eda una revisi\u00f3n cr\u00edtica de eso. Todo eso vino despu\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

AD: \u00bfY en esos a\u00f1os de formaci\u00f3n le\u00edas cr\u00edtica tambi\u00e9n, o no te interesaba tanto en ese momento?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AB: \u00bfEstamos hablando de\u2026?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fines de los 90, principios del 2000. S\u00ed, yo ten\u00eda todas las revistas de El Amante<\/em>, con las cuales tambi\u00e9n me enojaba mucho. Estaban El Amante<\/em> y Film<\/em>, y Film <\/em>ten\u00eda una mirada un poco m\u00e1s respetuosa, no tan del cr\u00edtico, y mucho de rescatar figuras, m\u00e1s por el lado hist\u00f3rico. El Amante<\/em> era lo que hab\u00eda que leer, pero me parec\u00eda que muchas veces hablaban m\u00e1s de s\u00ed mismos que de las pel\u00edculas. Por eso a m\u00ed me gusta m\u00e1s la investigaci\u00f3n y la historia, y no tanto la cr\u00edtica, porque creo que la cr\u00edtica habla m\u00e1s de uno de lo que deber\u00eda; no me interesa tanto el juicio de valor, que muchas veces puede ser malicioso, o tener que ver con cuestiones subjetivas, en comparaci\u00f3n a una investigaci\u00f3n, que rescata cosas que no se conocen o que no est\u00e1n tan vistas.<\/p>\n\n\n\n

AB: Adem\u00e1s, la relaci\u00f3n de <\/strong>El Amante<\/em><\/strong> con la historia del cine argentino era bastante pobre.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Claro. Esto fue justo antes del Nuevo Cine Argentino, y el cine argentino de los 80 era el demonio para ellos, no hab\u00eda nada rescatable en el cine argentino. Desde ese lugar, Film <\/em>ten\u00eda una mirada mucho m\u00e1s interesante. Y creo que la historia le termin\u00f3 dando la raz\u00f3n. El a\u00f1o pasado di un seminario en Lumiton, que trabaja con el Cine York, donde hicieron un ciclo llamado Miradas argentinas<\/em> en el que pasaban cine argentino, pel\u00edculas que en nuestra \u00e9poca nos parec\u00edan tremendas, muy aleg\u00f3ricas (pienso en las pel\u00edculas de [Eliseo] Subiela, por ejemplo), y a las nuevas generaciones les encantan. Hay como una pelea generacional; el tiempo pone las cosas en otro lugar.<\/p>\n\n\n\n

AB: Est\u00e1 bueno que el cine de los 80 se revise, que no nos quedemos con la imagen que transmit\u00eda Quint\u00edn o con lo que dec\u00eda Lucrecia Martel cuando ten\u00eda veinticinco a\u00f1os. Y al mismo tiempo lo que a m\u00ed me sorprende es que no haya m\u00e1s rupturas con el Nuevo Cine Argentino: qued\u00f3 una imagen algo sacralizada del cine de [Adri\u00e1n] Caetano, [Pablo] Trapero, Martel, pero pasaron treinta a\u00f1os y no hubo un grupo de cineastas o una actitud generacional de \u201cmatar a los padres\u201d. Cuando ellos ten\u00edan una voluntad muy rupturista con el cine de diez a\u00f1os atr\u00e1s.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, como siempre sucede: hay que matar al padre aunque el padre no sea tan malo como parece. Es como un nuevo canon. Hay figuras como [Fabi\u00e1n] Bielinsky, que claramente ten\u00eda otra visi\u00f3n, pero fue como una isla: empez\u00f3 y termin\u00f3 en \u00e9l, no logr\u00f3 generar un movimiento.<\/p>\n\n\n\n

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Alianza para el progreso<\/em> (Julio Ludue\u00f1a, 1971)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AD: Hablando de ese periodo, de los 2000 y un poco m\u00e1s adelante: antes de publicar <\/strong>La v\u00eda subterr\u00e1nea<\/em><\/strong> coeditaste otro libro, <\/strong>Cines al margen<\/em><\/strong>, que era sobre cine argentino contempor\u00e1neo. Nos pregunt\u00e1bamos c\u00f3mo fue el trabajo para abordarlo, sobre todo despu\u00e9s del nuevo cine, en relaci\u00f3n a lo heterog\u00e9neo que era en ese momento.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bueno, fue un acto medio de inconsciencia. Junto con la que despu\u00e9s fue mi socia, Mar\u00eda Jos\u00e9 Moore, ve\u00edamos que hab\u00eda un vac\u00edo en cuanto a producci\u00f3n de libros sobre cine, y m\u00e1s en un momento que el cine argentino estaba en todos los festivales, en boca de todos. Y medio simult\u00e1neamente se publica el libro de Gonzalo Aguilar, Otros mundos<\/em>. Tambi\u00e9n hab\u00eda un libro de [Horacio] Bernades, [Sergio] Wolf y [Diego] Lerer sobre el tema, pero no mucho m\u00e1s. Ve\u00edamos que el cine argentino hab\u00eda despegado tremendamente y no hab\u00eda material m\u00e1s bien acad\u00e9mico. Por ah\u00ed hab\u00eda libros cr\u00edticos que dieran cuenta de ese nuevo fen\u00f3meno, pero no acad\u00e9micos. Y con este libro fundamos la editorial. Lo que hicimos b\u00e1sicamente fue convocar a gente que conoc\u00edamos, muchos de los cuales hab\u00edan sido compa\u00f1eros en la facultad y otros trabajaban en el grupo de investigaci\u00f3n. Y retomando algunas zonas que no siempre son tan trabajadas. Aparece [Albertina] Carri, aparece Martel, pero tambi\u00e9n aparece [Fernando] Spiner, por ejemplo, que se dedica m\u00e1s a un cine de ciencia ficci\u00f3n o fant\u00e1stico. La idea era mapear el cine argentino por fuera del clich\u00e9 del vagabundeo, de esas cosas que eran lo que se supon\u00eda que ten\u00eda que ser el nuevo cine. Hacer un mapa de situaci\u00f3n de estos “nuevos cines”, r\u00f3tulo que despu\u00e9s siempre queda viejo. Era un libro para que salga en ese momento, que nos parec\u00eda que hac\u00eda falta, y de hecho creo que funcion\u00f3, porque le fue s\u00faper bien. Despert\u00f3 inter\u00e9s no solo ac\u00e1, sino tambi\u00e9n en algunos acad\u00e9micos de Estados Unidos, que en ese momento ten\u00edan bastante inter\u00e9s en el cine argentino. A veces uno llega tarde o demasiado temprano, pero ese libro sali\u00f3 justo en el momento que ten\u00eda que salir, y creo que le hac\u00eda un poco de justicia al nuevo cine. Estrictamente no sali\u00f3 en ese preciso momento, sali\u00f3 ocho o diez a\u00f1os despu\u00e9s del inicio, pero para los tiempos hist\u00f3ricos no estaba tan mal, y no hab\u00eda tampoco demasiado escrito, salvo el libro de Aguilar, que ten\u00eda una mirada con una tesis un poco m\u00e1s direccionada, o el de Pe\u00f1a, que public\u00f3 el Malba, sobre una comparaci\u00f3n entre los a\u00f1os 60 y 90. Cines al margen<\/em> era m\u00e1s bien un mapa general del cine argentino contempor\u00e1neo en aquel momento.<\/p>\n\n\n\n

AB: Se ha generado una visi\u00f3n acotada del cine de esa \u00e9poca, como si el Nuevo Cine Argentino fuera lo \u00fanico que existi\u00f3. Pero hab\u00eda cine experimental, estaba todo el grupo de la FUC de Becher, el cine pol\u00edtico a partir del 2001… Son pel\u00edculas que quedaron muy relegadas de la mirada de Aguilar. \u00bfEn <\/strong>Cines al margen<\/em><\/strong> estaba la idea de base de mapear ese panorama?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cuando una trabaja en un proyecto editorial las ideas surgen de diferentes maneras: a veces te llega el libro y una lo que hace es trabajar sobre \u00e9l, mejorarlo, tener un ida y vuelta. Pero en este caso el proyecto fue una idea nuestra, en la que convocamos a gente que nos parec\u00eda que pod\u00eda tener una visi\u00f3n interesante. M\u00e1s all\u00e1 de que est\u00e1n Gonzalo Aguilar o Clara Kriger, gente que ya ven\u00eda trabajando hace muchos a\u00f1os, tambi\u00e9n hab\u00eda mucha gente joven, porque la idea era darle el espacio a nuevas generaciones, y sent\u00edamos que no lo ten\u00edamos. Y pensamos: bueno, si el espacio no existe, cre\u00e9moslo. Hay un tema en la academia, que es que siempre son los mismos, y es muy dif\u00edcil lograr hacerse un lugar en un ambiente tan chiquito. \u201c\u00bfNo existe? Arm\u00e9moslo\u201d. Esa era un poco la idea, y fue siempre el esp\u00edritu de la editorial.<\/p>\n\n\n\n

AB: Pasando a la editorial: \u00bfc\u00f3mo surgi\u00f3?, \u00bfcu\u00e1l fue la intenci\u00f3n original? Porque no es una editorial dedicada exclusivamente al cine. Si bien el primer libro es sobre cine, y tienen varios t\u00edtulos sobre el tema, no es el \u00fanico de sus intereses. \u00bfC\u00f3mo se fue construyendo eso? \u00bfCu\u00e1l era la idea original? \u00bfCambi\u00f3 con el tiempo? \u00bfC\u00f3mo seleccionan los t\u00edtulos?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La idea original parti\u00f3 de lo que les comentaba: armar un espacio que cre\u00edamos que no hab\u00eda, y que ten\u00eda que ver con hablar de nuestro cine, que nos parec\u00eda un lugar muy rico, con un mont\u00f3n de potencialidad para explorar. Despu\u00e9s ampliamos el espectro, pero en principio la idea era trabajar sobre cine argentino, y tambi\u00e9n darle lugar a nuevos investigadores y j\u00f3venes escritores que pudieran publicar por primera vez. Los primeros dos libros son similares, en el sentido de que son compilaciones de corte acad\u00e9mico. El primero fue Cines al margen<\/em> y el segundo, Im\u00e1genes de lo real<\/em>, era sobre el documental pol\u00edtico en la Argentina. A diferencia del primero, fue una idea que ya vino armada (una propuesta de Josefina Sartora y Silvina Rival, las compiladoras) y nosotras terminamos de trabajarla. Despu\u00e9s se fue ampliando el panorama: nos corrimos de una mirada tan dedicada a la academia y nos enfocamos un poco m\u00e1s en la divulgaci\u00f3n, por ejemplo con la serie Los escritores van al cine<\/em>, una colecci\u00f3n muy linda que estaba dirigida por Gonzalo Aguilar, donde un autor, que en general era gente de la academia, escrib\u00eda sobre la relaci\u00f3n de un escritor o escritora con el cine argentino o el cine en general. La idea era hacer un trabajo donde el material gr\u00e1fico fuera tan importante como el textual y ampliar el espectro: que no fuera tan dirigido a la gente que se dedicaba a la investigaci\u00f3n, que es un nicho muy chiquito, sino a cualquier persona que le interesara el cine o el escritor del que estaban hablando. Eran libros que llevaban un mont\u00f3n de tiempo y de trabajo, que ten\u00edan una investigaci\u00f3n detr\u00e1s. Uno los lee y se nota que hay mucho trabajo para poder llegar al resultado final. Y despu\u00e9s se fue ampliando a otras artes. Tenemos un libro que es una serie de entrevistas a Le\u00f3n Ferrari, muy lindo, donde tambi\u00e9n hay material gr\u00e1fico, que es sobre todo obra no conocida de \u00e9l [Ferrari por Le\u00f3n<\/em>, ed: Andrea Wain, 2016]. Tenemos otro sobre la historieta argentina [Historietas a diario. Las tiras c\u00f3micas argentinas de <\/em>Mafalda a nuestros d\u00edas<\/em>, Hern\u00e1n Martignone y Mariano Prunes, 2008]. Mucho trabajo sobre la cultura argentina, y sobre cosas que no hab\u00edan sido trabajadas antes. Esa era la idea de la editorial, y creo que siempre logramos ese equilibrio. Mantuvimos una secci\u00f3n m\u00e1s acad\u00e9mica, donde publicamos un texto de Mario C\u00e1mara, que tambi\u00e9n es bastante acad\u00e9mico, s\u00faper interesante, sobre la cultura, que excede el cine, porque tambi\u00e9n habla de literatura, e incluye en su an\u00e1lisis a Brasil, haciendo hincapi\u00e9 en lo regional y en nuestra propia historia cultural [Restos \u00e9picos. La literatura y el arte en el cambio de \u00e9poca<\/em>, 2017]. Creo que ese intermedio de textos acad\u00e9micos que a su vez puedan ser accesibles para un p\u00fablico m\u00e1s amplio y den visibilidad a parte de nuestra cultura est\u00e1 en toda la marca de la editorial.<\/p>\n\n\n\n

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AB: Comentabas que cuando sali\u00f3 <\/strong>Cines al margen<\/em><\/strong> hab\u00eda pocos libros, y sobre todo pocas investigaciones, sobre cine argentino. En estos casi veinte a\u00f1os de actividad de Libraria, \u00bfcambi\u00f3 el panorama del mundo editorial en relaci\u00f3n al cine argentino? \u00bfO ves que sigue habiendo grandes baches o falencias?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Aparecieron editoriales, algunas m\u00e1s interesantes, otras menos; algunas m\u00e1s serias, otras menos. Pienso en Caja Negra, por ejemplo, como una editorial muy interesante surgida en ese contexto. Libraria apareci\u00f3 en un momento de boom <\/em>de editoriales independientes. Era barato publicar en Argentina, hab\u00eda un mercado que funcionaba, y la inversi\u00f3n que uno ten\u00eda que hacer no era muy grande; o sea, la estructura pod\u00eda ser muy chiquita. Eso hizo que surgiera un boom <\/em>de editoriales independientes, cosa que estuvo buen\u00edsima y que creo que gener\u00f3 como una sinergia. De hecho, nosotros estuvimos varias veces en la Feria del Libro armando un stand colectivo con una serie de editoriales independientes. Se arm\u00f3 algo bastante poderoso en su momento. Si bien cada uno ten\u00eda su perfil, fue un momento s\u00faper interesante porque se ampli\u00f3 un mont\u00f3n el panorama de las editoriales independientes. Empezaron a aparecer un mont\u00f3n de cosas. Por un lado, la posibilidad de hacer ediciones m\u00e1s chiquitas, la impresi\u00f3n por demanda, la venta online. Eso hizo que se atomizara a\u00fan m\u00e1s. En otra \u00e9poca, con una tirada de menos de mil ejemplares Cines al margen<\/em> no hubiera sido viable, y hoy por hoy se pueden pensar otras estrategias mucho m\u00e1s econ\u00f3micas y factibles. El avance de internet y las p\u00e1ginas web hace pensar: \u00bfes necesario publicar en papel hoy por hoy? Son cosas que hace veinte a\u00f1os no eran un tema. Incluso, con el trabajo y el costo que implica, y lo que venimos conversando sobre la distribuci\u00f3n, la venta y dem\u00e1s, por ah\u00ed es conveniente recurrir a otros mecanismos, otros medios: los podcasts, por ejemplo. Hay otras maneras de acercarse al material que antes no exist\u00edan. Y me parece que est\u00e1 buen\u00edsimo. No creo que eso de: \u201cNo, bueno, el libro es lo \u00fanico\u2026\u201d. Lo que s\u00ed tienen los libros, aunque sean los libros que nosotros publicamos, es un trabajo intenso de correcci\u00f3n y supervisi\u00f3n, y se supone que cuando uno publica en una editorial hay todo un trabajo detr\u00e1s que lo sustenta. Hoy uno entra a p\u00e1ginas web y dice: \u00bfesto de d\u00f3nde sale?, \u00bfqu\u00e9 criterio de validez tiene? Lo que te da una editorial con cierto prestigio es un par\u00e1metro de calidad o de fiabilidad de lo que est\u00e1s leyendo. Creo que la dificultad hoy es encontrarse con materiales medio perdidos en la web y no saber bien qui\u00e9n responde por eso.<\/p>\n\n\n\n

AB: Adem\u00e1s, respecto de este <\/strong>boom <\/em><\/strong>de editoriales independientes, no solamente surgieron muchas en esa \u00e9poca, sino que varias pudieron sostenerse en el tiempo y crecer, que es lo que hoy parece m\u00e1s lejano. Hoy uno puede tener una editorial peque\u00f1a, pero lo m\u00e1s dif\u00edcil es proyectar de ac\u00e1 a diez o quince a\u00f1os.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AD: \u00bfAhora est\u00e1n trabajando en alg\u00fan proyecto en la editorial?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No, en este momento estamos en un stand-by<\/em>. Por ahora no estamos publicando, pero s\u00ed estamos vendiendo y difundiendo el material que ya tenemos.<\/p>\n\n\n\n

AD: En relaci\u00f3n a <\/strong>La v\u00eda subterr\u00e1nea<\/em><\/strong>, nos pregunt\u00e1bamos c\u00f3mo fue tu primer contacto con el cine <\/strong>underground<\/em><\/strong>. \u00bfC\u00f3mo lleg\u00f3 a interesarte? \u00bfQu\u00e9 imagen hab\u00eda del cine <\/strong>underground <\/em><\/strong>en la academia, en la cinefilia o en la cr\u00edtica, cuando empezaste con la tesis?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Empec\u00e9 a investigar sobre el cine under <\/em>medio de casualidad. Como les comentaba, yo estaba en el grupo de investigaci\u00f3n de Ana Laura. En ese marco obtuve una beca de la Agencia de Promoci\u00f3n Cient\u00edfica y Tecnol\u00f3gica para trabajar sobre el cine pol\u00edtico argentino. Me acuerdo que Ana Laura me dec\u00eda: \u201cMir\u00e1, busc\u00e1 algo que te guste, porque son muchos a\u00f1os\u201d. Y lo cierto es que el cine pol\u00edtico no era un tema que a m\u00ed me interesara particularmente. Me interesaba la parte m\u00e1s experimental del cine pol\u00edtico. Al principio trabaj\u00e9 con La hora de los hornos<\/em>, o con Los traidores<\/em> de Gleyzer, porque me parec\u00eda que eran de las pocas que intentaban hablar de lo pol\u00edtico a trav\u00e9s de una ruptura con el lenguaje. De hecho, escrib\u00ed sobre La hora de los hornos<\/em>, pero me parec\u00eda que ten\u00eda que haber algo m\u00e1s. Intentando darle un marco a la investigaci\u00f3n, en un texto muy breve de David Oubi\u00f1a encontr\u00e9 un p\u00e1rrafo en el que menciona a estos cineastas under<\/em>. Creo que es un texto que habla justamente de la relaci\u00f3n del nuevo cine argentino con este grupo de cineastas under<\/em>, y mencionaba pel\u00edculas y nombres que yo desconoc\u00eda. Me llam\u00f3 la atenci\u00f3n y dije: \u201cAc\u00e1 hay algo\u201d. Fue una intuici\u00f3n, donde supon\u00eda que por ah\u00ed hab\u00eda una cuesti\u00f3n pol\u00edtica \u2014que en definitiva era lo que yo ten\u00eda que investigar\u2014, pero tambi\u00e9n otra cosa. Entonces lo llam\u00e9 a David, que lo conoc\u00eda porque hab\u00eda sido mi profesor y adem\u00e1s hab\u00eda escrito el pr\u00f3logo de Cines al margen<\/em>, y me dijo que \u00e9l ten\u00eda un VHS de Puntos suspensivos<\/em> de Edgardo Cozarinsky. Vi la pel\u00edcula, me pareci\u00f3 una cosa delirante y pens\u00e9: \u201cClaramente es esto hacia donde tengo que ir\u201d. Cuando uno se dedica a la investigaci\u00f3n puede trabajar sobre un tema ya estudiado y dar otra perspectiva, o puede ver qu\u00e9 es lo que no se trabaj\u00f3, aquello de lo que se conoce poco, que a m\u00ed me divert\u00eda m\u00e1s. Porque, incluso para gente que sabe mucho de cine, las pel\u00edculas under<\/em> son muy poco conocidas. Eso fue un disparador y me sent\u00eda como una detective por momentos, armando un mapa que no estaba claro, al que le faltaban muchas piezas. As\u00ed empec\u00e9 un trabajo de producci\u00f3n, de investigaci\u00f3n, a dar con los directores y con las pel\u00edculas. En ese momento no exist\u00eda Internet y no era f\u00e1cil conseguir absolutamente nada; era agarrar la gu\u00eda, llamar a los tel\u00e9fonos que iba consiguiendo y contactarme con los directores, hablar con ellos y que me entregaran el material para que lo pudiera ver. Despu\u00e9s de ponerme en contacto con ellos empec\u00e9 a hacer un mapeo de qui\u00e9nes eran, de c\u00f3mo eran sus relaciones, y a entender que efectivamente era un grupo.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Repita con nosotros el siguiente ejercicio<\/em> (Edgardo Kleinman, 1973)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Hac\u00eda poco hab\u00eda salido el documental La noche de las c\u00e1maras despiertas<\/em>, entonces me contact\u00e9 con los directores [V\u00edctor Cruz y Hern\u00e1n Andrade] y ellos me dieron el material que ten\u00edan en bruto, lo que hab\u00edan tomado para la pel\u00edcula. Por ejemplo, ten\u00edan las pel\u00edculas de [Julio] Ludue\u00f1a enteras, o las pel\u00edculas de [Miguel] Bejo, que tambi\u00e9n hab\u00edan conseguido. Pero todo esto que cuento r\u00e1pidamente llev\u00f3 a\u00f1os. Ahora la mayor\u00eda de las pel\u00edculas est\u00e1n en Internet, las pod\u00e9s ver online. Pero en ese momento solamente las ten\u00edan los directores. De hecho, hay una pel\u00edcula de [Rafael] Filippelli, que fue una de las primeras que hizo, Opinaron<\/em>, que estaba en lata. Me contact\u00e9 con \u00e9l y le dije que quer\u00eda hacer una bajada en digital, entonces me prest\u00f3 la lata y logr\u00e9 que Cinecolor me la proyectase, as\u00ed pod\u00eda tomar aunque sea unas notas \u2014fue la \u00fanica oportunidad que tuve de escucharla, porque la lata me la pudieron copiar, pero sin el sonido, ya que era muy caro hacer el transfer<\/em> de sonido\u2014. Tom\u00e9 las notas, y despu\u00e9s le devolv\u00ed la lata. Hace poco me enter\u00e9 que la lata est\u00e1 perdida, que no se consigue por ning\u00fan lado. Despu\u00e9s del fallecimiento de Filippelli le pregunt\u00e9 a [Beatriz] Sarlo, su mujer, si sab\u00eda d\u00f3nde estaba y me dijo que no ten\u00eda ni idea. Lo \u00fanico que qued\u00f3 de esa pel\u00edcula es la copia muda que logr\u00e9 transferir a DVD.<\/p>\n\n\n\n

AB: O sea que hasta hace no tantos a\u00f1os \u00e9l la ten\u00eda, no es que se perdi\u00f3 en los ochenta o los setenta. Es tremendo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Claro, hasta hace poco estaba. Y a \u00e9l en un momento se la hab\u00edan pedido para hacer una retrospectiva, entonces se la devolv\u00ed junto con el CD de la digitalizaci\u00f3n. Y ahora no se sabe.<\/p>\n\n\n\n

Otra pel\u00edcula que fue un hallazgo es la de Edgardo Kleinman, Repita con nosotros el siguiente ejercicio<\/em>. Tuve una charla con \u00e9l, una entrevista s\u00faper interesante, y me dijo que no hab\u00eda querido volver a proyectar la pel\u00edcula. Se proyect\u00f3 en su momento en Argentina y en algunos festivales del exterior, pero despu\u00e9s Arturo Maly, que era el protagonista, se estaba dedicando a las telenovelas y no quer\u00eda que esa pel\u00edcula se proyectase, porque \u00e9l aparece desnudo y hab\u00eda una serie de cosas que le pod\u00edan generar problemas. Kleinman le hab\u00eda prometido que no la iba a pasar m\u00e1s, y efectivamente no se volvi\u00f3 a proyectar nunca. Mi tarea fue volver a una parte de la historia que ellos ten\u00edan completamente olvidada, que les parec\u00eda muy lejana.<\/p>\n\n\n\n

AD: \u00bfQu\u00e9 imagen tienen ellos hoy de aquellas pel\u00edculas? Por ejemplo, Kleinman no s\u00e9 si volvi\u00f3 a filmar\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No, en el caso de Kleinman fue su \u00fanica pel\u00edcula. Bebe Kamin s\u00ed, hizo la de <\/em>Sui Generis [Adi\u00f3s Sui Generis<\/em>, 1976] y Los chicos de la guerra<\/em>\u2026 Film\u00f3 un poco m\u00e1s, aunque en otro tono, digamos. Ludue\u00f1a sigui\u00f3 en la industria, y film\u00f3 una m\u00e1s sobre un cuento de Cort\u00e1zar [Historias de cronopios y de famas<\/em>, 2014].<\/p>\n\n\n\n

AD: Bejo tampoco.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bejo sigui\u00f3 trabajando en la industria, pero no como director. Es un personaje s\u00faper interesante. \u00c9l se exili\u00f3 en el 78, cuando estaba rodando Beto Nervio<\/em>, y volvi\u00f3 muy pocas veces al pa\u00eds. Est\u00e1 muy peleado con la Argentina. Es un gran contador de an\u00e9cdotas. Creo que todos recuerdan con mucho cari\u00f1o esa \u00e9poca, pero como algo muy lejano, y me parece que \u00e9l est\u00e1 muy herido, muy dolido. Logr\u00e9 entrevistarlo una de las pocas veces que vino.<\/p>\n\n\n\n

AD: \u00bfY a [Alberto] Yaccelini lo entrevistaste en Francia?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Lo entrevist\u00e9 v\u00eda telef\u00f3nica. A Cozarinsky le hab\u00eda querido hacer una entrevista, pero dec\u00eda que se sent\u00eda muy lejano. Ten\u00eda una relaci\u00f3n bastante ambivalente con la pel\u00edcula, sent\u00eda que era otra persona la que la hab\u00eda hecho, y se le aparec\u00edan muchos fantasmas, mucha gente muy querida que ya no estaba\u2026 Le generaba cierta incomodidad. Pero despu\u00e9s estuvo en la Televisi\u00f3n P\u00fablica conversando con Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a en el programa Filmoteca. Cuando se restaur\u00f3 la pel\u00edcula \u00e9l fue al estudio y dio una entrevista s\u00faper interesante. Ah\u00ed pude entender un poco qu\u00e9 era lo que hab\u00eda querido hacer y cu\u00e1l era su v\u00ednculo con esa pel\u00edcula, que siempre le gener\u00f3 cierto dolor. Una pel\u00edcula fuera de su filmograf\u00eda, como una hija no querida.<\/p>\n\n\n\n

AB: \u00c9l tambi\u00e9n tuvo una carrera muy larga en la escritura. Empez\u00f3 como cr\u00edtico de cine, con textos que no tienen una relaci\u00f3n tan directa con lo que desarroll\u00f3 despu\u00e9s como ensayista, como novelista\u2026 Son muchas etapas.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fueron muchas vidas en una. Dentro del grupo del cine under <\/em>era muy com\u00fan que uno escribiera o actuara en la pel\u00edcula del otro. Era una especie de solidaridad entre pares. Y hay una escena fant\u00e1stica de Cozarinsky bailando con Valeria Lynch en La civilizaci\u00f3n est\u00e1 haciendo masa y no deja o\u00edr<\/em>, de Ludue\u00f1a, completamente kitsch. Hoy desde una mirada camp dec\u00eds: esto es maravilloso. Creo que es parte del sentido del humor que tiene Cozarinsky, que se ve no solo en su pel\u00edcula sino en todas las pel\u00edculas del grupo. Es algo que a m\u00ed me parece incre\u00edble, el humor en el cine argentino no es algo tan com\u00fan. Rescatar el humor me parece fundamental.<\/p>\n\n\n\n

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La civilizaci\u00f3n est\u00e1 haciendo masa y no deja o\u00edr<\/em> (Ludue\u00f1a, 1974)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AB: El humor con ellos mismos tambi\u00e9n, con lo que ellos pod\u00edan representar. Porque hay cierta tendencia del humor en el cine argentino en las \u00faltimas d\u00e9cadas que es como re\u00edrse del otro. En relaci\u00f3n a eso, cuando uno ve las pel\u00edculas <\/strong>under<\/em><\/strong> nota adem\u00e1s un quiebre importante con el cine previo, no solo con las primeras pel\u00edculas de la Generaci\u00f3n del 60 \u2014con el cine de [David Jos\u00e9] Kohon, de [Manuel] Antin\u2014 sino tambi\u00e9n con el cine pol\u00edtico de fines de los 60 \u2014sobre todo con Gleyzer o [Gerardo] Vallejo, porque en <\/strong>La hora de los hornos <\/em><\/strong>hay una voluntad de vanguardia\u2014. Son pel\u00edculas an\u00f3malas. \u00bfTe parece que hubo una continuaci\u00f3n, que influyeron en algo del cine posterior? Durante mucho tiempo fueron muy dif\u00edciles de ver, entonces uno puede sospechar que no.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Me parece que lo interesante de estas pel\u00edculas, lo que las hace particulares, es este v\u00ednculo que tienen, por un lado, con la vanguardia, esta idea rupturista y de exploraci\u00f3n, y con lo pol\u00edtico, por el otro. En general tienden a ser carriles muy diferenciados, y ac\u00e1 hay una voluntad de unirlos. Creo que en la b\u00fasqueda de esa uni\u00f3n es donde ellos caen en su propia trampa, porque no terminan de encontrar ning\u00fan p\u00fablico apto m\u00e1s que ellos mismos. En ese sentido, son un poco adelantados. Ah\u00ed hay un puente para pensar cierta idea de atomizaci\u00f3n, de cines compartimentados: \u201cel cine pol\u00edtico es esto, el cine experimental es esto otro, el cine independiente es aquello\u201d. Ellos se atrevieron a decir: \u201cyo quiero hacer esto, quiero re\u00edrme de esto, pero quiero hablar tambi\u00e9n de lo que sucede en el pa\u00eds\u201d. Pero en ese momento no funcion\u00f3, y no solo por la condici\u00f3n pol\u00edtica del momento y por las grandes censuras. El cine pol\u00edtico argentino realizado en la clandestinidad s\u00ed lo logr\u00f3: La hora de los hornos<\/em> es un emblema del cine pol\u00edtico mundial, no solo argentino. Pero estas pel\u00edculas quedaron boyando, por esta dificultad para tender puentes.<\/p>\n\n\n\n

Con respecto a esta idea de lo independiente, de un grupo de personas que deciden hacer algo y van y lo hacen, y despu\u00e9s ven d\u00f3nde se puede proyectar o c\u00f3mo, ah\u00ed hay algo del Nuevo Cine Argentino, del cine independiente al margen de la industria. Pero si uno ve las pel\u00edculas del cine under<\/em>, <\/em>son pel\u00edculas aleg\u00f3ricas, y el Nuevo Cine Argentino lo que intenta es justamente salirse de eso, aunque no hay manera de que dejen de hablar de la Argentina, del menemismo o de aquella \u00e9poca. Cada uno a su manera habla de la realidad del pa\u00eds. Pero me parece que el cine under<\/em> fue bastante \u00fanico en el sentido de atreverse a explorar el cine pol\u00edtico por fuera del canon de lo que era el cine pol\u00edtico. Hay directores, como Ludue\u00f1a, que tuvieron un proceso penal en su momento. Bejo tuvo que exiliarse por una amenaza concreta. O sea, me parece que es muy valiente asumir ese lugar, porque eran atacados tanto desde la derecha como desde la izquierda \u2014o, como ellos la llaman, la \u201cizquierda bienpensante\u201d\u2014. Era una situaci\u00f3n muy inc\u00f3moda, y ellos filmaron y mostraron cu\u00e1l era su postura igual.<\/p>\n\n\n\n

AB: Releyendo el libro me encontr\u00e9 con un comentario muy duro que le hace Ludue\u00f1a a [N\u00e9stor] Paternostro y a <\/strong>Mosaico<\/em><\/strong>, a pesar de que tambi\u00e9n es una pel\u00edcula muy influenciada por la tem\u00e1tica y la est\u00e9tica publicitaria. Ten\u00edan acusaciones hacia un cine que consideraban que no era el que val\u00eda la pena hacer, que no ten\u00eda la voluntad revulsiva del cine que hac\u00edan ellos. Pero, al mismo tiempo, m\u00e1s all\u00e1 de que claramente lo pol\u00edtico est\u00e1 en el cine <\/strong>under<\/em><\/strong>, Gleyzer se va de una proyecci\u00f3n dando un portazo porque no se banca lo que est\u00e1 viendo ni le parece pol\u00edticamente significativo o relevante.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Les parec\u00eda pol\u00edticamente incorrect\u00edsimo. No entend\u00edan por qu\u00e9 inclu\u00edan un desnudo, o de qu\u00e9 manera el sexo hablaba de lo pol\u00edtico. Toda la experiencia de la Noche de las C\u00e1maras Despiertas, con Fischerman a la cabeza, es el m\u00e1s claro ejemplo de que la izquierda tambi\u00e9n era muy pacata y muy reaccionaria, desde otro lugar. Pensemos que toda esta gente estaba muy embebida de la vanguardia del Di Tella, de las pr\u00e1cticas con LSD en cl\u00ednicas terap\u00e9uticas. Era una exploraci\u00f3n constante, y querer acercar eso a lo pol\u00edtico, que era algo sagrado, entre comillas, para mucha gente era una provocaci\u00f3n. La Noche de las C\u00e1maras Despiertas, donde se arm\u00f3 una batahola tremenda cuando aparecieron escenas de desnudos junto a la imagen del Che Guevara, era el ejemplo m\u00e1s claro de que ellos sab\u00edan que lo que hac\u00edan iba a generar rechazo y desprecio por parte del arco m\u00e1s tradicionalista o de derecha, pero tambi\u00e9n de la izquierda. Pero era tambi\u00e9n lo que ellos quer\u00edan generar, eran provocadores, y en ese sentido lograron su cometido. Lo que pasa es que las pel\u00edculas eran tan rupturistas, tan provocadoras, que era muy dif\u00edcil que eso se extendiera en el tiempo.<\/p>\n\n\n\n

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The Players vs. \u00c1ngeles Ca\u00eddos <\/em>(Alberto Fischerman, 1969) \/ Opinaron <\/em>(Rafael Filippelli, 1970)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AB: Uno puede pensar que en Estados Unidos o en Europa algo as\u00ed pod\u00eda llegar a trascender \u2014el cine de John Waters, por ejemplo, ha trascendido\u2014. Incluso en la literatura argentina: <\/strong>La hija de Kheops<\/em><\/strong> de [Alberto] Laiseca tiene incesto, necrofilia, lo que quieras, y Laiseca es un escritor con mucho renombre. Pero, en el caso del cine, los agarr\u00f3 la dictadura. La dictadura es un par\u00e9ntesis total.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed. Otra de mis fuentes fueron las revistas y diarios de la \u00e9poca, porque cuando una entrevista obtiene una visi\u00f3n parcial, y la idea era contrastar lo que ellos me dec\u00edan con lo que yo ve\u00eda en los medios de la \u00e9poca. Y hab\u00eda un mont\u00f3n de proyectos y de ideas que, por lo que se contaba, iban en la misma t\u00f3nica de las pel\u00edculas anteriores. Todo eso qued\u00f3, por supuesto, trunco. De hecho, en un a\u00f1o la situaci\u00f3n cambia radicalmente. Se ve clar\u00edsimo en la pel\u00edcula de Fischerman, La pieza de Franz<\/em>, hecha durante la primavera democr\u00e1tica con C\u00e1mpora, cuando Per\u00f3n est\u00e1 por regresar al pa\u00eds, a\u00f1o 1973-74. Como tuvieron un problema t\u00e9cnico con el sonido, la llevaron a Francia para resolverlo, y cuando volvieron estaban los militares. La pel\u00edcula qued\u00f3 incautada y no se vio m\u00e1s hasta 25 a\u00f1os despu\u00e9s. Fueron a\u00f1os de una aceleraci\u00f3n de la historia y de los acontecimientos muy fuerte. En los primeros 70, si bien hab\u00eda una dictadura, hab\u00eda una idea de que efectivamente las cosas iban a poder modificarse, el ansia de revoluci\u00f3n propia de la generaci\u00f3n del 70. Los cineastas under<\/em> eran un poco m\u00e1s cautos, ten\u00edan una mirada m\u00e1s cr\u00edtica, m\u00e1s c\u00ednica, pero a\u00fan as\u00ed uno puede notar cierta esperanza en las primeras pel\u00edculas de los 70, hasta la corroboraci\u00f3n de que esto se estaba poniendo cada vez peor y que era una tragedia. En la pel\u00edcula de Bejo el final es tremendo, \u201cel tiempo de la luz ha llegado\u201d. Claramente una iron\u00eda de la pel\u00edcula, porque los malos terminan ganando. En una pel\u00edcula como The Players vs. \u00c1ngeles Ca\u00eddos<\/em> la t\u00f3nica es un poco m\u00e1s juguetona, m\u00e1s na\u00edf, de no tomarse tan en serio. Si bien tiene sus momentos oscuros, es m\u00e1s bien l\u00fadica. La pel\u00edcula de Bejo es la constataci\u00f3n de una tragedia que no tiene vuelta atr\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

Fueron diez a\u00f1os donde pas\u00f3 de todo, muy complejos. Cuando estuve hablando con ellos dec\u00eda \u201centonces, por un lado est\u00e1n los experimentales, por otro est\u00e1 el cine pol\u00edtico, y por otro lado est\u00e1n ustedes\u201d. Y me dec\u00edan que no era tan as\u00ed: el mundo era el mismo, todos conviv\u00edan, todos trabajaban en publicidad. De hecho, es muy gracioso que en alguna de las entrevistas de aquel momento, por ejemplo, le daban con un ca\u00f1o a las pel\u00edculas \u00e9picas de [Leopoldo] Torre Nilsson \u2014como vos dec\u00edas, esa cosa de matar al padre\u2014. Pero despu\u00e9s te enter\u00e1s de que Torre Nilsson, si bien era el padre al que hab\u00eda que matar, tambi\u00e9n era un padre muy generoso, que les daba un mont\u00f3n de consejos y le prestaba a Cozarinsky la c\u00e1mara para que filmara Puntos suspensivos<\/em>. Nada es tan blanco ni tan negro. O Bejo diciendo: \u201cno, a m\u00ed La hora de los hornos<\/em> me parece una patada\u201d, y despu\u00e9s te enter\u00e1s que \u00e9l tambi\u00e9n ayud\u00f3 a proyectar la pel\u00edcula. Las fronteras no son tan taxativas, es todo m\u00e1s complejo. Est\u00e1 el caso de Gleyzer haciendo c\u00e1mara en las pel\u00edculas de Narcisa Hirsch o en las de Bebe Kamin, con quien eran muy amigos aunque tuvieran visiones bastante distintas de lo que era la realidad pol\u00edtica. Me parece que el aporte que hago, si se quiere, es pensar los 70 desde una complejidad que no es blanco ni negro, hay un mont\u00f3n de zonas grises que est\u00e1 bueno transitar.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

AB: Me da la sensaci\u00f3n de que hoy, cuando se arma una cofrad\u00eda entre los cineastas independientes y la cr\u00edtica, eso de alguna manera implica una suerte de ausencia de cr\u00edtica: como somos todos amigos, tenemos que querernos y evitar las cr\u00edticas. En aquel contexto esas dos cuestiones conviv\u00edan. Hab\u00eda una sensaci\u00f3n de pertenecer \u2014porque la distancia no solo con el cine comercial sino con la sociedad de la \u00e9poca era muy grande: hab\u00eda un abismo entre lo que pod\u00eda hacer Gleyzer como alguien cercano al PRT, o lo que pod\u00eda hacer Bejo en su pel\u00edcula, con lo que un ciudadano promedio de Argentina de principios de los 70 pod\u00eda aceptar\u2014, pero eso no inhabilitaba la posibilidad de tener discusiones y debates.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Con respecto a esos debates, para entender c\u00f3mo eran las proyecciones, qui\u00e9n miraba esto, d\u00f3nde circulaba, fui a los diarios de la \u00e9poca, donde la recepci\u00f3n era un poco endog\u00e1mica. Cozarinsky, por ejemplo, tambi\u00e9n era periodista, escrib\u00eda en varias revistas de cine y en diarios. Entonces aparec\u00edan rese\u00f1as maravillosas entre todos, porque eran todos amigos. A trav\u00e9s de mi hermana, que en ese momento viv\u00eda en Inglaterra, logr\u00e9 conseguir revistas de la \u00e9poca donde hab\u00eda cr\u00edticas de los festivales europeos por donde estas pel\u00edculas hab\u00edan pasado. Y las cr\u00edticas eran demoledoras. Despu\u00e9s pensaba: son pel\u00edculas muy locales, que muchas veces hacen referencia a cuestiones coyunturales y muy argentinas.<\/p>\n\n\n\n

AB: Cuando uno ve hoy una pel\u00edcula como <\/strong>La familia unida esperando la llegada de Hallewyn<\/em><\/strong>, de Bejo, tiene que empezar a ubicar qu\u00e9 representa cada cosa.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

O qui\u00e9nes son los personajes. Son pel\u00edculas muy aleg\u00f3ricas: si uno entiende la referencia, es genial. Si no, te perd\u00e9s buena parte de la pel\u00edcula. Por eso la idea era reconstruir no solo a ellos como realizadores sino qu\u00e9 pasaba con estas pel\u00edculas en el momento en que efectivamente eran proyectadas. Estas pel\u00edculas b\u00e1sicamente no se proyectaban en Argentina. Se proyectaban en el laboratorio Alex, donde hac\u00edan su \u201cestreno\u201d, o en una casa de alguien cuando consegu\u00edan un proyector, de manera semi-clandestina, como era el cine pol\u00edtico en aquel momento. Pero despu\u00e9s hac\u00edan su distribuci\u00f3n afuera, en festivales internacionales de cine independiente. Algunas pel\u00edculas incluso tuvieron alg\u00fan pase por Locarno o por Cannes, entonces hay cr\u00edticos argentinos hablando de estas pel\u00edculas de una manera muy dura. Pas\u00e1s de Ernesto Schoo, que dice \u201cesto es lo mejor que se hizo en los \u00faltimos a\u00f1os del cine argentino\u201d, a Silvina Bullrich diciendo \u201cesto es una bazofia\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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La familia unida esperando la llegada de Hallewyn<\/em> (Miguel Bejo, 1971)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AB: Hablando del impacto de la dictadura, pero tambi\u00e9n de qu\u00e9 pasa con el cine argentino post-dictadura, la carrera de Fischerman es muy particular. Pasa de <\/strong>La pieza de Franz<\/em><\/strong> a <\/strong>Los d\u00edas de junio<\/em><\/strong>, a <\/strong>La cl\u00ednica del Dr. Cureta.<\/em><\/strong> Tambi\u00e9n est\u00e1 el documental sobre Gombrowicz, esa pel\u00edcula tan extra\u00f1a. Pero pareciera que esa era la otra salida al exilio o a dejar de hacer cine: hacer lo que se pod\u00eda, ac\u00e1. Y lo que se pod\u00eda, en base a las preocupaciones y las posibilidades de la \u00e9poca, durante la gesti\u00f3n de Antin en el Instituto en la primavera alfonsinista, era poner en escena la dictadura a trav\u00e9s de dramas adultos un poco m\u00e1s accesibles para el p\u00fablico.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Me parece que era parte de la l\u00f3gica que ten\u00eda cuando trabajaba en publicidad: \u201chago esto para despu\u00e9s poder hacer lo que yo quiero\u201d. En las notas que le\u00ed, \u00e9l no lo ve\u00eda como una contradicci\u00f3n. Lo ve\u00eda como algo que hab\u00eda sido as\u00ed desde el Renacimiento hasta ahora, como parte de la l\u00f3gica industrial. No sent\u00eda culpa, ni tampoco que tuviera que redimirse con respecto a eso. Me parece que es bastante sensato lo que propone. Ya lo dec\u00eda en los 70: \u201cla publicidad me da oficio, pr\u00e1ctica, y tambi\u00e9n dinero para despu\u00e9s hacer lo que realmente me interesa\u201d.<\/p>\n\n\n\n

AB: Es interesante que eso se pusiera arriba de la mesa. Hoy no se discute c\u00f3mo se financian las pel\u00edculas, o qu\u00e9 implica que se financien de una manera u otra. \u00bfQu\u00e9 implican los fondos de financiamiento europeos, por ejemplo? Hubo algunas discusiones en torno al INCAA, pero creo que en su momento, y hoy ni hablar, era m\u00e1s f\u00e1cil criticar al INCAA que hablar de Hubert Bals. \u00bfQu\u00e9 implica Hubert Bals? En los 70 se discut\u00eda eso, era un tema. <\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, creo que en la actualidad hay miedo a la discusi\u00f3n, a pensar diferente. Como si pensar diferente implicara invalidar al otro. Justamente, la idea es que los debates nos enriquezcan.<\/p>\n\n\n\n

AB: En el libro busc\u00e1s afinidades del <\/strong>under<\/em><\/strong> m\u00e1s all\u00e1 de Argentina. El <\/strong>cinema marginal<\/em><\/strong> de Brasil, por ejemplo \u2014que tambi\u00e9n es una gran anomal\u00eda en el cine brasile\u00f1o, con un gran contraste con el <\/strong>cinema novo<\/em><\/strong>: en la filmograf\u00eda de [J\u00falio] Bressane o [Rog\u00e9rio] Sganzerla hay pel\u00edculas muy revulsivas tambi\u00e9n\u2014. \u00bfEncontraste material similar en otros pa\u00edses de Latinoam\u00e9rica?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La comparaci\u00f3n m\u00e1s clara, por el estilo de pel\u00edculas y por la producci\u00f3n, es con Brasil. Con sus particularidades, obviamente. En Brasil la producci\u00f3n fue enorme, con figuras muy importantes que, de hecho, fueron muy exitosas. Esa es una diferencia con Argentina, esas pel\u00edculas en Brasil fueron realmente un boom<\/em>. Porque si bien ten\u00edan un af\u00e1n experimental y hac\u00edan referencia a la situaci\u00f3n pol\u00edtica, eran pel\u00edculas m\u00e1s amables con el espectador. En Brasil funcion\u00f3 mucho mejor, fue un movimiento m\u00e1s amplio y con un mont\u00f3n de directores, tanto en R\u00edo de Janeiro como en San Pablo. Se film\u00f3 un mont\u00f3n, con un circuito de exhibici\u00f3n tambi\u00e9n alternativo pero bastante importante. La censura no era tan brava como en Argentina: las pel\u00edculas eran m\u00e1s de tinte sexual que expl\u00edcitamente pol\u00edticas, y pasaban la censura. Tambi\u00e9n es cierto que los dos grandes directores del under <\/em>brasile\u00f1o, Bressane y Sganzerla, despu\u00e9s se tuvieron que ir a Londres. Pero filmaron mucho. Ac\u00e1 era todo dif\u00edcil y cuesta arriba, las pel\u00edculas tardaban un a\u00f1o en poder hacerse; all\u00e1 por ah\u00ed filmaban, no s\u00e9, seis pel\u00edculas en un a\u00f1o.<\/p>\n\n\n\n

En otros pa\u00edses se encuentran casos aislados. Pienso en el caso de [Luis] Ospina en Colombia, o en algunas cosas de Cuba. Pero pensando en t\u00e9rminos de movimiento, los casos de Brasil y Argentina son los m\u00e1s claros: se dan en el mismo per\u00edodo, tienen una concepci\u00f3n bastante similar de lo que quieren transmitir. En el caso de Argentina, se pon\u00edan en las ant\u00edpodas del cine militante, del cine al estilo de La hora de los hornos<\/em>; en Brasil, como dec\u00edas, hab\u00eda que matar al cinema novo<\/em>. Cada uno ten\u00eda su propio padre al que asesinar, pero hay muchos puntos en contacto. Lo raro es que cuando les pregunt\u00e9 a los directores si ten\u00edan idea de este cine under <\/em>en Brasil, no lo conoc\u00edan. Entonces es interesante pensarlo como dos emergentes: hay algo en el clima pol\u00edtico, social y cultural de ambos pa\u00edses que hace que cada uno emerja por su cuenta, claramente con la influencia del nuevo cine norteamericano <\/em>en ambos casos, que funcion\u00f3 como disparador. Es curioso que ambos cines est\u00e9n influenciados por una cinematograf\u00eda tan ajena y que entre ellos no haya habido ning\u00fan tipo de conversaci\u00f3n. Por eso hay que entenderlos como movimientos emergentes de una situaci\u00f3n particular en un momento determinado.<\/p>\n\n\n

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Beto Nervio contra el poder de las tinieblas<\/em> (Bejo, 1978)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

AD: En alg\u00fan momento del libro dec\u00edas que estaba la influencia m\u00e1s est\u00e9tica del New American Cinema, pero tambi\u00e9n mucho peso de la situaci\u00f3n pol\u00edtica y de la coyuntura, para conformar ese cine que est\u00e1 en la vanguardia est\u00e9tica y pol\u00edticamente.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es la confluencia de las dos cosas. No se puede pensar el cine under <\/em>sin [Jonas] Mekas, pero tampoco se lo puede pensar sin La hora de los hornos<\/em>, en el caso de Argentina. Aunque uno los considere en las ant\u00edpodas, los dos lo conforman y los dos son las v\u00edas de posibilidad para que surja. Tampoco se lo puede pensar sin el Di Tella. Es parte fundamental de entender tambi\u00e9n la radicalizaci\u00f3n pol\u00edtica en aquella \u00e9poca: era gente que por ah\u00ed en otro momento no hubiera tenido nada que ver con la pol\u00edtica. De hecho, eran bastante ajenos, no participaban en ninguna agrupaci\u00f3n. Pero la situaci\u00f3n pol\u00edtica los coloca en otro lugar.<\/p>\n\n\n\n

AD: En algunos art\u00edculos que publicaste antes del libro inclu\u00edas en el <\/strong>under <\/em><\/strong>toda la parte del cine experimental (las pel\u00edculas de Narcisa Hirsch y Claudio Caldini, entre otras). \u00bfPor qu\u00e9 despu\u00e9s decidiste dedicarte solo a la parte del cine m\u00e1s contestatario?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Lo que hice fue buscar la especificidad, las caracter\u00edsticas del cine under<\/em>. Tuve que hacer un mapeo de todos los cines alternativos, o de renovaci\u00f3n al margen de la industria. Lo que ten\u00eda era el cine de tipo experimental, que ven\u00eda de las artes pl\u00e1sticas (Narcisa Hirsch, Silvestre Byr\u00f3n, Claudio Caldini, Marie Louise Alemann\u2026). Despu\u00e9s estaba el cine de tipo pol\u00edtico, que iba desde la tradici\u00f3n de Birri y la Escuela de Santa Fe, m\u00e1s de tipo testimonial, hasta algunos intentos m\u00e1s experimentales y de renovaci\u00f3n del lenguaje, como el de Solanas, o de otras b\u00fasquedas, como Los traidores<\/em> de Gleyzer, que adopta una idea de follet\u00edn para llegar a una base m\u00e1s amplia. Y despu\u00e9s, el Grupo de los Cinco, tambi\u00e9n un intento de renovaci\u00f3n del lenguaje, pero con mucha influencia de la publicidad. \u00bfD\u00f3nde entraba el cine under <\/em>dentro de este panorama complejo? Lo que not\u00e9 es que los cineastas under <\/em>ten\u00edan m\u00e1s relaci\u00f3n con el cine pol\u00edtico que con el cine experimental. El cine experimental iba por un carril bastante propio, era un mundo bastante cerrado en s\u00ed mismo. En los setenta se re\u00fanen bajo el Instituto Goethe, que les financiaba las pel\u00edculas, se las proyectaba y se las difund\u00eda. Pero todo se cerraba ah\u00ed. Y si bien hab\u00eda una exploraci\u00f3n, trabajaban m\u00e1s bien con la materialidad y la sensorialidad. No hab\u00eda, o no de una manera tan directa, un intento de dar cuenta de la realidad social de aquel momento. En un momento Fischerman va a la Goethe a dar un taller, pero cuando a Narcisa Hirsch le preguntan cu\u00e1l es la relaci\u00f3n con Fischerman dice que no exist\u00eda tal relaci\u00f3n. En el caso de Estados Unidos, por ejemplo, no hab\u00eda tanto sectarismo, todos eran sin\u00e9rgicos para un proyecto com\u00fan. En Argentina cada uno ten\u00eda su nicho muy espec\u00edfico y muy cerrado, y no estaban dispuestos a negociar. No hubo un circuito en com\u00fan. Con el New American Cinema me parece que s\u00ed, si uno ve la amplitud de pel\u00edculas, de registros y de directores que hubo, y la llegada que tuvieron gracias a que todos, de alguna manera, confluyeron en el mismo espacio.<\/p>\n\n\n\n

AB: All\u00e1 adem\u00e1s fue clave la actividad de Mekas y la <\/strong>Film Culture<\/em><\/strong>.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Y no ten\u00edan una mirada tan sectaria, sino justamente una voluntad de sumar diferentes miradas. En el caso del cine under<\/em>, esa falta de integraci\u00f3n le quit\u00f3 visibilidad y proyecci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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La pieza de Franz<\/em> (Fischerman, 1973)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AB: Pasando al terreno de la pr\u00e1ctica de la investigaci\u00f3n, \u00bfc\u00f3mo fue el trabajo metodol\u00f3gico de la tesis, por un lado, y c\u00f3mo el proceso de adaptaci\u00f3n al formato libro? \u00bfHubo muchas modificaciones? \u00bfBuscaste hacer un libro que pudiera llegar a m\u00e1s lectores, no espec\u00edficamente del mundo acad\u00e9mico?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Todos los que hayan hecho una tesis saben que cuando uno la termina no la quiere ver por un mont\u00f3n de tiempo. Realizarla lleva per\u00edodos muy extensos de estar embebido, entonces cuando uno logra defenderla, la tiene que dejar en el freezer por un tiempo. Yo la defend\u00ed en el 2016 y necesit\u00e9 tomarme un respiro. Mi intenci\u00f3n siempre fue publicarla y la escrib\u00ed pensando en eso. La idea era que fuera entretenida, que no fuera demasiado r\u00edgida, sin descuidar todas las herramientas de la academia y el rigor cient\u00edfico que debe tener. Si las pel\u00edculas eran tan desfachatadas, darle algo de esa cosa l\u00fadica sin limitarla a lo esquem\u00e1tico de la teor\u00eda. Por eso tambi\u00e9n pens\u00e9 no solo trabajar las pel\u00edculas, sino qu\u00e9 pas\u00f3 con las pel\u00edculas, con la recepci\u00f3n y la producci\u00f3n. Todo era parte de lo mismo, no se pod\u00eda dividir las pel\u00edculas del contexto en el que estaban insertadas. Lo que uno terminaba viendo era tan importante como todo lo que hab\u00eda pasado antes y despu\u00e9s. Esa fue la idea de la tesis y me parec\u00eda que tambi\u00e9n ten\u00eda que estar en el libro, para dar un marco general. Como dec\u00edas, si uno ve la pel\u00edcula y no entiende el contexto, la pel\u00edcula pierde su sentido. Son pel\u00edculas muy ligadas a su coyuntura. Para que se entendiera por qu\u00e9 eran tan revulsivas o tan provocadoras hab\u00eda que entender todo el resto.<\/p>\n\n\n\n

Al principio habl\u00e1bamos de que, cuando empec\u00e9 a estudiar, para la bibliograf\u00eda sobre cine a nivel acad\u00e9mico era muy influyente el estructuralismo: lo central era el texto; el autor no exist\u00eda, era mala palabra: \u201cno se entrevista al autor, el texto es todo, lo que no est\u00e1 en el texto no existe\u201d. No era tan fuerte la tradici\u00f3n de estudios culturales, que es m\u00e1s anglosajona, de pensar el artefacto est\u00e9tico en contexto, como parte de una cultura. En el libro intent\u00e9 hacer las dos cosas: est\u00e1 el texto \u2014de hecho, es la secci\u00f3n m\u00e1s importante del libro, lo que m\u00e1s abordo: el an\u00e1lisis textual de las pel\u00edculas\u2014, pero me parec\u00eda que, en este caso, ameritaba hablar de c\u00f3mo est\u00e1 inserto en un marco cultural e hist\u00f3rico concreto, tan necesario como las pel\u00edculas. Yo hubiera podido presentar solo un an\u00e1lisis textual, pero eso no iba a dar cuenta de qu\u00e9 son estas pel\u00edculas. Era importante hacer un abordaje textual pero tambi\u00e9n cultural. Hab\u00eda un gran espectro: eran pocas pel\u00edculas, pero deb\u00eda tomarlas de todos lados. Eso fue mucho trabajo.<\/p>\n\n\n\n

En el paso al libro, b\u00e1sicamente lo que hice fue quitarle la parte m\u00e1s introductoria a la tesis, donde uno pone el marco te\u00f3rico. Quit\u00e9 much\u00edsimas notas al pie, que cuando una investiga y encuentra peque\u00f1as joyitas las quiere poner todas, pero despu\u00e9s te das cuenta de que para la lectura se vuelve muy denso. En mi caso, editar el libro en mi propia editorial era un arma de doble filo, porque si bien ten\u00e9s el control de todo se pierde un poco la mirada del otro. Me cost\u00f3 un mont\u00f3n. Cuando alguien te dice \u201cesto no va\u201d es m\u00e1s f\u00e1cil, pero cuando una tiene que decir \u201cesto lo tengo que sacar en pos de la fluidez de la lectura\u201d, cuesta m\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

AB: Igual deb\u00e9s haber tenido lecturas.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Por supuesto, mi socia Mar\u00eda Jos\u00e9 fue mi primera gran lectora y fue el primer filtro de decirme \u201cesto se entiende, esto no se entiende\u201d o \u201cesto ir\u00eda, esto no ir\u00eda\u201d. Pero, salvo la parte introductoria y las notas al pie \u2014y alguna cuesti\u00f3n demasiado t\u00e9cnica en el an\u00e1lisis de las pel\u00edculas, que igualmente dej\u00e9, porque me parec\u00eda que era un tono muy dif\u00edcil de desarmar\u2014, qued\u00f3 bastante parecido.<\/p>\n\n\n\n

AD: \u00bfTen\u00e9s alg\u00fan proyecto de investigaci\u00f3n a futuro?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En realidad, me parece que soy un caso bastante an\u00f3malo dentro de la academia, porque siempre estoy con una pata adentro y una pata afuera. En este momento estoy un poco m\u00e1s afuera que adentro, pero es un bicho que s\u00e9 que lo tengo en m\u00ed, as\u00ed que en cualquier momento puede volver a surgirme. Necesito mis momentos de distancia para volver a enamorarme. Ahora estoy m\u00e1s abocada al guion de ficci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

AB: \u00bfEn qu\u00e9 guion de ficci\u00f3n est\u00e1s trabajando?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Estoy cursando una carrera de guion. Estuve en proyectos como investigadora para documentales con Agustina P\u00e9rez Rial. As\u00ed que estoy haciendo investigaci\u00f3n, pero m\u00e1s para producci\u00f3n que para escritura. Me parece que todo es parte del mismo terreno. Pensando as\u00ed, en esas cosas del sectarismo, me parece que est\u00e1 bueno abrirse a otros formatos. La academia puede ser un poco asfixiante por momentos.<\/p>\n\n\n\n

AB: Adem\u00e1s entiendo que en este momento est\u00e1 todo muy trabado, con proyectos frenados porque les cortaron los fondos.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es un momento tremendo. As\u00ed como les dec\u00eda que tuve la suerte de arrancar el proyecto de la editorial en el momento en que surg\u00edan editoriales independientes, tambi\u00e9n tuve la suerte de estar en un grupo de investigaci\u00f3n en un momento en que se pon\u00eda plata para proyectos que tuvieran que ver con ciencias sociales, cuando sal\u00edan proyectos con bastante respaldo econ\u00f3mico y con becas. Junto con todos mis compa\u00f1eros, mi generaci\u00f3n, publicamos mucho. Salieron tesis sobre cine como nunca antes. De mis compa\u00f1eros de grupos, todos publicaron. Trabajos s\u00faper interesantes con un nivel de profundidad anal\u00edtica y de rigurosidad hist\u00f3rica maravilloso. Pero lamentablemente me parece que fue un per\u00edodo, porque despu\u00e9s eso se cort\u00f3. Es una pena, porque hay gente s\u00faper capacitada y me parece que nuestro cine da para investigar much\u00edsimo m\u00e1s. Nos falta revisar un mont\u00f3n de cosas que no est\u00e1n revisadas. Ojal\u00e1 que logre activarse de vuelta. No ser\u00e1 en el corto plazo.<\/p>\n\n\n

\n
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Puntos suspensivos<\/em> (Edgardo Cozarinsky, 1971)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

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Me parece que lo interesante de estas pel\u00edculas, lo que las hace particulares, es este v\u00ednculo que tienen, por un lado, con la vanguardia, esta idea rupturista y de exploraci\u00f3n, y con lo pol\u00edtico, por el otro. En general tienden a ser carriles muy diferenciados, y ac\u00e1 hay una voluntad de unirlos. Creo que en la b\u00fasqueda de esa uni\u00f3n es donde ellos caen en su propia trampa, porque no terminan de encontrar ning\u00fan p\u00fablico apto m\u00e1s que ellos mismos. 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Es director editorial de Taipei. Se desempe\u00f1\u00f3 como escriba en revistas como Pulsi\u00f3n, La Cueva de Chauvet, D\u00e9tour, Tierra en trance, Caligari, Letercermonde, Vinilos Rotos, indieHearts y Marcha. Colabor\u00f3 en la edici\u00f3n del libro La imagen primigenia (2016) y en 2019 coedit\u00f3 el libro Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de g\u00e9nero italiano. Particip\u00f3 en el libro Pull My Daisy y otras experimentaciones. La Generaci\u00f3n Beat y el cine (2022; ed: Mat\u00edas Carnevale) y form\u00f3 parte de Cuadernos de cr\u00edtica 01. Un nuevo mapa latinoamericano (2019), editado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Dicta talleres y cursos sobre teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Contacto: alvarobretal1987@gmail.com. Agust\u00edn Durruty naci\u00f3 en Buenos Aires en 1989. Es editor en Taipei. Estudi\u00f3 Artes Audiovisuales con orientaci\u00f3n en Guion en la Universidad Nacional de las Artes (UNA). En la actualidad, trabaja en su Tesis de Licenciatura, en la que investiga la transici\u00f3n entre clasicismo y modernidad en el cine argentino de fines de los a\u00f1os cincuenta. 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En la actualidad, trabaja en su Tesis de Licenciatura, en la que investiga la transici\u00f3n entre clasicismo y modernidad en el cine argentino de fines de los a\u00f1os cincuenta. 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