{"id":12738,"date":"2025-08-29T15:02:38","date_gmt":"2025-08-29T15:02:38","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=12738"},"modified":"2025-08-29T17:49:56","modified_gmt":"2025-08-29T17:49:56","slug":"dossier-straub-huillet-1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/08\/29\/dossier-straub-huillet-1\/","title":{"rendered":"Dossier Straub-Huillet #1"},"content":{"rendered":"\n

Esta es la primera parte de un extenso dossier <\/em>sobre el cine de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub que va a salir en tandas mensuales hasta fin de a\u00f1o. Las primeras tres entregas consisten en la traducci\u00f3n completa al castellano del n\u00famero 9 (oto\u00f1o de 2023) de la revista de cr\u00edtica de cine danesa Balthazar<\/em>, consagrado en forma exclusiva a sus figuras. La publicaci\u00f3n original de car\u00e1cter biling\u00fce (dan\u00e9s e ingl\u00e9s) se encuentra disponible en formato digital y de manera gratuita para su lectura y\/o descarga<\/a>. Como se explica en el \u201cPrefacio\u201d, el volumen consta de dos partes: una serie de escritos diversos (ensayos, cartas y entrevistas) y una filmograf\u00eda comentada. El conjunto es el resultado de un esfuerzo colectivo que involucr\u00f3 a muchas personas que conocieron a S&H, trabajaron con ellxs o fueron actorxs activxs en la difusi\u00f3n y defensa de su cine.  <\/p>\n\n\n\n

Aqu\u00ed presentamos el mencionado \u201cPrefacio\u201d a cargo de los editores Oscar Pedersen y Victor Retoft, el breve ensayo evocativo de No\u00eblle Pujol disparado por una pintada callejera, dos cartas de Huillet y Straub a su compa\u00f1ero de armas Peter Nestler, el relato personal de Fr\u00e9deric Papon sobre el encuentro entre ellxs y Chris Marker y, por \u00faltimo, el trabajo acad\u00e9mico, erudito y anal\u00edtico de Ute Holl sobre el legado modernista alem\u00e1n de H\u00f6lderlin y Sch\u00f6nberg en su est\u00e9tica y pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

Agradecemos infinitamente a Oscar Pedersen por su gentileza, amabilidad y apoyo, as\u00ed como a todxs lxs autorxs de los distintos textos que dieron su permiso para la presente traducci\u00f3n, especialmente a Andy Rector por su preciosa ayuda.<\/p>\n\n\n\n

Para todxs lxs que persiguen incansablemente (incluso sin saberlo) el sue\u00f1o de esa cosa llamada comunismo.<\/p>\n\n\n\n

Introducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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Prefacio<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Oscar Pedersen y Victor Retoft<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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No todas las pel\u00edculas de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub comienzan con una dedicatoria manuscrita. Pero su primera pel\u00edcula s\u00ed, al igual que la \u00faltima de Straub. Machorka-Muff<\/em>, 1963: \u201cein bildhaft abstrakter Traum, keine Geschichte\u201d [un sue\u00f1o metaf\u00f3ricamente abstracto, no una historia]. La France contre les robots<\/em>, 2020: \u201c*pour Jean-Luc\u201d [para Jean-Luc]. En medio: m\u00e1s de cincuenta pel\u00edculas. Mirando en retrospectiva la obra de Huillet y Straub hoy, es dif\u00edcil evitar por completo a\u00f1adir significado a esas im\u00e1genes de  rayas de lapicera apuntadas, semi legibles. Las dedicatorias apuntan hacia fuera, hacia el espectador que las lee y el mundo en el que existen (\u201cF\u00fcr Holger Meins\u201d [para Holger Meins] de Moses und Aron<\/em>, 1975), y hacia atr\u00e1s, hacia la mano que las escribi\u00f3 (la mano de Straub, en concreto, la de Huillet en esp\u00edritu, siempre). Pero lo m\u00e1s importante es que apuntan hacia dentro, hacia las propias pel\u00edculas. El sentido de la vida que evocan los sonidos de sus pel\u00edculas; los textos curtidos sobre los que se construyen sus im\u00e1genes (incluidas las legendarias anotaciones en color de los textos de los ensayos); la calidad descriptiva de su c\u00e1mara cuando se adentra en la realidad: todo est\u00e1 ah\u00ed incluso antes de que la pel\u00edcula haya \u201cempezado\u201d, interiorizado en inscripciones mudas. Esta imagen de una dedicatoria manuscrita aparece de forma irregular a lo largo de sus pel\u00edculas, pero expresa la sencillez y el peso acumulado de la realidad como algo integral a todas ellas. <\/p>\n\n\n\n

Huillet y Straub eran practicantes tradicionales y pensadores modernistas de la imagen. Llevaron una navaja en una mano y una carta de amor en la otra. Trabajaron con cuidado y determinaci\u00f3n, y en cada una de sus pel\u00edculas consiguieron transmitir la sensaci\u00f3n de que el cine es mucho m\u00e1s antiguo de lo que realmente es: que el cine permaneci\u00f3 latente en paisajes, lenguas, escrituras y cuerpos, y que s\u00f3lo ahora, en el encuentro con su c\u00e1mara, revela sus verdaderos colores. Ac\u00e1 <\/em>un \u00e1rbol, ac\u00e1<\/em> un cuerpo en protesta, ac\u00e1<\/em> un lazo entre imagen y sonido basado en el respeto y la justicia. <\/p>\n\n\n\n

Y es precisamente a todo esto a lo que est\u00e1 dedicada la siguiente publicaci\u00f3n. Huillet y Straub fueron cruciales para Balthazar<\/em>. Su trabajo dio forma impl\u00edcita y expl\u00edcitamente a la revista y llen\u00f3 sus p\u00e1ginas, y nos complace presentar un amplio abanico de contribuciones hist\u00f3ricas y originales sobre \u00e9l en este n\u00famero. Est\u00e1 compuesto en dos partes. La primera: ensayos, cartas y conversaciones, pasados y presentes, iluminan aspectos espec\u00edficos del cine de Huillet y Straub. La segunda: una filmograf\u00eda comentada reci\u00e9n escrita que abarca una mir\u00edada de voces que avivan cada una de sus pel\u00edculas. En ambas partes, las voces pertenecen a personas que conocieron y trabajaron con Huillet y Straub o se comprometieron a difundir su cine. Agradecemos a todos los que ayudaron a hacer realidad esta publicaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

A los que contribuyeron,
A Dani\u00e8le Huillet (1936-2006)
y Jean-Marie Straub (1933-2022) <\/p>\n\n\n

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Es en Saint-Ouen que te encuentro<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No\u00eblle Pujol<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Ezequiel Iv\u00e1n Duarte<\/p>\n\n\n\n

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Es en Saint-Ouen que te encuentro y escribo este texto corto. Vivo al lado, quiero rodar mi pr\u00f3xima pel\u00edcula aqu\u00ed, Boum! Boum!<\/em>, una fantas\u00eda musical en el coraz\u00f3n del mercado de pulgas de Saint-Ouen, en las puertas de Par\u00eds.<\/p>\n\n\n\n

Cruzo la Rue des Rosiers, atravieso la larga alfombra roja que cubre el paseo de March\u00e9 Biron, camino siguiendo la larga pared de piedra arenisca en la Avenue Michelet. Todo un paisaje se abre y me mira. En la esquina de la Avenue du Cimit\u00e8re Parisien, la pared de la funeraria Thoin, antes de haber sido demolida, sirve de fondo para un graffiti rojo. Una libre declaraci\u00f3n de amor envuelta en ondas amplias con forma de palmeras y corazones: MUERE POR AMOR. Todo est\u00e1 dicho. Se abre un enigma. Un poco m\u00e1s adelante, el se\u00f1or Thoin y sus empleados est\u00e1n vaciando el lugar. Fotograf\u00edo una gu\u00eda de Roma, abandonada en el patio. Est\u00e1 abierta, mojada. Es tambi\u00e9n tu ciudad, la ciudad de Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou peut-\u00eatre qu\u2019un jour Rome se permettra de choisir \u00e0 son tour, Le\u00e7ons d\u2019histoire<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

El se\u00f1or Thoin me regala jarrones y una colonia de p\u00e1jaros, pel\u00edcanos de mimbre. Vengo para mostrarte todos mis tesoros. En el cielo, los cuervos volando salvajemente. Se pelean por las casta\u00f1as, a las que dejan caer de los \u00e1rboles para abrirlas. Un ramo de flores secas vuela de aqu\u00ed para all\u00e1, est\u00e1 ce\u00f1ido con papel de envolver y en este, escrito con lapicera, en letras may\u00fasculas: TOUTE R\u00c9VOLUTION EST UN COUP DE D\u00c9S. <\/p>\n\n\n\n

Hace treinta a\u00f1os en Toulouse, sin conocerte, descubr\u00ed una de tus pel\u00edculas, Non r\u00e9concili\u00e9s ou Seule la violence aide o\u00f9 la violence r\u00e8gne. <\/em>Unos a\u00f1os despu\u00e9s, te encontr\u00e9 de nuevo en Le Fresnoy, el estudio nacional de arte contempor\u00e1neo en Tourcoing, montando Humili\u00e9s<\/em>. Me irrit\u00f3 la campera de cuero de uno de los actores. Sent\u00ed que brillaba con cierta dureza. Me dijiste: \u201c\u00bfQuieres convertirte en encargada de vestuario?\u201d. No lo hab\u00eda pensado pero me gusta la ropa. A ti tambi\u00e9n, \u00bfno? Un d\u00eda, apareciste con el su\u00e9ter de Dani\u00e8le en la cabeza. Ella te grit\u00f3, todos empezaron a re\u00edr.<\/p>\n\n\n\n

Desde Saint-Ouen, 1\u00b0 de mayo, 2023, dos mil \u00e1rboles sobre tu cabeza.<\/p>\n\n\n

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Cartas de Dani\u00e8le Huillet & Jean-Marie Straub a Peter Nestler<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Valent\u00edn Luvini<\/p>\n\n\n\n

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Dani\u00e8le Huillet, carta a Peter Nestler<\/p>\n\n\n\n

8 de marzo de 1969<\/p>\n\n\n\n

(Carta desde Palasthotel Mannheimer Hof)<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Querido Peter:<\/p>\n\n\n\n

1000 gracias por las cartas y por la copia. No hemos visto a\u00fan la pel\u00edcula porque: <\/p>\n\n\n\n

a) la edici\u00f3n de sonido para la versi\u00f3n en ingl\u00e9s de la pel\u00edcula de Bach \u2014un conflicto de 2 semanas en Londres: llegamos a la versi\u00f3n que quer\u00edamos, ahora solo se trata de saber si mostrar\u00e1n la pel\u00edcula como es, \u00a1\u00a1\u00a1o si todav\u00eda preferir\u00e1n pasarla con subt\u00edtulos!!!\u2014 y nada de tiempo y \u00a1no tenemos una m\u00e1quina de edici\u00f3n para 35mm! <\/p>\n\n\n\n

b) Linder tambi\u00e9n quiere ver la pel\u00edcula, pero no volver\u00e1 por unos d\u00edas. Vamos a intentar verla, ya que estaremos de vuelta en Roma tan pronto como el 26 de marzo.<\/p>\n\n\n\n

Gracias por el audio. La versi\u00f3n h\u00fangara\u2026 Esperemos que los h\u00fangaros puedan ver una pel\u00edcula algo reconocible. Le pasaremos el texto de Szemes a Delahaye, aunque la semana pasada recibimos una postal de Delahaye \u00bf\u00bfdesde Hungr\u00eda?? \u00c9l nos cuenta que interpret\u00f3 un peque\u00f1o papel \u00bf\u00bfen la \u00faltima pel\u00edcula de Jancs\u00f3?? Buena suerte a Zolt\u00e1, gracias por la fotograf\u00eda, mille amiti\u00e9s<\/em> a Zs\u00f3ka y a Judith\u2026<\/p>\n\n\n\n

CHRONIK va a ser estrenada junto a DER BR\u00c4UTIGAM la semana que viene en Theatiner. Ayer y hoy, 8 horas con el ingeniero de sonido de Aventin Studio, trabajamos en el cine para que la gente pueda recibir algo del sonido correcto (= reproducci\u00f3n de sonido). Incre\u00edble.<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s de eso, todo se tranquiliz\u00f3 aqu\u00ed una vez m\u00e1s; y en cuanto a la pel\u00edcula, tal vez sea irremediable despu\u00e9s de todo\u2026 Al menos as\u00ed se ve para nosotros en este momento. Y lo que est\u00e1n haciendo los de Constantin es \u201ctan malo, si no peor, que lo que hizo la UFA nazi1<\/a><\/sup>: pasmando, envenenando a un mont\u00f3n de gente\u201d, dice siempre que puede J. M. \u2014pero esto tambi\u00e9n es un combate sin esperanza hasta que Constantin se arruine a s\u00ed misma (est\u00e1n bastante encaminados)\u2014; sin embargo, probablemente no mejorar\u00e1, sino que de alguna manera (?) empeorar\u00e1; las cosas parecen ir cuesta abajo \u2026<\/p>\n\n\n\n

\u00bfSer\u00e1 una revoluci\u00f3n posible en Italia? (Y esa es la \u00fanica manera de liberarse de esta estupidez de una vez por todas). \u00bfO ser\u00e1 tambi\u00e9n muy grande all\u00e1 la desesperanza, aunque diferente?<\/p>\n\n\n\n

Lo \u00fanico que est\u00e1 en nuestras manos es intentar hacer nuestro trabajo lo mejor que podamos; pero eso tambi\u00e9n es tan est\u00fapido, pelear para que una pel\u00edcula no sea arruinada, teniendo en cuenta por cu\u00e1ntas otras cosas (\u00bfm\u00e1s importantes?) \u2014la gente\u2014 deber\u00edamos estar luchando. E incluso as\u00ed pele\u00e1s por una pel\u00edcula \u201cpour ne pas c\u00e9der<\/em>\u201d. Godard dice que uno no dura mucho por su cuenta, pero quiz\u00e1s eso sea todo lo que a uno le quede por hacer: aguantar lo m\u00e1s que se pueda\u2026<\/p>\n\n\n\n

\u00a1\u00bfNo te parece que estamos muy tristes, cansados, un poco enojados porque la pel\u00edcula de Bach est\u00e1 llegando demasiado tarde (\u00a1despu\u00e9s de 14 meses en su pa\u00eds de origen!) y porque los mismos bastardos que nos dejan languidecer, que nos dejan a la deriva por 15 a\u00f1os, ahora dicen (les dicen a otros, para que puedan repet\u00edrselo o escrib\u00edrselo a Straub) que les gustar\u00eda producir una pel\u00edcula de Straub, etc\u2026?! \u00a1Bastardos! Por eso nos vamos.<\/p>\n\n\n\n

Thome film\u00f3 un largometraje (DIE DETEKTIVE)… que no nos gusta. Lemke est\u00e1 filmando una pel\u00edcula para televisi\u00f3n sobre los pir\u00f3manos de Frankfurt (\u201cEran personas para las que el mundo se hab\u00eda vuelto muy diminuto\u201d… \u00bf? dice Lemke). Zilhmann parece un muerto viviente. Y hay muchas pel\u00edculas underground<\/em>. Personas de la Academia de Cine de Berl\u00edn (que fueron expulsadas), como Straschek, intentan hacer pel\u00edculas con, para y por estudiantes, para dejarlos que las filmen. En Kaufinger Stra\u00dfe (despu\u00e9s de una gran renovaci\u00f3n debida al subterr\u00e1neo), en una tabla de madera aparecen las siguientes letras: STREIK.<\/p>\n\n\n\n

En Roma, J. M. va a filmar OTHON, inspirada en una tragicomedia de Pierre Corneille (siglo XVII); Othon es el sucesor de Galba, que fue el sucesor de Ner\u00f3n; y es acerca de 2 chicas, Plautine y Camille (\u201cLe yeux ne veulent pas en tout temps se fermer<\/em>\u201d); 16mm, color, sonido directo. 10 personas. En Monte Palatino, toda (5 actos) bajo el cielo abierto. \u00bf\u00bfEn septiembre-octubre?? (\u00a1Dependiendo de los permisos y de los turistas!). <\/p>\n\n\n\n

\u00bf\u00bf\u00bf???<\/p>\n\n\n\n

Entonces, bastantes noticias. Mil saludos y para toda la familia: \u00bf\u00bf\u00bf\u00e0 bient\u00f4t<\/em>???<\/p>\n\n\n\n

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***<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub, carta a Peter Nestler<\/p>\n\n\n\n

10 de septiembre de 1984<\/p>\n\n\n\n

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(JMS, a mano)<\/em><\/p>\n\n\n\n

Querido Peter:<\/p>\n\n\n\n

Gracias por tu carta desde Mallorca (no, no conoc\u00edamos el texto de George Sand); aunque no lo aparente (\u00a1no me gusta escribir!) pienso seguido en ustedes, en todos ustedes, con muchas ideas cari\u00f1osas, y con admiraci\u00f3n por tu trabajo.<\/p>\n\n\n\n

Nos mantenemos sanos \u2014por ahora\u2014 hasta cierto punto. \u00a1Pero mis dientes y mi espalda! \u00a1Y mis viejos huesos cansados y mis ojos! Pero dice Dani\u00e8le que fumo demasiados Toscani, y que voy a terminar como el Tercer Reich: \u00a1colapso! \u00bfEntonces qu\u00e9? No tenemos obra social, ni pensi\u00f3n\u2026 Adem\u00e1s: no tenemos permiso de trabajo ni de residencia.<\/p>\n\n\n\n

Pero estamos orgullosos de haber sobrevivido a la pel\u00edcula de Kafka, tambi\u00e9n en t\u00e9rminos de nuestra salud: muchos meses de preparaci\u00f3n, 31 actores, 12 semanas de filmaci\u00f3n (74800 metros de negativo, m\u00e1s de la mitad de eso destruido en el laboratorio), la mitad de lo cual fue de noche (dorm\u00edamos de 3 a 4 horas por d\u00eda en promedio), editando todos los d\u00edas durante 12 semanas (sin un d\u00eda de descanso), desde las 14:00 hasta las 2 de la ma\u00f1ana, y despu\u00e9s la batalla con los laboratorios en Hamburgo y Par\u00eds.<\/p>\n\n\n\n

No tenemos un U-matic.<\/p>\n\n\n\n

(Dani\u00e8le, a m\u00e1quina)<\/em><\/p>\n\n\n\n

Pero tal vez podr\u00edas, preferentemente \u201cde manera oficial\u201d en la TV sueca, conseguir una copia de la transmisi\u00f3n que hizo Hessische Rundfunk \u00a1de una buena copia en 35mm que les dimos hace 6 meses! Si es as\u00ed, env\u00edala a Dietmar Schings (el \u201ceditor\u201d a cargo, tambi\u00e9n un amigo). Su direcci\u00f3n personal es: Wolfgangstrasse 104, Fr. \/M.<\/p>\n\n\n\n

Otra opci\u00f3n (\u00bf\u00bf\u00bf\u00bf????): \u00bfuna proyecci\u00f3n en la Cinemateca Sueca? Enno Patalas tiene una copia en el Museo del Cine; los de Filmhaus en Hamburgo (\u00a1despu\u00e9s de todo m\u00e1s cerca de Estocolmo!) tambi\u00e9n recibieron una buena copia de parte de nosotros (la que se mostr\u00f3 en Berl\u00edn):<\/p>\n\n\n\n

\n

Responsable. Dieter Kosslick, Filmhaus,<\/p>\n\n\n\n

Friedensallee 7, HH<\/p>\n\n\n\n

Tel. 391747<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La Cinemateca Sueca no entrar\u00eda en quiebra por mostrar 1 de nuestras pel\u00edculas 1 vez antes de nuestra muerte (\u00bfo s\u00ed?). Blanco y negro, formato 1:33, duraci\u00f3n 2 horas 7 minutos.<\/p>\n\n\n\n

Un libro sobre la pel\u00edcula y su producci\u00f3n acaba de ser publicado por Fischer Verlag; todav\u00eda no lo vimos; tambi\u00e9n contiene im\u00e1genes. Se llama KLASSENVERH\u00c4LTNISSE\u2026<\/p>\n\n\n\n

Abrazos y besos a todos ustedes, \u00bfvolver\u00e1n a venir a Par\u00eds o a Roma alguna vez?<\/p>\n\n\n\n

Nuestra gata, Misti, muri\u00f3 1 semana despu\u00e9s de que volvimos con ella. 13 a\u00f1os y medio, despu\u00e9s de una lucha de 1 a\u00f1o contra el c\u00e1ncer. El perro est\u00e1 bien. Estuvo busc\u00e1ndola.<\/p>\n\n\n\n

D*<\/p>\n\n\n\n

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La pel\u00edcula que Chris Marker nunca lleg\u00f3 a hacer<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fr\u00e9d\u00e9ric Papon <\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Juana Tenenbaum<\/p>\n\n\n\n

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Es un clich\u00e9 decir que la memoria nos enga\u00f1a, y es m\u00e1s intrigante considerar sus mentiras como una especie de mecanismo de defensa natural que podemos controlar y moldear a voluntad. A veces, a esto tambi\u00e9n se le llama arte.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Chris Marker, Immemory<\/em> (La Zona de la Magdalena)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La historia de la pel\u00edcula que Chris Marker nunca lleg\u00f3 a hacer podr\u00eda dividirse en tres episodios. <\/p>\n\n\n\n

Es el a\u00f1o 2002. Estamos en el norte de Francia, en Tourcoing, en el Estudio Nacional de Arte Contempor\u00e1neo Le Fresnoy, fundado por Alain Fleischer, y actualmente en funcionamiento. Fleischer me ha confiado el puesto de coordinador educativo del Departamento de Cine y Artes Visuales. Ambos queremos invitar a Chris Marker: lo llamo y acepta venir. Voy a la estaci\u00f3n de tren de Lille con Don Foresta, quien tambi\u00e9n da clases en Le Fresnoy y es amigo de Marker. En el taxi que nos lleva de vuelta a Tourcoing, me siento chiquito y tiemblo de miedo al pensar en decirle algo inapropiado a este hombre que, para m\u00ed, es m\u00e1s una leyenda que un ser humano, un verdadero maestro como los que se oyen en Oriente, un l\u00edder al que se sigue, alguien cuyas opiniones no est\u00e1n abiertas a discusi\u00f3n. Y como no se me da muy bien la charla, lo \u00fanico que consigo balbucear en el auto, atascado en el tr\u00e1fico, es: \u201c\u00bfEs tu primera vez en Lille?\u201d. Marker sonr\u00ede y se\u00f1ala una calle, que nombra sin dudar. Luego otra. Y otra m\u00e1s. Me explica que fue uno de los encargados de encontrar locaciones para L’aveu <\/em>(1970) de Costa Gavras, que se rod\u00f3 ac\u00e1, y que tuvo que recrear las calles de Praga, que en aquel entonces eran comparables a los barrios de Lille. A partir de entonces, la conversaci\u00f3n transcurri\u00f3 fluidamente y sin contratiempos, como dos compa\u00f1eros de viaje que recorren una ciudad al mismo ritmo. Al llegar a Le Fresnoy, Alain Fleischer nos da la bienvenida y le ense\u00f1a los alrededores a Marker. Marker est\u00e1 sorprendido con que todav\u00eda proyectemos pel\u00edculas en 35 mm, y que los estudiantes \u201csigan perdiendo el tiempo\u201d con \u200b\u200bequipos anal\u00f3gicos pesados en una \u00e9poca donde todo se volvi\u00f3 desmaterializado y ligero. Luego propone un proyecto que infortunadamente seguir\u00eda sin materializarse, y al final del d\u00eda, mientras regresaba en un taxi, hablamos largo y tendido sobre La Belle et la B\u00eate<\/em> (1946) de Cocteau, que es de donde hab\u00eda surgido la idea de su proyecto. <\/p>\n\n\n\n

Segundo episodio: es el a\u00f1o 2003 y estamos en Par\u00eds.<\/p>\n\n\n\n

Tengo ganas de invitar a Chris Marker de nuevo a Le Fresnoy, donde estoy programando una serie de proyecciones todos los lunes por la noche bajo el t\u00edtulo La Cin\u00e9th\u00e8que<\/em>. Quiero sugerirle que presentemos una retrospectiva de sus pel\u00edculas en relaci\u00f3n con la exposici\u00f3n De m\u00e9moire<\/em>, que se inaugurar\u00e1 en invierno. Lo llamo. Rechaza rotunda pero educadamente, ya que no quiere proyectar m\u00e1s sus propias pel\u00edculas. En cambio, sugiere que podr\u00eda seleccionar algunas de las muchas pel\u00edculas que recibe a diario por correo. Le interesan mucho m\u00e1s que \u201csus propias pel\u00edculas viejas\u201d; de lo contrario, nunca podr\u00eda compartir algunos de sus films y descubrimientos favoritos con nadie m\u00e1s que con sus allegados. <\/p>\n\n\n\n

Me pide que vaya a verlo a su casa para que pueda conseguir las copias. Descubro que vive muy cerca de m\u00ed; al final de la calle a la izquierda, pasando la higuera. Me asegura que \u201cvoy a reconocer la entrada\u201d. Efectivamente, junto a una antigua casa parisina encuentro un taller con un anuncio de cigarrillos Craven en la puerta. Fumaba Craven A cuando era m\u00e1s joven. Era mi marca. El logo de Craven es la cabeza de un gato negro. El anuncio consiste en la fotograf\u00eda de un gato que podr\u00eda haber sido el modelo del dise\u00f1ador del logo. Toco la puerta. Es el lugar. Entro y me encuentro en una habitaci\u00f3n grande donde apenas tengo tiempo de mirar alrededor antes de que Marker me ofrezca t\u00e9 y empiece a hablar de su trabajo. Hay dos computadoras en el centro de la habitaci\u00f3n, una para correos electr\u00f3nicos y navegar por internet, la otra para editar pel\u00edculas. Y tambi\u00e9n hay un embrollo de cables, como enredaderas en una selva tropical tecnol\u00f3gica, en esta habitaci\u00f3n que es a la vez ca\u00f3tica y ordenada. La volver\u00eda a ver m\u00e1s tarde en las fotograf\u00edas de Agn\u00e8s Varda, quien hab\u00eda hecho una visita similar y cuya mirada fue atrapada por las mismas enredaderas.<\/p>\n\n\n\n

Un espacio mental al descubierto. Y ahora, en 2023, me doy cuenta de que ya no recuerdo si hab\u00eda un gato real en la habitaci\u00f3n. Miro los libros, ordenados por colecciones en una larga estanter\u00eda (destacan las biograf\u00edas de Gallimard, bien organizadas) y tomo mi t\u00e9 mientras disfruto de la hermosa luz oto\u00f1al que cae sobre el estudio de Marker en la planta baja, en alg\u00fan lugar del distrito 20 de Par\u00eds.<\/p>\n\n\n\n

Chris Marker me habla de los j\u00f3venes que le env\u00edan sus pel\u00edculas y de su intensa correspondencia por correo electr\u00f3nico con personas de todo el mundo. Ha seleccionado algunas pel\u00edculas que me conf\u00eda. Las proyectar\u00e9 en Le Fresnoy durante cuatro lunes consecutivos, del 24 de noviembre al 15 de diciembre de 2003, y las presentar\u00e9, a petici\u00f3n suya, como un programa de Chris Marker. No quiere escribir ni decir nada sobre el programa, sino simplemente invitar a la gente a venir y disfrutar de las pel\u00edculas de estos cineastas con los que sinti\u00f3 una conexi\u00f3n cercana.<\/p>\n\n\n\n

El programa va a llevar el t\u00edtulo que \u00e9l eligi\u00f3: 7 de coeur<\/em> [7 de corazones], que simboliza siete pel\u00edculas y siete cineastas. Se proyectar\u00e1n Sur la plage de Belfast <\/em>(1996) de Henri Fran\u00e7ois Imbert, L\u2019inconnu du Pacific H\u00f4tel <\/em>(1980) de Claude Ventura, Demi-tarif <\/em>(2003) de Isild le Besco, que por aquel entonces a\u00fan no se hab\u00eda estrenado, Charlotte quelque part <\/em>(2003) de Jean-Baptiste de Laubier, el joven Para One, cuando a\u00fan estudiaba en La F\u00e9mis (\u201cEncontr\u00e9 su pel\u00edcula delante de mi casa, as\u00ed que ser\u00eda divertido mostrarla\u201d, dijo Chris Marker), Monsieur William, les traces d\u2019une vie possible <\/em>(2001) de Denis Gaubert, L\u2019exp\u00e9rience de Nietzsche <\/em>(2000) de Yann Kassile y Memory of Berlin<\/em> (1998) de John Burgan.<\/p>\n\n\n\n

Un bonus o suplemento a este episodio: Interior, por la noche, en el gran vest\u00edbulo de Le Fresnoy: Jean-Marie Straub y Dani\u00e8le Huillet entran en escena. <\/p>\n\n\n\n

Entre los artistas invitados por el curador Philippe Dagen a participar en la exposici\u00f3n De m\u00e9moire <\/em>(del 18 de octubre al 28 de diciembre de 2003) se encuentra Chris Marker, quien muestra una obra junto a Christian Boltanski, Pascal Convert, Vincent Gorpet, Marc Desgrandschamps, Jean-Luc Godard, Fr\u00e9d\u00e9ric Loutz, Robert Morris, Sigmar Pike, Sophie Ristelhueber y Fran\u00e7ois Rouan. Los Straub se encuentran en Le Fresnoy para editar su pel\u00edcula Une visite au Louvre<\/em>. Han visto la exposici\u00f3n, pero les gustar\u00eda ver la obra de Marker \u201cen su totalidad\u201d. Esta pieza es el CD-ROM Immemory<\/em>, presentado en la exposici\u00f3n como un objeto con infinitas ramificaciones; uno que nunca puede explorarse por completo. Pero los Straub quieren verlo todo. Una noche, despu\u00e9s de la hora de cierre, le piden a Pascale Pronnier, quien maneja el lugar de la exposici\u00f3n, que deje la computadora prendida. Y as\u00ed pasan toda la noche explorando y jugando en la peque\u00f1a Macintosh con el CD-ROM dentro.<\/p>\n\n\n

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El tercer y \u00faltimo episodio: Oto\u00f1o de 2005 en Tourcoing, de regreso a Le Fresnoy.<\/p>\n\n\n\n

Como hicieron casi todos los a\u00f1os desde el montaje de Sicilia!<\/em> en 1998, los Straub se mudan al d\u00faplex 22, donde van a pasar el invierno editando su nueva pel\u00edcula Ces rencontres avec eux<\/em>. El d\u00faplex est\u00e1 en la misma planta que la sala de montaje. Trabajan solos por las ma\u00f1anas y dan clase a los estudiantes por la tarde. En silencio, y a veces divertidos, los alumnos observan con admiraci\u00f3n y respeto. Las palabras fluyen entre los dos cineastas. Esta clase es una lecci\u00f3n de vida. Dani\u00e8le se concentra en cada corte y le pide a Jean-Marie que se vaya. \u201cEs f\u00e1cil no decir estupideces. S\u00f3lo hay que mantenerse callado\u201d, dice. Y as\u00ed sigue, d\u00eda tras d\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Llegan a principios de oto\u00f1o y desembarcan. Literalmente: descargan maletas, latas de pel\u00edcula (siempre de 35 mm) y sus gatos. Hay gatos, por supuesto. Y ese a\u00f1o llevaron nueve. Antes de su llegada, Dani\u00e8le me cont\u00f3 que hab\u00eda hablado bastante con Chris Marker sobre esta entrada y que \u00e9l se hab\u00eda ofrecido varias veces a filmar la llegada de los gatos. So\u00f1\u00e9 muchas veces con esta pel\u00edcula que Chris Marker nunca lleg\u00f3 a hacer. Estoy seguro de que nunca se materializ\u00f3 por alguna circunstancia trivial como la planificaci\u00f3n, la disponibilidad o el cansancio. Pero ese a\u00f1o, por primera vez, Dani\u00e8le me pidi\u00f3 que fuera a ayudarlos a descargar. Nunca voy a saber si su intenci\u00f3n oculta era que alguien registrara ese momento, que quiz\u00e1 ya sab\u00eda que ser\u00eda el \u00faltimo de su tipo. Nunca dijo nada al respecto, y por respeto a que deber\u00eda haber sido Chris Marker quien lo registrara, no me atrev\u00ed a sacar mi c\u00e1mara y capturar uno de esos momentos que significaron tanto para Dani\u00e8le.<\/p>\n\n\n\n

Siempre somos demasiado t\u00edmidos con los dem\u00e1s. Por pura modestia, pereza o timidez, nos decimos que podemos hablar con ellos en otro momento, pero de repente se alejan y ya no est\u00e1n para escucharnos. Eso es m\u00e1s o menos lo que dice Valentina Cortese en La nuit am\u00e9ricaine<\/em> (Fran\u00e7ois Truffaut, 1974). Pero no s\u00f3lo ocurre en las pel\u00edculas. Marker no apareci\u00f3, y un a\u00f1o despu\u00e9s, Dani\u00e8le ya no estaba con nosotros.<\/p>\n\n\n\n

Y ac\u00e1 estoy, imagin\u00e1ndome como un extra sombr\u00edo en una pel\u00edcula de Chris Marker que podr\u00eda haber sido algo as\u00ed: \u00bfalguna vez llevaste un porta gatos con un gato adentro? Mientras sac\u00e1s una jaula tras otra del auto, el movimiento del animal se extiende desde la jaula hasta tu brazo como un mensaje de p\u00e1nico y esperanza de por fin haber llegado. Toda la secuencia se desarrolla en perfecto silencio, sin un s\u00f3lo maullido o grito, s\u00f3lo espera y miedo. De fondo, lo \u00fanico que escuch\u00e1s es el ruido de la autopista cercana y a Dani\u00e8le llamando a cada gato por su nombre con una voz infinitamente tierna y tranquilizadora. Despu\u00e9s sal\u00eds del auto y entr\u00e1s en el peque\u00f1o pasillo en la parte trasera del edificio Bernard Tschumi que sirve de salida de emergencia del cine, tom\u00e1s el ascensor hasta el segundo piso, despu\u00e9s baj\u00e1s por el pasillo hasta una puerta que requiere una tarjeta de acceso, y finalmente a la segunda puerta, d\u00faplex 22: su hogar durante los pr\u00f3ximos seis meses, donde Dani\u00e8le ayudar\u00e1 a cada \u201cbicho\u201d a redescubrir y marcar sus territorios. Mientras tanto, Jean-Marie camina en c\u00edrculos alrededor del auto. Ya no tienen a su perro, as\u00ed que se queda solo, vigilando, masticando su cigarrillo con las manos en la espalda, esperando a que termine el ritual felino para ayudar a subir las valijas y las latas de pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

El d\u00faplex tiene dos pisos: una gran sala con cocina en la planta baja y un dormitorio y un ba\u00f1o en la planta alta. \u00bfC\u00f3mo habr\u00eda seguido Marker a cada gato fuera de su jaula? Dani\u00e8le conoce la personalidad de cada gato y sabe d\u00f3nde se esconde uno y d\u00f3nde corre el otro. Los gatos se acostumbran r\u00e1pidamente a su nuevo lugar, dado que la mayor\u00eda ya estuvo ac\u00e1 y lo conocen. Pero tambi\u00e9n hay algunos reci\u00e9n llegados. Sus expresiones faciales cambian, miran a su alrededor con curiosidad y sus garras emiten peque\u00f1os ruidos secos contra la alfombra gris.<\/p>\n\n\n\n

Todo y todos, incluidos los gatos, encuentran su lugar en la habitaci\u00f3n. Las latas de pel\u00edcula se dejan junto a la bobinadora, Dani\u00e8le pone su empalmadora en la mesa de montaje y luego deja la comida que compraron en Par\u00eds \u201cpara que no tengamos que ir corriendo al supermercado y poder alimentar r\u00e1pidamente a los gatos\u201d. Y Marker habr\u00eda seguido a Dani\u00e8le en la oscuridad de la noche, donde dej\u00f3 tazones de comida y una canasta cerca de un peque\u00f1o garaje abandonado al pie del jard\u00edn de Fresnoy, cerca de la casa de Alain Fleischer. Los dem\u00e1s gatos del barrio, que viven en Tourcoing y el distrito de Blanc Seau, tambi\u00e9n esperaban el regreso de los cineastas de Roma y Par\u00eds para que el invierno les fuera menos duro.<\/p>\n\n\n\n

Las pel\u00edculas son como promesas que hacemos a nuestros seres queridos: queremos cumplirlas, pero contra nuestra voluntad, el tiempo pasa y, amigo tras amigo, a nuestro alrededor el vac\u00edo crece. <\/p>\n\n\n\n

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El comunismo como procedimiento est\u00e9tico<\/strong>2<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

Ute Holl<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Santiago Damiani<\/p>\n\n\n\n

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Un arbusto, una piedra, a veces incluso un mont\u00edculo de termitas: al viento le gusta esto. Las cornisas surgen all\u00ed y crecen formando dunas, surgen cadenas y paredes, se convierten en forma de huevo, coraz\u00f3n o estrella<\/em><\/p>\n\n\n\n

Raoul Schrott3<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Considerar el cine de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub como una constante construcci\u00f3n del comunismo implica, como se se\u00f1al\u00f3 a menudo, cierta ambivalencia respecto a la cuesti\u00f3n del pueblo y lo popular. Por un lado, sus pel\u00edculas abordan las condiciones hist\u00f3ricas y pol\u00edticas de los trabajadores y campesinos, se centran en la represi\u00f3n y llaman a la revuelta. Por otro lado, la defensa del empoderamiento popular puede percibirse como contradictoria con sus idiosincr\u00e1ticas formas cinematogr\u00e1ficas, as\u00ed como con su selecci\u00f3n de textos, un canon bastante cl\u00e1sico de la literatura y la alta cultura establecidas: Corneille, Montaigne, H\u00f6lderlin, Mallarm\u00e9 y Kafka, por ejemplo, incluyendo a los comunistas Pavese, Fortini, Vittorini y Brecht y, para el caso, Bach y Sch\u00f6nberg en cuanto a la m\u00fasica. Adem\u00e1s, sus estrictas formas f\u00edlmicas tienden a desconcertar a los cin\u00e9filos en busca de entretenimiento y contribuyeron a cierta exclusividad del p\u00fablico straubiano t\u00edpico: en lugar de ilustrar a un p\u00fablico subalterno para que aprenda \u201cen rach\u00e2chant\u201d4<\/a><\/sup>, sus pel\u00edculas atrajeron a un grupo severo de especialistas acad\u00e9micos, conocedores, en su mayor\u00eda hombres, y muchos ratones de biblioteca. Por otro lado, cartas y memorias publicadas documentan amistades afectuosas de toda la vida con todos los colaboradores, un reconocido director de orquesta, as\u00ed como un asistente de sonido, un periodista egipcio y un alba\u00f1il siciliano5<\/a><\/sup>. \u00bfD\u00f3nde yacen, entonces, las personas escondidas de sus pel\u00edculas? La forma en que se las escenifica, encuadra y filma en el cine de Huillet\/Straub se opone directamente a las im\u00e1genes contempor\u00e1neas del pueblo y a las representaciones ic\u00f3nicas contempor\u00e1neas del comunismo. En las d\u00e9cadas de 1970 y 1980, cuando sus pel\u00edculas se centraron cada vez m\u00e1s en el nexo entre el pueblo y la ley, como en Lecciones de historia<\/em> (1972), Mois\u00e9s y Aar\u00f3n<\/em> (1974), Demasiado temprano\/demasiado tarde <\/em>(1980\/1981) o Relaciones de clase<\/em> (1983), la noci\u00f3n comunista popular fue reforzada por im\u00e1genes retrorrealistas como II quarto stato<\/em>, el \u00f3leo de Giuseppe Pellizza da Volpedo, que representa las protestas campesinas por el hambre de finales del siglo XIX en una perspectiva centralizada cl\u00e1sica, lideradas por hombres robustos y mujeres fr\u00e1giles. Esta signatura ic\u00f3nica del pueblo revolucionario fue conformemente adaptada en las \u201cartes\u201d por Joseph Beuys o Bernardo Bertolucci. Las pel\u00edculas de Huillet\/Straub, sin embargo, saturadas de una experiencia hist\u00f3rica diferente y desprovistas de un falso esp\u00edritu ut\u00f3pico, se dirigen contra tales sentimentalismos. Contra toda idealizaci\u00f3n y atajo ic\u00f3nico, se centran en personas concretas, ya sean hist\u00f3ricas o aquellas que conocieron durante su trabajo cinematogr\u00e1fico y con las que, por consiguiente, se sintieron afines. En Obreros, campesinos<\/em>, rodada en el 2000, los textos de Le donne di Messina<\/em> (Mujeres de Messina<\/em>) de Elio Vittorini son le\u00eddos por obreros y campesinos, \u201cpersonas casi analfabetas\u201d6<\/a><\/sup>, como subraya Huillet. Los relatos y memorias del fascismo y la resistenza<\/em> son expresados como una fuga de voces opuestas, transmitidos por las voces materiales de quienes leen o recitan el texto. \u201cLo que nos interesa es c\u00f3mo el texto se encarna en seres humanos, en di\u00e1logos, no en la trama\u201d7<\/a><\/sup>. La idea de hacer una pel\u00edcula popular o \u201cparte del pueblo\u201d8<\/a><\/sup> no es, entonces, simplificarla ni adaptarla a la cultura popular o de masas, sino insertar cuerpos de personas vivas como medio de resistencia contra la recepci\u00f3n de textos convencional, burguesa y especializada. Como en De la nube a la resistencia<\/em> (1978) y, de hecho, en varios poemas de Friedrich H\u00f6lderlin, las personas no se enfrentan a los dioses como mortales, \u00a1sino como seres vivos! Se oponen a los inmortales no porque eventualmente vayan a morir, sino porque decidieron vivir y estar vivos.<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan Straub, dirigirse al pueblo en una pel\u00edcula es lo opuesto a aspirar al aplauso de las masas, arriesg\u00e1ndose, mientras tanto, a que sus pel\u00edculas escapen a su atenci\u00f3n: <\/p>\n\n\n\n

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Las pel\u00edculas que pretenden estar hechas para las masas en realidad est\u00e1n hechas para mantenerlas en su lugar, para violarlas o fascinarlas. En consecuencia, estas pel\u00edculas est\u00e1n hechas de tal manera que no dan a la gente la libertad de levantarse e irse. Nuestras pel\u00edculas est\u00e1n hechas para que la gente pueda irse si quiere.9<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El suyo es un cine de la desobediencia. Parece que, en lugar de subrayar esta libertad positiva de determinar el propio tiempo, la obra de Huillet\/Straub a menudo fue descrita en t\u00e9rminos negativos como \u201casc\u00e9tica, minimalista, vanguardista, anti-ilusionista, anti-narrativa, anti-cinematogr\u00e1fica y est\u00e1tica\u201d10<\/a><\/sup>, seg\u00fan el resumen de cr\u00edticas de Barton Byg. Esto tambi\u00e9n es cierto para la f\u00f3rmula repetida por Gilles Deleuze, moldeada a partir de Klee, de que en el cine pol\u00edtico de Huillet\/Straub falta el pueblo, incluso si le da un giro productivo: seg\u00fan Deleuze, Huillet\/Straub pertenecen a “los mayores cineastas pol\u00edticos de Occidente, en el cine moderno\u201d precisamente porque \u201csaben mostrar c\u00f3mo el pueblo es lo que falta, lo que no est\u00e1\u201d11<\/a><\/sup>. Sin embargo, una descripci\u00f3n m\u00e1s detallada de sus procedimientos est\u00e9ticos revelar\u00e1 que a Huillet\/Straub les preocupa menos la ausencia de un pueblo que construir un dispositivo productivo del comunismo, del cual las personas puedan emerger como iguales.<\/p>\n\n\n\n

En su estudio La raz\u00f3n populista<\/em>, Ernesto Laclau, bas\u00e1ndose en la teor\u00eda estructuralista, argumenta que para provocar la aparici\u00f3n del pueblo es necesario introducir simult\u00e1neamente tres procedimientos: el reconocimiento de una heterogeneidad primordial, la implementaci\u00f3n de diferencias y la l\u00f3gica de la equivalencia. Para empezar, se organiza un orden de diferencias heterog\u00e9neas y particulares para estructurar una grilla de posibles acciones o est\u00e9ticas. Estas diferencias deben entonces inscribirse dentro de una cadena equivalencial12<\/a><\/sup>. Al exponer deliberadamente la particularidad del pueblo, Huillet y Straub no intentan representar a un pueblo \u2014o su ausencia\u2014, sino establecer las estructuras que facilitan la formaci\u00f3n de uno o varios pueblos. El comunismo en sus pel\u00edculas se refiere al conjunto de relaciones de igualdad que permiten una \u201cconstrucci\u00f3n del pueblo [que] es el acto pol\u00edtico por excelencia\u201d13<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

El procedimiento b\u00e1sico de la obra cinematogr\u00e1fica de Huillet\/Straub se centra en el enfoque en lo particular y la distribuci\u00f3n de elementos particulares para crear campos de dispersi\u00f3n igualitaria. Straub describe esto en entrevistas de manera frecuente. El primer paso es descomponer todo el contexto en los elementos b\u00e1sicos de su construcci\u00f3n. Al hablar del sonido directo, por ejemplo, Straub se refiere a las \u201condas\u201d como el denominador com\u00fan de la percepci\u00f3n f\u00edlmica, la vista y la audici\u00f3n. Las decisiones relativas a la puesta en escena, el encuadre, el registro y el montaje deben tener en cuenta esto. La universalidad de las ondas explica la igual importancia de las im\u00e1genes y lo sonoro, como la luz, la m\u00fasica, los sonidos o los ruidos: \u201cLa mayor parte de las ondas que contiene la pel\u00edcula provienen del sonido\u2026\u201d14<\/a><\/sup>. En segundo lugar, la igual disponibilidad operativa de elementos visuales o sonoros es la condici\u00f3n previa para todas las formas de movimientos y emociones f\u00edlmicas: \u201cLas ondas que transmite un sonido no son solo ondas sonoras. Las ondas de ideas, de movimientos y de emociones tambi\u00e9n viajan a trav\u00e9s del sonido\u201d15<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

La meticulosa atenci\u00f3n de Huillet\/Straub a la pel\u00edcula, la \u00f3ptica y la iluminaci\u00f3n, as\u00ed como a los dispositivos de registro y mezcla, surge de la idea de trabajar a partir de las materialidades, de modo que ning\u00fan procedimiento preformateado industrialmente ingrese en el proceso f\u00edlmico16<\/a><\/sup>. Esto es cierto tanto para la organizaci\u00f3n de las grabaciones de sonido directo como para los movimientos de c\u00e1mara. Su uso espec\u00edfico del paneo, por ejemplo, aplana el paisaje, produce un valor igualitario para todos sus elementos y lo libera de las reglas de la perspectiva y la representaci\u00f3n17<\/a><\/sup>. El encuadre y el uso de medidas \u00f3pticas construyen relaciones equivalenciales, incluyendo el fuera de campo como una presencia invisible, pero no abstracta, en las pel\u00edculas. El procedimiento de producir iguales comienza, entonces, en contraste con la teor\u00eda de Jacques Ranci\u00e8re basada en la recepci\u00f3n, con los procesos materiales y materialistas de la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. Los m\u00e9todos de trabajo de dos de los artistas a los que Huillet\/Straub prestaron especial atenci\u00f3n, Friedrich H\u00f6lderlin y Arnold Sch\u00f6nberg, demuestran su val\u00eda como precursores en este campo, ya que ambos lucharon con conceptos de distribuci\u00f3n igualitaria al inventar formas que resisten y reconfiguran radicalmente la est\u00e9tica de su \u00e9poca. Para ambos, estas est\u00e9ticas se relacionan con reconfiguraciones espaciales. Tanto H\u00f6lderlin como Sch\u00f6nberg vincularon sus inquietudes espaciales y relacionales con la cuesti\u00f3n del pueblo.<\/p>\n\n\n

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Un nuevo espacio para un nuevo pueblo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En su esfuerzo revolucionario por poner en pr\u00e1ctica una inversi\u00f3n nativa (\u201cvaterl\u00e4ndische Umkehr\u201d), Friedrich H\u00f6lderlin, tomando el t\u00e9rmino literalmente, se hab\u00eda volcado hacia los versos como puntos de inversi\u00f3n y retorno de realidades. Si bien el proceso de inversi\u00f3n nativa le era accesible, podr\u00eda haber desembocado en \u201ctierra salvaje o  una nueva forma\u201d18<\/a><\/sup>. As\u00ed como su poes\u00eda fue adaptada tanto por nacionalsocialistas alemanes como por revolucionarios de izquierda, la creaci\u00f3n de un nuevo pueblo estuvo estrechamente ligada a reconfiguraciones po\u00e9ticas radicales del lenguaje. Para transformar el lenguaje en Gesang <\/em>[canto], la canci\u00f3n o la poes\u00eda son procedimientos para producir una equivalencia de elementos. Walter Benjamin hab\u00eda observado as\u00ed que el pueblo, \u201cel Volk como s\u00edmbolo de la poes\u00eda [tiene] la tarea de consumar el cosmos de H\u00f6lderlin\u201d19<\/a><\/sup>. En su poes\u00eda, H\u00f6lderlin no s\u00f3lo hab\u00eda utilizado el ecualizador r\u00edtmico de los metros antiguos, el alcaico, como en \u201cThr\u00e4nen\u201d (L\u00e1grimas) o el asclepiadeo como en \u201cBl\u00f6digkeit\u201d (Timidez), o incluso hex\u00e1metros como en \u201cEl lamento de Men\u00f3n por Diotima\u201d. H\u00f6lderlin tambi\u00e9n hab\u00eda utilizado el espacio abierto de la p\u00e1gina en blanco para organizar sus palabras seg\u00fan patrones r\u00edtmicos, permitiendo, en fases tempranas de sus poemas y obras de teatro, que partes considerables de la p\u00e1gina permanecieran vac\u00edas. De este modo, se\u00f1alaba la posibilidad de distribuir materialmente las palabras en la p\u00e1gina mucho antes de que St\u00e9phane Mallarm\u00e9 (cuyo poema \u201cUn coup de d\u00e9s jamais n\u2019abolira le hazard\u201d es central en la pel\u00edcula de Huillet\/Straub Toute r\u00e9volution est un coup de d\u00e9s<\/em> de 1977) experimentara con los espacios vac\u00edos entre signos. La nueva forma de H\u00f6lderlin de trabajar con el espacio se hizo muy visible en la edici\u00f3n cr\u00edtica de Frankfurt de sus obras, en la que Huillet y Straub basaron de hecho sus estudios para el Empedokles<\/em> de H\u00f6lderlin. El editor, D.E. Sattler, regres\u00f3 a los primeros manuscritos para demostrar que la sem\u00e1ntica y la sintaxis de los versos se evocan a trav\u00e9s de una distribuci\u00f3n r\u00edtmica de las palabras en la p\u00e1gina, reconstruyendo con meticulosidad c\u00f3mo, en las primeras versiones, los espacios eran dejados en blanco intencionalmente20<\/a><\/sup>. De esta manera, H\u00f6lderlin reforz\u00f3 su resistencia contra todas las convenciones en el uso del lenguaje y los textos, y eso incluye la inversi\u00f3n de las maneras de hablar alem\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n

El rigor para transformar el alem\u00e1n hablado, para convertirlo, por as\u00ed decirlo, en un alem\u00e1n fracturado, con el fin de extraer de \u00e9l diferentes tipos de experiencias, es una preocupaci\u00f3n central de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub. El \u00e9nfasis idiosincr\u00e1sico que ponen en la pronunciaci\u00f3n de los textos durante los ensayos con actores y actrices, su atenci\u00f3n al impacto de cada s\u00edlaba en una oraci\u00f3n para preservar la misma valencia y relevancia de las palabras contra la adaptaci\u00f3n del lenguaje a trav\u00e9s de h\u00e1bitos acostumbrados y en apariencia naturales, recupera as\u00ed su genealog\u00eda en H\u00f6lderlin. Es una t\u00e9cnica para liberar emociones ocultas e hist\u00f3ricamente perdidas que sobrevivieron, petrificadas como huellas de dinosaurios, en las texturas de las literaturas que Huillet\/Straub reviven en sus pel\u00edculas. Sin embargo, adem\u00e1s de esta recuperaci\u00f3n arqueol\u00f3gica de sentidos y emociones hist\u00f3ricas, la obra de H\u00f6lderlin tambi\u00e9n resulta ser una fuente de comprensi\u00f3n del enfoque de Huillet\/Straub sobre la cuesti\u00f3n del pueblo.<\/p>\n\n\n\n

El ensayo de Walter Benjamin sobre dos odas relacionadas de H\u00f6lderlin, \u201cDichtermut (El coraje del poeta) y Bl\u00f6digkeit (Timidez)\u201d21<\/a><\/sup>, escrito durante el primer invierno de la guerra de 1914\/15, menciona dos aspectos fundamentales que tambi\u00e9n parecen cruciales para el cine de Huillet\/Straub: en primer lugar, que estos poemas de H\u00f6lderlin abordan la relaci\u00f3n intr\u00ednseca entre el poeta y el pueblo y, en este sentido, la cuesti\u00f3n de los dioses y la ley. En segundo lugar, al comparar estos dos poemas relacionados como una transformaci\u00f3n de un conjunto b\u00e1sico de versos, Benjamin observa que, en sus odas, H\u00f6lderlin trabaja la reconfiguraci\u00f3n del espacio y una desorganizaci\u00f3n intencional de las leyes espaciales, atacando consecuentemente las jerarqu\u00edas y los \u00f3rdenes sociales. Benjamin discute la segunda oda, \u201cBl\u00f6digkeit\u201d, como un giro hacia lo oriental en oposici\u00f3n a las formas de \u201cDichtermut\u201d de base griega. El principio po\u00e9tico oriental y m\u00edstico de la segunda oda, que \u201csupera los l\u00edmites\u201d22<\/a><\/sup>, es capaz de abolir el principio formativo griego de la oda anterior y eventualmente va a formar un cosmos espiritual a partir de \u201crelaciones puras de intuici\u00f3n, existencia sensual\u201d23<\/a><\/sup>. De ah\u00ed una nueva forma de percepci\u00f3n inmediata. Benjamin es capaz de desarrollar su argumento ya con respecto a los dos primeros versos de los poemas, que se centran primero en \u201clos vivientes\u201d como un sustituto m\u00e1s radical del pueblo en la poes\u00eda de H\u00f6lderlin, y despu\u00e9s en un nuevo espacio h\u00e1ptico y plano como tambi\u00e9n estaba siendo redescubierto por los historiadores del arte de la \u00e9poca de Benjamin, a principios de 1900, para desafiar las leyes de la perspectiva24<\/a><\/sup>. Seg\u00fan Benjamin, las personas y los \u00f3rdenes espaciales permanecen conectados en la obra de H\u00f6lderlin, siendo la cuesti\u00f3n central para el artista el problema de a d\u00f3nde pertenecer, con qui\u00e9n relacionarse y en nombre de qui\u00e9n hablar, como en los primeros versos de \u201cBl\u00f6digkeit\u201d: <\/p>\n\n\n\n

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Sind denn Dir nicht bekannt viele Lebendigen? <\/p>\n\n\n\n

Geht auf Wahrem Dein Fu\u00df nicht, wie auf Teppichen? <\/p>\n\n\n\n

[\u00bfNo conoces a muchos de los vivos?<\/p>\n\n\n\n

\u00bfNo caminan sobre la verdad tus pies como lo har\u00edan sobre alfombras?]25<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La primera versi\u00f3n del poema, \u201cDichtermut\u201d, comenzaba de manera diferente. Seg\u00fan Benjamin, esta versi\u00f3n todav\u00eda \u201cvive en el mundo griego\u201d26<\/a><\/sup> y permanece ligada al mito: <\/p>\n\n\n\n

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Sind denn dir nicht verwandt alle Lebendigen? <\/p>\n\n\n\n

N\u00e4hrt zum Dienste denn nicht selber die Parze Dich? <\/p>\n\n\n\n

[\u00bfNo es todo lo que est\u00e1 vivo cercano y af\u00edn a ti? <\/p>\n\n\n\n

\u00bfNo te mantiene el Destino mismo para servir a sus fines?]27<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Para \u201cDichtermut\u201d, que trata sobre la muerte del poeta, Benjamin sostiene que la valent\u00eda del poeta proviene de una fuerza a\u00fan desconocida y se justifica desde \u201cun orden diferente y extranjero: el de la relaci\u00f3n con los vivos\u201d28<\/a><\/sup>. Aqu\u00ed, el cosmos de H\u00f6lderlin a\u00fan no se consuma con la canci\u00f3n o el sonido ni con las personas; por el contrario, sigue ligado a una fuerza superior: \u201cEl derecho m\u00e1s profundo, por el cual el poeta se asocia y se siente relacionado con su pueblo, los que est\u00e1n vivos, no se puede sentir en este poema\u201d29<\/a><\/sup>. Solo en la segunda versi\u00f3n de los versos la imagen anterior de los poetas como \u201cpoetas del pueblo\u201d30<\/a><\/sup> se transforma en las \u201clenguas del pueblo\u201d31<\/a><\/sup>, una nueva relaci\u00f3n autorizada por el nuevo entrelazamiento espacial del poeta y el pueblo. Es aqu\u00ed donde lo \u201coriental\u201d entra en escena como la experiencia concreta del tejido plano, la alfombra o el tapiz anudado; una experiencia muy concreta, por cierto, para Benjamin, hijo de un comerciante de antig\u00fcedades familiarizado con las telas y t\u00e9cnicas orientales. Tanto el pueblo como el poeta y los dioses se insertan entonces igualmente en un espacio plano y h\u00e1ptico, pero espec\u00edficamente el poeta y el pueblo se enredan como en una sola textura, como dice Benjamin: \u201cAhora, despersonalizado, el pueblo aparece (\u00bfpodemos comparar esto con los mosaicos bizantinos?) como apretado en la superficie, alrededor de la gran figura plana de su poeta sagrado\u201d32<\/a><\/sup>. El espacio aqu\u00ed como una estructura \u201coriental\u201d u ornamental se convirti\u00f3 en un dispositivo de producci\u00f3n para un conjunto de nuevas diferencias que aumentan las probabilidades de relaciones de igualdad. El nuevo espacio constituye y contiene un mundo de particularidades, derivadas del lugar espec\u00edfico que obtiene en el espacio neo-oriental de elementos iguales como en los patrones de alfombras, tapices o mosaicos: \u201cInmanente a todo lo determinante en el espacio es su propia determinaci\u00f3n. Cada situaci\u00f3n est\u00e1 determinada solo en el espacio, y solo es determinante en el espacio\u201d33<\/a><\/sup>. El procedimiento est\u00e9tico cre\u00f3 un nuevo sentido de belleza, a partir del cual \u201caparece el pueblo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Finalmente, como se\u00f1ala Benjamin, H\u00f6lderlin convierte su resistencia poetol\u00f3gica contra una organizaci\u00f3n jer\u00e1rquica del espacio en un argumento pol\u00edtico. Refiri\u00e9ndose a los versos centrales de \u201cBl\u00f6digkeit\u201d, Benjamin se\u00f1ala la cadena equivalencial de elementos sociales que sigue: \u201cLos dioses act\u00faan como los hombres, los animales salvajes se unen a las criaturas celestiales y los cantos de los pr\u00edncipes como los de los poetas se unen al pueblo\u201d: <\/p>\n\n\n\n

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Dado que los dioses crecieron como los hombres, solitarios como las bestias del bosque, y dado que, cada uno a su manera, el canto y el coro principesco trajeron a la persona celestial de vuelta a la tierra, as\u00ed tambi\u00e9n nosotras, las lenguas del pueblo, disfrutamos de la compa\u00f1\u00eda de los hombres vivos.34<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Desde este punto de inflexi\u00f3n central de la oda, concluye Benjamin, el orden del mundo se derrumba y los poderes una vez distinguidos se enhebran en una cadena o fila de iguales: \u201cDe modo que aqu\u00ed, en el centro del poema, los hombres, los celestiales y los pr\u00edncipes, desprendi\u00e9ndose de sus antiguos \u00f3rdenes, por as\u00ed decirlo, est\u00e1n vinculados unos a otros\u201d35<\/a><\/sup>. Si bien es cierto que la figura de un dios permanece aqu\u00ed, el dios que H\u00f6lderlin invoca es el parentesco, un padre \u201cque a ricos y pobres ofrece el d\u00eda del pensamiento\u201d36<\/a><\/sup>, un dios que distribuye la riqueza y la fuerza intelectuales equitativamente, iluminando as\u00ed a los vivos \u201cen rach\u00e2chant\u201d como p\u00fablico general. El m\u00e9todo de \u201cvincularse unos a otros\u201d, zu einander reihen<\/em>, como en una cadena o fila, es un procedimiento art\u00edstico, pero tambi\u00e9n divino.<\/p>\n\n\n\n

Del an\u00e1lisis de Walter Benjamin de la obra de H\u00f6lderlin, la transposici\u00f3n de versos a estructuras f\u00edlmicas de Huillet\/Straub, insertando elementos sonoros y visuales en t\u00e9rminos absolutamente iguales, aparece repentinamente integrada en una tradici\u00f3n m\u00e1s larga de procedimientos poetol\u00f3gicos. Disolver el mundo en particulares, es decir en procedimientos diferenciales, es un medio para desmontar ideas o supuestos ideol\u00f3gicos y analizarlos en relaci\u00f3n con la experiencia cinematogr\u00e1fica. Producir particulares al redeterminar el lugar singular de todas las cosas y seres vivos en el espacio es tambi\u00e9n hacerlos preciosos m\u00e1s all\u00e1 de los sistemas de valor capitalistas o religiosos. Despu\u00e9s, en el proceso de montaje, se re-ensamblan seg\u00fan la l\u00f3gica de la equivalencia. <\/p>\n\n\n\n

En un ensayo sobre la poes\u00eda tard\u00eda de H\u00f6lderlin publicado cincuenta a\u00f1os despu\u00e9s del de Benjamin, Theodor W. Adorno llam\u00f3 a este procedimiento de distribuci\u00f3n igualitaria parat\u00e1ctico, afirmando que H\u00f6lderlin \u201cera al\u00e9rgico a la cualidad esperable, preestablecida e intercambiable de las convenciones ling\u00fc\u00edsticas\u201d37<\/a><\/sup>, al\u00e9rgico, se podr\u00eda a\u00f1adir, a cualquier valor de cambio preformateado de las palabras. Adorno explica que la estrategia poetol\u00f3gica de H\u00f6lderlin se resiste radicalmente a la subordinaci\u00f3n. Con la misma despreocupaci\u00f3n que H\u00f6lderlin hab\u00eda adoptado al apoyar las revueltas nacionales, tambi\u00e9n estaba decidido a perturbar cualquier tipo de orden familiar, de parentesco o estatal. Consciente de las tradiciones de emancipaci\u00f3n, se centr\u00f3 en sus propias t\u00e9cnicas deliberadas de creaci\u00f3n de versos, obviamente imperturbable ante la incomprensi\u00f3n y el desprecio expresados a menudo por sus contempor\u00e1neos. Su m\u00e9todo apunta hacia una actitud general incluso cuando se centra en la transformaci\u00f3n del lenguaje: \u201cLa t\u00e9cnica de H\u00f6lderlin (…) no carece de construcciones hipot\u00e1cticas audaces, pero las parataxis son notables perturbaciones artificiales que evaden la l\u00f3gica jer\u00e1rquica de una sintaxis subordinada\u201d38<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

En un intento de rescatar a H\u00f6lderlin de la apropiaci\u00f3n nacionalista de Martin Heidegger, espec\u00edficamente en t\u00e9rminos de \u201cVolk\u201d como un concepto muy alem\u00e1n de pueblo, Adorno se refiere a la oda posterior, \u201cStimme des Volkes\u201d (La voz del pueblo), para explicar la tensi\u00f3n contraria en el sujeto po\u00e9tico que, en la destrucci\u00f3n parat\u00e1ctica de las convenciones ling\u00fc\u00edsticas, experimenta una dolorosa desconexi\u00f3n. \u201cEl sujeto desprendido, dador de forma, absoluto en el doble sentido, toma consciencia de s\u00ed mismo como negatividad\u201d, pero, precisamente a trav\u00e9s de la p\u00e9rdida de un suelo ling\u00fc\u00edstico s\u00f3lido, tambi\u00e9n toma consciencia de la presencia de una comunidad ficticia o po\u00e9tica: \u201cconsciente de un aislamiento que no elimina\/no es eliminado por la ficci\u00f3n de una comunidad positiva\u201d39<\/a><\/sup>. La comunidad, se podr\u00eda parafrasear a Deleuze, est\u00e1 perceptiblemente ausente aqu\u00ed, o en los t\u00e9rminos m\u00e1s dial\u00e9cticos de Adorno: \u201cPrecisamente porque veneraba a Rousseau, como poeta H\u00f6lderlin ya no obedece al contrat social<\/em>\u201d40<\/a><\/sup>. Siguiendo un subtexto del ensayo de Adorno, se podr\u00eda interpretar su lectura de la poetolog\u00eda de H\u00f6lderlin como un ensamblaje de elementos para una est\u00e9tica de la insubordinaci\u00f3n. El procedimiento de igualar elementos ling\u00fc\u00edsticos es, para Adorno, un acto liberador, pero tambi\u00e9n violento: \u201cLiberado, el lenguaje aparece parat\u00e1cticamente desordenado cuando se lo juzga en t\u00e9rminos de intenci\u00f3n subjetiva\u201d41<\/a><\/sup>, una afirmaci\u00f3n que suena m\u00e1s dura en alem\u00e1n, donde Adorno habla realmente del lenguaje como si estuviera \u201cdestrozado parat\u00e1cticamente\u201d42<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Siguiendo el ejemplo de Walter Benjamin, que describi\u00f3 el procedimiento po\u00e9tico de H\u00f6lderlin como \u201cvincular uno con otro\u201d, trabajando seg\u00fan cadenas o filas (Reihen<\/em>), Adorno contin\u00faa describiendo \u201cla transformaci\u00f3n del lenguaje en un orden serial\u201d que califica, en consecuencia, como \u201csimilar a la m\u00fasica\u201d43<\/a><\/sup>. Sin duda, aqu\u00ed Adorno tambi\u00e9n pens\u00f3 en Arnold Sch\u00f6nberg y la composici\u00f3n sobre la base de filas, que hab\u00eda estudiado con el alumno de Sch\u00f6nberg, Alban Berg. Dado que Huillet y Straub, en su extenso trabajo sobre Sch\u00f6nberg, espec\u00edficamente en su singular transposici\u00f3n de la \u00f3pera Moses und Aron<\/em> en una pel\u00edcula en 1974, hab\u00edan estudiado cuidadosamente sus procedimientos b\u00e1sicos de composici\u00f3n, vale la pena recordar las ideas de Sch\u00f6nberg sobre las t\u00e9cnicas de distribuci\u00f3n equitativa en la m\u00fasica y relacionarlas con la idea inicial de esta \u00f3pera: la cuesti\u00f3n del pueblo, la ley y la cuesti\u00f3n de la insubordinaci\u00f3n en tiempos de peligro y exilio.<\/p>\n\n\n\n

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Poetolog\u00edas del desierto<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En sus consideraciones sobre una nueva t\u00e9cnica de composici\u00f3n, que present\u00f3 por primera vez como conferencia en la Universidad de California en Los \u00c1ngeles el 26 de marzo de 1941, Sch\u00f6nberg explica que su \u201cM\u00e9todo de composici\u00f3n con doce tonos que solo se relacionan entre s\u00ed\u201d44<\/a><\/sup> es un procedimiento de abstracci\u00f3n que traslada una idea a la m\u00fasica y, al mismo tiempo, un procedimiento est\u00e9tico que relaciona una forma, como lo expres\u00f3 Sch\u00f6nberg, \u201cpsicol\u00f3gicamente hablando, con un sentimiento de belleza\u201d45<\/a><\/sup>. Como music\u00f3logo conservador, Sch\u00f6nberg se basa en el hecho de que, en la historia de la m\u00fasica, el sonido o la organizaci\u00f3n de la tonalidad no hab\u00eda sido, como podr\u00eda pensarse, una idea de colorear una idea por lo dem\u00e1s formada matem\u00e1ticamente, como en la diferencia entre disegno <\/em>y colore <\/em>en la pintura, sino que la coloraci\u00f3n del sonido en s\u00ed misma siempre fue \u201cla radiaci\u00f3n de una cualidad intr\u00ednseca de las ideas\u2026\u201d46<\/a><\/sup>. Sch\u00f6nberg, en un giro kantiano, opta por una estrecha relaci\u00f3n entre la particularidad y la idea al aumentar de forma muy pr\u00e1ctica la gama de diferencias sonoras. Es aqu\u00ed donde Huillet\/Straub encuentran su modelo al basarse en los elementos materiales b\u00e1sicos del cine para comunicar ideas hist\u00f3ricas abstractas, como las relaciones de clase o las lecciones de historiograf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Sin entrar en detalles sobre la composici\u00f3n con conjuntos o filas de doce tonos, basta con subrayar que sigue la regla b\u00e1sica de que ning\u00fan tono debe repetirse a menos que todos los dem\u00e1s hayan sonado. El compositor utiliza una serie espec\u00edfica de la escala crom\u00e1tica, una fila, as\u00ed como su inversi\u00f3n, retr\u00f3grada e inversi\u00f3n retr\u00f3grada para lograr un encadenamiento equivalencial. El concepto de Sch\u00f6nberg puede resumirse como la creaci\u00f3n de relaciones absolutamente iguales entre todos los tonos, evitando cualquier impresi\u00f3n de \u00e9nfasis en uno singular, que podr\u00eda entonces malinterpretarse como una ra\u00edz central o una t\u00f3nica que somete el sonido a una armon\u00eda central gobernante47<\/a><\/sup>. Incluso si los tonos se re\u00fanen en grupos, \u201ceste agrupamiento sirve principalmente para proporcionar una regularidad en la distribuci\u00f3n de los tonos\u201d48<\/a><\/sup>. Partiendo del sistema de notaci\u00f3n cl\u00e1sico \u2014para el cual, por cierto, ide\u00f3 una m\u00e1quina de escribir mec\u00e1nica\u2014 Sch\u00f6nberg no solo trabaj\u00f3 en el plano horizontal de distribuci\u00f3n seg\u00fan la regla de la fila, sino tambi\u00e9n en la dimensi\u00f3n vertical de la simultaneidad; en otras palabras, parat\u00e1ctica y sint\u00e1cticamente. En t\u00e9rminos de una est\u00e9tica de igual relevancia, es intrigante que deba prestar especial atenci\u00f3n a los espacios intermedios, espacios que luego trascienden el concepto tradicional de intervalos en las relaciones pitag\u00f3ricas, en el sentido de que ya no est\u00e1n subordinados a las armon\u00edas49<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

La l\u00f3gica o la regla de la composici\u00f3n dodecaf\u00f3nica y su r\u00e1pidamente cambiante \u201cestructura ideo-emocional\u201d50<\/a><\/sup> de la m\u00fasica es dif\u00edcil de percibir, como incluso Sch\u00f6nberg admite. Sin embargo, la impresi\u00f3n de que los sonidos se distribuyen equitativamente en un campo audible planificado es la caracter\u00edstica m\u00e1s destacada de su m\u00fasica. Sigue la idea de una distribuci\u00f3n equitativa, como en las arenas de un desierto, al tiempo que desarrolla estructuras de manera aut\u00f3noma seg\u00fan su propia regla inherente de la fila. A diferencia de la composici\u00f3n en notas y armon\u00edas, que someten una pieza a un cierto esp\u00edritu o temperamento, la gama de colores y expresiones en la m\u00fasica dodecaf\u00f3nica establece una nueva forma de espacio sonoro abierto. \u201cCorresponde al principio de la percepci\u00f3n absoluta y unitaria del espacio musical<\/em>\u201d51<\/a><\/sup>. Al mismo tiempo, al superponer tonalidades nuevas e inauditas, los sonidos tambi\u00e9n pueden serpentear entre la m\u00fasica y el ruido, lo humano y lo inhumano, lo instrumental y los efectos ambientales, \u201csuperando l\u00edmites\u201d, como Benjamin hab\u00eda observado para los procedimientos poetol\u00f3gicos de H\u00f6lderlin, abriendo nuevos espacios sonoros.<\/p>\n\n\n\n

La \u00f3pera Mois\u00e9s y Aar\u00f3n<\/em>, basada en un solo conjunto, comienza de hecho con el ejemplo de un sonido complejo entre lo humano y lo instrumental. Seg\u00fan la partitura, un \u201cO\u2014\u201d cantado deber\u00eda resonar pianissimo <\/em>desde el foso de la orquesta a trav\u00e9s de la oscuridad del auditorio antes de que se levante el tel\u00f3n. Seis voces solistas lo entonan, sentadas junto a seis instrumentos solistas que tocan \u201cal un\u00edsono\u201d52<\/a><\/sup>: soprano y flauta, mezzo y clarinete, alto con corno ingl\u00e9s y, un comp\u00e1s despu\u00e9s, tenor, bar\u00edtono y bajo con fagot, clarinete bajo y violonchelo. El sonido forma un zumbido ac\u00fastico, una fusi\u00f3n y una confusi\u00f3n de instrumentos y cuerpos. Solo nueve compases despu\u00e9s se a\u00f1adir\u00e1n cuatro voces m\u00e1s, cristalizando el sonido en voces y palabras particulares que terminan por representar \u201cLa Voz del Arbusto Ardiente\u201d53<\/a><\/sup>. Es el momento de indistinci\u00f3n, sin embargo, el que coloca al p\u00fablico en la misma situaci\u00f3n inc\u00f3moda que Mois\u00e9s pastoreando sus ovejas en el desierto, irritado por lo que no puede distinguir como puro ruido o una voz, como una mera perturbaci\u00f3n o una orden divina. Y ser\u00e1 el motivo de la confusi\u00f3n, a trav\u00e9s de un conjunto de diferencias crecientes y probabilidades iguales, lo que crear\u00e1 el escenario de la \u00f3pera, en el campamento en el desierto, con el pueblo discutiendo su destino ante la monta\u00f1a de Dios y la ausencia de un l\u00edder. En esta crisis, suspendido ante la ley, Sch\u00f6nberg, perseguido por ser jud\u00edo y m\u00e1s adelante  camino al exilio cuando compuso \u2014y nunca termin\u00f3\u2014 la \u00f3pera, envuelve las confrontaciones entre dos posturas: Mois\u00e9s, comprometido con las ideas abstractas, las palabras y la ley; y Aar\u00f3n, dedicado a la percepci\u00f3n particular y sensual. En este sentido, la situaci\u00f3n ante la ley plantea una cuesti\u00f3n musical, est\u00e9tica y religiosa al mismo tiempo54<\/a><\/sup>. En su adaptaci\u00f3n de la \u00f3pera, Huillet y Straub a\u00f1adir\u00e1n una pol\u00edtica, probablemente ecol\u00f3gica. Trabajar hacia el comunismo, en sus pel\u00edculas, no se trata solo de crear cinematogr\u00e1ficamente una matriz para las relaciones igualitarias, sino tambi\u00e9n de abrir un espacio de relaciones desconocidas, incluyendo aquellas entre hombres y animales, espacios y climas, incluyendo, como lo vio H\u00f6lderlin, \u201cseres celestiales y pr\u00edncipes\u201d que tuvieron que \u201cderrumbar sus viejos \u00f3rdenes\u201d55<\/a><\/sup>. Un pueblo aparece como un fen\u00f3meno secundario de esta visi\u00f3n del mundo, as\u00ed como el pueblo de la \u00f3pera se convierte en un problema despu\u00e9s de que Mois\u00e9s reciba el mensaje de su opresi\u00f3n del sonido del arbusto. Con la ayuda de la tecnolog\u00eda cinematogr\u00e1fica y los procedimientos f\u00edlmicos, la pel\u00edcula de Huillet\/Straub despliega un concepto denso del comunismo como fuerza para crear relaciones nuevas e igualitarias.<\/p>\n\n\n\n

Para aumentar la confusi\u00f3n del sonido inicial de la \u00f3pera, Sch\u00f6nberg tuvo la exc\u00e9ntrica idea de aumentar t\u00e9cnicamente la alienaci\u00f3n, sugiriendo que para la puesta en escena \u201cpodr\u00eda ser factible separar las voces fuera del escenario [aunque manteniendo el contacto visual] mediante tel\u00e9fonos que se conectar\u00edan a trav\u00e9s de altavoces a la sala, donde las voces se fusionar\u00edan\u201d56<\/a><\/sup>. Es a partir de esta idea de separar t\u00e9cnicamente y luego remezclar las tonalidades y sonidos que Huillet\/Straub extrajeron su singular soluci\u00f3n sonora para la adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica de la \u00f3pera, que finalmente se rod\u00f3 en un anfiteatro cerca de Alba Fucens, en las monta\u00f1as de Abruzzo. Como explic\u00f3 Straub en una entrevista con Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>: <\/p>\n\n\n\n

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Mois\u00e9s y Aar\u00f3n<\/em> es una aventura t\u00e9cnica en el plano de la grabaci\u00f3n de sonido a la que nadie se hab\u00eda atrevido antes (…). Lo hab\u00eda so\u00f1ado desde el principio, y el ingeniero de sonido tambi\u00e9n pens\u00f3 que era correcto… grabar primero a la orquesta sola y que luego los cantantes cantaran sobre ella.57<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Las partes orquestales y todas las secuencias corales fuera de pantalla fueron preproducidas en la Austrian Broadcasting Corporation (ORF) en Viena para proporcionar una versi\u00f3n mono de cuatro canales, muy seca y sin reverberaci\u00f3n, en cinta estrecha para el rodaje de la pel\u00edcula58<\/a><\/sup>. Las pistas pregrabadas sirvieron de apoyo a los cantantes durante sus actuaciones al aire libre a trav\u00e9s de peque\u00f1os altavoces instalados entre los coristas. Los solistas cantaron equipados con peque\u00f1os aud\u00edfonos para poder seguir el sonido orquestal, que ten\u00eda que quedar cuidadosamente fuera del rango de sensibilidad de los micr\u00f3fonos. En la arena del teatro, con todos sus efectos de reverberaci\u00f3n y ruidos ambientes, se grabaron las voces del coro y los solistas con varios micr\u00f3fonos en ca\u00f1as para dos de los tres dispositivos Nagra-IV presentes59<\/a><\/sup>. Para poder escuchar las partes de la orquesta, Michael Gielen, el conductor, que estaba parado en un pedestal m\u00f3vil, tuvo que usar \u201cauriculares que cubr\u00edan ambos o\u00eddos, impidi\u00e9ndole escuchar lo que cantaban los que dirig\u00eda\u201d60<\/a><\/sup>. Durante el rodaje en el anfiteatro, el ingeniero de sonido Louis Hochet a\u00f1adi\u00f3 las grabaciones de estudio de Viena, como una especie de sincronizaci\u00f3n \u201cen vivo\u201d a las de los cantantes. Tras la edici\u00f3n, el material sincronizado solo tuvo que ser mezclado din\u00e1micamente.<\/p>\n\n\n\n

El micromovimiento de separaci\u00f3n de voces, m\u00fasica y sonidos, que Sch\u00f6nberg hab\u00eda implicado tanto en su composici\u00f3n como en sus directivas esc\u00e9nicas, se estableci\u00f3 as\u00ed a gran escala en la filmaci\u00f3n de Huillet\/Straub. Para crear un nuevo espacio sonoro integraron todo tipo de efectos particulares: voces enmarcadas culturalmente por un estudio t\u00e9cnico se mezclaron con voces en la locaci\u00f3n, perturbadas por el viento o moduladas por sonidos de animales. Se mezclaron las reverberaciones de diferentes arquitecturas hist\u00f3ricas, y esto solo fue posible <\/p>\n\n\n\n

\n

porque los Straub y su ingeniero de sonido hab\u00edan descubierto a trav\u00e9s de la experimentaci\u00f3n que la reverberaci\u00f3n natural del estudio de Viena se correspond\u00eda de manera aproximada con la del anfiteatro de Alba Fucens, donde tuvo lugar el rodaje.61<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Las circunstancias de una ruina teatral a mediados de 1970 en Italia, la irregularidad en la frecuencia el\u00e9ctrica, los viejos cables de cobre; todo apunta a la fr\u00e1gil situaci\u00f3n de una sincronizaci\u00f3n que nunca se someti\u00f3 a una metricidad central de la m\u00fasica, sino que corresponde m\u00e1s bien a una ruptura parat\u00e1ctica de \u00f3rdenes. El espacio ac\u00fastico parat\u00e1ctico que Huillet\/Straub idearon inclu\u00eda las perturbaciones causadas por la separaci\u00f3n radical de par\u00e1metros para producir nuevas capas de campos sonoros y la vinculaci\u00f3n de elementos seg\u00fan relaciones de igualdad. Despu\u00e9s de aislar t\u00e9cnicamente a los participantes (cantantes, campesinos, t\u00e9cnicos, m\u00fasicos y animales) y luego superponer los fen\u00f3menos particulares en las dos etapas de mezcla para formar un espacio de hibridez total, el sonido completo de la pel\u00edcula-\u00f3pera, \u201cla percepci\u00f3n absoluta y unitaria del espacio f\u00edlmico\u201d62<\/a><\/sup>, se percibir\u00eda por primera vez en la proyecci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. Es en el espacio mosaico del cine donde un nuevo tipo de pueblo, evocado y mejorado tecnol\u00f3gicamente, hace su aparici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En sus preparativos para la pel\u00edcula, Dani\u00e8le Huillet hab\u00eda realizado un estudio hist\u00f3rico sobre la vida y las costumbres de los n\u00f3madas sem\u00edticos en Medio Oriente, bas\u00e1ndose en gran parte en el libro de Adolphe Lods, Isra\u00ebl, des origines au milieu du VIIle si\u00e9cle avant notre \u00e8re<\/em>, publicado por primera vez en 1930. En sus notas, Huillet subraya que el desierto es un espacio h\u00edbrido entre diferentes culturas63<\/a><\/sup>. La pel\u00edcula transpone esta idea del desierto en un conjunto de relaciones, conectando la arquitectura del teatro y su arena<\/em> (literalmente arena en lat\u00edn) con los personajes individuales, expuestos al viento y al clima, as\u00ed como con los campesinos que act\u00faan y con los animales filmados en sus movimientos y sonidos. La forma de filmar de Huillet\/Straub se distingue por el rechazo total de un orden o r\u00e9gimen central: ni los t\u00e9cnicos, ni los actores, ni los directores dictan los procedimientos, sino que la filmaci\u00f3n captura y, por lo tanto, documenta la intrincada interacci\u00f3n de todos los elementos. Aqu\u00ed, por supuesto, act\u00faan de forma m\u00e1s radical que lo que Sch\u00f6nberg probablemente hubiera imaginado que ser\u00eda su \u00f3pera. Sin embargo, John Cage hab\u00eda incluso calificado la m\u00fasica de Sch\u00f6nberg, un conocido conservador, en este sentido: \u201cEl m\u00e9todo de Sch\u00f6nberg es an\u00e1logo a una sociedad donde el \u00e9nfasis est\u00e1 en el grupo y en la integraci\u00f3n del individuo en el grupo\u201d64<\/a><\/sup>. El arte de integrar sin someter lo particular a una idea central o una ley totalitaria es el arte en cuesti\u00f3n.<\/p>\n\n\n

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\"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Diferencias y comunismo: Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El plano inicial de la \u00f3pera-pel\u00edcula, correspondiente a los sonidos de la confusi\u00f3n de Mois\u00e9s, comienza con un primer plano de la nuca del profeta y luego se desplaza en una sola toma a trav\u00e9s de la arena del anfiteatro hasta sus ruinas, entre matorrales y arbustos de olivares abandonados y una llanura desierta, para detenerse, con el final del primer movimiento musical, frente a una monta\u00f1a de dos picos. Esta panor\u00e1mica expone la mirada a un paisaje anta\u00f1o cultivado, profundamente impregnado ahora por las t\u00e9cnicas culturales de las sociedades industrializadas. Esto es cierto tanto para el paisaje como para la tecnolog\u00eda de la c\u00e1mara que lo revela. La panor\u00e1mica encadena los elementos particulares en una serie de iguales; libera y, al mismo tiempo, aliena al paisaje de su orden de perspectiva, abriendo este nuevo espacio serial, alejado, en t\u00e9rminos cinematogr\u00e1ficos, de la mirada del p\u00fablico. Pero el p\u00fablico a\u00fan necesita hacer todas las distinciones necesarias por s\u00ed mismo: \u00bfquiere ver un paisaje sublime o, m\u00e1s bien, la tierra arrasada de las econom\u00edas capitalistas que explotan a campesinos y trabajadores? \u00bfQuiere ver un escenario hist\u00f3rico o un an\u00e1lisis de la situaci\u00f3n campesina de los a\u00f1os setenta? En este sentido, el paneo es un movimiento colectivo que espera ser distinguido, que exige una serie de decisiones particulares e individuales \u2014en contraposici\u00f3n a una recepci\u00f3n masiva homog\u00e9nea\u2014 para hacerse realidad. Es a partir de este principio que la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica francesa sugiri\u00f3 que el pueblo de la pel\u00edcula se oculta de hecho en procedimientos f\u00edlmicos o t\u00e9cnicas culturales, como, por ejemplo, la panor\u00e1mica:<\/p>\n\n\n\n

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Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>: Lo sorprendente de Mois\u00e9s y Aar\u00f3n<\/em> es que el pueblo se concibe como una mirada. Es una mirada que nos exige satisfacerla.<\/p>\n\n\n\n

Straub: Mi pensamiento ahora era que el pueblo, a pesar de todo, es la mirada. Bien, entonces, \u00bfqu\u00e9 hace que la mirada de repente provoque la panor\u00e1mica? No es Aar\u00f3n quien la provoca, ni la conexi\u00f3n entre Mois\u00e9s y Aar\u00f3n. Porque Mois\u00e9s nunca se vincula al pueblo a trav\u00e9s de una panor\u00e1mica (salvo la que pasa a su lado). Mois\u00e9s nunca se vincula al pueblo a trav\u00e9s de ning\u00fan tipo de movimiento de c\u00e1mara, salvo la panor\u00e1mica de su \u201cllamado\u201d (Arbusto ardiente = gente fuera de campo).65<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La relaci\u00f3n meton\u00edmica entre la panor\u00e1mica, el arbusto ardiente, el peque\u00f1o coro y el pueblo, una amalgama de concepciones t\u00e9cnicas, musicales, cinematogr\u00e1ficas y pol\u00edticas, conecta los diversos niveles de la pel\u00edcula desde el principio. Para Straub, hacer pel\u00edculas populares, construir el comunismo cinematogr\u00e1fico, es entonces una cuesti\u00f3n de aprender a percibir sin una fuerza central que gu\u00ede la mirada, como es ic\u00f3nico para el dios singular:<\/p>\n\n\n\n

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Hay que comprender que, con la civilizaci\u00f3n, los campesinos inventaron a los dioses. Hay que comprender lo que significa la invenci\u00f3n del monote\u00edsmo: que es muy dif\u00edcil prescindir de los dioses. Que a\u00fan nos va a llevar siglos lograrlo, y que prescindir de los dioses, como hizo la burgues\u00eda volteriana, ciertamente no es una soluci\u00f3n. Es solo cinismo.  66<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La empresa de Straub de hacer y ver pel\u00edculas implica desaprender el monote\u00edsmo. Esto no solo es cierto en t\u00e9rminos de la responsabilidad kantiana de usar el propio entendimiento sin la gu\u00eda de otros, sino que pr\u00e1cticamente implica un an\u00e1lisis radical del mundo, descomponi\u00e9ndolo con medios f\u00edlmicos para que resista cualquier categor\u00eda convencional. Y esto es cierto en particular para la categor\u00eda moderna de lo real, \u201cla cat\u00e9gorie du r\u00e9el\u201d, que Roland Barthes, en 1968, denunci\u00f3 como una forma de crear el efecto de realismo en la modernidad, el significante impl\u00edcito oculto del arte realista67<\/a><\/sup>. El objetivo de las pel\u00edculas de Huillet\/Straub es, m\u00e1s bien, construir relaciones nuevas e igualitarias para una sociedad o pueblo venidero. Aqu\u00ed, demuestran ser comunistas precisos:<\/p>\n\n\n\n

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Las conclusiones te\u00f3ricas de los comunistas no se basan en absoluto en ideas o principios inventados o descubiertos por tal o cual supuesto reformador universal. Simplemente expresan, en t\u00e9rminos generales, relaciones reales surgidas de una lucha de clases existente, de un movimiento hist\u00f3rico que se desarrolla ante nuestros propios ojos.68<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

A diferencia de Kant, que en su Cr\u00edtica del juicio<\/em> bas\u00f3 el arte de hacer distinciones en el sensus communis<\/em> y las diferencias est\u00e9ticas y defini\u00f3 lo bello como un fin en s\u00ed mismo, \u201csin v\u00ednculo, por as\u00ed decirlo, con otras cosas bellas\u201d69<\/a><\/sup>, el cine de Huillet y Straub prepara el terreno para todo tipo de v\u00ednculos posibles, multiplicados e igualados. Como sostiene Straub: \u201cJeder sei wie alle<\/em> [Cada uno es como todos]. Es el gran discurso de Emp\u00e9docles al que llamo la utop\u00eda comunista de H\u00f6lderlin\u201d70<\/a><\/sup>. Esta construcci\u00f3n comunista se basa y se refuerza mediante medidas t\u00e9cnicas: las m\u00faltiples capas de sonidos sintetizados, la compleja construcci\u00f3n de espacios cinematogr\u00e1ficos y, por ende, la apertura de miradas espec\u00edficas que despu\u00e9s van a preparar la formaci\u00f3n y aparici\u00f3n de un pueblo. Pero es tan dif\u00edcil deshacerse de las formas de percepci\u00f3n guiadas y centralmente organizadas como lo fue para los proletarios a los que Marx se dirige liberarse de sus cadenas. Sin embargo, escribe: \u201cTienen un mundo que ganar\u201d71<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Dani\u00e8le Huillet, en sus notas sobre la filmaci\u00f3n de Mois\u00e9s y Aar\u00f3n<\/em>72<\/a><\/sup>, <\/em>lleva el argumento m\u00e1s all\u00e1. Para ella, no es solo la expulsi\u00f3n de un solo Dios, sino la introducci\u00f3n de nuevas diferencias cinematogr\u00e1ficas tal como un tiempo cinematogr\u00e1fico como duraci\u00f3n, un espacio f\u00edlmico como campo abierto, el montaje como una forma de pensar sobre elementos hasta entonces no relacionados y la aparici\u00f3n de fen\u00f3menos imprevistos capturados por el aparato cinematogr\u00e1fico: movimientos de luz que el viento hace en las hojas de los \u00e1rboles, marcas del sol en las narices p\u00e1lidas de los cantantes austr\u00edacos, sonidos de cascos de animales en un suelo seco y arenoso y elementos clim\u00e1ticos que gobiernan un espacio, una cultura o un pueblo. Para Huillet, la c\u00e1mara es un aparato vertoviano para revelar lo normalmente invisible, como ella afirma, \u201cun aparato para la radiograf\u00eda, un espejo que ayuda a ver y… a escuchar, a descubrir, bajo la acumulaci\u00f3n de h\u00e1bitos y clich\u00e9s, la realidad, \u00bfla verdad?\u201d73<\/a><\/sup>. El cine es el arte de establecer v\u00ednculos con lo invisible, lo pasado por alto, las cosas hasta ahora desconocidas por derecho propio. Pero a diferencia de un fetichismo de lo real que Barthes expone en las artes de los a\u00f1os sesenta, una intercalaci\u00f3n de elementos de lo real para coser el significante directamente al referente desnudo, Huillet y Straub muestran toda la serie de v\u00ednculos que el cine puede producir, una red intrincada de cosas, sentidos, im\u00e1genes y sonidos particulares.<\/p>\n\n\n\n

Un conjunto de planos que ilustran esto es la secuencia que acompa\u00f1a la construcci\u00f3n del Becerro de Oro<\/em>. Comienza con la imagen de una escultura deslumbrante de un becerro, vista detr\u00e1s de Aar\u00f3n, quien, mientras el legislador Mois\u00e9s no regresa de la monta\u00f1a, intenta calmar a la gente que protesta explicando que las im\u00e1genes sensuales y las cosas materiales est\u00e1n conectadas por un principio intr\u00ednseco. Esto, dice Aar\u00f3n, es tan confiable como una ley inmutable. Aar\u00f3n opta por una especie de conjunto de reglas materialmente fundadas, una especie de econom\u00eda flexible, un \u201cpatr\u00f3n oro\u201d74<\/a><\/sup> en lugar de una ley monote\u00edsta pura o una econom\u00eda radicalmente revolucionaria:<\/p>\n\n\n\n

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Esta imagen atestigua que en todo lo que existe, \u00a1vive un Dios! Inmutable, como un principio, es la materia, el oro que diste. Aparentemente cambiante, como todo lo es, secundaria, es la forma que le di. \u00a1Rever\u00e9nciense a ustedes mismos en este s\u00edmbolo!75<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Huillet\/Straub acortaron esta pieza propagand\u00edstica de Aar\u00f3n a\u00f1adiendo de inmediato un amplio plano general de un grupo de animales, incluyendo burros, bueyes y un camello blanco. Huillet relata: <\/p>\n\n\n\n

\n

Vamos a rodar tres tomas muy largas; para un plano as\u00ed hay que filmar y dejar que la vida fluya por s\u00ed sola. Georges [Vaglio] capta el sonido, pues esperamos la respiraci\u00f3n y los ruidos del arn\u00e9s o del carro; es una belleza.76<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Luego, a trav\u00e9s de los parodos <\/em>sure\u00f1os del anfiteatro despejado y sin techo, pastores con trajes teatrales conducen m\u00e1s animales, reba\u00f1os de ovejas y vacas, hacia la arena, con movimientos que evocan t\u00e9cnicas culturales de unos cuantos miles de a\u00f1os. Estas diferentes capas muestran que la pel\u00edcula no se preocupa por historizar, sino por analizar las formas hist\u00f3ricas de representaci\u00f3n y realidad. El plano entrelaza la historia cultural y natural en gestos, rastros y voces registrados. Aqu\u00ed, la m\u00fasica de Sch\u00f6nberg se superpone de nuevo con muchos tipos de ruidos de animales, cuyas tonalidades, al final de una larga secci\u00f3n orquestal que yuxtapone glissandos <\/em>extremos y exc\u00e9ntricos con ritmos cuasi orientales, se mezclan con las de los instrumentos. Los instrumentos de cuerda y de viento se funden con los silbidos y gritos de los pastores, los instrumentos de percusi\u00f3n se funden con el repiqueteo de los cascos de las ovejas, y las voces de los bueyes y del contrafagot se funden, de la misma manera que antes la Voz del Arbusto Ardiente era una mezcla de instrumentos y voces, respirando y vibrando.<\/p>\n\n\n\n

En esta escena de pastoreo de reba\u00f1os, el rodaje tuvo que esperar, como escribe Huillet, que el ritmo del plano evolucionara. Pero, a diferencia de la secuencia del Arbusto Ardiente77<\/a><\/sup>, la llamada sintetizada aqu\u00ed a partir de voces animales e instrumentos ya no es una llamada de un dios ni de un otro mundo trascendental, sino la llamada de los vivos. Es una mezcla sonora concreta de seres, cosas, instrumentos y probablemente m\u00e1quinas de grabaci\u00f3n: animales y mec\u00e1nicas. En este plano, cada espectador singular es desafiado a establecer una distinci\u00f3n: no pensar en dioses, sino en condiciones de vida. Estas tambi\u00e9n aparecen durante la danza de los carniceros que sigue: sobre el altar, frente a otros fragmentos antiguos de arquitectura, se encuentran trozos de carne como recordatorio de una sociedad capitalista que separa la producci\u00f3n del consumo, y la injusticia de la distribuci\u00f3n que le sigue. Las im\u00e1genes de criaturas vivas, objetos y personas aqu\u00ed no son una confrontaci\u00f3n de im\u00e1genes culturales con la vida pura o real; al contrario, son otra vez una serie de im\u00e1genes que permiten a los observadores percibir y pensar en t\u00e9rminos de constelaciones hist\u00f3ricas y relaciones de clase. Sin embargo, esto implica \u201csuperar l\u00edmites\u201d, como lo expres\u00f3 Benjamin para H\u00f6lderlin78<\/a><\/sup>. O, como explica Laclau, \u201cel surgimiento del \u2018pueblo\u2019 como actor hist\u00f3rico es siempre transgresor respecto de la situaci\u00f3n que lo precede\u201d79<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

La particular belleza de los sonidos particulares en la secuencia de animales, pastores y carniceros, la respiraci\u00f3n de bailarines y animales por igual, nos recuerdan que nosotros tambi\u00e9n somos seres vivos, distintos de los inmortales o dioses, haciendo nuestras propias distinciones. Las pel\u00edculas de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub nos recuerdan que \u201ces muy dif\u00edcil prescindir de los dioses\u201d, pero tenemos un mundo que ganar al hacerlo.<\/p>\n\n\n\n

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\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n
\n\n\n\n

Notas<\/strong><\/p>\n\n\n

  1. [N. del T.: Universum Film AG, el estudio cinematogr\u00e1fico m\u00e1s importante de la Alemania de entreguerras.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. [N. del T.: Publicado originalmente en ingl\u00e9s en Tell It to the Stones: Encounters with the Films of Dani\u00e8le Huillet and Jean-Marie Straub<\/em> (eds. Annett Busch, Tobias Hering, Sternberg Press, 2021)]. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. Die W\u00fcste Lop Nor: Novelle<\/em> (Munich\/Vienna: Carl Hanser Verlag, 2000), 79. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  4. En rach\u00e2chant<\/em> (Francia, 1982) es una pel\u00edcula de siete minutos de Huillet y Straub basada en el cuento de Marguerite Duras \u201c\u00a1Ah Ernesto!\u201d (1971). Su t\u00edtulo, un neologismo que hace referencia al sonido de la palabra \u201cinvestigar\u201d en franc\u00e9s, en recherchant<\/em>, o, como exige el alumno que es el h\u00e9roe de la pel\u00edcula: descubrir por uno mismo. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  5. Dani\u00e8le Huillet, \u201c\u00a1Hoz y martillo, ca\u00f1ones, ca\u00f1ones y dinamita! Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub en conversaci\u00f3n con Fran\u00e7ois Albera\u201d, en Jean-Marie Straub & Dani\u00e8le Huillet<\/em>, ed. Ted Fendt (Viena: SYNEMA, 2006), 123. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  6. Huillet, \u201cHoz y martillo\u201d, 123. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  7. Straub, \u201cHoz y martillo\u201d, 120. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  8. Huillet, \u201cHoz y martillo\u201d, 123. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  9. Straub citado por John Gianvito, \u201cAmor fuerte\u201d, en Jean-Marie Straub y Dani\u00e8le Huillet<\/em>, 144. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  10. Barton Byg, Paisajes de resistencia. Las pel\u00edculas alemanas de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub <\/em>(Berkeley: University of California Press, 1995), 4. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  11. Gilles Deleuze, Cine II. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2<\/em> (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), 215. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  12. Ernesto Laclau, La raz\u00f3n populista<\/em> (Londres: Verso, 2005), 78 y 121. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  13. Laclau, La raz\u00f3n, <\/em>154. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  14. Jean-Marie Straub, Dani\u00e8le Huillet, \u201cEntrevista sobre el sonido directo\u201d, en Jean-Marie Straub y Dani\u00e8le Huillet. Escritos,<\/em> ed. Sally Shafto, Katherine Pickard (New York: Sequence Press, 2016), 156.<\/em> \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  15. Straub, Escritos<\/em>, 156. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  16. Ver las consideraciones de Dani\u00e8le Huillet sobre el material y los procedimientos en \u201cNotas sobre el diario de trabajo de Gregory\u201d, en Escritos<\/em>, 277-331. \u201cVamos a usar este nuevo negativo (…) para probar si hay progreso con respecto al anterior o si, de hecho, sirve a Kodak principalmente como un avance industrial\u2026\u201d. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  17. Ver mi cap\u00edtulo \u201cPol\u00edtica del panorama: sobre el paneo\u201d, en Ute Holl, El complejo de Mois\u00e9s. Freud, Sch\u00f6nberg, Straub\/Huillet<\/em> (Chicago: University of Chicago Press, 2017), 194-221. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  18. Friedrich H\u00f6lderlin, \u201cNotas sobre Ant\u00edgona\u201d, en Ensayos y cartas<\/em>, ed. Jeremy Adler y Charles Louth (Londres: Penguin Classics, 2009), 331. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  19. Walter Benjamin, \u201cDos poemas de Friedrich H\u00f6lderlin: \u2014’El coraje del poeta’ y ‘Timidez’\u201d, en Walter Benjamin: Escritos seleccionados 1: 1913-1926<\/em>, ed. Marcus Bullock y Michael W. Jennings (Cambridge, MA y Londres, Reino Unido: Belknap Press of Harvard University Press, 1996), 18-47; \u201cUnd so als Symbol des Gesanges hat das Volk den Kosmos H\u00f6lderlins zu erf\u00fcllen\u201d, Walter Benjamin, Aufs\u00e4tze, Essays, Vortr\u00e4ge<\/em>, ed. R. Tiedemann, H. Schweppenh\u00e4user (Frankfurt\/Main: Suhrkamp, \u200b\u200b1977), 114. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  20. Ver Friedrich H\u00f6lderlin, \u201cEmp\u00e9docles I\u201d, en S\u00e4mtliche Werke. Frankfurter Ausgabe<\/em>, ed. D.E. Sattler (Frankfurt\/Main, Basilea: Stroemfeld\/Roter Stern, 1985), vol. 12, 13. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  21. Bullock y Jennings, editores del ensayo de Benjamin, traducen \u201cBl\u00f6digkeit\u201d como \u201cTimidity\u201d. Michael Hamburger traduce el poema de H\u00f6lderlin como \u201cTimidness\u201d. [N. del T.: en espa\u00f1ol ambas palabras se traducen como \u201ctimidez\u201d.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  22. Benjamin, \u201cDos poemas\u201d, 34. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  23. Benjamin, \u201cDos poemas\u201d. En alem\u00e1n: \u201cDas ist das orientalische, mystische, die Grenzen \u00fcberwindende Prinzip, das in diesem Gedicht so offenbar immer wieder das griechische Gestaltende Prinzip aufhebt, das einen geistigen Kosmos schaffte aus reinen Beziehungen der Anschauung, des sinnlichen Daseins\u2026\u201d, en Benjamin, \u201cZwei Gedichte\u201d, 124. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  24. Ver Wilhelm Worringer y Alois Riegl, o, en t\u00e9rminos de arquitectura y ornamento, Siegfried Kracauer. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  25. Friedrich H\u00f6lderlin, Poemas y fragmentos selectos<\/em>, ed. Jeremy Adler, trad. Michael Hamburger (Londres: Penguin Books, 1998), 100-101. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  26. Benjamin, \u201cDos poemas\u201d, 23. Benjamin, \u201cDas Gedicht lebt in der griechischen Welt\u201d, en \u201cZwei Gedichte\u201d, 110. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  27. H\u00f6lderlin, Poemas selectos<\/em>, 99. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  28. Benjamin, \u201cDos poemas\u201d, 23. Ver Benjamin, \u201cZwei Gedichte\u201d, 109: \u201cNoch begr\u00fcndet sich der Mut des Dichters seltsam aus einer andern, fremden Ordnung. (…) Was hat dem dichterischen Mut die Volksverwandtschaft zur bedeuten? Nicht f\u00fchlbar wird im Gedicht das tiefere Recht, aus dem der Dichter seinem Volk, den Lebendigen, sich anlehnt und ihnen verwandt f\u00fchlt\u201d. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  29. Benjamin, \u201cDos poemas\u201d, 23. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  30. H\u00f6lderlin, Poemas selectos<\/em>, 99. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  31. Esto es aplazado m\u00e9tricamente en la traducci\u00f3n de Michael Hamburger, ver H\u00f6lderlin, Poemas selectos<\/em>, 101 y 108. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  32. Benjamin, \u201cDos poemas\u201d, 28; cf. Benjamin, \u201cZwei Gedichte\u201d, 116: \u201cNun erscheint \u2014d\u00fcrfen wir es byzantinischen Mosaiken vergleichen?\u2014 entpers\u00f6nlicht das Volk, wie in der Fl\u00e4che gedr\u00e4ngt um die flache gro\u00dfe Gestalt seines heiligen Dichters\u201d. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  33. Benjamin, \u201cDos poemas\u201d, 27; cf. Benjamin, \u201cZwei Gedichte\u201d, 115: \u201cAllem Bestimmenden im Raum ist immanent dessen eigene Bestimmtheit. Jede Lage ist im Raum allein bestimmt und allein in ihm bestimmend\u201d. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  34. H\u00f6lderin, Poemas selectos<\/em>, 103. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  35. \u00a0Benjamin, \u201cDos poemas\u201d, 25; cf. Benjamin, \u201cZwei Gedichte\u201d, 112: \u201cSo da\u00df hier, um die Mitte des Gedichts, Menschen, Himmlische und F\u00fcrsten, gleichsam abst\u00fcrzend aus ihren alten Ordnungen, zu einander gereiht sind\u201d. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  36. Cf. H\u00f6lderlin, Poemas selectos<\/em>, 102: \u201cUnser Vater, des Himmels Gott \/ Der den denkenden Tag Armen und Reichen g\u00f6nnt\u201d. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  37. Theodor W. Adorno, \u201cParataxis. Sobre la poes\u00eda tard\u00eda de H\u00f6lderlin\u201d, en: T.W.A., Notas sobre la literatura. Volumen II<\/em>, ed. Rolf Tiedemann, trad. Shierry Weber Nicholsen (Nueva York: Columbia University Press, 1974), 129-130. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  38. Adorno, \u201cParataxis\u201d, 131. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  39. La voz alemana \u201c…einer Vereinzelung, die doch keine Fiktion positiver Gemeinschaft tilgt\u201d, indica dial\u00e9cticamente \u201cconsciente de un aislamiento que ninguna ficci\u00f3n de una comunidad positiva puede abolir\u201d, como Nicholsen traduce; cf. Theodor W. Adorno, \u201cParataxis. Zur sp\u00e4ten Lyrik H\u00f6lderlins\u201d, en T.W.A., Noten<\/em>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  40. Adorno, \u201cParataxis\u201d, 135-136. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  41. Adorno, \u201cParataxis\u201d, 135. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  42. Cf. Adorno, \u201cParataxis. Zur sp\u00e4ten Lyrik H\u00f6lderlins\u201d, 475: \u201cLosgelassen, freigesetzt, erscheint [die Sprache] nach dem Ma\u00df subjektiver Intention parataktisch zerr\u00fcttet\u201d. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  43. Adorno, \u201cParataxis\u201d, 130-131. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  44. Arnold Sch\u00f6nberg, \u201cComposici\u00f3n con doce tonos\u201d, en: A.S., Estilo e idea<\/em> (Nueva York: Philosophical Library, 1950), 107. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  45. Sch\u00f6nberg, \u201cComposici\u00f3n con doce tonos\u201d, 103. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  46. Sch\u00f6nberg, 138. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  47. Sch\u00f6nberg, 116. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  48. Sch\u00f6nberg, 11. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  49. Sch\u00f6nberg, 109. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  50. Sch\u00f6nberg, 138. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  51. Sch\u00f6nberg, 115-116. Cursivas a\u00f1adidas. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  52. Arnold Sch\u00f6nberg, Moses und Aron, Oper in drei Akten,<\/em> Studien-Partitur (Maguncia: Edition Schott), comp\u00e1s 1. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  53. Sch\u00f6nberg, compases 1-14. Para la pregunta en torno a si la vocalizaci\u00f3n inicial pertenece al llamado de Mois\u00e9s o no, ver Marc M. Kerling, \u201cO Wort, du Wort, das mir fehlt\u201d: Die Gottesfrage in Arnold Schoenbergs Oper Moses und Aron. Zur Theologie eines musikalischen Kunst-Werkes des 20. Jahrhunderts<\/em> (Maguncia: Matthias-Gr\u00fcnewald-Verlag, 2004), 57 y sig. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  54. Ver Matthias Schmidt, \u201cVor dem Gesetz. Zur religi\u00f6sen Dimension eines musikalischen Begriffs bei Schoenberg\u201d, en Arnold Schoenberg und sein Gott: Bericht zum Symposium Juni 26 -29. Juni 2002<\/em>, ed. Christian Meyer (Viena: Arnold Schoenberg Center, 2003), 299-310.\u00a0 \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  55. Benjamin, \u201cDos poemas\u201d, 25. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  56. Sch\u00f6nberg, Moses und Aaron, <\/em>nota al pie del comp\u00e1s 9. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  57. Traducido de Jean-Marie Straub y Dani\u00e8le Huillet, \u201cConversaci\u00f3n con Jean-Marie Straub y Dani\u00e8le Huillet (Mois\u00e9s yAar\u00f3n). Por Jacques Bontemps, Pascal Bonitzer y Serge Daney\u201d, Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, 258-259 (1975): 23. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  58. Michael Gielen, Unbedingt Musik. Erinnerungen<\/em> (Frankfurt: Insel, 2005). Mi traducci\u00f3n, U.H.\u00a0\u00a0 \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  59. Para m\u00e1s detalles ver Dani\u00e8le Huillet, \u201cNotas\u201d en Escritos<\/em>, 277-331. Ver tambi\u00e9n: \u201cDeclaraciones de JM Straub publicadas en Le Film Fran\u00e7ais<\/em>\u201d en NEF Diffusion, Mo\u00efse et Aaron<\/em>, Presse Information. Le agradezco a Volko Kamensky por compartir este documento de los archivos del Fondo Straub-Huillet, de la Cineteca de Bologna.\u00a0\u00a0 \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  60. Huillet, \u201cNotas\u201d, en Escritos<\/em>, 293. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  61. Traducido de Michael Gielen, \u201c\u2018Aus einem Gespr\u00e4ch mit Michael Gielen.\u2019 Wolfram Sch\u00fctte spricht mit Michael Gielen\u201d, Filmkritik <\/em>221\/222 (1975): 281.\u00a0\u00a0 \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  62. Sch\u00f6nberg, \u201cComposici\u00f3n\u201d, 115-116. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  63. Dani\u00e8le Huillet, \u201cPeque\u00f1o excursus hist\u00f3rico\u201d, Escritos<\/em>, 161-176. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  64. John Cage, \u201cEl futuro de la m\u00fasica. Credo\u201d, Silencio <\/em>(Cambridge, 1971), 3-7: 5. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  65. Traducido de Straub\/Huillet, \u201cConversaci\u00f3n\u201d, 13-14. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  66. Jean-Marie Straub, \u201cMartillo y hoz\u201d, 119. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  67. Roland Barthes, \u201cEl efecto de realidad\u201d, Communications <\/em>11 <\/em>(1968): 84-89. Gracias a Peter Ott por las pistas y comentarios cr\u00edticos. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  68. Karl Marx, Friedrich Engels, Manifiesto comunista<\/em>. Traducci\u00f3n inglesa autorizada, editada y comentada por Friedrich Engels, publicada en l\u00ednea por el Socialist Labor Party of America, http:\/\/www.slp.org<\/a>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  69. Hannah Arendt, Lecciones sobre la filosof\u00eda pol\u00edtica de Kant<\/em>, ed. Ronald Beiner (Chicago: University of Chicago Press, 1992), 7. En sus lecciones, Arendt lee la Cr\u00edtica del juicio<\/em> de Kant y lo bello como un programa pol\u00edtico. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  70. \u201cCuestionario sobre mayo del 68\u201d, Escritos<\/em>, 267. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  71. Marx, Engels, Manifiesto comunista<\/em>, 40. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  72. Huillet, \u201cNotas\u201d, 277-331. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  73. Huillet, \u201cEntrevista: No reconciliados\u201d, Escritos<\/em>, 252. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  74. Este subtexto econ\u00f3mico sugiere, dados los acuerdos de Bretton Woods de la posguerra, un conjunto de reglas para equilibrar los poderes econ\u00f3micos, fallido justo cuando la pel\u00edcula empezaba a filmarse, dejando campo abierto a la aventura y al capitalismo buitre. Las alusiones de Aar\u00f3n al oro como s\u00edmbolo de paz social podr\u00edan sugerir, al menos para el p\u00fablico de 1970, una opci\u00f3n para la utop\u00eda capitalista de un sistema monetario autorregulado basado en las reservas de oro (incluida la supremac\u00eda econ\u00f3mica estadounidense). Mois\u00e9s se opone a todo eso en su defensa de una ley inmaterial que sea universal, o mejor dicho \u201comnipresente, inconcebible e inimaginable\u201d cuando se dirige al nuevo Dios al inicio de la \u00f3pera. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  75. Sch\u00f6nberg, acto II, escena 3, compases 308-319. Traducci\u00f3n al ingl\u00e9s por Dani\u00e8le Huillet. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  76. Huillet, \u201cNotas\u201d, 327 \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  77. Ver Huillet, \u201cNotas\u201d, 329-330: \u201cEmpezamos de nuevo una segunda vez: es mejor, el ritmo se acelera\u201d. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  78. Benjamin, \u201cDos poemas\u201d, 34. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  79. Laclau, La raz\u00f3n populista<\/em>, 228. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Esta es la primera parte de un extenso dossier sobre el cine de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub que va a salir en tandas mensuales hasta fin de a\u00f1o. Las primeras tres entregas consisten en la traducci\u00f3n completa al castellano del n\u00famero 9 (oto\u00f1o de 2023) de la revista de cr\u00edtica de cine danesa Balthazar, consagrado en forma exclusiva a sus figuras. Como se explica en el \u201cPrefacio\u201d, el volumen consta de dos partes: una serie de escritos diversos (ensayos, cartas y entrevistas) y una filmograf\u00eda comentada(…)<\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":12742,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"[{\"content\":\"[N. del T.: Universum Film AG, el estudio cinematogr\u00e1fico m\u00e1s importante de la Alemania de entreguerras.]\",\"id\":\"67a0f179-f94e-408c-b59a-42c6fcebc773\"},{\"content\":\"[N. del T.: Publicado originalmente en ingl\u00e9s en Tell It to the Stones: Encounters with the Films of Dani\u00e8le Huillet and Jean-Marie Straub<\/em> (eds. Annett Busch, Tobias Hering, Sternberg Press, 2021)].\",\"id\":\"1fc0df85-27ec-4a9d-934c-795a437e124d\"},{\"content\":\"Die W\u00fcste Lop Nor: Novelle<\/em> (Munich\/Vienna: Carl Hanser Verlag, 2000), 79.\",\"id\":\"09d8789a-e5fe-44c0-a12d-4f11ed40b9af\"},{\"content\":\"En rach\u00e2chant<\/em> (Francia, 1982) es una pel\u00edcula de siete minutos de Huillet y Straub basada en el cuento de Marguerite Duras \u201c\u00a1Ah Ernesto!\u201d (1971). Su t\u00edtulo, un neologismo que hace referencia al sonido de la palabra \u201cinvestigar\u201d en franc\u00e9s, en recherchant<\/em>, o, como exige el alumno que es el h\u00e9roe de la pel\u00edcula: descubrir por uno mismo.\",\"id\":\"18f20a82-43f7-4d4c-88b1-044111b63d17\"},{\"content\":\"Dani\u00e8le Huillet, \u201c\u00a1Hoz y martillo, ca\u00f1ones, ca\u00f1ones y dinamita! Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub en conversaci\u00f3n con Fran\u00e7ois Albera\u201d, en Jean-Marie Straub & Dani\u00e8le Huillet<\/em>, ed. Ted Fendt (Viena: SYNEMA, 2006), 123.\",\"id\":\"423d2289-0f98-4340-b0cc-f8ce440ed3d4\"},{\"content\":\"Huillet, \u201cHoz y martillo\u201d, 123.\",\"id\":\"5a57fc37-6440-46a4-8eba-1a6d53fa535a\"},{\"content\":\"Straub, \u201cHoz y martillo\u201d, 120.\",\"id\":\"2188e5d8-0bcd-4c6b-b259-b6934269efaf\"},{\"content\":\"Huillet, \u201cHoz y martillo\u201d, 123.\",\"id\":\"6310fcfe-96ad-4989-9149-b3e5b75d3f7b\"},{\"content\":\"Straub citado por John Gianvito, \u201cAmor fuerte\u201d, en Jean-Marie Straub y Dani\u00e8le Huillet<\/em>, 144.\",\"id\":\"86eecd50-274e-42b1-987b-56f411ed4a3b\"},{\"content\":\"Barton Byg, Paisajes de resistencia. Las pel\u00edculas alemanas de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub <\/em>(Berkeley: University of California Press, 1995), 4.\",\"id\":\"6d489961-e7a2-4792-af6e-e0f35b5a9c87\"},{\"content\":\"Gilles Deleuze, Cine II. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2<\/em> (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), 215.\",\"id\":\"02581a69-0c99-487f-96bd-59ed356ca862\"},{\"content\":\"Ernesto Laclau, La raz\u00f3n populista<\/em> (Londres: Verso, 2005), 78 y 121.\",\"id\":\"5be2b665-3f4f-4682-8f89-02f82c277f88\"},{\"content\":\"Laclau, La raz\u00f3n, <\/em>154.\",\"id\":\"c706f78d-0692-4313-87ab-41c4192810f8\"},{\"content\":\"Jean-Marie Straub, Dani\u00e8le Huillet, \u201cEntrevista sobre el sonido directo\u201d, en Jean-Marie Straub y Dani\u00e8le Huillet. Escritos,<\/em> ed. Sally Shafto, Katherine Pickard (New York: Sequence Press, 2016), 156.<\/em>\",\"id\":\"566ea09e-1f64-4f3e-a1ad-5a10c0830db7\"},{\"content\":\"Straub, Escritos<\/em>, 156.\",\"id\":\"14a50f30-dd2d-419a-9a19-857ffbf52697\"},{\"content\":\"Ver las consideraciones de Dani\u00e8le Huillet sobre el material y los procedimientos en \u201cNotas sobre el diario de trabajo de Gregory\u201d, en Escritos<\/em>, 277-331. \u201cVamos a usar este nuevo negativo (...) para probar si hay progreso con respecto al anterior o si, de hecho, sirve a Kodak principalmente como un avance industrial\u2026\u201d.\",\"id\":\"6ecf6069-36c1-493b-ab81-201f3591f477\"},{\"content\":\"Ver mi cap\u00edtulo \u201cPol\u00edtica del panorama: sobre el paneo\u201d, en Ute Holl, El complejo de Mois\u00e9s. Freud, Sch\u00f6nberg, Straub\/Huillet<\/em> (Chicago: University of Chicago Press, 2017), 194-221.\",\"id\":\"fd55d2ed-d361-4eb5-9829-f736bca0fdcc\"},{\"content\":\"Friedrich H\u00f6lderlin, \u201cNotas sobre Ant\u00edgona\u201d, en Ensayos y cartas<\/em>, ed. Jeremy Adler y Charles Louth (Londres: Penguin Classics, 2009), 331.\",\"id\":\"e29279a7-6907-46ad-b57c-81d23c0b513b\"},{\"content\":\"Walter Benjamin, \u201cDos poemas de Friedrich H\u00f6lderlin: \u2014'El coraje del poeta' y 'Timidez'\u201d, en Walter Benjamin: Escritos seleccionados 1: 1913-1926<\/em>, ed. Marcus Bullock y Michael W. Jennings (Cambridge, MA y Londres, Reino Unido: Belknap Press of Harvard University Press, 1996), 18-47; \u201cUnd so als Symbol des Gesanges hat das Volk den Kosmos H\u00f6lderlins zu erf\u00fcllen\u201d, Walter Benjamin, Aufs\u00e4tze, Essays, Vortr\u00e4ge<\/em>, ed. R. Tiedemann, H. Schweppenh\u00e4user (Frankfurt\/Main: Suhrkamp, \u200b\u200b1977), 114.\",\"id\":\"626ce367-59e5-43a2-bf5f-17f2a7d7cc46\"},{\"content\":\"Ver Friedrich H\u00f6lderlin, \u201cEmp\u00e9docles I\u201d, en S\u00e4mtliche Werke. Frankfurter Ausgabe<\/em>, ed. D.E. Sattler (Frankfurt\/Main, Basilea: Stroemfeld\/Roter Stern, 1985), vol. 12, 13.\",\"id\":\"5aa7e891-f9a1-4afe-8112-3bffe4ee5a29\"},{\"content\":\"Bullock y Jennings, editores del ensayo de Benjamin, traducen \u201cBl\u00f6digkeit\u201d como \u201cTimidity\u201d. Michael Hamburger traduce el poema de H\u00f6lderlin como \u201cTimidness\u201d. [N. del T.: en espa\u00f1ol ambas palabras se traducen como \u201ctimidez\u201d.]\",\"id\":\"6195da9b-e68a-4378-8732-ec0079b22407\"},{\"content\":\"Benjamin, \u201cDos poemas\u201d, 34.\",\"id\":\"5aa23ff3-0fc0-4186-8caf-3297001c71a5\"},{\"content\":\"Benjamin, \u201cDos poemas\u201d. En alem\u00e1n: \u201cDas ist das orientalische, mystische, die Grenzen \u00fcberwindende Prinzip, das in diesem Gedicht so offenbar immer wieder das griechische Gestaltende Prinzip aufhebt, das einen geistigen Kosmos schaffte aus reinen Beziehungen der Anschauung, des sinnlichen Daseins\u2026\u201d, en Benjamin, \u201cZwei Gedichte\u201d, 124.\",\"id\":\"1723b1de-67b7-4db8-9ad5-bb73e511e477\"},{\"content\":\"Ver Wilhelm Worringer y Alois Riegl, o, en t\u00e9rminos de arquitectura y ornamento, Siegfried Kracauer.\",\"id\":\"0138370b-4964-444a-9a96-a29b1ac43c1f\"},{\"content\":\"Friedrich H\u00f6lderlin, Poemas y fragmentos selectos<\/em>, ed. Jeremy Adler, trad. Michael Hamburger (Londres: Penguin Books, 1998), 100-101.\",\"id\":\"25d7f8a3-7709-45a2-bb7c-3e3cda4fcabf\"},{\"content\":\"Benjamin, \u201cDos poemas\u201d, 23. Benjamin, \u201cDas Gedicht lebt in der griechischen Welt\u201d, en \u201cZwei Gedichte\u201d, 110.\",\"id\":\"988ab6c2-ca7e-4005-885b-8d26b4fe336e\"},{\"content\":\"H\u00f6lderlin, Poemas selectos<\/em>, 99.\",\"id\":\"ae251bcd-7e6d-4c05-864c-80ba1abebe98\"},{\"content\":\"Benjamin, \u201cDos poemas\u201d, 23. Ver Benjamin, \u201cZwei Gedichte\u201d, 109: \u201cNoch begr\u00fcndet sich der Mut des Dichters seltsam aus einer andern, fremden Ordnung. (...) Was hat dem dichterischen Mut die Volksverwandtschaft zur bedeuten? Nicht f\u00fchlbar wird im Gedicht das tiefere Recht, aus dem der Dichter seinem Volk, den Lebendigen, sich anlehnt und ihnen verwandt f\u00fchlt\u201d.\",\"id\":\"1741dc50-d405-4324-90a6-a5cc558aa1fd\"},{\"content\":\"Benjamin, \u201cDos poemas\u201d, 23.\",\"id\":\"6789d8e7-5803-4ece-b063-6569dc1fb72e\"},{\"content\":\"H\u00f6lderlin, Poemas selectos<\/em>, 99.\",\"id\":\"fc96281c-6e9b-4d4d-bf8b-0f3b4f51c322\"},{\"content\":\"Esto es aplazado m\u00e9tricamente en la traducci\u00f3n de Michael Hamburger, ver H\u00f6lderlin, Poemas selectos<\/em>, 101 y 108.\",\"id\":\"f6187a7a-7d24-4b8d-87c0-1e292a005cf2\"},{\"content\":\"Benjamin, \u201cDos poemas\u201d, 28; cf. Benjamin, \u201cZwei Gedichte\u201d, 116: \u201cNun erscheint \u2014d\u00fcrfen wir es byzantinischen Mosaiken vergleichen?\u2014 entpers\u00f6nlicht das Volk, wie in der Fl\u00e4che gedr\u00e4ngt um die flache gro\u00dfe Gestalt seines heiligen Dichters\u201d.\",\"id\":\"af642166-5bea-46fd-9dbc-e5f26284783f\"},{\"content\":\"Benjamin, \u201cDos poemas\u201d, 27; cf. Benjamin, \u201cZwei Gedichte\u201d, 115: \u201cAllem Bestimmenden im Raum ist immanent dessen eigene Bestimmtheit. Jede Lage ist im Raum allein bestimmt und allein in ihm bestimmend\u201d.\",\"id\":\"ef6f427c-7fb9-410f-9b87-0433ab9bb618\"},{\"content\":\"H\u00f6lderin, Poemas selectos<\/em>, 103.\",\"id\":\"bc1258de-8077-43ff-be70-e8485b19308b\"},{\"content\":\"\u00a0Benjamin, \u201cDos poemas\u201d, 25; cf. Benjamin, \u201cZwei Gedichte\u201d, 112: \u201cSo da\u00df hier, um die Mitte des Gedichts, Menschen, Himmlische und F\u00fcrsten, gleichsam abst\u00fcrzend aus ihren alten Ordnungen, zu einander gereiht sind\u201d.\",\"id\":\"28a642bb-7ef2-4daa-b509-180d29d1c07e\"},{\"content\":\"Cf. H\u00f6lderlin, Poemas selectos<\/em>, 102: \u201cUnser Vater, des Himmels Gott \/ Der den denkenden Tag Armen und Reichen g\u00f6nnt\u201d.\",\"id\":\"3d6c733e-ae78-4f24-8550-17a8287b40c2\"},{\"content\":\"Theodor W. Adorno, \u201cParataxis. Sobre la poes\u00eda tard\u00eda de H\u00f6lderlin\u201d, en: T.W.A., Notas sobre la literatura. Volumen II<\/em>, ed. Rolf Tiedemann, trad. Shierry Weber Nicholsen (Nueva York: Columbia University Press, 1974), 129-130.\",\"id\":\"fa5e6560-40f0-467a-b1a3-27e345262f02\"},{\"content\":\"Adorno, \u201cParataxis\u201d, 131.\",\"id\":\"a63b9373-30d3-4483-a284-34d38edf6281\"},{\"content\":\"La voz alemana \u201c...einer Vereinzelung, die doch keine Fiktion positiver Gemeinschaft tilgt\u201d, indica dial\u00e9cticamente \u201cconsciente de un aislamiento que ninguna ficci\u00f3n de una comunidad positiva puede abolir\u201d, como Nicholsen traduce; cf. Theodor W. Adorno, \u201cParataxis. Zur sp\u00e4ten Lyrik H\u00f6lderlins\u201d, en T.W.A., Noten<\/em>.\",\"id\":\"f2a2567e-6cab-4478-bad0-0ba7a62bdcb2\"},{\"content\":\"Adorno, \u201cParataxis\u201d, 135-136.\",\"id\":\"4bb3f282-376e-4dd9-bd7e-5e9cb4b543be\"},{\"content\":\"Adorno, \u201cParataxis\u201d, 135.\",\"id\":\"4629e0a4-f9d4-41d0-b524-be96cdc66fb1\"},{\"content\":\"Cf. Adorno, \u201cParataxis. Zur sp\u00e4ten Lyrik H\u00f6lderlins\u201d, 475: \u201cLosgelassen, freigesetzt, erscheint [die Sprache] nach dem Ma\u00df subjektiver Intention parataktisch zerr\u00fcttet\u201d.\",\"id\":\"f0ab7b9a-9868-47c4-a25f-bf2a7429b28e\"},{\"content\":\"Adorno, \u201cParataxis\u201d, 130-131.\",\"id\":\"aa65583d-fd55-4ab4-afcb-f97eaabb8354\"},{\"content\":\"Arnold Sch\u00f6nberg, \u201cComposici\u00f3n con doce tonos\u201d, en: A.S., Estilo e idea<\/em> (Nueva York: Philosophical Library, 1950), 107.\",\"id\":\"24c3dab7-62e7-4705-9edb-54593de18459\"},{\"content\":\"Sch\u00f6nberg, \u201cComposici\u00f3n con doce tonos\u201d, 103.\",\"id\":\"4f2147b0-c6ee-4d92-bf48-a022b16603b7\"},{\"content\":\"Sch\u00f6nberg, 138.\",\"id\":\"28dadecf-f083-400b-9b46-50053df0e18e\"},{\"content\":\"Sch\u00f6nberg, 116.\",\"id\":\"231d78ef-95b9-484e-bfc9-0ad6013bf3da\"},{\"content\":\"Sch\u00f6nberg, 11.\",\"id\":\"ff2bbb32-c989-4367-89b4-94a6dde4bdf3\"},{\"content\":\"Sch\u00f6nberg, 109.\",\"id\":\"9bbb868a-e449-4a10-b9ff-ba06a116d0fd\"},{\"content\":\"Sch\u00f6nberg, 138.\",\"id\":\"0b3dae11-3081-47b0-b435-12eeb0d55001\"},{\"content\":\"Sch\u00f6nberg, 115-116. Cursivas a\u00f1adidas.\",\"id\":\"7ef75b9a-db06-4ab7-857a-d1b1e02aa222\"},{\"content\":\"Arnold Sch\u00f6nberg, Moses und Aron, Oper in drei Akten,<\/em> Studien-Partitur (Maguncia: Edition Schott), comp\u00e1s 1.\",\"id\":\"ed08e138-9000-4907-bf4c-d14e3a0eee82\"},{\"content\":\"Sch\u00f6nberg, compases 1-14. Para la pregunta en torno a si la vocalizaci\u00f3n inicial pertenece al llamado de Mois\u00e9s o no, ver Marc M. Kerling, \u201cO Wort, du Wort, das mir fehlt\u201d: Die Gottesfrage in Arnold Schoenbergs Oper Moses und Aron. Zur Theologie eines musikalischen Kunst-Werkes des 20. Jahrhunderts<\/em> (Maguncia: Matthias-Gr\u00fcnewald-Verlag, 2004), 57 y sig.\",\"id\":\"efa3422d-72cc-4f1d-a64c-6e2d93087459\"},{\"content\":\"Ver Matthias Schmidt, \u201cVor dem Gesetz. Zur religi\u00f6sen Dimension eines musikalischen Begriffs bei Schoenberg\u201d, en Arnold Schoenberg und sein Gott: Bericht zum Symposium Juni 26 -29. Juni 2002<\/em>, ed. Christian Meyer (Viena: Arnold Schoenberg Center, 2003), 299-310.\u00a0\",\"id\":\"e1f91c92-e414-4bb1-9f28-c5d6a649a789\"},{\"content\":\"Benjamin, \u201cDos poemas\u201d, 25.\",\"id\":\"46e31bc1-433a-4486-b180-b32c3644b442\"},{\"content\":\"Sch\u00f6nberg, Moses und Aaron, <\/em>nota al pie del comp\u00e1s 9.\",\"id\":\"2b0a9f5d-6bd9-4d5f-bb64-fd8fb855d11a\"},{\"content\":\"Traducido de Jean-Marie Straub y Dani\u00e8le Huillet, \u201cConversaci\u00f3n con Jean-Marie Straub y Dani\u00e8le Huillet (Mois\u00e9s yAar\u00f3n). Por Jacques Bontemps, Pascal Bonitzer y Serge Daney\u201d, Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, 258-259 (1975): 23.\",\"id\":\"7e804447-7b2f-4a8e-9a12-ff38c504ed8e\"},{\"content\":\"Michael Gielen, Unbedingt Musik. Erinnerungen<\/em> (Frankfurt: Insel, 2005). Mi traducci\u00f3n, U.H.\u00a0\u00a0\",\"id\":\"0c0bc10f-a93c-4832-8ad1-af8d168e4ec2\"},{\"content\":\"Para m\u00e1s detalles ver Dani\u00e8le Huillet, \u201cNotas\u201d en Escritos<\/em>, 277-331. Ver tambi\u00e9n: \u201cDeclaraciones de JM Straub publicadas en Le Film Fran\u00e7ais<\/em>\u201d en NEF Diffusion, Mo\u00efse et Aaron<\/em>, Presse Information. Le agradezco a Volko Kamensky por compartir este documento de los archivos del Fondo Straub-Huillet, de la Cineteca de Bologna.\u00a0\u00a0\",\"id\":\"b9cabefd-eea7-470e-8b47-79632d1b5acb\"},{\"content\":\"Huillet, \u201cNotas\u201d, en Escritos<\/em>, 293.\",\"id\":\"09d1f1cb-febb-4dab-994c-027264fa1322\"},{\"content\":\"Traducido de Michael Gielen, \u201c\u2018Aus einem Gespr\u00e4ch mit Michael Gielen.\u2019 Wolfram Sch\u00fctte spricht mit Michael Gielen\u201d, Filmkritik <\/em>221\/222 (1975): 281.\u00a0\u00a0\",\"id\":\"d003d25d-2617-4bad-bc5c-6d228f585cd6\"},{\"content\":\"Sch\u00f6nberg, \u201cComposici\u00f3n\u201d, 115-116.\",\"id\":\"8ffdcd04-05be-44b1-b7b0-7d5c489fffc7\"},{\"content\":\"Dani\u00e8le Huillet, \u201cPeque\u00f1o excursus hist\u00f3rico\u201d, Escritos<\/em>, 161-176.\",\"id\":\"102d41fa-4c2f-4494-9ec2-b973c37af2d4\"},{\"content\":\"John Cage, \u201cEl futuro de la m\u00fasica. Credo\u201d, Silencio <\/em>(Cambridge, 1971), 3-7: 5.\",\"id\":\"a8856fe8-3f1c-45aa-9f12-7030ddbc0e19\"},{\"content\":\"Traducido de Straub\/Huillet, \u201cConversaci\u00f3n\u201d, 13-14.\",\"id\":\"4d2e2d83-ea4f-4ff2-a92e-f6ec5c537525\"},{\"content\":\"Jean-Marie Straub, \u201cMartillo y hoz\u201d, 119.\",\"id\":\"59f3e06b-e6bc-4dac-9aa6-42bff73aa386\"},{\"content\":\"Roland Barthes, \u201cEl efecto de realidad\u201d, Communications <\/em>11 <\/em>(1968): 84-89. Gracias a Peter Ott por las pistas y comentarios cr\u00edticos.\",\"id\":\"8b0e5c69-2529-44c5-b312-c100be9357e1\"},{\"content\":\"Karl Marx, Friedrich Engels, Manifiesto comunista<\/em>. Traducci\u00f3n inglesa autorizada, editada y comentada por Friedrich Engels, publicada en l\u00ednea por el Socialist Labor Party of America, http:\/\/www.slp.org<\/a>.\",\"id\":\"4fc42a76-9d0e-4889-af52-7a3474a495fb\"},{\"content\":\"Hannah Arendt, Lecciones sobre la filosof\u00eda pol\u00edtica de Kant<\/em>, ed. Ronald Beiner (Chicago: University of Chicago Press, 1992), 7. En sus lecciones, Arendt lee la Cr\u00edtica del juicio<\/em> de Kant y lo bello como un programa pol\u00edtico.\",\"id\":\"5b9dd5f2-cbea-430a-8a87-03dbd1b356b3\"},{\"content\":\"\u201cCuestionario sobre mayo del 68\u201d, Escritos<\/em>, 267.\",\"id\":\"37a9b69b-84b3-4467-92e1-111cbb596f29\"},{\"content\":\"Marx, Engels, Manifiesto comunista<\/em>, 40.\",\"id\":\"2dfabbb2-6c4b-46a8-8a91-b2469302fcf5\"},{\"content\":\"Huillet, \u201cNotas\u201d, 277-331.\",\"id\":\"ccdb8c71-ef89-4488-a872-664856f5615b\"},{\"content\":\"Huillet, \u201cEntrevista: No reconciliados\u201d, Escritos<\/em>, 252.\",\"id\":\"e318af64-44c5-433c-899e-aa64cf991ad0\"},{\"content\":\"Este subtexto econ\u00f3mico sugiere, dados los acuerdos de Bretton Woods de la posguerra, un conjunto de reglas para equilibrar los poderes econ\u00f3micos, fallido justo cuando la pel\u00edcula empezaba a filmarse, dejando campo abierto a la aventura y al capitalismo buitre. 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