{"id":12916,"date":"2025-09-19T16:30:11","date_gmt":"2025-09-19T16:30:11","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=12916"},"modified":"2025-09-19T16:38:48","modified_gmt":"2025-09-19T16:38:48","slug":"mirando-hacia-atras-con-melancolia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/09\/19\/mirando-hacia-atras-con-melancolia\/","title":{"rendered":"Mirando hacia atr\u00e1s con melancol\u00eda"},"content":{"rendered":"\n

Con el optimismo propio del reinicio<\/em> democr\u00e1tico, el \u201ccine de los 80\u201d se permiti\u00f3 mirar hacia el pasado con nostalgia. En esos a\u00f1os surgen pel\u00edculas ambientadas entre inicios y mediados del siglo XX que, si bien no presentan necesariamente una visi\u00f3n edulcorada, se enfocan en aspectos cotidianos, a veces incluso \u00edntimos, trazando paralelismos con el presente solo circunstanciales, como si fueran postales enviadas desde un mundo lejano. No significa, sin embargo, que sean abordajes ingenuos, o al menos no de forma intencional. Los 80 implicaron un inicio de reflexi\u00f3n sobre el pasado, tanto cercano como distante, a partir del golpe traum\u00e1tico que signific\u00f3 la dictadura que acababa de terminar. Pero s\u00ed es posible observar, en varias pel\u00edculas, cierto tono por momentos c\u00e1ndido. En algunos casos, se trata de relatos definitivamente desprendidos de la realidad sociopol\u00edtica, que implican una relaci\u00f3n con la historia argentina desconectada de lo metaf\u00f3rico o aleg\u00f3rico que tanto se le achac\u00f3, y se le sigue achacando, al cine del per\u00edodo. <\/p>\n\n\n\n

La diferencia con otros momentos hist\u00f3ricos es manifiesta: a comienzos de los 40 tuvo que surgir una compa\u00f1\u00eda como Artistas Argentinos Asociados para narrar el siglo XIX, con la certeza de que hacerlo, y hacerlo con aliento epop\u00e9yico, era un deber del cine nacional; la primera ola de la Generaci\u00f3n del 60, nacida bajo el signo del posneorrealismo y de la mirada modernista de Leopoldo Torre Nilsson, entend\u00eda que era ineludible contar historias actuales y urgentes, pero en comparaci\u00f3n al cine industrial previo represent\u00f3 un movimiento intimista, en el que la historia con H may\u00fascula parec\u00eda un trasto abandonado all\u00e1 a lo lejos; entre fines de los 60 y la primera mitad de los 70, hasta la irrupci\u00f3n de la \u00faltima dictadura militar, si bien es f\u00e1cil pensar en excepciones amables como ciertos representantes del ciclo \u00e9pico-hist\u00f3rico, en general tanto el documental como la ficci\u00f3n ofrecieron relecturas del pasado distante con la mirada cr\u00edtica, de denuncia, que los tiempos exig\u00edan.<\/p>\n\n\n\n

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Pobre mariposa<\/em> (De la Torre, 1986) \/ Esp\u00e9rame mucho<\/em> (Jusid, 1983)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Fantas\u00edas del espect\u00e1culo \/ Miserias de la vida puerca<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En dos pel\u00edculas, por lo menos, el pasado existe aislado de toda referencia pol\u00edtica, m\u00e1s bien como un lienzo de inicios de siglo, capaz de abarcar muchos a\u00f1os y sectores socioecon\u00f3micos. Cada una observa tanto la infancia como la madurez de su protagonista, no en busca de ra\u00edces psicol\u00f3gicas sino para ampliar el mapa social del relato y el bagaje de an\u00e9cdotas. Me refiero a El juguete rabioso<\/em> (Jos\u00e9 Mar\u00eda Paolantonio, 1984), primera adaptaci\u00f3n de la novela hom\u00f3nima de Roberto Arlt, aunque no primera adaptaci\u00f3n de una obra suya1<\/a><\/sup>, y Flop <\/em>(Eduardo Mignogna, 1990), biopic de Florencio Parravicini, celebrada en su momento y olvidada despu\u00e9s, que se cuenta entre los no tantos largometrajes que toman como materia prima \u2014con m\u00e1s o menos libertad, dependiendo del caso\u2014 a una figura o acontecimiento del pasado del cine argentino. En este caso, sin embargo, hay una trampa: el guion de Mignogna y Graciela Maglie est\u00e1 enfocado en la infancia de Parravicini y en su carrera sobre los escenarios, y deja en fuera de campo sus a\u00f1os dedicados al cine. Los protagonistas de ambas pel\u00edculas, Silvio Astier y \u201cParra\u201d \u2014o Flop, tal como se lo denomina en la pel\u00edcula, a partir de una obra de teatro cuya \u00faltima representaci\u00f3n da lugar al juego de recuerdos que constituye la pel\u00edcula\u2014, son personajes bien distintos, cuyos caminos parecen marcados desde el vamos, como si negaran esa idea propia de las democracias capitalistas de que los individuos tienen la libertad de trascender sus clases sociales de origen, inventando su destino: en un caso, el protagonista es un perdedor atribulado al que no le sobra nada y jam\u00e1s logra levantar cabeza; en el otro, un triunfador p\u00edcaro nacido en cuna de oro. El famoso despilfarro de Parravicini, quien en Europa se empuj\u00f3 a la ruina para poder renacer como artista sin el peso de la fortuna hereditaria, es otro elemento ajeno al film de Mignogna, al menos en t\u00e9rminos dram\u00e1ticos.<\/p>\n\n\n\n

El juguete rabioso<\/em> es la segunda y \u00faltima pel\u00edcula como director de Jos\u00e9 Mar\u00eda Paolantonio, abogado, docente y dramaturgo que en 1975 hab\u00eda estrenado La pel\u00edcula<\/em>, una comedia alocada sobre la filmaci\u00f3n de una producci\u00f3n con fondos europeos en un pueblo argentino, que trabajaba, con menos fortuna, temas afines a los del posterior corto colombiano Agarrando pueblo<\/em> (Luis Ospina, Carlos Mayolo, 1977). En El juguete rabioso<\/em> Paolantonio cont\u00f3 con la colaboraci\u00f3n como coguionista de la hija de Roberto, Mirta Arlt, y del director de fotograf\u00eda Esteban Pablo Courtal\u00f3n, responsable de una imagen sobria y elegante, dos caracter\u00edsticas no tan f\u00e1ciles de encontrar en el cine de la d\u00e9cada, y que curiosamente solo figura como responsable de la iluminaci\u00f3n en el afiche del film, no en los cr\u00e9ditos. La estructura de la novela, que originalmente iba a llamarse La vida puerca<\/em>, avanza cronol\u00f3gicamente desde un relato de infancia hasta la infamia final, y funciona como un descenso a los infiernos: todo le sale tan mal al pobre Astier que hasta esa \u00faltima decisi\u00f3n imperdonable parece una conclusi\u00f3n l\u00f3gica. Paolantonio y Arlt (hija) reestructuran ligeramente la historia, ubicando al Rengo (Julio De Grazia) como un personaje relevante en la vida de Astier desde el inicio \u2014probablemente para generar un lazo m\u00e1s fuerte con \u00e9l y que la traici\u00f3n resulte m\u00e1s dolorosa\u2014 e intercalando las aventuras infantiles como flashbacks <\/em>dispersos a modo de pesadillas.<\/p>\n\n\n\n

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El juguete rabioso<\/em> (Paolantonio, 1984)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Cualquiera que haya le\u00eddo la novela de Arlt sabe que tiene gusto a mugre, a dolor, a la oscuridad profunda del alma de Silvio, suicida fracasado que, de tanto no dar pie con bola, termina traicionando a un amigo a cambio de nada \u2014apenas un viaje al sur que dif\u00edcilmente funcione como timonazo revitalizante\u2014. De forma extra\u00f1a, lo que parecer\u00eda ser la mayor virtud de la pel\u00edcula se convierte en su peor defecto, porque El juguete rabioso<\/em> es, en \u00faltima instancia, demasiado pulcra. Los espacios que deber\u00edan ser l\u00fagubres (el hogar familiar de Silvio, la librer\u00eda y la casa de los tanos, y sobre todo la habitaci\u00f3n m\u00ednima y decr\u00e9pita que le obligan a compartir con D\u00edo Fetente), en la pel\u00edcula lo son solo como idea, nunca como clima palpable. Todo es prolijo, exacto, milim\u00e9trico. Un mundo cinematogr\u00e1fico hecho a medida de una novela que ya por ese entonces era reivindicada como central para la literatura moderna argentina. Film-trabajo pr\u00e1ctico, para un estudiante secundario ser\u00eda f\u00e1cil analizar en detalle cada decisi\u00f3n de Paolantonio, pero dif\u00edcilmente se ver\u00eda sacudido por la honestidad que Arlt convirti\u00f3 en sello y legado. Algo similar pasa con Pablo Cedr\u00f3n, tal vez convocado por su parecido con el escritor: en su primer protag\u00f3nico sus ojos tristes no hacen sistema con el nihilismo astieriano. Como suele ocurrir, tal vez el problema sea mayormente de puesta en escena, porque la c\u00e1mara ni siquiera es capaz de vibrar cuando Silvio le escupe un \u201c\u00bfqu\u00e9 hiciste de tu vida, desgraciado?\u201d al travesti que conoce en la habitaci\u00f3n de un hotel de mala muerte. Lo que deber\u00eda ser un derrumbe emocional es convertido, c\u00e1mara est\u00e1tica y sobria mediante, en un tr\u00e1mite cinematogr\u00e1fico. Da igual que un personaje gima de pena mientras otro lo golpea, que un linyera sea prendido fuego o que el antih\u00e9roe demasiado humano se convierta en Judas Iscariote: mediante un acto de magia negra, el vac\u00edo que deber\u00eda poseer a Silvio transmigra al esp\u00edritu de la propia pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

No es tan distinto lo que ocurre en Flop<\/em>, donde la prolijidad de los rubros t\u00e9cnicos, y las buenas intenciones del proyecto en general (en una cr\u00edtica de la \u00e9poca C\u00e9sar Magrini dijo, sin ahorrar adjetivos, que es un \u201cnoble, digno y ejemplarizante film\u201d), no alcanzan a dar vida. Como en el caso de Paolantonio, Flop <\/em>es el segundo largometraje de su director, Eduardo Mignogna, quien reci\u00e9n llegado del exilio europeo film\u00f3 su debut Evita, quien quiera o\u00edr que oiga<\/em>, estrenado en 1983, y luego se dedic\u00f3 durante el resto de la d\u00e9cada a la realizaci\u00f3n de miniseries y documentales televisivos. La pel\u00edcula se divide en tres segmentos que dialogan y se entrecruzan: la infancia de Parravicini, sus inicios en el teatro, y la vejez (o podr\u00edamos decir \u201cadultez tard\u00eda\u201d, considerando que, enfermo, se suicid\u00f3 a los 64 a\u00f1os), cuando recuerda su pasado. Si el objetivo de Mignogna era honrar el pasado del teatro argentino, y espec\u00edficamente de la comedia (un cartel final anuncia: \u201cEsta pel\u00edcula est\u00e1 dedicada a Florencio Parravicini, Olinda Boz\u00e1n, Alberto Olmedo\u2026 y a todos los comediantes\u201d), la decisi\u00f3n de construir una envoltura tierna, densa y levemente fant\u00e1stica funciona como un muro de contenci\u00f3n que evita que el espectador se sumerja en el car\u00e1cter pol\u00e9mico y controversial del humor de Parravicini, cuya \u201cprocacidad \u2014se\u00f1ala C\u00e9sar Tiempo\u2014 llegaba por momentos a l\u00edmites intolerables\u201d. Irremediablemente nost\u00e1lgico, Mignogna deb\u00eda sospechar que el teatro c\u00f3mico contempor\u00e1neo \u2014un amplio abanico que abarcaba desde el teatro de revistas hasta el under del Parakultural\u2014 era una l\u00e1grima en comparaci\u00f3n a las viejas glorias del pasado, y por lo tanto que Parravicini se merec\u00eda una pel\u00edcula repleta de pianos melanc\u00f3licos y lentos adioses a esp\u00edritus a la luz de la luna. En todo caso, hay que ser muy genial para hacer funcionar el clich\u00e9 del payaso triste.<\/p>\n\n\n

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Flop <\/em>(Mignogna, 1990)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Con las escenas de adultez tard\u00eda lejos de la ligereza con que el propio Parravicini dotaba a sus personajes \u2014podemos comprobarlo, por ejemplo, en su actuaci\u00f3n en Tres anclados en Par\u00eds<\/em>, de Manuel Romero\u2014, y los momentos de los primeros pasos en el teatro demasiado preocupados por la reconstrucci\u00f3n de \u00e9poca, lo que queda son los a\u00f1os de la infancia, transcurridos en la Penitenciar\u00eda Nacional, en Parque Las Heras, de la que su padre fue director entre 1887 y 1890. All\u00ed, un Parravicini de unos diez a\u00f1os (Mauro Mart\u00edn) encuentra m\u00e1s contenci\u00f3n entre los presidiarios que con su propia familia. Los presos marcan su futuro creativo, el deseo de una fuga constante que se expresa, por ejemplo, en la dilapidaci\u00f3n de la fortuna heredada, a los veintitantos, hecho que lo oblig\u00f3 a hacer tabla rasa econ\u00f3mica y que siempre consider\u00f3 el germen de su libertad, la condici\u00f3n indispensable para desarrollar una carrera art\u00edstica. \u201cSi no hubiera perdido esos campos, esas propiedades, a estas horas ser\u00eda un viejo estanciero de esos que bajan a la ciudad cada diez a\u00f1os a preguntar si ya ha cambiado el gobierno\u201d, dec\u00eda Parravicini, seg\u00fan Tiempo, en una breve biograf\u00eda publicada en los 70 por el Centro Editor de Am\u00e9rica Latina, de la que Mignogna y Maglie parecen haber tomado varias ideas, como su nacimiento en pleno sal\u00f3n mientras su padre practicaba esgrima con un amigo \u2014con el agregado creativo de que en la pel\u00edcula directamente nace de diez a\u00f1os, bien vestido, engominado, con dientes y, en consecuencia, con su famosa diastema\u2014 o el impacto que tuvo en su infancia un presidiario \u201cque ten\u00eda amaestrada una verdadera troupe de lauchas y ratones\u201d, interpretado por Federico Luppi.<\/p>\n\n\n\n

\u201cLos directores a veces nos vemos en la necesidad de contar historias que no interesan a nadie, y este es un defectillo que arrastra el cine argentino\u201d, dec\u00eda Mignogna entrevistado en el a\u00f1o 2001 por Pacho O\u2019Donnell, pensando en pel\u00edculas tan intimistas y personales que solo resultan de inter\u00e9s para quien las escribi\u00f3. Pongamos en suspenso la discusi\u00f3n entre historias que interesan y que no interesan, que acompa\u00f1a al cine argentino hasta el d\u00eda de hoy y que, formulada con la complejidad necesaria, puede ser valiosa para pensar en un cine con aspiraci\u00f3n comercial. El otro problema de la idea, tal vez el principal, es que pone en primer plano la trama de una obra, sin considerar que, m\u00e1s all\u00e1 de que el relato sea m\u00ednimo o m\u00e1ximo, en su \u00e9xito o \u201cinter\u00e9s\u201d est\u00e1n puestas en juego otras cuestiones, tanto contextuales y productivas como est\u00e9ticas y formales. Flop <\/em>parece esforzarse por tocar todas las cuerdas que marcan al cine argentino de la \u00e9poca: reflexiones sobre nuestro pasado en clave nost\u00e1lgica, realismo m\u00e1gico, caras conocidas, buena factura<\/em>. La tensi\u00f3n entre el car\u00e1cter reo de Parravicini y la actuaci\u00f3n demasiado autoconsciente de V\u00edctor Laplace, que parece atribulado por estar en los zapatos de un \u00edcono, no es menos problem\u00e1tica que la contradicci\u00f3n entre los juegos de ficci\u00f3n y realidad a los que apuesta Mignogna, audacia expresada a nivel espacial en un teatro lleno de recovecos donde transcurre gran parte del film y en el que jam\u00e1s podemos hacer pie. En el fondo, es una pieza de qualit\u00e9<\/em> impecable, una m\u00e1quina de enga\u00f1os con un coraz\u00f3n demasiado blando como para despertar curiosidad por los misterios del artificio.<\/p>\n\n\n\n

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Flop <\/em>(Mignogna, 1990)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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En busca de la identidad perdida<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Se sabe que los 80 fueron la d\u00e9cada ganada de V\u00edctor Laplace, quien tambi\u00e9n tiene un lugar central en Pobre mariposa<\/em> y Esp\u00e9rame mucho<\/em>, dos pel\u00edculas que ponen el ojo en las d\u00e9cadas del 40 y 50 desde una lectura social ausente en Flop <\/em>y apenas garabateada en El juguete rabioso<\/em>. Seg\u00fan coment\u00f3 Juan Jos\u00e9 Jusid en su momento, Esp\u00e9rame mucho<\/em> casi se llama Esp\u00e9rame<\/em>, y uno podr\u00eda pensar que para hacer ese cambio \u00ednfimo manteni\u00e9ndolo igual de insulso mejor no hubiera cambiado nada, sobre todo considerando que el verdadero problema no es que el \u201cesp\u00e9rame\u201d est\u00e9 solo o acompa\u00f1ado sino que no sea \u201cesperame\u201d, la \u00fanica forma posible en Argentina. Si bien el t\u00edtulo est\u00e1 justificado por un discurso teatral bastante acartonado dicho por uno de los personajes \u2014justamente el de Laplace, un peronista sensible con \u00ednfulas art\u00edsticas\u2014, y por la referencia al bolero \u201cQui\u00e9reme mucho\u201d, obviamente usar esa expresi\u00f3n conlleva el riesgo de que el acartonamiento se traslade a la propia pel\u00edcula. Aunque con resultados dispares, Jusid y su coguionista, el escritor Isidoro Blaisten, hacen un esfuerzo sobrehumano por evitarlo.<\/p>\n\n\n\n

En l\u00edneas generales, Esp\u00e9rame mucho<\/em> narra la vida de una familia y sus vecinos del barrio durante los primeros a\u00f1os de la d\u00e9cada del 50. En 1982, cuando Jusid y Blaisten hab\u00edan terminado el guion, pero todav\u00eda no hab\u00eda comenzado el rodaje, el realizador le dijo a Alan Pauls que \u201chace mucho que los argentinos tenemos vedado mirar para atr\u00e1s\u201d. En ese mirar para atr\u00e1s<\/em> se condensa la posibilidad de reflexionar sobre la identidad nacional, objetivo que en Esp\u00e9rame mucho<\/em> implica que la audiencia se conecte<\/em> y reconozca<\/em>, como se\u00f1alaba en la misma entrevista para Cine Libre<\/em>, algo que habr\u00eda logrado el cine industrial cl\u00e1sico y que se habr\u00eda roto con la Generaci\u00f3n del 60. Como la novela de Arlt, parcialmente autobiogr\u00e1fica, el guion tiene numerosos elementos tomados de la infancia de Jusid, y como en Flop, <\/em>hay una imagen idealizada del pasado desde la mirada de un hombre adulto. Ah\u00ed terminan las similitudes, porque ac\u00e1 hay una sola temporalidad \u2014no sabemos nada del presente del narrador, solo es la voz que gu\u00eda el relato\u2014 y porque Jusid s\u00ed se esfuerza, al menos en lo que refiere al aspecto visual, en construir un clima desde elementos concretamente cinematogr\u00e1ficos. Esp\u00e9rame mucho<\/em> se ve ajada, descolorida, pero no con el desgaste de las fotos viejas sino con el de los recuerdos agridulces que pueden tener algo de fantas\u00eda. La luz celeste intensa que se cuela por las ventanas genera, sin estridencias, una leve sensaci\u00f3n de irrealidad. El director de fotograf\u00eda F\u00e9lix Monti, que ya hab\u00eda explorado un barrio de clase media en Juan que re\u00eda<\/em>, la mejor pel\u00edcula de Carlos Galettini, triunfa en el desaf\u00edo de darle color a la figura del barrio de clase media humilde pero digno que marc\u00f3 gran parte del siglo XX.<\/p>\n\n\n\n

Estrenada poco antes del final de la dictadura, y varios a\u00f1os antes que los films de infancia de Woody Allen y Terence Davies, Esp\u00e9rame mucho<\/em> es la primera pel\u00edcula de Jusid desde el fat\u00eddico 1976 y ayuda a establecer el tono cr\u00edtico pero amable, de di\u00e1logo civil, que marcar\u00eda a gran parte del cine argentino dram\u00e1tico de la d\u00e9cada. De hecho, es notable el \u00e9nfasis en el barrio como crisol ideol\u00f3gico: donde transcurre la historia conviven radicales, peronistas y socialistas, y todos son amigos y se tienen aprecio m\u00e1s all\u00e1 de las diferencias. As\u00ed, la pol\u00edtica, desdramatizada, funciona como trasfondo \u2014cotidiano y fundamental, pero trasfondo al fin\u2014 y el n\u00facleo dram\u00e1tico pasa a ser el mundo sentimental de Juancito (Federico Olivera), el ni\u00f1o que, ya de adulto, nos narra su infancia. Es comprensible: para un ni\u00f1o es m\u00e1s fascinante que un vecino salude a todos al grito de \u201c\u00a1Compa\u00f1eros!\u201d o que otro, exc\u00e9ntrico, exponga ideas b\u00e1sicas de la teor\u00eda marxista a los clientes de la ferreter\u00eda, que cualquier discusi\u00f3n pol\u00edtica real. Lo que s\u00ed es importante para un ni\u00f1o es la relaci\u00f3n con su familia (la certeza de que su padre es un pusil\u00e1nime, la admiraci\u00f3n por su t\u00edo socialista, el enamoramiento materno) y el despertar de la atracci\u00f3n sexual, o m\u00e1s bien de la obsesi\u00f3n sexual masculina, que cobra vida en una amiga de su edad, pseudonovia, con quien tiene una relaci\u00f3n t\u00edmida (Vanesa Regueira), en la hermana mayor de ella (Alicia Zanca), y en una vecina que pasea su perro con ropas ajustadas delante de los chicos del barrio (Mim\u00ed Pons). Una escena que involucra a este personaje y otra que transcurre en una ducha en la colonia de vacaciones, donde unos ni\u00f1os intentan violar a otro, fueron motivo de censura: la pel\u00edcula se estren\u00f3 con cortes que se repusieron m\u00e1s adelante, cuando comenz\u00f3 a pasarse por televisi\u00f3n. Esp\u00e9rame mucho<\/em> fue una de las \u00faltimas pel\u00edculas mutiladas en Argentina, en tanto pocos meses despu\u00e9s asumir\u00eda el gobierno de Ra\u00fal Alfons\u00edn, que implic\u00f3 entre otras cosas el fin del Ente de Calificaci\u00f3n Cinematogr\u00e1fica, creado en 1968, y por lo tanto de sus pol\u00edticas censoras.<\/p>\n\n\n\n

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Esp\u00e9rame mucho<\/em> (Jusid, 1983)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La pel\u00edcula de Jusid, sin embargo, nunca logra la sutileza y profundidad necesarias para generar el encantamiento que una propuesta de este tipo, nost\u00e1lgica e idealizada, necesita. Para suspender la realidad hacen falta fotograf\u00eda, iluminaci\u00f3n y m\u00fasica a la altura, pero tambi\u00e9n algunas cosas m\u00e1s. El hecho de que ya en los primeros minutos de la pel\u00edcula, en una breve conversaci\u00f3n entre madre (Alicia Bruzzo) e hijos, se pongan en juego la palabra \u201cpetitera\u201d y varias referencias al radioteatro de Tarz\u00e1n, da el indicio de que Jusid y Blaisten no van a ahorrarse subrayados para mostrarnos c\u00f3mo era el lenguaje y el contexto cultural de los 50. Algo parecido pasa con los breves res\u00famenes de eventos de cada a\u00f1o que, con material de noticiarios de la \u00e9poca, aparecen intercalados en el relato: llega un punto en el que se puede adivinar qu\u00e9 hechos van a mostrarse e incluso en qu\u00e9 orden; siempre un acontecimiento pol\u00edtico, luego el estreno de una pel\u00edcula \u2014en general de Hugo del Carril\u2014, por \u00faltimo un gran suceso deportivo. El problema no es tanto que as\u00ed se reponga el aliento grandilocuente que la pel\u00edcula pretende evitar, y por lo tanto se caiga en una leve contradicci\u00f3n, una ruptura del tono, sino la poca imaginaci\u00f3n para jugar con la estructura en esos segmentos y para introducir noticias m\u00e1s o menos triviales pero representativas de la cultura argentina del per\u00edodo, que dialogar\u00edan mejor con los acontecimientos cotidianos de la trama. Como la escena del baile navide\u00f1o, que pretende ser puro clima, pero donde Jusid no logra construir detalles o particularidades verdaderamente conmovedores. El guion aborda lo espec\u00edfico; la puesta en escena, tal vez por escasez de imaginaci\u00f3n, lo elude. La contradicci\u00f3n definitiva se expresa en el personaje del t\u00edo Miguel (Arturo Bon\u00edn), el ferretero socialista que a pesar de ser un h\u00e9roe a los ojos de su sobrino, resulta bastante insoportable no solo para el resto del barrio sino incluso para la propia pel\u00edcula, como queda claro en la escena en que ahuyenta a una clienta al grito de \u201c\u00a1burguesa!\u201d.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 opinar\u00eda el t\u00edo Miguel de una pel\u00edcula como Pobre mariposa<\/em>, de Ra\u00fal de la Torre? En su primer largometraje, la notable Juan Lamaglia y Sra.<\/em>, De la Torre se propon\u00eda diseccionar la vida burguesa de una peque\u00f1a ciudad de provincias desde un naturalismo extremado, disperso en sus observaciones de rutinas y alienaciones cotidianas, pero r\u00e1pidamente dej\u00f3 de lado cualquier pretensi\u00f3n de originalidad convirtiendo a sus propias pel\u00edculas en rutinarias y burguesas. Si ese movimiento ya pod\u00eda percibirse en la primera mitad de los 70, en Hero\u00edna <\/em>o Cr\u00f3nica de una se\u00f1ora<\/em>, para el momento de Pobre mariposa<\/em>, su octavo film, estrenado en mayo de 1986, la mutaci\u00f3n se hab\u00eda completado de forma definitiva y aparentemente irreversible. (Dos a\u00f1os despu\u00e9s pretendi\u00f3 pegar un timonazo con Color escondido, <\/em>una pel\u00edcula an\u00f3mala, de b\u00fasquedas experimentales, pero esa es otra historia).<\/p>\n\n\n\n

El contraste entre los 50 descoloridos de Jusid y Monti en Esp\u00e9rame mucho<\/em> y el abordaje en exceso elegante y cuidado que proponen De la Torre y el DF Marcelo Camorino para reconstruir los 40 es absoluto. Pobre mariposa<\/em> transcurre en los meses previos a la primera presidencia de Juan Domingo Per\u00f3n, con rumores circulando en la sociedad civil del arribo a Argentina de jerarcas y funcionarios nazis. El disparador del relato es la muerte de Boris, un jud\u00edo socialista \u2014lo primero por tradici\u00f3n, lo segundo por decisi\u00f3n\u2014, en circunstancias sospechosas, y el impulso de su hija Clara (Graciela Borges), una locutora de radio famosa casada con un m\u00e9dico (Lautaro Mur\u00faa), por conocer la verdad. Presenciamos el despertar de una mujer que hasta ese momento se hab\u00eda olvidado de su pasado familiar, tanto en t\u00e9rminos personales como religiosos y pol\u00edticos, y la reconstrucci\u00f3n de su entorno, desde la familia paterna, jud\u00eda y mayormente conservadora, hasta un exnovio comunista (otra vez Laplace) empecinado en abrirle los ojos. Las tensiones pol\u00edticas est\u00e1n en primer plano: al tratarse de una trama de investigaci\u00f3n en torno a un posible crimen, hay mucho en juego, y cada comentario pol\u00edtico es una chispa que genera una discusi\u00f3n. Como pasa en varias pel\u00edculas de De la Torre, y sobre todo de su coguionista A\u00edda Bortnik, esto es una excusa para largos discursos que enfatizan la posici\u00f3n de cada personaje \u2014o, mejor dicho, del sector que cada personaje representa\u2014 y el trasfondo pol\u00edtico y social que interesa reconstruir.<\/p>\n\n\n\n

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Pobre mariposa<\/em> (De la Torre, 1986)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Lo m\u00e1s grave de Pobre mariposa<\/em> es que en su obsesi\u00f3n por explicar el pasado vuelve intrascendente la trama pol\u00edtico-policial, que es m\u00e1s idea que hecho. Cuando al final se produce un atentado en el que muere la protagonista, y De la Torre elige narrarlo sin construir tensi\u00f3n, sin mostrar absolutamente nada m\u00e1s que personajes asustados por los tiros corriendo de ac\u00e1 para all\u00e1, y finalmente cortando a un primer plano en blanco y negro de la fallecida Clara, que mira a la c\u00e1mara mientras llora, encontramos el punto l\u00edmite de ese proceso: en la b\u00fasqueda de poner en di\u00e1logo los grandes acontecimientos de la historia y la vida \u00edntima de personas comunes y corrientes, De la Torre se olvida de generar inter\u00e9s en cualquiera de las dos cosas. Viendo el en\u00e9simo plano de la confundida Borges observando a la nada con cara compungida, es dif\u00edcil evitar preguntarse: \u00bfpor qu\u00e9 me deber\u00eda interesar la vida de esta mujer insulsa? La respuesta, como Clara, es triste: los personajes solo est\u00e1n ah\u00ed para expresar algo m\u00e1s, algo que los trasciende; son pura generalidad, y entonces puro vac\u00edo. No es casual que lo m\u00e1s memorable de la pel\u00edcula sea una l\u00ednea de di\u00e1logo como \u201cah, entonces no es [jud\u00eda], porque se transmite por la madre\u201d, dicha despectivamente por una chica bien durante el velorio de Boris, o las discusiones a los gritos entre las hijas de Clara, una de las cuales rechaza a toda costa que se la identifique con el juda\u00edsmo. Si solo ah\u00ed encontramos potencia es porque ah\u00ed reside el inter\u00e9s principal, casi \u00fanico, de De la Torre y Bortnik; todo lo dem\u00e1s, incluso la pol\u00edtica, tan discutida por el hom\u00fanculo conservador, radical o socialista de turno, es parte del decorado.<\/p>\n\n\n\n

El fracaso en sumergir al espectador en un universo est\u00e9tico fascinante y sofisticado, en el que cada detalle tenga al mismo tiempo relevancia geopol\u00edtica y densidad emocional, es m\u00e1s chocante todav\u00eda si consideramos que, por sobre todas las cosas, Pobre mariposa<\/em> es una pel\u00edcula enorme, una apuesta comercial que pretend\u00eda convertirse en uno de los grandes \u00e9xitos de taquilla del a\u00f1o. En ese sentido, todos sus ca\u00f1ones apuntan a llamar la atenci\u00f3n: la reconstrucci\u00f3n minuciosa de vestuarios y decorados, los imponentes estudios de Radio El Mundo, el blanco inmaculado del hogar burgu\u00e9s de Clara y su familia, los migrantes europeos bajando del barco, Osvaldo Pugliese tocando el piano en la radio, el material de archivo de nazis marchando y de cad\u00e1veres jud\u00edos en los campos de concentraci\u00f3n, el desfile de estrellas argentinas, la m\u00fasica original del vibrafonista norteamericano Lionel Hampton, la presencia gratuita de figuras internacionales como Bibi Andersson y Fernando Fern\u00e1n G\u00f3mez. Si en la entrevista de Cine Libre<\/em> Jusid comparaba su proyecto con Amarcord<\/em>, Pobre mariposa <\/em>hace acordar m\u00e1s a Los unos y los otros<\/em> de Claude Lelouch.<\/p>\n\n\n\n

En los 80, el cine argentino, revitalizado institucional y financieramente despu\u00e9s de la dictadura, buscaba reconectar con el pasado a nivel sociopol\u00edtico, para ofrecer explicaciones o hip\u00f3tesis sobre c\u00f3mo se hab\u00eda llegado a la violencia de los 70, y en algunos casos, met\u00e1fora mediante, para no aludir de forma directa a vivencias colectivas demasiado recientes y con consecuencias potencialmente peligrosas. En este sentido, por ejemplo, pueden leerse dos pel\u00edculas en las que el ej\u00e9rcito tiene un lugar central, ambas de 1984: Camila<\/em>, de Mar\u00eda Luisa Bemberg, y La Rosales<\/em>, de David Lipszyc. En t\u00e9rminos cinematogr\u00e1ficos, en muchos films del per\u00edodo resultan palpables los esfuerzos por saltearse las rupturas modernistas y vanguardistas de los 60 y primeros 70, algo que, en verdad, ya se pod\u00eda percibir en films de los 70 que pretend\u00edan alcanzar a las grandes audiencias hablando sobre temas serios, y as\u00ed romper la distancia entre cine comercial pasatista y cine independiente reputado que hab\u00eda marcado a la d\u00e9cada anterior2<\/a><\/sup>. Cuando Jusid, que hab\u00eda debutado en 1968 con Tute cabrero<\/em>, reniega de su relaci\u00f3n con la Generaci\u00f3n del 603<\/a><\/sup>, parece expresar un sentimiento similar al de otros cineastas de su generaci\u00f3n, quienes a trav\u00e9s de corrientes novedosas de la ficci\u00f3n teatral y televisiva descubrieron que poniendo el foco en dramas cotidianos con sensibilidad y est\u00e9tica naturalista pod\u00edan narrar historias accesibles con presupuestos relativamente acotados. La nostalgia de estas pel\u00edculas no es solo la de un pasado nacional tantas veces idealizado, cuyos ecos pueden escucharse todav\u00eda en el presente (as\u00ed podr\u00eda entenderse la pulcritud del film de Paolantonio en contraposici\u00f3n a pel\u00edculas que, en la misma \u00e9poca, retrataban la pobreza contempor\u00e1nea con una est\u00e9tica sucia, agresiva y decadente; es decir, hasta la miseria era mejor antes), sino tambi\u00e9n la de un conjunto de cineastas que anhelaban un retorno a est\u00e9ticas y modalidades productivas de d\u00e9cadas previas. Una idea dulce, tal vez, pero sin dudas fantasiosa, porque la industria cinematogr\u00e1fica hab\u00eda mutado y, probablemente, los intereses de las grandes audiencias tambi\u00e9n.<\/p>\n\n\n

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El juguete rabioso<\/em> (Paolantonio, 1984)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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\u00c1lvaro Bretal<\/strong> naci\u00f3 en La Plata, Buenos Aires, en 1987. Estudi\u00f3 las carreras de Licenciatura y Profesorado de Sociolog\u00eda (FaHCE-UNLP). Es director editorial de Taipei. Escribi\u00f3 para publicaciones como La vida \u00fatil<\/em>, Pulsi\u00f3n<\/em>, D\u00e9tour<\/em>, La Cueva de Chauvet<\/em>, Tierra en trance<\/em>, Caligari<\/em>, Letercermonde<\/em>, Vinilos Rotos<\/em>, indieHearts<\/em>, y los fanzines del Cineclub TY\u00d6. Colabor\u00f3 en la edici\u00f3n del libro La imagen primigenia (Malisia, 2016), coedit\u00f3 Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de g\u00e9nero italiano<\/em> (Editorial Rutemberg, 2019) y Mumblecore. Exploraciones sobre el cine independiente norteamericano<\/em> (Taipei Libros, 2023), y edit\u00f3 Paisajes opacos. Sobre las nubes en el cine<\/em> (Taipei Libros, 2022). Particip\u00f3 con art\u00edculos en los libros Pull My Daisy y otras experimentaciones. La Generaci\u00f3n Beat y el cine<\/em> (2022; ed: Mat\u00edas Carnevale); Cuadernos de cr\u00edtica 01. Un nuevo mapa latinoamericano<\/em> (2019), editado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata; Cine argentino: hechos, gente, pel\u00edculas<\/em> (2024; ed: Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a); y Una historia del cine documental argentino<\/em> (en edici\u00f3n). Dicta talleres y cursos sobre historia, teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Se desempe\u00f1\u00f3 como redactor de cat\u00e1logo en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Actualmente colabora con el Festival Internacional de Cine de La Plata Festifreak. Contacto: alvarobretal1987@gmail.com.<\/p>\n\n\n\n

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Notas<\/strong><\/p>\n\n\n

  1. El juguete rabioso<\/em> es la cuarta, despu\u00e9s de Noche terrible<\/em> (Rodolfo Kuhn, 1967), Los siete locos <\/em>(Leopoldo Torre Nilsson, 1973) y Saverio, el cruel<\/em> (Ricardo Wullicher, 1977). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. Puede leerse, por ejemplo, \u201cLos primeros a\u00f1os 70: entre el realismo y el costumbrismo\u201d, de Luis Ormaechea, en Cine argentino. Hechos, gente, pel\u00edculas (1959-2024)<\/em> (ed: Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a), Buenos Aires, Luz Fern\u00e1ndez Ediciones, 2024. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. En la citada entrevista de Pauls en el n\u00famero 2 de Cine Libre<\/em>, al ser consultado por el entrevistador en cuanto a la inclusi\u00f3n de Tute cabrero<\/em> como parte de un ciclo (\u201cquincena\u201d) en homenaje a la Generaci\u00f3n del 60, Jusid se\u00f1ala: \u201cLa generaci\u00f3n del \u201860 abarca a todos los directores que produjeron las pel\u00edculas importantes entre el 60 y el 63: Kohon, Kuhn, Antin\u2026 Digamos que yo llegu\u00e9 un poco tarde a esta generaci\u00f3n, as\u00ed que\u2026 lamento profundamente haber sido incluido en esta quincena\u201d. Poco antes, en la misma nota, hab\u00eda dicho: \u201cDespu\u00e9s vino la d\u00e9cada del \u201860, que junto con una gran vocaci\u00f3n por un cine de expresi\u00f3n trabaj\u00f3 sobre pautas incorporadas inconscientemente, y pertenecientes a otras cinematograf\u00edas: la nouvelle vague<\/em>, y toda una influencia que vino de afuera y tuvo que ver con un cine que generalmente no tuvo repercusi\u00f3n popular\u201d. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>\n\n\n

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    Los 80 implicaron un inicio de reflexi\u00f3n sobre el pasado, tanto cercano como distante, a partir del golpe traum\u00e1tico que signific\u00f3 la dictadura que acababa de terminar. Pero s\u00ed es posible observar, en varias pel\u00edculas, cierto tono por momentos c\u00e1ndido. 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Poco antes, en la misma nota, hab\u00eda dicho: \u201cDespu\u00e9s vino la d\u00e9cada del \u201860, que junto con una gran vocaci\u00f3n por un cine de expresi\u00f3n trabaj\u00f3 sobre pautas incorporadas inconscientemente, y pertenecientes a otras cinematograf\u00edas: la nouvelle vague<\/em>, y toda una influencia que vino de afuera y tuvo que ver con un cine que generalmente no tuvo repercusi\u00f3n popular\u201d.\",\"id\":\"b77d2213-8488-4775-8e2e-bd15e82905ab\"}]"},"categories":[1628],"tags":[121,2029,58,2031,1963,1862,2027,2028,337,1071,2030,1716],"class_list":{"0":"post-12916","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-columna-de-alvaro","8":"tag-1980s","9":"tag-carlos-mayolo","10":"tag-cine-argentino","11":"tag-david-lipszyc","12":"tag-eduardo-mignogna","13":"tag-graciela-borges","14":"tag-jose-maria-paolantonio","15":"tag-luis-ospina","16":"tag-manuel-romero","17":"tag-maria-luisa-bemberg","18":"tag-raul-de-la-torre","19":"tag-victor-laplace"},"yoast_head":"\nMirando hacia atr\u00e1s con melancol\u00eda - TAIPEI<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/09\/19\/mirando-hacia-atras-con-melancolia\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"es_ES\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Mirando hacia atr\u00e1s con melancol\u00eda - TAIPEI\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Los 80 implicaron un inicio de reflexi\u00f3n sobre el pasado, tanto cercano como distante, a partir del golpe traum\u00e1tico que signific\u00f3 la dictadura que acababa de terminar. 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Estudi\u00f3 las carreras de Licenciatura y Profesorado de Sociolog\u00eda (FaHCE-UNLP). Es docente, cr\u00edtico y director de\u00a0Taipei \/ Cr\u00edtica de cine y Taipei Libros. Escribi\u00f3 para publicaciones como\u00a0La vida \u00fatil, Pulsi\u00f3n,\u00a0D\u00e9tour,\u00a0La Cueva de Chauvet,\u00a0Tierra en trance, Caligari, Letercermonde,\u00a0Vinilos Rotos,\u00a0indieHearts, y los fanzines del Cineclub TY\u00d6. Colabor\u00f3 en la edici\u00f3n del libro\u00a0La imagen primigenia\u00a0(Malisia, 2016), coedit\u00f3\u00a0Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de g\u00e9nero italiano\u00a0(Editorial Rutemberg, 2019) y\u00a0Mumblecore. Exploraciones sobre el cine independiente norteamericano\u00a0(Taipei Libros, 2023), y edit\u00f3\u00a0Paisajes opacos. Sobre las nubes en el cine\u00a0(Taipei Libros, 2022). Particip\u00f3 con art\u00edculos en los libros\u00a0Pull My Daisy y otras experimentaciones. La Generaci\u00f3n Beat y el cine\u00a0(2022; ed: Mat\u00edas Carnevale);\u00a0Cuadernos de cr\u00edtica 01. Un nuevo mapa latinoamericano\u00a0(2019; eds: Cecilia Barrionuevo y Marcelo Alderete), editado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata; Cine argentino: hechos, gente, pel\u00edculas (2024; ed: Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a); y Una historia del cine documental argentino (2025; ed: Javier Campo). Dicta talleres y cursos sobre historia, teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Se desempe\u00f1\u00f3 como redactor de cat\u00e1logo en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Actualmente colabora con el Festival Internacional de Cine de La Plata Festifreak. Contacto: alvarobretal1987@gmail.com.","sameAs":["http:\/\/taipeirevista.com"],"url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/author\/gdg85cx6lz\/"}]}},"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2025\/09\/Flop.1990.WEB-DL.720p.x264-gooz.emule_.via_.clan-sudamerica.net_.mkv_snapshot_00.27.06_2025.09.17_11.33.45.png","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12916","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=12916"}],"version-history":[{"count":9,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12916\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":13088,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12916\/revisions\/13088"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/12941"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=12916"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=12916"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=12916"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}