{"id":12792,"date":"2025-09-02T22:38:32","date_gmt":"2025-09-02T22:38:32","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=12792"},"modified":"2025-09-02T22:41:06","modified_gmt":"2025-09-02T22:41:06","slug":"las-ultimas-cosas-antes-de-lo-ultimo-las-peliculas-postumas-de-godard-jonathan-mackris-2025","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/09\/02\/las-ultimas-cosas-antes-de-lo-ultimo-las-peliculas-postumas-de-godard-jonathan-mackris-2025\/","title":{"rendered":"Las \u00faltimas cosas antes de lo \u00faltimo. Las pel\u00edculas p\u00f3stumas de Godard (Jonathan Mackris, 2025)"},"content":{"rendered":"\n

La versi\u00f3n original de este art\u00edculo<\/a> fue publicada en <\/em>Sabzian en abril de 2025. Agradecemos a Gerard-Jan Claes por el permiso cordial para publicar esta traducci\u00f3n.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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Expos\u00e9 du film annonce du film Sc\u00e9nario<\/em> (Jean-Luc Godard, 2024) | \u00a9 \u00c9cran Noir Productions<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Aunque m\u00e1s fiel a s\u00ed mismo que nadie que haya conocido, nadie me hizo sentir m\u00e1s rotundamente que \u2018yo es otro\u2019. Sufr\u00eda; le robaban los pensamientos y las im\u00e1genes; pon\u00edan en su lugar otros atroces y le llenaban la cabeza o se agolpaban en sus ojos. <\/p>\nJean-Paul Sartre1<\/a><\/sup><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

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Cuenta la leyenda que en el funeral de Ernst Lubitsch, William Wyler le coment\u00f3 a Billy Wilder: \u201cNo m\u00e1s Lubitsch\u201d, a lo que se dice que este \u00faltimo respondi\u00f3: \u201cPeor que eso: no m\u00e1s pel\u00edculas de Lubitsch\u201d. Pens\u00e9 en este intercambio tras recibir la noticia de la muerte de Jean-Luc Godard a los noventa y un a\u00f1os en septiembre de 2022. No m\u00e1s Godard y no m\u00e1s pel\u00edculas de Godard: una realidad dif\u00edcil de imaginar. La importancia de Godard es mayor que la inmensa influencia que ejerci\u00f3 en la forma en que pensamos sobre el cine, aunque tambi\u00e9n podr\u00eda argumentarse que no tiene rival en este sentido. Al igual que Charlie Chaplin y Alfred Hitchcock, su reivindicaci\u00f3n no se refiere tanto a la historia del cine como a la historia de la cultura en s\u00ed. \u00bfHay alguna persona en el \u00faltimo siglo, fil\u00f3sofo o artista, que haya pensado m\u00e1s profundamente sobre las im\u00e1genes y que se haya planteado m\u00e1s preguntas sobre lo que las im\u00e1genes significan para nosotros? En nuestro presente saturado de im\u00e1genes, no se puede exagerar la relevancia de esta reflexi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Me cuento entre los que consideran que la \u00faltima d\u00e9cada de la obra de Godard no s\u00f3lo figura entre las mejores de su carrera (una afirmaci\u00f3n sorprendente sobre un cineasta que estren\u00f3 m\u00e1s de cien pel\u00edculas a lo largo de ocho d\u00e9cadas), sino que est\u00e1 entre las pocas obras actuales preocupadas por hacer un nuevo cine, en lugar de aferrarse al viejo. Incluso muerto, sus pel\u00edculas \u2014tanto sus temas como la audacia de su enfoque\u2014 siguen siendo nuestras contempor\u00e1neas. (Su \u00faltima pel\u00edcula estrenada antes de su muerte, Sang titre <\/em>(2019), se realiz\u00f3 como homenaje al pueblo de Gaza y Ramallah).<\/p>\n\n\n\n

Poco despu\u00e9s del anuncio de la muerte de Godard, fue primicia la noticia de que los \u00faltimos proyectos en los que estaba trabajando ver\u00edan alg\u00fan tipo de lanzamiento p\u00f3stumo. Lo que nos queda son tres pel\u00edculas en distintos estados de culminaci\u00f3n: una, descripta a s\u00ed misma como un \u201ctrailer\u201d para Dr\u00f4les de guerres<\/em>, \u201cuna pel\u00edcula que nunca existir\u00e1\u201d; otra, un cortometraje terminado, Sc\u00e9narios,<\/em> realizado en la l\u00ednea de la serie de cortos que Godard produjo con Anne-Marie Mi\u00e9ville a principios de siglo; y el \u00faltimo \u2014y m\u00e1s largo\u2014 un di\u00e1logo filmado entre Godard y dos de sus recientes colaboradores, Fabrice Aragno y Jean-Paul Battaggia, sobre los planes de un largometraje titulado tambi\u00e9n \u201cSc\u00e9nario\u201d, diferente del corto con el que se estren\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

En sentido estricto, la publicaci\u00f3n de estas obras en proceso no es inusual en Godard. Ya en los a\u00f1os ochenta estrenaba frecuentemente planes de trabajo que esbozaban algunas de las preocupaciones de sus futuros proyectos. Entre ellos, Sc\u00e9nario de sauve qui peut <\/em>(1979), Petites notes \u00e0 propos du film <\/em>\u2018Je vous salue, Marie<\/em>\u2019 (1983), y el m\u00e1s largo \u2014casi una pel\u00edcula por derecho propio\u2014 Sc\u00e9nario du film <\/em>\u2018Passion<\/em>\u2019 (1982). Estas obras coinciden con una serie de otros desarrollos en su carrera a finales de los a\u00f1os setenta que ayudan a forjar el comienzo de su periodo \u201ctard\u00edo\u201d \u2014m\u00e1s del doble de tama\u00f1o que su periodo \u201ctemprano\u201d\u2014, entre los que se incluyen la conclusi\u00f3n de su trabajo con el Grupo Dziga Vertov y su \u201cregreso\u201d a la realizaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica; el ciclo de conferencias \u201cUna introducci\u00f3n a la verdadera historia del cine y la televisi\u00f3n\u201d, pronunciado en Montreal en 1979, proyecto que m\u00e1s tarde se convertir\u00eda en Histoire(s) du cin\u00e9ma<\/em> (1987-98); y su traslado a Rolle (Suiza) ese mismo a\u00f1o, donde vivi\u00f3 hasta su muerte. Todo ello contribuye a los cambios en su obra, m\u00e1s preocupada por la historia del cine y m\u00e1s consciente de su propio lugar en ella.<\/p>\n\n\n\n

La novedad de estas pel\u00edculas p\u00f3stumas es el acceso que ofrecen al proceso de trabajo de Godard, a su pensamiento sobre el cine y a su relaci\u00f3n laboral con sus colaboradores en las dos \u00faltimas d\u00e9cadas de su vida. Hay un deseo de ver estas pel\u00edculas como el testamento de Godard, una declaraci\u00f3n personal sobre el hecho de su muerte inminente. Pero Godard ya se hab\u00eda ocupado de estas cuestiones algunas d\u00e9cadas antes, en pel\u00edculas como JLG\/JLG – autoportrait de d\u00e9cembre<\/em>, Deux fois 50 ans de cin\u00e9ma fran\u00e7ais<\/em> (ambas de 1995) y, en otro sentido, King Lear <\/em>(1987). En mi opini\u00f3n, situar las pel\u00edculas p\u00f3stumas en el \u00e1mbito de lo autobiogr\u00e1fico limita su inter\u00e9s. En su lugar, uno podr\u00eda tomarlas como lo que son, fragmentos de un futuro \u201cque nunca existir\u00e1\u201d, pero que, no obstante, nos se\u00f1alan una direcci\u00f3n diferente. En la medida en que los problemas a los que Godard dedic\u00f3 su vida, art\u00edstica y pol\u00edticamente, permanecen irresueltos, siguen siendo para nosotros tanto los m\u00e1s acuciantes como los m\u00e1s productivos.<\/p>\n\n\n

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Film Annonce du film qui n’existera jamais: \u2018Dr\u00f4les de guerres\u2019<\/em> (Jean-Luc Godard, 2023) | \u00a9 \u00c9cran Noir Productions<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Film Annonce du film qui n’existera jamais: \u2018Dr\u00f4les de guerres\u2019<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

En primer lugar, un comentario sobre el t\u00edtulo del largometraje previsto, que se refiere al periodo de fines de los a\u00f1os 30, justo antes de la Segunda Guerra Mundial, en el que Francia e Inglaterra declararon nominalmente la guerra a Alemania tras la invasi\u00f3n de Polonia, pero que signific\u00f3 poco en t\u00e9rminos de acciones. Es el mismo periodo en el que empezaron a publicarse las primeras obras de la literatura existencialista en Francia, incluyendo las primeras novelas de Sartre y Albert Camus y la \u00faltima de Paul Nizan.<\/p>\n\n\n\n

Hablando con Battaggia, Godard nos cuenta que la pel\u00edcula iba a ser una adaptaci\u00f3n de la novela Faux passeports<\/em> del disidente comunista belga Charles Plisnier, expulsado del Partido por acusaciones de trotskismo y que recibi\u00f3 el Prix Goncourt por la novela en 1937. La novela \u2014traducida al ingl\u00e9s en 1938 con el t\u00edtulo Memorias de un revolucionario secreto<\/em>\u2014 se divide en una serie de retratos de varios miembros del Partido en los a\u00f1os precedentes a la guerra mientras fracasan en contener la expansi\u00f3n del fascismo en el continente. Godard explica su intenci\u00f3n de centrarse en el cap\u00edtulo central, \u201cCarlotta\u201d, ambientado en Italia, en el que el narrador describe sus encuentros con una mujer encargada de eliminar a supuestos esp\u00edas dentro del Partido Comunista Italiano.<\/p>\n\n\n\n

El material principal de este trailer consiste en cuarenta y un im\u00e1genes fijas del cuaderno de trabajo, cada una de veinte a cincuenta segundos de duraci\u00f3n (la misma duraci\u00f3n de las pel\u00edculas de los Lumi\u00e8re, como se\u00f1ala la tercera colaboradora de Godard, Nicole Brenez, en su monograf\u00eda publicada unos meses despu\u00e9s de su muerte)2<\/a><\/sup>. Pero m\u00e1s que esto, la pel\u00edcula se basa en la din\u00e1mica entre este material y otras tres fuentes: 1) la grabaci\u00f3n sonora de la conversaci\u00f3n entre Godard y Battaggia, que describe lo que podr\u00eda haber sido la hipot\u00e9tica pel\u00edcula; 2) un cuarteto de Shostakovich elegido por Aragno para acompa\u00f1ar partes del corto, utilizado con moderaci\u00f3n3<\/a><\/sup>; y 3) im\u00e1genes y sonidos de Notre musique <\/em>(2004), la mayor declaraci\u00f3n de Godard sobre la relaci\u00f3n entre cine, guerra y conquista.<\/p>\n\n\n\n

La inclusi\u00f3n de material de esta \u00faltima fuente plantea m\u00e1s interrogantes, aunque cabe mencionar que Godard ya re-utiliz\u00f3 clips de la pel\u00edcula en otro cortometraje relacionado con la novela de Plisnier, Vrai faux passeport<\/em>, realizado para su exposici\u00f3n de 2006 en el Centro Pompidou de Par\u00eds. Godard cita tres momentos de Notre musique<\/em> en este \u201ctrailer\u201d. En el centro del corto, inserta escenas rodadas en el puente de Mostar (Bosnia-Herzegovina) de las dos hero\u00ednas de la pel\u00edcula anterior: Judith, la periodista israel\u00ed que entrevista al poeta palestino Mahmoud Darwish en la conferencia, y Olga, que amenaza con un atentado suicida fuera de campo en apoyo de la paz entre Israel y Palestina. Adem\u00e1s de estas escenas \u2014las \u00fanicas im\u00e1genes en movimiento de todo Film Annonce<\/em>\u2014, Godard contrasta las im\u00e1genes de su cuaderno con di\u00e1logos de Notre musique<\/em>: primero, una conversaci\u00f3n entre Olga y su t\u00edo sobre las implicaciones filos\u00f3ficas del suicidio; y despu\u00e9s, una conversaci\u00f3n con Judith sobre Hannah Arendt.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo dar cuenta de esta yuxtaposici\u00f3n entre Notre musique<\/em> y la pel\u00edcula \u201cque no existir\u00e1\u201d? El inter\u00e9s central reside en la proximidad de Judith y Olga con la Carlotta de Plisnier, la \u00fanica hero\u00edna entre los retratados en la novela, fortalecida por sus experiencias con el Partido. A este respecto, la elecci\u00f3n del di\u00e1logo de Olga parece especialmente crucial, ya que cita no s\u00f3lo el comienzo de El mito de S\u00edsifo <\/em>(1942) de Camus, sino tambi\u00e9n grandes pasajes extra\u00eddos del tercer cap\u00edtulo de Los demonios<\/em> (1872) de Fi\u00f3dor Dostoievski, que culminan en la l\u00ednea m\u00e1s famosa de la novela: \u201cHabr\u00e1 libertad total cuando no importe si uno vive o no vive. Esa es la meta de todo\u201d4<\/a><\/sup>. La novela de Dostoievski fue durante mucho tiempo una de las piedras de toque centrales de Godard, sirviendo entre otras cosas como una de las inspiraciones para su anterior pel\u00edcula sobre activistas estudiantiles, La chinoise<\/em> (1967). Su inclusi\u00f3n aqu\u00ed, a trav\u00e9s de Notre musique<\/em>, contribuye a reforzar su preocupaci\u00f3n com\u00fan por la violencia utilizada para contrarrestar la violencia y el papel del sacrificio en la acci\u00f3n revolucionaria.<\/p>\n\n\n

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Sc\u00e9narios<\/em> (Jean-Luc Godard, 2024) | \u00a9 \u00c9cran Noir Productions<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Sc\u00e9narios<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

La primera menci\u00f3n, al menos que yo sepa, del proyecto que se convirti\u00f3 en Sc\u00e9narios <\/em>fue en una entrevista con la revista francesa Les Inrockuptibles<\/em> a principios de 2019, en la que Godard expres\u00f3 su deseo de hacer una pel\u00edcula sobre las protestas de los gilets jaunes<\/em> durante la primera presidencia de Macron5<\/a><\/sup>. M\u00e1s tarde, en octubre, comparti\u00f3 m\u00e1s detalles sobre el proyecto con Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>, incluyendo algunas fotograf\u00edas de un borrador anterior del cuaderno, siguiendo una estructura diferente a la que finalmente se mostr\u00f3 en Expos\u00e9<\/em>6<\/a><\/sup>. Planeada como un largometraje, la versi\u00f3n final de Sc\u00e9narios <\/em>dura algo menos de veinte minutos, dividida en dos partes: ADN, subtitulada \u201cElementos fundamentales\u201d, e IRM, subtitulada \u201cOdisea\u201d. Ambas comparten el mismo montaje inicial, que recopila fotogramas de F for Fake<\/em> (Orson Welles, 1973), Iv\u00e1n el Terrible, parte II: La conjura de los boyardos <\/em>(Sergei Eisenstein, 1945), y la propia Soigne ta droite<\/em> (1987) de Godard junto a metraje de noticieros con soldados estadounidenses cruzando un r\u00edo en Vietnam y fotograf\u00edas tomadas por el propio Godard, algunas pintadas con colores brillantes. Debajo, escuchamos sonidos extra\u00eddos de la apertura del cortometraje de Godard Puissance de la parole<\/em> (1988), a su vez sacado de una novela de ciencia ficci\u00f3n de A. E. Vogt7<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

A partir de aqu\u00ed, las dos se separan. La secuencia m\u00e1s larga de ADN es de nuevo una autocita tomada de Allemagne 90 neuf zero<\/em> (1991), la secuela informal de Alphaville<\/em> (1965) tambi\u00e9n protagonizada por Eddie Constantine como Lemmy Caution, en una secuencia con un marinero ruso que escucha a una mujer interpretar a Bach. En un notable collage de rostros, vemos la Melancholia<\/em> (1514) de Durero, la calavera de \u00a1Que viva M\u00e9xico!<\/em> (1933) de Eisenstein, un detalle del Portrait of Gabrielle d’Estr\u00e9es and Duchess of Villars <\/em>(1594) de la Escuela de Fontainebleau que se repite en muchas de las pel\u00edculas de Godard, una imagen de Tippi Degr\u00e9 abrazando a una rana toro de Growing up in Africa<\/em> y una m\u00e1scara de Edipo Re<\/em> (1967) de Pier Paolo Pasolini. En cambio, IRM termina con una serie de secuencias de muerte: los tiroteos finales de Bande \u00e0 part<\/em> (Godard, 1964) y The Lady from Shanghai<\/em> (Welles, 1947); el accidente de auto de Le m\u00e9pris<\/em> (Godard, 1963); la huida de Richard Barthelmess en el tercer acto de Only Angels Have Wings<\/em> (Howard Hawks, 1939); la muerte de Anna Magnani en Roma citt\u00e0 aperta<\/em> (Roberto Rossellini, 1945); y otros extra\u00eddos de Weekend<\/em> (Godard, 1967), Piranha 3D<\/em> (Alexandre Aja, 2010) y The Chase<\/em> (Arthur Ripley, 1946), as\u00ed como el boceto de Rembrandt de la ejecuci\u00f3n de Elsje Christiaens. El plano final, como ya se promocion\u00f3 ampliamente, es de Godard en la cama, filmado la noche antes de su muerte por suicidio asistido.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo entender la relaci\u00f3n entre estas dos mitades? Dominique Pa\u00efni sostiene que la primera habla de la singularidad biol\u00f3gica del individuo y la segunda de las im\u00e1genes m\u00e9dicas utilizadas para comprender el cuerpo. Parece tratarse de la cuesti\u00f3n de la divisi\u00f3n entre l’esprit <\/em>\u2014n\u00f3tese el \u00e9nfasis en las m\u00e1scaras y los rostros\u2014 y le corps<\/em> que inaugura la filosof\u00eda moderna en Occidente. (Aqu\u00ed cabe mencionar el foco de la primera mitad en el primer plano, hace tiempo llamado por Jean Epstein \u201cel alma del cine\u201d8<\/a><\/sup>, mientras la segunda se basa m\u00e1s en el plano medio y largo, mejores para capturar el cuerpo). Esta distinci\u00f3n parece relevante para una cita repetida al final de ambas partes, extra\u00edda del ensayo de Jean-Paul Sartre \u201cDedos y no-dedos\u201d sobre el pintor austriaco Wols, escrito originalmente para la antolog\u00eda En personne<\/em> (1963) y reeditado en Situations IV<\/em> (1964; traducido como Portraits<\/em>, 2009). De hecho, aunque la afirmaci\u00f3n de que la cita procede de Sartre se repite en los materiales promocionales de la pel\u00edcula, en realidad es una cita del propio Wols, quien a su vez atribuye la cita al antiguo fil\u00f3sofo chino Zhuang Zhou. Este tipo de recoveco infinito de citas es en s\u00ed mismo la quintaesencia godardiana, que en una ocasi\u00f3n compar\u00f3 las citas con restos arqueol\u00f3gicos9<\/a><\/sup>. Y el propio an\u00e1lisis de Sartre de la cita de Wols parece una descripci\u00f3n igual de precisa de la pr\u00e1ctica cinematogr\u00e1fica de Godard: \u201cCuando abr\u00eda su bolsa, sacaba palabras, algunas encontradas en su cabeza, la mayor\u00eda copiadas de libros. No hac\u00eda distinci\u00f3n entre unas y otras, aunque insist\u00eda escrupulosamente en poner el nombre del autor al pie de cada cita: despu\u00e9s de todo, hab\u00eda habido un encuentro y una elecci\u00f3n. \u00bfUna elecci\u00f3n de pensamiento por parte del hombre? No, en su opini\u00f3n, era al rev\u00e9s. Ponge me dijo una vez en aquel entonces: \u2018Uno no piensa, uno es pensado\u2019\u201d10<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Dos veces escuchamos a Godard repetir las l\u00edneas citadas por Sartre: \u201cTomar dedos para ilustrar el hecho de que los dedos no son dedos es menos eficaz que tomar no-dedos para ilustrar el hecho de que los dedos no son dedos\u201d. En ellas est\u00e1n contenidos los mismos problemas que Godard trat\u00f3 desde los a\u00f1os sesenta y que definieron su obra de forma concluyente desde los a\u00f1os ochenta, a saber, el estatuto del \u201ccontre-<\/em>\u201d en el t\u00e9rmino \u201ccontre-champ<\/em>\u201d (contracampo). Lo que persigue a las pel\u00edculas collage de Godard es la falta de poder de lo negativo, qu\u00e9 significa hacer una imagen verdaderamente en oposici\u00f3n al plano precedente. La incapacidad de encontrar esta imagen opuesta est\u00e1 ligada con sus otras dos pel\u00edculas \u201codisea\u201d referidas en el cortometraje: en Le m\u00e9pris<\/em>, el fracaso de la nouvelle vagu<\/em>e para construir un nuevo cine opuesto al antiguo, y en Allemagne 90 neuf zero<\/em>, el fracaso del proyecto sovi\u00e9tico para construir una nueva sociedad opuesta al capitalismo imperialista occidental. A su vez, es el mismo problema que lo hace retornar, una y otra vez, a la cuesti\u00f3n primordial del montaje. \u201cSiempre dije que las im\u00e1genes no existen en el cine\u201d, dijo Godard en la rueda de prensa de Pasi\u00f3n<\/em>, citando un ensayo de Pierre Reverdy. \u201cSiempre hay una imagen antes y una imagen despu\u00e9s\u201d11<\/a><\/sup>. Este punto de vista est\u00e1 en consonancia con el artista que comenz\u00f3 su carrera desafiando la ortodoxia baziniana al defender el montaje frente al plano secuencia, escribiendo que \u201csi la direcci\u00f3n es una mirada, el montaje es un latido\u201d12<\/a><\/sup>, y que prosigui\u00f3 esta cuesti\u00f3n de diversas formas, desde la estructura dial\u00e9ctica de Un film comme les autres<\/em> (1968) y los planos en blanco de Pravda <\/em>(1970) hasta su adopci\u00f3n del mezclador de televisi\u00f3n en los a\u00f1os ochenta en pel\u00edculas como Grandeur et d\u00e9cadence d’un petit commerce de cin\u00e9ma<\/em> (1986) y, de forma m\u00e1s magistral, en Histoire(s) du cinema<\/em>, pasando por el efecto experimental de superposici\u00f3n en 3D de Adieu au Langage<\/em> (2014).<\/p>\n\n\n

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Expos\u00e9 du film annonce du film Sc\u00e9nario<\/em> (Jean-Luc Godard, 2024) | \u00a9 \u00c9cran Noir Productions<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Expos\u00e9 du film annonce du film Sc\u00e9nario<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Observemos en primer lugar el hecho de que la pel\u00edcula anunciada en este t\u00edtulo, \u201cSc\u00e9nario\u201d, es diferente del t\u00edtulo del cortometraje con el que est\u00e1 emparejado, que aparece en la forma plural Sc\u00e9narios<\/em>. Pero esta es una diferencia menor comparada con la enorme diferencia entre la pel\u00edcula descrita en Expos\u00e9 <\/em>\u2014un largometraje en seis partes, basado entre otras cosas en B\u00e9r\u00e9nice <\/em>(1670) de Racine\u2014 y la que acaba de proyectarse. Y este emparejamiento, en s\u00ed mismo, parece digno de atenci\u00f3n. Se trata de obras discretas, realizadas en circunstancias diferentes, con medios diferentes, y que se refieren a proyectos diferentes, y sin embargo, tal y como se han estrenado, se presentan juntas como un \u00fanico visionado. (Cabe se\u00f1alar que el distribuidor de las pel\u00edculas s\u00f3lo indica su duraci\u00f3n combinada en su sitio web, en lugar de individualmente). Y esto se ve amplificado por las diversas presentaciones en galer\u00edas de las pel\u00edculas en el Centro Pompidou de Par\u00eds y en el Instituto de Arte Contempor\u00e1neo de Londres, donde se pod\u00edan ver los cuadernos que describ\u00edan otras dos variaciones del proyecto \u201cSc\u00e9nario\/Sc\u00e9narios<\/em>\u201d planificadas y abandonadas en diversos momentos de los cuatro a\u00f1os anteriores a la muerte de Godard. Incluso m\u00e1s que Film Annonce du Film…<\/em>, la yuxtaposici\u00f3n de estos dos cortometrajes nos invita a inventar una tercera pel\u00edcula imaginaria a partir de estos elementos.<\/p>\n\n\n\n

En la misma l\u00ednea, podemos observar la total diferencia en la ejecuci\u00f3n de Expos\u00e9 <\/em>y Film Annonce<\/em>. Ambas son pel\u00edculas expositivas que aclaran las intenciones detr\u00e1s de cada proyecto, trabajando p\u00e1gina por p\u00e1gina a trav\u00e9s de sus cuadernos. Pero mientras que la primera es un collage godardiano m\u00e1s convencional de imagen, texto y sonido, la segunda \u2014filmada en una sola toma de unos treinta minutos de duraci\u00f3n\u2014 parece en otros aspectos la ant\u00edtesis. Aqu\u00ed, al parecer, por fin se corre el tel\u00f3n: el maestro se sienta en su silla, rodeado de sus colaboradores m\u00e1s cercanos, y nos habla de la inspiraci\u00f3n que hay detr\u00e1s de cada una de las referencias, una por una. Al menos, as\u00ed parece, pero \u00bfes tan simple como todo esto? Cuando Godard utiliz\u00f3 tomas largas en el pasado, en pel\u00edculas como Weekend<\/em> y One Plus One<\/em> (1970), a menudo las pon\u00eda en juego como trucos, usualmente menos transparentes de lo que parec\u00edan a primera vista. Uno puede empezar a preguntarse si el error descubierto en su cuaderno a mitad de la pel\u00edcula \u2014una p\u00e1gina equivocada en la quinta secci\u00f3n, que requiere una correcci\u00f3n en directo con la asistencia de Aragno y Battaggia\u2014 no es tan accidental como parece a primera vista. (Cabe se\u00f1alar que la secci\u00f3n en cuesti\u00f3n se titula casualmente \u201cLe r\u00e9el disparu<\/em>\u201d). En medio del caos, la c\u00e1mara vuelve a Godard encendiendo su cigarro. Se nos recuerda que, por muchos t\u00e9rminos que utilicemos para describirlo \u2014un cr\u00edtico, un auteur<\/em>, un activista, un poeta, un fil\u00f3sofo\u2014, tambi\u00e9n es un showman.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n
\n\n\n\n

Notas<\/strong><\/p>\n\n\n

  1. \u00a0Jean-Paul Sartre, \u201cFingers and Non-Fingers,\u201d en Portraits<\/em>, trad. Chris Turner (Chicago: Seagull Press, 2007), 607.
    \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. Nicole Brenez, \u201cLa Pr\u00e9histoire du visible: sur Film annonce du film \u2018Droles de guerres\u2019<\/em> (1er Tournage)<\/em>\u201d, en Jean-Luc Godard<\/em> (de l\u2019incidence \u00e9diteur, 2023), 279. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. Flavia Dima, \u201cInterview about a film that does(n\u2019t) exist: Fabrice Aragno, on Jean-Luc Godard\u2019s Dr\u00f4les de guerres<\/em>\u201d<\/a>, Films in Frame<\/em>, 12 de febrero de 2024. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  4. Fyodor Dostoyevsky, Demons<\/em>, trads. Richard Peaver y Larissa Volokhonsky (New York: Vintage Books, 1994), 115. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  5. \u201cEntretenir quelque chose qui doit finir\u2026\u201d, Les Inrockuptibles<\/em>, 17 de abril de 2019, 8-17. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  6. St\u00e9phane Delorme y Joachim Lepastier, \u201cARDENT HOPE \u2013 Interview with Godard \u2013 Cahiers du Cin\u00e9ma<\/a>\u201d, traducida por Srikanth Srinivasan y Andy Rector, Kino Slang<\/em>, 21 de diciembre de 2019. Originalmente publicada en Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>, 759 (octubre de 2019). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  7. Agradezco a Alex Lei la rese\u00f1a <\/a>de la pel\u00edcula para In Review Online<\/em> por se\u00f1alarme el origen de este sonido. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  8. Jean Epstein, \u201cMagnification,\u201d en French Film Theory and Criticism<\/em>, vol. 1, ed. Richard Abel (New Jersey: Princeton University Press, 1988), 235-240. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  9. Antonina Derzhitskaya y Dmitry Golotyuk, \u201c\u2018These aren\u2019t quotes anymore, but archaeological remains\u2019: Interview with Jean-Luc Godard<\/a>\u201d, traducida al ingl\u00e9s por Sis Matth\u00e9, Sabzian<\/em>, 9 de mayo de 2018. Fue publicada primero en ruso en el sitio web de la revista S\u00e9ance <\/em><\/a>y en 2017 en franc\u00e9s en D\u00e9bordements<\/em><\/a>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  10. Sartre, \u201cFingers and Non-Fingers\u201d, 606. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  11. Pierre Reverdy, \u201cThe Image\u201d, traducido por Adrian Martin, Sabzian<\/em>, 19 de septiembre de 2018. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  12. Jean-Luc Godard, \u201cMontage, My Fine Care\u201d, en Godard on Godard <\/em>(New York: Da Capo Press, 1986), 39. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    La novedad de estas pel\u00edculas p\u00f3stumas es el acceso que ofrecen al proceso de trabajo de Godard, a su pensamiento sobre el cine y a su relaci\u00f3n laboral con sus colaboradores en las dos \u00faltimas d\u00e9cadas de su vida. Hay un deseo de ver estas pel\u00edculas como el testamento de Godard, una declaraci\u00f3n personal sobre el hecho de su muerte inminente. En mi opini\u00f3n, situar las pel\u00edculas p\u00f3stumas en el \u00e1mbito de lo autobiogr\u00e1fico limita su inter\u00e9s. En su lugar, uno podr\u00eda tomarlas como lo que son, fragmentos de un futuro \u201cque nunca existir\u00e1\u201d, pero que, no obstante, nos se\u00f1alan una direcci\u00f3n diferente(…) (Traducci\u00f3n: Miguel Savransky)<\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":12802,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"[{\"content\":\"\u00a0Jean-Paul Sartre, \u201cFingers and Non-Fingers,\u201d en Portraits<\/em>, trad. Chris Turner (Chicago: Seagull Press, 2007), 607.
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