{"id":12969,"date":"2025-09-26T15:31:24","date_gmt":"2025-09-26T15:31:24","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=12969"},"modified":"2025-10-02T17:12:31","modified_gmt":"2025-10-02T17:12:31","slug":"dossier-straub-huillet-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/09\/26\/dossier-straub-huillet-2\/","title":{"rendered":"Dossier Straub-Huillet #2"},"content":{"rendered":"\n

En esta segunda entrega del dossier sobre el cine de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub continuamos con la traducci\u00f3n completa al castellano del n\u00famero 9 (oto\u00f1o de 2023) de la revista de cr\u00edtica de cine danesa Balthazar<\/em>. La publicaci\u00f3n original de car\u00e1cter biling\u00fce (dan\u00e9s e ingl\u00e9s) se encuentra disponible en formato digital y de manera gratuita para su lectura y\/o descarga<\/a>. En esta ocasi\u00f3n, concluimos la primera parte de escritos diversos con dos ensayos de los diarios de cine de la hechicera Serge Daney fraguados en ocasi\u00f3n de los estrenos de Klassenverh\u00e4ltnisse <\/em>(1984) y Antigone\u2026 <\/em>(1992) y dos entrevistas realizadas por Oscar Pedersen a Jean-Charles Fitoussi \u2014sobre su estrecha labor como asistente de la pareja de cineastas desde Von heute auf morgen<\/em> (1997) hasta Itin\u00e9raire de Jean Bricard <\/em>(2008)\u2014 y Pedro Costa \u2014sobre la presencia de S&H en la escena cin\u00e9fila portuguesa y las circunstancias que rodearon la realizaci\u00f3n de la maravillosa O\u00f9 g\u00eet votre sourire enfoui? <\/em>(2001)\u2014. Finalmente, iniciamos la filmograf\u00eda comentada, con una breve entrada individual por cada pel\u00edcula desde Machorka-Muff<\/em> (1963) hasta Dalla nube alla resistenza<\/em> (1979), con contribuciones de Agathe Presselin, Anna Sofie Hartmann, Sofie Cato Maas, Thom Andersen, Nicolas Helm-Grovas, Sarah Foster, Luisa Greenfield, Christoph Huber, Daniel Fairfax, Frederik T\u00f8t Godsk y Katherine Pickard (por orden cronol\u00f3gico).<\/p>\n\n\n\n

Agradecemos nuevamente a Oscar Pedersen por su gentileza, amabilidad y apoyo, as\u00ed como a todxs lxs autorxs de los distintos textos que dieron su permiso para la presente traducci\u00f3n, y al equipo de traductorxs y correctorxs que la hicieron posible.<\/p>\n\n\n\n

Introducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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Los Straub<\/strong>1<\/strong><\/sup><\/p>\n\n\n\n

Por Serge Daney<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miranda Pichon-Rivi\u00e8re<\/p>\n\n\n\n

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Una noche, en Beaubourg, entremezclados con un par de curiosos, indigentes y guardias, algunos miembros de la I.S. (\u201cInternacional Straubiana\u201d) se encuentran a la manera de los primeros cristianos si, antes de ir a sufrir el martirio, hubieran fundado un cineclub itinerante. Gracias a Franz Kafka (a quien Beaubourg honra), pudieron ver en preestreno la \u00faltima pel\u00edcula de Jean-Marie Straub y Dani\u00e8le Huillet, inspirada en \u201cAm\u00e9rica\u201d2<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Amerika\/Klassenverh\u00e4ltnisse<\/em> es el t\u00edtulo alem\u00e1n de la pel\u00edcula. De esas dos palabras, la m\u00e1s larga y m\u00e1s marxiana significa \u201crelaciones de clase\u201d. Y siendo las palabras lo que son (m\u00e1s bien juguetonas), fue verdaderamente la \u201cclase\u201d el tema de la velada. Pero en el sentido que puede darle un docente, en el sentido que se puede repetir, o que se pueden tener (cada vez m\u00e1s) ganas de \u201cratearse\u201d. En este caso, ser\u00eda un error. Pedagogos no conformistas, los Straub se escabulleron entre las preguntas (ingenuas, sagaces o irritadas) de su p\u00fablico esa noche, y brindaron un n\u00famero brillante. Mientras que las empleadas de Beaubourg (relaci\u00f3n de clase obliga) limpiaban la sala de proyecci\u00f3n y los guardias (\u00eddem) se comunicaban por walkie-talkie<\/em>, los Straub hablaron cine<\/em>. Y, como dice Renoir: esas son las cosas que \u201cse pierden\u201d. <\/p>\n\n\n\n

Straub nunca tuvo mucho \u00e9xito comercial (un poco, quiz\u00e1s, con la Chronik der Anna Magdalena Bach<\/em>, 1967) pero a menudo sus pel\u00edculas dieron miedo. Esta forma de consagrarse por completo al cine \u2014body and soul<\/em>\u2014 est\u00e1 muy lejos de las teor\u00edas de la comunicaci\u00f3n blanda y del targeting <\/em>obligatorio de los que se habla en la industria del entretenimiento. Es demasiado \u201chard\u201d3<\/sup>, demasiado simple. Y lo que es m\u00e1s, los Straub tienen la peque\u00f1a maldad de jam\u00e1s presentar su trabajo como \u201cmarginal\u201d sino \u2014matiz importante\u2014 como minoritario<\/em>. Sin la necesidad de situarse en un gueto, dondequiera que est\u00e9n, se aferran al Cine como al hilo de Ariadna. Falso jud\u00edo (pero consagr\u00f3 un tr\u00edptico a la cuesti\u00f3n), aut\u00e9ntico exiliado (de Metz a Roma, pasando por M\u00fanich), objetor de consciencia (a la guerra de Algeria, 1959, amnistiada en 1971), Jean-Marie Straub, nacido en 1933, es \u201cdemasiado viejo\u201d (uno de sus leitmotivs<\/em>) para no hablar de sus pel\u00edculas como un se\u00f1or. \u00c9l podr\u00e1 ser pobre, pero sus pel\u00edculas (que son tambi\u00e9n las de Dani\u00e8le Huillet) son como ni\u00f1os que tienen, como dicen los pobres, \u201ctodo lo que les hace falta\u201d.<\/p>\n\n\n\n

No hay centavo, lira o marco cuya procedencia, circulaci\u00f3n y uso Straub, y sobre todo Huillet, no conozcan personalmente. La buena comprensi\u00f3n de las \u201crelaciones de clase\u201d comienza, muy burdamente, con la de la relaci\u00f3n precio-calidad. Y es porque se perdi\u00f3 de vista esta relaci\u00f3n que el cine actual se ve amenazado por la inflaci\u00f3n y la ampulosidad. Straub-Huillet (como Godard, Duras o Rohmer) son por excelencia los cine-artistas (no uso la palabra \u201cautores\u201d, que quede claro) de la \u00e9poca donde la imagen y el rol del productor han sido borrados. Producir, para ellos, es producir en simult\u00e1neo su vida y su obra, o, m\u00e1s modestamente, su trabajo y su fuerza de trabajo.<\/p>\n\n\n\n

Lo anterior no es una precauci\u00f3n oratoria para presentar, una vez m\u00e1s, a los Straub y a su cine como \u201cinsoslayables\u201d, \u201cascetas rigurosos\u201d, \u201csublimes pero insoportables\u201d, \u201cpuros y duros\u201d. Eso ya se hizo demasiadas veces. Adem\u00e1s, hay mucho resentimiento hacia la forma en que alabamos a los \u201cpuros\u201d, y mucho odio hacia la ilusi\u00f3n que generan de haber elegido ellos mismos \u2014es decir, sin nosotros\u2014 las contradicciones que habitan (los santos son infrecuentes, por eso s\u00f3lo podemos encontrarlos de vez en cuando, de ah\u00ed la I.S.). Es decir, desde 1962, nueve largometrajes y cinco cortos constituyen \u2014los queramos o no, los hayamos querido o no\u2014 una obra<\/em> (presten atenci\u00f3n a esta palabrita: habr\u00e1 a\u00fan muchas pel\u00edculas bellas pero, \u00bfqui\u00e9n nos dice que seguir\u00e1 habiendo \u201cobras\u201d de cine?).<\/p>\n\n\n\n

Finalmente, el tiempo est\u00e1 del lado de los Straub. No porque se vayan a volver repentinamente populares (aunque Amerika\/Klassenverh\u00e4ltnisse<\/em> sea su pel\u00edcula m\u00e1s transparente), sino porque la distancia que pusieron desde muy temprano entre ellos y el \u201cmundo del cine\u201d y la soledad que corresponde a aquellos que no cuentan \u201ccon m\u00e1s que sus propias fuerzas\u201d se vuelven el destino com\u00fan y obligado de los cineastas m\u00e1s j\u00f3venes que, hoy en d\u00eda (es decir, demasiado tarde), tendr\u00e1n la ligereza de querer beneficiarse del aura rom\u00e1ntica y la \u201clibertad de expresi\u00f3n\u201d del autor<\/em> sin haber tenido el tiempo de padecer lo que significa. Este tiempo los Straub (sin duda por ser dos) no lo dejaron pasar. Y si esa noche, en un entrepiso sombr\u00edo de Beaubourg, hubo alguna cosa realmente importante entre aquellas que dijeron, alguna cosa que interrogue todav\u00eda el mundo a trav\u00e9s del cine, es porque empe\u00f1aron todo su orgullo en creer que nunca se les deber\u00eda nada.<\/p>\n\n\n\n

3 de octubre de 1984<\/p>\n\n\n\n

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Notas: <\/strong>(1) <\/sup>Publicado originalmente en Lib\u00e9ration <\/em>el 3 de octubre de 1984. Recuperado en: Serge Daney, Cin\u00e9 journal. Volume II : 1983-1986<\/em> (Par\u00eds: Cahiers du cin\u00e9ma, 1998), pp. 166-169. [N.d.T.] (2)<\/sup> Desde 1982 publicada bajo el nombre El desaparecido<\/em>. [N.d.T.] (3)<\/sup> Daney hace un juego de palabras entre el franc\u00e9s \u201ctard\u201d (tarde) y el ingl\u00e9s \u201chard\u201d (duro), en referencia a la pel\u00edcula Trop t\u00f4t\/trop tard<\/em>. [N.d.T.]<\/p>\n\n\n\n

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Klassenverh\u00e4ltnisse<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Ternura hacia los matones<\/strong>1<\/strong><\/sup><\/p>\n\n\n\n

Por Serge Daney<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miranda Pichon-Rivi\u00e8re<\/p>\n\n\n\n

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Siguiendo con los Straub, pas\u00e9 por Par\u00eds para la presentaci\u00f3n de Antigone<\/em> de S\u00f3focles, H\u00f6lderlin, Brecht, Straub y Huillet, junto a una docena de amigos fieles. Como corresponde, una vez terminada la pel\u00edcula y ca\u00edda la noche, los aturdidos espectadores debieron rendirse ante una discreta prueba de contoneo colectivo entre vereda y asfalto, comenzada en la calle Troyon, sin siquiera la posibilidad de ir a discutir a un caf\u00e9. Tal como fue previsto, hubo que sacrificarse a la obligaci\u00f3n de tirarle elogios al autor que, \u00e9l tambi\u00e9n, se contoneaba. \u00bfCu\u00e1ntas veces hemos vivido este ritual Straub en veinte a\u00f1os?<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPero no tratan precisamente sobre esto<\/em> Antigone<\/em> y todas las pel\u00edculas entogadas2<\/sup> de los Straub? \u00bfNo somos convocados a mirar, sentados, los cuerpos de pie, posados como soldaditos de plomo en una piedra y expuestos al sol, las nubes y el viento, a la vez espantap\u00e1jaros <\/em>y veletas<\/em>? \u00bfY no es justo, acaso, que la pel\u00edcula terminara y fuera nuestro turno de permanecer parados, en incomodidad escolar, a causa de un breve piquete <\/em>que alegr\u00f3 tan visiblemente a los autores?<\/p>\n\n\n\n

Ser\u00e1 necesario describir, alg\u00fan d\u00eda, este cuerpo-soldado de plomo de las pel\u00edculas de los Straub. Este cuerpo que, de pel\u00edcula a pel\u00edcula, no camina, no se mueve, porque lo que arriesga, bajo esta l\u00f3gica del golpecito (que nos hace pensar ciertamente en Kurosawa), es ser abatido<\/em>. Es un cuerpo de hombre, preferentemente. Es un cuerpo cada vez m\u00e1s envejecido, o bien de la familia de los espantap\u00e1jaros (el linaje de Mois\u00e9s), o bien de la familia de las veletas (el linaje de Aar\u00f3n). Despu\u00e9s del coqueto Emp\u00e9docles, he aqu\u00ed la \u00faltima m\u00e1scara de la vejez que avanza: el mat\u00f3n Creonte, a la vez espantap\u00e1jaros y veleta, enfrentado a su hijo Hem\u00f3n (la escena es magn\u00edfica) y a los j\u00f3venes ancianos de un coro-pueblo ya bastante desplumado que, una vez m\u00e1s, grita lo que le conviene. <\/p>\n\n\n\n

\u00bfSon estos cuerpos los padres? Cada vez m\u00e1s persuadido de que no existe mayor acto de cinefilia que el amor al padre muerto, ausente o roto, no veo c\u00f3mo el cine de los Straub no constituir\u00eda un gran momento, en mi opini\u00f3n, para esta tragedia, y la justificaci\u00f3n final de mi apego a su trabajo. Todo padre \u2014todo tirano\u2014 es indigno, parecen decir los Straub, pero esta indignidad, en el fondo, es la nuestra: la del pueblo que ya ha renunciado a su libertad. Y es porque el pueblo es el lugar humano demasiado humano con una capacidad inaudita para los cr\u00edmenes consentidos y la servidumbre voluntaria (no le encuentro otro sentido al tan deprimente \u201ccomunismo\u201d de los Straub), que no debemos culpar a los l\u00edderes-soldados de plomo de nuestros propios recuerdos escolares. Despu\u00e9s de todo, los matones merecen una cierta ternura y, en Othon<\/em>, el propio Jean-Marie est\u00e1 perfecto como Lacus (\u201cEstemos seguros nosotros y burl\u00e9monos del resto\u201d).<\/p>\n\n\n\n

Una mujer \u2014\u00bfser\u00e1 una madre?\u2014 comienza a bailar (en Schwarze S\u00fcnde <\/em>se trata de una ind\u00edgena estadounidense) alrededor de estos cuerpos masculinos, estilitas charlatanes posados sobre columnas invisibles y expuestos a la insolaci\u00f3n. El baile cava una fosa entre ellos y nosotros, y es en esta fosa, en la parte inferior de la imagen, que nos ponen a nosotros, obligados a \u201cleer\u201d los agotadores subt\u00edtulos de belleza literal (es decir, perfectamente disuasorios) de Dani\u00e8le Huillet. Aqu\u00ed reside la paradoja p\u00fablica de la obra straubiana, en esta extra\u00f1a inversi\u00f3n de roles<\/em> que conf\u00eda a la mujer que escribe <\/em>(y que, m\u00e1s a\u00fan, escribe sobre la imagen, la borra y la tacha) el cuidado de evitar un acceso demasiado f\u00e1cil a su <\/em>hombre. Este se contenta con posar <\/em>rabiosamente en la imagen, con \u201csentarse\u201d en ella como un jugador en el banco de suplentes, entre pensamientos p\u00e9rfidos e insolaciones. <\/p>\n\n\n\n

Queda el espectador. Es, sin lugar a dudas, un alumno<\/em>, y un alumno elegido <\/em>(\u00bfpero es un ni\u00f1o?). Yo lo veo de repente como el joven Jacob del Antiguo Testamento, que s\u00f3lo consigue la bendici\u00f3n de su padre ciego a trav\u00e9s de una artima\u00f1a, con los h\u00e1bitos malolientes de su hermano Esa\u00fa, robados por Rebeca. Porque de las pel\u00edculas de Straub se desprende un aroma comparable a aquel de los h\u00e1bitos b\u00edblicos, el aroma protector de una \u201ctoga de palabras\u201d. En ellas, es el lenguaje lo que huele<\/em>, son las lenguas las que apestan (apartando \u2014\u00a1y con qu\u00e9 eficacia!\u2014 las indeseables). Es esta mezcolanza de lenguas, compuesta por todas las literalidades escolares y de todas las maneras posibles para que una lengua \u201chabite\u201d otra, lo que alimenta las versiones griega, francesa, italiana o alemana de los subt\u00edtulos. Aqu\u00ed est\u00e1 el secreto de Rebeca, la esposa del padre y la aliada de Aquel, ese Dios que podr\u00edamos decir \u201cest\u00e1 m\u00e1s presente en el goce femenino\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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Notas: <\/strong>(1) <\/sup>Extracto del cap\u00edtulo \u201cJournal de l\u2019an present\u201d de La Maison cin\u00e9ma et le monde. 4. Le moment <\/em>Trafic 1991-1992 <\/em>(Par\u00eds: \u00c9ditions P.O.L, 2015), pp. 118-120. (2)<\/sup> Daney se refiere a las dos pel\u00edculas con toga anteriores de Huillet y Straub, Der Tod des Empedokles<\/em> (1987) y Schwarze S\u00fcnde<\/em> (1989). [N.d.T.]<\/p>\n\n\n\n

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Antigone<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Trabajando con Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub. Una conversaci\u00f3n con Jean-Charles Fitoussi<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Por Oscar Pedersen<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Ezequiel Iv\u00e1n Duarte<\/p>\n\n\n\n

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OP: \u00bfC\u00f3mo conociste a Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub?<\/p>\n\n\n\n

JCF: Despu\u00e9s de haber terminado mi primera pel\u00edcula, Aura \u00e9t\u00e9<\/em> (1994), un amigo me dijo que deb\u00eda ver las pel\u00edculas de los Straub. Lo hice y me impresionaron. Cuando estaba en Roma rodando mi segunda pel\u00edcula, D\u2019ici l\u00e0<\/em> (1997), simplemente encontr\u00e9 el n\u00famero de ellos en la gu\u00eda telef\u00f3nica y los llam\u00e9. Les expliqu\u00e9 que estaba rodando una pel\u00edcula y que quer\u00eda conocerlos. Straub acept\u00f3 pero me advirti\u00f3: \u201cNunca encontrar\u00e1s nuestra casa\u201d. Y era verdad, era muy complicado encontrarla; alg\u00fan lugar en los suburbios de Roma, cerca del aeropuerto. Las calles eran todas callejones sin salida, as\u00ed que ten\u00edas que dar la vuelta e intentar otra vez, pero al final los encontr\u00e9. Toqu\u00e9 el portero el\u00e9ctrico y me respondi\u00f3: \u201cAh\u00ed voy, pero debes saber que reh\u00faso absolutamente que me filmen\u201d. Despu\u00e9s hablamos acerca de\u2026 no s\u00e9\u2026 acerca de John Ford y Fritz Lang, y le expliqu\u00e9 mi pel\u00edcula. De repente dijo: \u201c\u00bfCu\u00e1ndo filmamos?\u201d, y as\u00ed entr\u00f3 a mi pel\u00edcula. Interpret\u00f3 un papel muy peque\u00f1o, pero despu\u00e9s de eso les suger\u00ed a Dani\u00e8le y Jean-Marie que podr\u00eda asistirlos con sus pel\u00edculas. Un a\u00f1o m\u00e1s tarde, cuando estaban por hacer Von heute auf morgen<\/em> (1997), me contactaron. Supongo que sali\u00f3 bien porque me pidieron trabajar con ellos de nuevo los siguientes diez a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

OP: Huillet y Straub trabajaban con equipos peque\u00f1os. \u00bfC\u00f3mo difer\u00eda el m\u00e9todo de trabajo de ellos de lo que hab\u00edas experimentado con anterioridad?<\/p>\n\n\n\n

JCF: Hab\u00eda sido asistente en una pel\u00edcula antes de trabajar con los Straub, y por supuesto fue completamente diferente. Dani\u00e8le era la primera asistente real, no yo. Ella era la organizadora de todo. Todo hab\u00eda sido planificado. Ensayaban extensamente con los actores, as\u00ed que sab\u00edan todas las partes antes de rodar. Tambi\u00e9n hab\u00edan hecho el d\u00e9coupage<\/em>. De hecho, un gui\u00f3n de Huillet y Straub era<\/em> el d\u00e9coupage<\/em>, no consist\u00eda s\u00f3lo en los di\u00e1logos, todo hab\u00eda sido trabajado y dividido en una serie de planos. Sab\u00edan qu\u00e9 era necesario para cada plano, qu\u00e9 lente usar, desde qu\u00e9 punto de vista filmar, etc\u00e9tera. En breve, todo estaba tan bien preparado que ten\u00edas tiempo de sobra en el set.<\/p>\n\n\n\n

Esta sigue siendo la diferencia principal entre c\u00f3mo ellos trabajaban y la manera est\u00e1ndar. En otros sets, todo el mundo est\u00e1 a las apuradas, luchando contra el tiempo, completamente hist\u00e9ricos. Con Huillet y Straub, es lo contrario. Tal y como sol\u00edan decir, tener tiempo era su lujo. Ten\u00edamos tiempo para esperar, esperar los milagros, que la luz fuera impredecible, etc\u00e9tera. Era muy pac\u00edfico.<\/p>\n\n\n\n

OP: \u00bfCu\u00e1l era tu rol como asistente?<\/p>\n\n\n\n

JCF: Era una parte muy peque\u00f1a. \u00c9ramos dos asistentes. Como Dani\u00e8le hab\u00eda planificado todo tan bien, nuestro rol era transportar los negativos de vuelta a Francia, al laboratorio franc\u00e9s, viajando en el tren nocturno. Eran muy pesados, los rushes<\/em>, y ten\u00edas que protegerlos como a un ni\u00f1o porque Huillet y Straub no confiaban en los mensajeros del correo. As\u00ed que te hac\u00edas cargo del asunto, y cuando llegabas a la ma\u00f1ana, ibas al laboratorio para revelar la pel\u00edcula. Pasabas una noche en Par\u00eds, y a la ma\u00f1ana siguiente volv\u00edas al laboratorio para revisar la copia positiva. Siempre ten\u00edas que chequearlas, para ver c\u00f3mo hab\u00edan salido los blancos y los negros, para ver si el contraste era lo que los Straub quer\u00edan. As\u00ed que era una especie de esp\u00eda. Iba a la proyecci\u00f3n y llamaba a Dani\u00e8le para describirle lo que se hab\u00eda revelado. A veces yo notaba algo en las im\u00e1genes que el laboratorio no hab\u00eda mencionado, entonces ella llamaba al laboratorio con notas y les dec\u00eda que produjeran una nueva copia. Naturalmente, el laboratorio no me quer\u00eda. Una vez, me dijeron mal el horario de proyecci\u00f3n a prop\u00f3sito, as\u00ed que cuando llegu\u00e9 la copia ya hab\u00eda sido proyectada, y me aseguraron: \u201cNo, no, ya termin\u00f3, no hay problemas, no necesitamos que desperdicies tu tiempo\u201d. Dani\u00e8le llam\u00f3: \u201c\u00a1No vuelvan a hacer eso! Tenemos que ver\u201d. Yo era una especie de extensi\u00f3n ocular. La noche siguiente volv\u00eda a Italia con los positivos y Huillet y Straub proyectaban el material.<\/p>\n\n\n\n

OP: \u00bfEs eso tambi\u00e9n lo que se muestra en Sicilia! Si gira <\/em>(2001) \u2014que sigue la producci\u00f3n de Sicilia!<\/em> (1999)\u2014 cuando Straub se\u00f1ala la pantalla y hace un comentario sobre la luz?<\/p>\n\n\n\n

JCF: S\u00ed, exactamente, cuando dice que el blanco y negro le recuerda a Journal d\u2019un cur\u00e9 de campagne <\/em>(Robert Bresson, 1951). Entonces as\u00ed es c\u00f3mo trabaj\u00e1bamos los asistentes. Como mencionaba, \u00e9ramos dos asistentes y siempre cambi\u00e1bamos de lugar; viaj\u00e1bamos ida y vuelta en tren durante la noche. Uno estaba en el set mientras el otro estaba en Par\u00eds, y viceversa. En el set hab\u00eda poco que hacer porque todo estaba tan tranquilo y pensado. Cuando est\u00e1bamos haciendo Von heute auf morgen<\/em> en Frankfurt me di cuenta de esto, y cuando est\u00e1bamos a punto de hacer Sicilia!<\/em> ped\u00ed si pod\u00eda filmar la producci\u00f3n. Si permanec\u00eda invisible no habr\u00eda problema, me dijeron.<\/p>\n\n\n\n

OP: \u00bfCambi\u00f3 tu rol en alg\u00fan momento de los diez a\u00f1os que trabajaron juntos?<\/p>\n\n\n\n

JCF: No, siempre fue el mismo. Nada cambi\u00f3. El \u00fanico cambio fue durante Sicilia!<\/em>, donde tambi\u00e9n viaj\u00e9 en avi\u00f3n. Dani\u00e8le y Jean-Marie no quer\u00edan que los negativos pasaran por los rayos X. Era dif\u00edcil convencer a los de seguridad de que me dejaran viajar sin hacer el escaneo de rayos X. El director de fotograf\u00eda les hab\u00eda dicho a Dani\u00e8le y Jean-Marie que los negativos no ser\u00edan afectados por los rayos X, pero aun as\u00ed no quer\u00edan. Era gracioso. Una vez la polic\u00eda aeroportuaria tuvo que llevarme en auto porque no pod\u00eda pasar la seguridad. Hoy en d\u00eda ser\u00eda imposible.<\/p>\n\n\n\n

OP: Mencionaste el lujo de tener tiempo. Supongo que era este lujo el que les permit\u00eda trabajar tan meticulosamente con el encuadre de cada plano.<\/p>\n\n\n\n

JCF: S\u00ed, eso es lo que tambi\u00e9n trato de mostrar en mi pel\u00edcula, Sicilia! Si gira<\/em>. Vemos que para las escenas en interiores en Sicilia!<\/em> hay un solo punto de vista. Es desde este \u00fanico punto de vista que est\u00e1n filmados todos los planos. Hay un y s\u00f3lo un ojo de la c\u00e1mara que lo ve todo. En otras palabras, el espacio no se modifica durante toda la secuencia. S\u00f3lo cambian los lentes. En consecuencia, tienes un sentido del espacio que no vas a encontrar en otras pel\u00edculas. Encontrar este punto de la perspectiva es una suerte de problema geom\u00e9trico. Tienes el espacio, y las posiciones de los actores, y despu\u00e9s pruebas diferentes posiciones de c\u00e1mara. Es un trabajo paciente. Mueves la c\u00e1mara, poco a poco. Una vez que has encontrado la posici\u00f3n de la c\u00e1mara, no se mover\u00e1. No por semanas. Hasta que cada plano haya sido realizado, la c\u00e1mara no se mover\u00e1, s\u00f3lo panea alrededor.<\/p>\n\n\n\n

En otras producciones, normalmente registras toda la escena desde una posici\u00f3n de c\u00e1mara y despu\u00e9s pasas a la siguiente. Ahorras tiempo y dinero. Hay una l\u00f3gica econ\u00f3mica en ello. Pero no es lo que Dani\u00e8le y Jean-Marie hac\u00edan. Rodaban en el orden de la secuencia. Si dos personas estaban hablando en una escena, rodaban una porci\u00f3n de di\u00e1logo en el plano A, luego cambiaban de perspectiva para el plano B, otra porci\u00f3n de di\u00e1logo, y despu\u00e9s volv\u00edan, tratando de encontrar el encuadre del plano A otra vez. Cuando filmaban en interiores, ten\u00edan que cambiar la luz, etc\u00e9tera, para cada plano. Creo que cuando ves la pel\u00edcula sientes eso<\/em>: que el encuadre se ha movido, que el plano no pertenece exactamente al mismo momento que el plano anterior. No s\u00f3lo tienes una sensaci\u00f3n del espacio sino tambi\u00e9n una sensaci\u00f3n del tiempo. Sientes que el tiempo ha pasado entre cada plano. Recuerdo a Straub diciendo que\u2026 Eisenstein, creo, hac\u00eda lo mismo. Aun cuando Eisenstein ten\u00eda el mismo plano repiti\u00e9ndose en una secuencia, volv\u00eda a encontrar el plano en lugar de filmar la escena completa un plano tras otro. No estoy seguro de recordarlo con exactitud, pero creo que Straub dec\u00eda que Dreyer hac\u00eda algo similar.<\/p>\n\n\n\n

OP: \u00bfY el sonido, presumo, tambi\u00e9n era registrado plano a plano?<\/p>\n\n\n\n

JCF: Con el sonido, como sabes, era todo sonido directo. No hab\u00eda postproducci\u00f3n, y no hab\u00eda edici\u00f3n de sonido, era s\u00f3lo una pista mono. El sonido era hecho plano a plano, s\u00ed. Hubo un cambio, sin embargo, durante la realizaci\u00f3n de Sicilia!<\/em>, despu\u00e9s de que el ingeniero de sonido regular de ellos, Louis Hochet, muriera y Jean-Pierre Duret se hiciera cargo. Cuando Jean-Pierre lleg\u00f3 a Italia est\u00e1bamos en el bosque. \u00c9l quer\u00eda agregar otro micr\u00f3fono, lo que era muy poco ortodoxo. Por a\u00f1os hab\u00eda habido un solo micr\u00f3fono. Pero pregunt\u00f3 si pod\u00eda poner un micr\u00f3fono cerca de un r\u00edo. Dani\u00e8le no quer\u00eda prohibirlo, porque quer\u00eda respetar su idea, pero no dio garant\u00edas de que fuera a usarlo. As\u00ed que, bastante lejos de los actores, ubic\u00f3 el micr\u00f3fono. No estoy seguro de si terminaron usando el r\u00edo. Pero despu\u00e9s de esta pel\u00edcula, siempre lo dejaron colocar otro micr\u00f3fono donde quisiera. Deber\u00eda preguntarle si comprob\u00f3 durante la mezcla si lo conservaron o no.<\/p>\n\n\n\n

OP: Esto es tambi\u00e9n un testimonio de la convergencia entre lo intencional y lo casual que permea la forma de trabajar de ellos. Trabajan para alcanzar el punto donde la desobediencia del mundo puede entrar en la imagen.<\/p>\n\n\n\n

JCF: S\u00ed, darle la bienvenida a aquello que es diferente y m\u00e1s grande que t\u00fa mismo. Una vez encontrada cada posici\u00f3n de la c\u00e1mara, har\u00edas muchas tomas para que el texto sea realizado correctamente. Pero tambi\u00e9n permites que ocurra el azar. Un actor puede moverse o decir algo de una manera agradable que no se hab\u00eda intentado en otras tomas, y de repente escuchas, no s\u00e9, un p\u00e1jaro o un caballo, o la luz puede ser especial. El objetivo es estar abierto para que ocurra el azar. Por eso es que tienes una sensaci\u00f3n de realidad y de la presencia del mundo en sus pel\u00edculas.<\/p>\n\n\n\n

OP: Mencionaste que estabas trabajando en D\u2019ici l\u00e0<\/em> cuando conociste a Huillet y Straub. \u00bfSu forma de aproximarse al cine cambi\u00f3 tu propia forma de dirigir?<\/p>\n\n\n\n

JCF: Te dan la fuerza para trabajar un poco contra los est\u00e1ndares t\u00e9cnicos y hacer un cine m\u00e1s simple. Y no necesitas mucha gente para hacer una pel\u00edcula. Puedes hacer cosas precisas con un equipo peque\u00f1o, con gente en la que conf\u00edas, y con tiempo. Despu\u00e9s de conocer a los Straub, mis propios sets eran mucho m\u00e1s pac\u00edficos porque ten\u00edamos tiempo. Eso fue lo principal. Cuando hablas con tu productor sobre hacer una pel\u00edcula, discutes la duraci\u00f3n del rodaje. Y, como tienes que hacer muchas, muchas cosas en un per\u00edodo corto de tiempo, terminas por apurarte, y ya no puedes ver lo que est\u00e1s haciendo. Si normalmente necesitas ocho semanas para un rodaje, pero s\u00f3lo puedes conseguir seis, es una locura no cortar el material para que quepa en seis semanas. Si intentas hacer ocho semanas de material en seis, vas a hacer cosas horribles, as\u00ed que tienes que adaptar lo que tienes que rodar al tiempo en que lo puedes rodar.<\/p>\n\n\n\n

OP: En D\u2019ici, l\u00e0<\/em> hay un plano de Straub de pie frente a unos arbustos frondosos y pilas de metal. A su lado hay un tobog\u00e1n maltrecho, \u00e9l alza su mano derecha en un acto de resistencia. Es una imagen densa: Straub, el tobog\u00e1n, el pu\u00f1o. La imagen siguiente es de una ni\u00f1a hablando sobre la grandeza del mundo. Desde tu mirada, \u00bfc\u00f3mo se conecta la infancia con el cine de Huillet y Straub?<\/p>\n\n\n\n

JCF: Desde el momento en que naces, tus ojos est\u00e1n abiertos y ves todo por primera vez. Mientras m\u00e1s envejeces, menos te sorprenden las cosas. Pero las cosas no han cambiado, s\u00f3lo eres t\u00fa el que ha cambiado, las cosas todav\u00eda pueden ser muy sorprendentes. Es una pena que estemos perdiendo la percepci\u00f3n de cu\u00e1n sorprendentes son las cosas. Creo que las pel\u00edculas de Huillet y Straub te devuelven el sentimiento de un mundo sorprendente. Ver las cosas que est\u00e1n frente a ti se vuelve completamente incre\u00edble. Es casi una experiencia religiosa. Est\u00e1s tan presente en ese momento que todo adquiere una gran importancia. En H\u00e9las pour moi<\/em> (1993) de Godard, una persona habla de querer ver la lagartija en una de las pel\u00edculas de los Straub. Este es exactamente el punto, de repente lo ves, o ves una mosca, la ves en serio. La mosca es tan importante como la guerra o como cualquier otra cosa. Creo que este es el privilegio de un ni\u00f1o (o de un borracho): mirar las cosas y asombrarse. Adem\u00e1s, el d\u00e9coupage<\/em>, el encuadre, todos los films de Dani\u00e8le y Jean-Marie son muy simples. Por supuesto, tienes que ser h\u00e1bil para llegar a este punto, pero es lo opuesto del virtuosismo t\u00e9cnico. Ellos conservaron el cine de los Lumi\u00e8re.<\/p>\n\n\n\n

Cuando la gente descubri\u00f3 el cin\u00e9matographe<\/em> de los Lumi\u00e8re estaban maravillados de ver un \u00e1rbol, de ver lo que ve\u00edan todos los d\u00edas, pero ahora como un descubrimiento. Las hojas se mov\u00edan, era obvio, pero no hab\u00edan prestado atenci\u00f3n. Gracias al cin\u00e9matographe<\/em>, lo hicieron. Revel\u00f3 nuevas alegr\u00edas, accesibles a todos, simplemente la alegr\u00eda de ver, de ah\u00ed la alegr\u00eda de ser. Esto se perdi\u00f3 muy r\u00e1pido. Hay una frase famosa de Pavese, que creo que Straub us\u00f3 en Dalla nube alla resistenza<\/em> (1979): \u201cLa forma m\u00e1s segura y r\u00e1pida de despertar la sensaci\u00f3n de asombro es contemplar, sin miedo, un solo objeto. De repente, milagrosamente, parecer\u00e1 algo que nunca antes hab\u00edamos visto\u201d. Es como cuando pronuncias una palabra muchas veces, aislada de su oraci\u00f3n. Esta palabra se volver\u00e1 extra\u00f1a, esta palabra tan com\u00fan. Me recuerda a Antoine Doinel repitiendo su nombre frente al espejo en Baisers vol\u00e9s<\/em> (Fran\u00e7ois Truffaut, 1968): Antoine Doinel Antoine Doinel Antoine Doinel\u2026 y luego el nombre se transforma en algo m\u00e1s, Fabienne Tabard Fabienne Tabard Fabienne Tabard\u2026 Entonces, por esta raz\u00f3n sus pel\u00edculas se llenan con una alegr\u00eda tan intensa, es simplemente la alegr\u00eda de estar en el mundo. Una alegr\u00eda que es tan f\u00e1cil de perder.<\/p>\n\n\n\n

OP: Es un cine no complicado, en el sentido de que es fundamental.<\/p>\n\n\n\n

JCF: S\u00ed, as\u00ed es.<\/p>\n\n\n\n

OP: Empezaste a trabajar con Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub en 1997 durante la producci\u00f3n de Von heute auf morgen<\/em>. La pel\u00edcula est\u00e1 ligada a su m\u00e9todo e intereses generales, incluyendo las \u00f3peras de Arnold Sch\u00f6nberg, pero tambi\u00e9n var\u00eda de alg\u00fan modo respecto de las pel\u00edculas precedentes y posteriores, por ejemplo Lothringen!<\/em> (1994) y Sicilia!<\/em>. Para empezar, fue filmada en un estudio de sonido. El estudio de sonido les permiti\u00f3 grabar el sonido de formas que no hab\u00edan sido posibles durante la filmaci\u00f3n de su otra \u00f3pera de Sch\u00f6nberg, Moses und Aron<\/em> (1975). \u00bfDiscutieron su inter\u00e9s en esta \u00f3pera contigo?<\/p>\n\n\n\n

JCF: Quiz\u00e1s sea mejor ver cada pel\u00edcula en s\u00ed misma, siguiendo sus propias reglas. Despu\u00e9s de Operai, contadini<\/em> (2001), creo, empezaron a hacer variaciones sobre las mismas reglas y temas, ya sabes, como hizo Bach con El arte de la fuga<\/em>, un motivo interpretado en variaci\u00f3n. Vemos esto con Operai, contadini<\/em> y Umiliati<\/em> (2003), por ejemplo\u2026 Itin\u00e9raire de Jean Bricard<\/em> (2008) se conecta con Trop t\u00f4t\/Trop tard<\/em> (1981)\u2026 Pero a\u00fan as\u00ed, cada pel\u00edcula tiene sus propias reglas. No estoy seguro de por qu\u00e9 de repente decidieron filmar Von heute auf morgen<\/em> despu\u00e9s de Lothringen!<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Pero no hay dudas de que la producci\u00f3n de Von heute auf morgen<\/em> fue diferente de las otras pel\u00edculas de los Straub en las que trabaj\u00e9. En primer lugar, fue en interiores. Pero tambi\u00e9n a nivel t\u00e9cnico la pel\u00edcula demand\u00f3 algo diferente. Hab\u00eda una orquesta de setenta m\u00fasicos tocando, que fue grabada usando sonido directo. As\u00ed que, como la c\u00e1mara, hab\u00eda un d\u00e9coupage<\/em> para la partitura. Un d\u00e9coupage<\/em> para notar cu\u00e1ndo pod\u00edas cortar de acuerdo con cada plano. La partitura nunca se grab\u00f3 de una vez sino en fragmentos que se reunieron en el montaje. Cuando ves la pel\u00edcula, tus o\u00eddos pueden o\u00edr la continuidad de la m\u00fasica, pero tus ojos pueden descubrir la estructura de la partitura, su esqueleto. Aun si no puedes o\u00edrlo, sabes que ha habido un corte tanto en la imagen como en el sonido. Eso es incre\u00edble.<\/p>\n\n\n\n

OP: Le Genou d\u2019Art\u00e9mide<\/em> (2008) e Itin\u00e9raire de Jean Bricard<\/em> fueron las primeras pel\u00edculas tras el fallecimiento de Dani\u00e8le Huillet. \u00bfC\u00f3mo fue tu experiencia con estas dos producciones?<\/p>\n\n\n\n

JCF: Bueno, hab\u00edan preparado Itin\u00e9raire de Jean Bricard<\/em> antes del fallecimiento de Dani\u00e8le. As\u00ed que fue un proyecto compartido, diferente respecto de las pel\u00edculas que \u00e9l har\u00eda despu\u00e9s. Por supuesto, el rodaje fue diferente en el sentido de que Dani\u00e8le no estaba ah\u00ed, pero el m\u00e9todo de producci\u00f3n no cambi\u00f3. Ahora s\u00f3lo hab\u00eda dos ojos y dos o\u00eddos donde antes hab\u00eda habido cuatro ojos y cuatro o\u00eddos. Cuando Dani\u00e8le viv\u00eda y hac\u00edan pel\u00edculas, ella se iba a dormir muy, muy tarde. Siempre estaba trabajando en los textos y d\u00e1ndole de comer a los perros y a los gatos. Tambi\u00e9n era la productora y pasaba mucho tiempo buscando socios y financiamiento, as\u00ed que cuando muri\u00f3, fue tambi\u00e9n el fin del 35 mm.<\/p>\n\n\n\n

OP: \u00bfC\u00f3mo fue que dejaste de hacer pel\u00edculas con Straub despu\u00e9s de Itin\u00e9raire de Jean Bricard<\/em>?<\/p>\n\n\n\n

JCF: Ya no me necesitaba desde el momento en que dej\u00f3 de rodar en f\u00edlmico y se pas\u00f3 al video. Ya no hab\u00eda necesidad de tomar el tren nocturno.<\/p>\n\n\n\n

OP: \u00bfCu\u00e1ndo fue la \u00faltima vez que viste a Jean-Marie?<\/p>\n\n\n\n

JCF: Fue en mayo de 2018 en Metz, su ciudad natal, que le entreg\u00f3 la medalla de honor de la ciudad, haci\u00e9ndolo \u201cciudadano de honor\u201d. Estaba en silla de ruedas y mucho menos parlanch\u00edn que de costumbre, al menos en p\u00fablico. De hecho, creo que no pronunci\u00f3 ni una palabra. Parec\u00eda vagamente indiferente a la ceremonia de homenaje, pero la presencia de ni\u00f1os, ellos mismos extra\u00f1os a las c\u00f3micas convenciones de los adultos, lo mantuvo cautivado.<\/p>\n\n\n\n

Par\u00eds, 20 de marzo de 2023<\/p>\n\n\n\n

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D\u2019ici l\u00e0<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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El comienzo de la risa y la ternura. Una conversaci\u00f3n con Pedro Costa<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Por Oscar Pedersen <\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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OP: O\u00f9 g\u00eet votre sourire enfoui? <\/em>se estren\u00f3 en 2001. \u00bfTe hab\u00edas involucrado cr\u00edticamente con el cine de Huillet y Straub antes de eso, por ejemplo, mostrando sus pel\u00edculas o escribiendo sobre ellas?<\/p>\n\n\n\n

PC: Nunca escrib\u00ed sobre ellos ni sobre sus pel\u00edculas. Y esa es quiz\u00e1s una raz\u00f3n secreta por la que acept\u00e9 hacer una pel\u00edcula sobre ellos, con ellos… para vengarme de un mont\u00f3n de mala escritura, que hab\u00eda sido perjudicial para su recepci\u00f3n e ignorante de su simplicidad. Quer\u00eda reinstalar sus pel\u00edculas y su importancia de una manera diferente\u2026<\/p>\n\n\n\n

A finales de los 70, o muy al comienzo de los 80, en Lisboa, estuve cerca de los tres principales straubianos portugueses: Alberto Seixas Santos, Jo\u00e3o C\u00e9sar Monteiro y Jo\u00e3o B\u00e9nard da Costa. Fue una \u00e9poca de grandes coincidencias: Jo\u00e3o B\u00e9nard era muy activo, mostrando pel\u00edculas en la Fundaci\u00f3n Gulbenkian, todo el cine cl\u00e1sico americano y programas extraordinarios de los a\u00f1os 30, 40 y 50. La Cinemateca no exist\u00eda entonces. Compraba copias, copiaba algunas; era un disc\u00edpulo de Henri Langlois en ese sentido. Paulo Branco tambi\u00e9n comenz\u00f3 su asombrosa racha de producci\u00f3n en ese momento. Algunos j\u00f3venes cin\u00e9filos crearon M<\/em>, una gran revista de cine que inclu\u00eda textos sobre Eisenstein, Godard, Oliveira, Reis\/Cordeiro y los Straub. Algunos escritores de Cahiers du cin\u00e9ma<\/em> tambi\u00e9n estuvieron aqu\u00ed, en Lisboa. Ant\u00f3nio Reis, Seixas Santos y Jo\u00e3o B\u00e9nard hab\u00edan invitado a alguna gente de Cahiers<\/em> a dar talleres en la por ese entonces nueva escuela nacional de cine, gente como Jacques Aumont, Serge Daney, Marc Vernet, Pascal Bonitzer, etc. Y la Semana Cahiers fue realmente una gran oportunidad para nosotros para ver pel\u00edculas contempor\u00e1neas. Las dos fuerzas principales en aquel momento eran Godard y Straub. Y despu\u00e9s estaban Chantal Akerman, Jacques Rivette, Ra\u00fal Ruiz y Marguerite Duras. Y m\u00e1s cerca de nosotros, Manoel de Oliveira, Margarida Cordeiro y Antonio Reis. Robert Kramer estaba a punto de mudarse y trabajar en Portugal. Recuerdo que hab\u00eda salas llenas en el Gulbenkian. Es incre\u00edble pensarlo ahora: Vi pel\u00edculas de Straub y Godard proyectadas en una pantalla de 30\u00d715 metros en un auditorio de 1.000 butacas, a veces lleno… Nunca volver\u00e1 a ocurrir… La mayor parte de mi aprendizaje vino de este momento excitante. <\/p>\n\n\n\n

Tuve la suerte de estar en Lisboa en ese entonces, ya viendo pel\u00edculas, a punto de ir a la escuela de cine, y muy metido en la m\u00fasica. Hab\u00eda cierta sensibilidad en el ambiente. Para m\u00ed, las pel\u00edculas de Straub se mezclaban con las canciones de esa \u00e9poca. Me met\u00eda en una pel\u00edcula y luego en mi habitaci\u00f3n con amigos y escuchaba a Buzzcocks, Wire, etc. Era muy excitante. Las pel\u00edculas eran excitantes, sus propuestas, sus formas, la gente a su alrededor, las palabras y la pedagog\u00eda que las rodeaba. Fue cinco a\u00f1os despu\u00e9s de la Revoluci\u00f3n. Con todo el dolor y el sentimiento de fracaso. Portugal segu\u00eda siendo un pa\u00eds pobre. Un sue\u00f1o que no se hizo realidad… Jean-Marie y Dani\u00e8le vinieron a Portugal alrededor de 1979 para presentar sus pel\u00edculas en el Instituto Goethe. Fue all\u00ed donde vi mis primeras pel\u00edculas de Straub en una pantalla. Hab\u00eda visto y amado Chronik der Anna Magdalena Bach<\/em> (1968) en la televisi\u00f3n p\u00fablica el domingo de Pascua… Esos eran los d\u00edas….<\/p>\n\n\n\n

OP: Muchos cineastas llegaron a Portugal durante los a\u00f1os de la revoluci\u00f3n: Robert Kramer, Glauber Rocha, Thomas Harlan, Daniel Edinger y Michel Lequenne, entre otros, y grupos como Oficina Samba y British Newsreel Collective. Algunos se quedaron, otros se fueron. Cuando Huillet y Straub llegaron unos a\u00f1os m\u00e1s tarde, \u00bfestaban asociados con esta escena de cineastas?<\/p>\n\n\n

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O\u00f9 g\u00eet votre sourire enfoui?<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

PC: Uno de los tipos a los que m\u00e1s cari\u00f1o ten\u00edan era Jo\u00e3o C\u00e9sar Monteiro. Recuerdo que en la \u00e9poca de Klassenverh\u00e4ltnisse<\/em> (1984), Jo\u00e3o C\u00e9sar estaba desarrollando un proyecto sobre Sade y quer\u00eda trabajar con todo el equipo t\u00e9cnico de Klassenverh\u00e4ltnisse<\/em>. Hab\u00eda un cari\u00f1o compartido entre ellos. Creo que Jean-Marie y Dani\u00e8le se pelearon con Kramer sobre cuestiones te\u00f3ricas. Tambi\u00e9n eran un poco cr\u00edticos con Oliveira. El problema ten\u00eda sus ra\u00edces en las relaciones de clase… Dani\u00e8le sol\u00eda decir: \u201c\u00c9l no tiene que cargar las latas de pel\u00edcula como nosotros\u201d. Pero tambi\u00e9n sent\u00edan cierta admiraci\u00f3n por \u00e9l. Cargaban las latas porque eligieron ser sus propios productores. Criticaban ferozmente a sus colegas cineastas en materia de producci\u00f3n. Esta es una de las ideas que a\u00fan conservo: las cuestiones de producci\u00f3n y la manera de abordarlas determinar\u00e1n mucho la forma de tu pel\u00edcula, si no el contenido. La vida y las pel\u00edculas de los Straub glorifican el amor y la vida; nunca cedieron. No se los ve\u00eda en las fiestas de Cannes, pero tampoco eran bichos raros, al contrario. Dani\u00e8le trabajaba tanto… Estaba en las proyecciones, entrevistas y cenas, pero se mov\u00eda r\u00e1pido; ten\u00eda que ocuparse de los perros y los gatos. Jean-Marie era m\u00e1s distante, pero le gustaba hablar, disfrutaba con una buena discusi\u00f3n, le gustaba ser confrontado. Pero estoy seguro de que era un hombre feliz; no odiaba, a diferencia de muchos de esos tipos amargados del mundo del cine. Eso es tambi\u00e9n lo que quer\u00eda con mi pel\u00edcula: recuperar algunas verdades sobre su trabajo y su vida, reivindicando su vitalidad, su sensualidad, incluso su humor. Por una vez, afirmar que el suyo era un abordaje sencillo y directo del cine, no eran las bestias radicales que casi todos los cr\u00edticos proclamaban. Eran personas que amaban este mundo y reaccionaban y se rebelaban constantemente, respondiendo a la injusticia, a las cosas que no estaban del todo bien. Estaban alertas; era su naturaleza… \u201cStraub\u201d en alem\u00e1n significa los pelos de punta en un gato o un perro… Respondiendo a la injusticia, a las cosas que no estaban del todo bien, a las cosas que eran demasiado vagas. Hicieron todo lo posible para expulsar la vaguedad del cine. <\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de mi pel\u00edcula, me volv\u00ed una especie de nexo… la gente me preguntaba por ellos. Pero a menudo de forma demasiado r\u00e1pida. \u00bfC\u00f3mo eran? \u00bfC\u00f3mo pod\u00edan sobrevivir haciendo pel\u00edculas de esta manera? Y me horrorizaba bastante la ignorancia y la indiferencia cuando discut\u00edamos, despu\u00e9s de mi pel\u00edcula, en cineclubes de Francia… Un periodista de cine pregunt\u00f3: \u201c\u00bfC\u00f3mo fue trabajar con los hermanos Straub?\u201d… Es un mundo muy injusto. Un mundo que los rechaza, que nunca reconoci\u00f3 sus pel\u00edculas. Y el olvido vendr\u00e1 pronto, sus pel\u00edculas s\u00f3lo se proyectar\u00e1n en unos pocos calabozos\u2026<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, hace s\u00f3lo unos meses, estuve en Barcelona. Proyectamos O\u00f9 g\u00eet votre sourire enfoui?<\/em>, Sicilia! <\/em>y Chronik<\/em> en la Filmoteca. Despu\u00e9s de la proyecci\u00f3n mantuve una conversaci\u00f3n con Esteban Riambau, director de la Filmoteca, y fue muy emocionante. La sala estaba abarrotada. Alrededor de 400 butacas, la mayor\u00eda del p\u00fablico ten\u00eda menos de cuarenta a\u00f1os. Esteban me dijo que los Straub nunca se hab\u00edan proyectado en Espa\u00f1a. No se estren\u00f3 ni una sola pel\u00edcula, y s\u00f3lo se llevaron a cabo unas pocas retrospectivas parciales a lo largo de los a\u00f1os. Ver a tanta gente joven deseando ver sus pel\u00edculas fue muy conmovedor. Algo ocurr\u00eda en estas proyecciones. Quiz\u00e1 la posibilidad, la audacia que Huillet y Straub traen con sus pel\u00edculas. Va m\u00e1s all\u00e1 del cine. Durante los debates que siguieron a las proyecciones, no escuch\u00e9 ning\u00fan rechazo de las pel\u00edculas o de sus formas, como a veces me sucede. Hab\u00eda un deseo compartido de reparar, de volver a cosas que perdimos en el cine, a otro tipo de relaciones con el mundo. Recuerdo a un muchacho joven decir que nunca hab\u00eda visto la naturaleza tan brillante como en estas pel\u00edculas. Y es verdad. Desde entonces desapareci\u00f3. Es un punto de vista, una mirada\u2026<\/p>\n\n\n\n

Poco despu\u00e9s de la proyecci\u00f3n en Barcelona, O\u00f9 g\u00eet votre sourire enfoui?<\/em> y Sicilia!<\/em> se proyectaron de nuevo, aqu\u00ed en Lisboa, en el cine de Paulo Branco. Otra vez lleno, 300 personas, un p\u00fablico muy joven. Tuvimos una conversaci\u00f3n de tres horas; Paulo tambi\u00e9n sent\u00eda que quer\u00eda hacer esa proyecci\u00f3n desde hac\u00eda mucho tiempo; \u00e9l pertenec\u00eda a ese momento. \u00c9l es uno de ellos, habiendo producido y distribuido tantas pel\u00edculas. Y ahora los amigos se fueron, Biette, Daney… fue una proyecci\u00f3n conmovedora. Me dio un poco de esperanza y fuerza.<\/p>\n\n\n\n

Recuerdo la \u00faltima vez que Jean-Marie y Dani\u00e8le vinieron a Portugal. En aquel momento, los conoc\u00eda y estaban muy contentos. Hab\u00edan hecho una peque\u00f1a gira por Portugal con Seixas Santos. Jean-Marie ten\u00eda mucha curiosidad por el paisaje geol\u00f3gico de la regi\u00f3n del Alentejo, su rugosidad y aridez. Dijo: \u201cSi no muero en Italia, me gustar\u00eda morir en el Alentejo\u201d. Al final, no ocurri\u00f3 ni lo uno ni lo otro.<\/p>\n\n\n\n

OP: Hace poco volv\u00ed a ver las pel\u00edculas que t\u00fa y Fitoussi hicieron sobre los Straub, respectivamente. En ambas pel\u00edculas, Dani\u00e8le Huillet parece la misma: est\u00e1 concentrada, habla s\u00f3lo cuando es necesario y, de lo contrario, est\u00e1 detr\u00e1s, organizando cosas. Straub, por otro lado, parece ser dos personas diferentes. En tu pel\u00edcula, se parece a un actor, un poco como un int\u00e9rprete. En la pel\u00edcula de Fitoussi, est\u00e1 relativamente callado. Por supuesto, ten\u00eda que estar callado porque estaban filmando Sicilia!<\/em>, pero me gustar\u00eda escuchar tu opini\u00f3n al respecto.<\/p>\n\n\n\n

PC: Renato Berta, que hizo muchas pel\u00edculas con Dani\u00e8le y Jean-Marie, me cont\u00f3 que a veces ten\u00edan que agarrar a Straub para sostenerlo y calmarlo en su excitaci\u00f3n. Estuve un tiempo ah\u00ed cuando rodaban Operai, contadini<\/em> (2001), y vi a Straub siempre viviendo el momento con los actores, haciendo m\u00edmica y repitiendo el texto en silencio, siempre queriendo… estar m\u00e1s cerca, quiz\u00e1. Tambi\u00e9n pas\u00e9 un mes vi\u00e9ndolos ensayar. Jean-Marie estaba exaltado, a veces un poco intempestivo, incluso un poco sentimental. Dani\u00e8le estaba ah\u00ed para contener a Jean-Marie. Dani\u00e8le era muy concisa y muy fuerte. Trabajaba intensamente para llegar a la esencia. Con la ayuda de \u00e9l. Y eso era lo m\u00e1s hermoso de ellos. Que eran dos. Como dijo Jean-Marie: \u201cS\u00f3lo funciona gracias a ella\u201d. Y ella dec\u00eda: \u201cEs su idea. Yo s\u00f3lo estoy ah\u00ed para guiarlo\u201d. Me hace pensar en aquella historia de la primera vez que Dani\u00e8le vio a Jean-Marie en el subte y pens\u00f3: este tipo necesita ayuda\u2026<\/p>\n\n\n\n

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OP: Tomaron extensas notas durante el ensayo y la producci\u00f3n de sus pel\u00edculas. \u00bfLlevaron esto al montaje o lo dejaron de lado para estar simplemente con el material?<\/p>\n\n\n\n

PC: No creo que lo hayan usado en el montaje. Bresson lo expres\u00f3 mejor: escribir, rodar y montar son todos momentos aut\u00f3nomos. Cuando escribes, es el comienzo, est\u00e1s formulando ideas y no sabes si funcionar\u00e1n. Cuando est\u00e1s rodando, te olvidas de la escritura. Y despu\u00e9s el montaje significa reordenar completamente tu idea original. Son los cineastas m\u00e1s bressonianos. S\u00f3lo el material contaba, con su movimiento, su tensi\u00f3n, su ritmo interior, la teor\u00eda no estaba involucrada. Jean-Marie sol\u00eda llamarlo la cosecha. \u201cHoy, la cosecha fue buena; conseguimos tres canastas. Ayer, s\u00f3lo tuvimos una y media\u201d. Todo derivaba de la praxis. Ven\u00edan de una forma muy precisa de editar el movimiento humano. Chaplin. S\u00f3lo ve\u00edan y miraban y estudiaban el material con los ojos. Regardez, regardez, regardez!<\/em> [\u00a1miren, miren, miren!] como dice Dani\u00e8le en la pel\u00edcula. Las notas se dejaban a un lado. Por supuesto, Jean-Marie escrib\u00eda y anotaba todos esos textos de ensayo coloreados; Dani\u00e8le tomaba muchas notas durante la producci\u00f3n y tambi\u00e9n sol\u00eda escribir cartas al equipo. Eran las notas de producci\u00f3n m\u00e1s bonitas y \u00fatiles que te puedas imaginar: Querido fulano, te esperamos el d\u00eda 13 alrededor de las siete de la tarde. Para llegar, toma esta o esta calle. Es m\u00e1s r\u00e1pido tomar la A4, pero si tomas la M1, hay una hermosa iglesia que deber\u00edas visitar. No tardes mucho porque realmente tenemos que rodar. Si puedes, intenta ver la fuente en el camino. Si tienes que parar para comer, come en este restaurante, y dem\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

OP: Cuando grabaron O\u00f9 g\u00eet votre sourire enfoui? <\/em>fue durante el montaje de la tercera versi\u00f3n de Sicilia!<\/em> \u00bfCu\u00e1l fue su experiencia con ellos mientras trabajaban en las diferentes versiones de sus pel\u00edculas? <\/p>\n\n\n\n

PC: Para mi sorpresa, su centro de inter\u00e9s eran los actores, de verdad. Gente que nunca hab\u00eda escuchado hablar de Straub, que ten\u00eda que encontrar tiempo entre el trabajo en la farmacia o en la f\u00e1brica por la noche. Estaban intrigados e interesados por esta extra\u00f1a manera de trabajo. Y no era por algo de dinero o fama. Y se hicieron amigos. Trabajaron en los textos durante meses. Cuando Dani\u00e8le y Jean-Marie llegaron al montaje y vieron los rushes<\/em>, admiraron las interpretaciones de los actores. Siempre era una tortura para ellos elegir una toma. Hablamos mucho de eso, tambi\u00e9n de Vanda y Ventura. Y tambi\u00e9n me pasaba a m\u00ed; me importan menos otros valores, pict\u00f3ricos, compositivos. S\u00f3lo estoy viendo a esta gente trabajar… tan duro, 5, 15, 50 veces. Y me impresiona este trabajo. Esto los llev\u00f3 a hacer diferentes versiones de las pel\u00edculas, usando las diferentes tomas en diferentes versiones. Por supuesto, esto ten\u00eda tambi\u00e9n un costado econ\u00f3mico. Pod\u00edan ofrecer diferentes negativos, masters<\/em>, a sus diferentes pa\u00edses de producci\u00f3n. Su primera versi\u00f3n era en el idioma del pa\u00eds del que hab\u00edan recibido el financiamiento. Sicilia!<\/em> es una pel\u00edcula italiana, as\u00ed que la primera versi\u00f3n es italiana. Luego una segunda versi\u00f3n a Alemania y una tercera versi\u00f3n a Francia. Las mejores tomas van a la primera pel\u00edcula. Pero no eran cient\u00edficos, as\u00ed que quiz\u00e1s las mejores quedaban en la segunda o tercera versi\u00f3n. Todas las versiones de Sicilia!<\/em> son diferentes, diferente ritmo, duraci\u00f3n, y dem\u00e1s. Una es dos minutos m\u00e1s larga. Tal vez tomaron la idea de Renoir, por ejemplo, las distintas versiones de La carroza de oro<\/em> (1952). En una entrevista, Renoir dijo que prefer\u00eda la versi\u00f3n inglesa porque Anna Magnani no sab\u00eda hablar ingl\u00e9s, as\u00ed que habl\u00f3 mediante la fon\u00e9tica. Y el esfuerzo, el trabajo que hace es incre\u00edble. El acento es completamente loco, y a\u00f1ade una capa a la pel\u00edcula. En Elena y los hombres<\/em> (1956) Renoir rod\u00f3 en cada idioma, creo. Hizo una toma en ingl\u00e9s y despu\u00e9s en franc\u00e9s. Dani\u00e8le y Jean-Marie no lo hicieron. Los idiomas se expresaban en los subt\u00edtulos de Dani\u00e8le. Dani\u00e8le y Jean-Marie ten\u00edan varias tomas utilizables y no quer\u00edan desperdiciarlas.<\/p>\n\n\n\n

OP: Mencionaste a Godard antes. \u00bfSe manten\u00edan al d\u00eda con sus pel\u00edculas?<\/p>\n\n\n\n

PC: S\u00ed, la admiraci\u00f3n era mutua. Dani\u00e8le quer\u00eda mucho a Jean-Luc. La noche que mi pel\u00edcula se estren\u00f3 en el canal ARTE, Anne-Marie Mi\u00e9ville la llam\u00f3 y le dijo: \u201cEstamos viendo, Jean-Luc y yo, y nos sentimos menos solos\u201d. Creo que Godard los ayud\u00f3 mucho en tiempos dif\u00edciles. Incluso financieramente. Todo el mundo confirma que Godard era un hombre muy generoso. Pero tambi\u00e9n hab\u00eda cierta rivalidad entre ellos… Bueno, Jean-Marie siempre dec\u00eda que ten\u00edan que ser diferentes en todos los sentidos… Dani\u00e8le sol\u00eda decir que Godard se hab\u00eda pasado 50 a\u00f1os hablando de s\u00ed mismo. Ella pensaba que \u00e9l se limitaba a s\u00ed mismo y que hab\u00eda que salir de uno mismo. Ellos siempre hicieron exactamente eso. Sus convicciones los mantuvieron firmes en ese camino. Godard comienza con la forma. Y la forma se trabajaba a s\u00ed misma y empezaba a pensar. El abordaje de Jean-Marie y Dani\u00e8le era casi lo opuesto: empezaban con ideas y convicciones y despu\u00e9s trabajaban en una forma. Por eso el cine era tan apasionante al comienzo de los 80: ten\u00edamos a Godard y a Huillet\/Straub en lados opuestos, pero cubriendo todo el espectro del horizonte. Aunque proced\u00edan de la misma tradici\u00f3n cl\u00e1sica, eran opuestos y, al mismo tiempo, complementarios. Por \u00faltimo, pero no menos importante, un factor crucial: Straub y Godard compartieron, produjeron y provocaron una cierta pedagog\u00eda. Sol\u00edamos pensar <\/em>en esas pel\u00edculas y en ese cine, nos apoy\u00e1bamos en \u00e9l, nos nutr\u00edamos de \u00e9l. Jean-Marie, Dani\u00e8le y Jean-Luc no s\u00f3lo eran los mejores cr\u00edticos, sino tambi\u00e9n los mejores profesores. Y en esa \u00e9poca, tambi\u00e9n hab\u00eda alguna gente considerable escribiendo \u201cprofesionalmente\u201d en revistas o diarios. Hoy, si quieres leer algo interesante sobre una pel\u00edcula, no lo vas a encontrar en los medios masivos… Hoy vas a tener que escarbar mucho para encontrar a Cristina Fernandes y su blog o las cosas de Andy Rector, por ejemplo. \u00c9l es un poco un sobreviviente. Un observador brillante que resiste y reacciona ante el cine de una manera diferente. Un verdadero compa\u00f1ero para los cineastas que trabajan hoy en d\u00eda, quiz\u00e1 uno de los \u00faltimos ejemplos de ese tipo de ser humano que el cine supo crear, uno que ama tanto que tiene que prolongar la experiencia cinematogr\u00e1fica. Por desgracia… se acab\u00f3; la cr\u00edtica, la discusi\u00f3n, se fueron. Las pel\u00edculas de Jean-Marie y Dani\u00e8le necesitan nuestros pensamientos, un pensamiento paralelo constante. Sol\u00edan ser compa\u00f1eros de estas pel\u00edculas, de ese movimiento. Necesit\u00e1bamos esa pedagog\u00eda; anhel\u00e1bamos esas ideas, esas asociaciones, en la escritura, oralmente, todo el trabajo hecho por Jean-Marie y Dani\u00e8le, Godard, Ant\u00f3nio Reis, Jacques Rivette, Jean Rouch… Supongo que termin\u00f3 con ellos. Este lado pedag\u00f3gico de su pr\u00e1ctica era importante para sus pel\u00edculas. Eran grandes directores y grandes predicadores. La primera vez que vi a Jean-Marie Straub, pens\u00e9: \u201cEste hombre es un predicador de una iglesia occidental\u201d. Igual que Joel McCrea en Estrellas en mi corona<\/em> (1950) de Tourneur: \u201c\u00a1Esc\u00fachenme ahora!\u201d.<\/p>\n\n\n

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OP: \u00bfAlguna vez expresaron inter\u00e9s en tu forma de trabajar digitalmente al realizar O\u00f9 g\u00eet votre sourire enfoui?<\/em>?<\/p>\n\n\n\n

PC: Dani\u00e8le y Jean-Marie me aceptaron por la \u201cinvisibilidad\u201d de mi peque\u00f1a c\u00e1mara. A trav\u00e9s de una v\u00eda muy extra\u00f1a. Cuando Janine Bazin y Andr\u00e9 S. Labarthe me invitaron a filmar la pel\u00edcula para la serie Cin\u00e9astes de notre temps<\/em>, me sugirieron que me pusiera en contacto con ellos. Todos sab\u00edamos que a Jean-Marie y Dani\u00e8le no les gustar\u00eda ser filmados. Y es totalmente comprensible. \u201cNo somos superh\u00e9roes\u201d, sol\u00edan decir. No les gustaba la perspectiva de dejar huellas detr\u00e1s suyo; sus pel\u00edculas eran m\u00e1s que suficientes. Adem\u00e1s, Jean-Marie odiaba las pel\u00edculas sobre pel\u00edculas. Siempre es el mismo clich\u00e9: una entrevista con el cineasta, el cineasta caminando enso\u00f1ado por Par\u00eds o Berl\u00edn, un fragmento de una de sus pel\u00edculas… \u201cSi viniste ac\u00e1 para convencerme\u201d, dijo Jean-Marie, \u201cde dar un paseo por el bosque, o tomar el subte, para posar y hablar de arte, \u00a1no lo voy a hacer!\u201d. Le contest\u00e9: \u201cClaro que no\u201d, aunque no ten\u00eda ni idea de por d\u00f3nde empezar… Jean-Marie concluy\u00f3: \u201c\u00a1Film\u00e1ndonos no vas a encontrar ning\u00fan secreto art\u00edstico!\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Pas\u00f3 el tiempo, y entonces Andr\u00e9 Labarthe llam\u00f3 de nuevo: \u201cCreo que est\u00e1n convencidos\u201d. As\u00ed que me fui a Par\u00eds. Hab\u00eda escuchado que iban a editar una tercera versi\u00f3n de Sicilia!<\/em> y pens\u00e9 que podr\u00eda filmar su trabajo diario en la sala de montaje. Ten\u00eda bastante confianza en el trabajo con mi peque\u00f1a c\u00e1mara. Dani\u00e8le me mir\u00f3 perpleja y me dijo: \u201c\u00a1Pero nada de luces, y no te acerques demasiado, no soy un caballo!\u201d. Jean-Marie murmur\u00f3: \u201cEscuchamos que eres un alma discreta\u201d. <\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s tarde, Labarthe me cont\u00f3 que Rivette les hab\u00eda susurrado unas palabras sobre m\u00ed. Eran amigos \u00edntimos, y a Rivette le gustaban mis pel\u00edculas… Acababa de ver No Quarto da Vanda<\/em>. Les dijo que trabajaba con una c\u00e1mara peque\u00f1a, sin luces, solo. As\u00ed que Rivette los calm\u00f3, y supongo que les dije que esta peque\u00f1a c\u00e1mara pod\u00eda captar y analizar peque\u00f1as cosas, como un microscopio, grabar peque\u00f1os acontecimientos, como el corte de un plano… cosas \u00edntimas, pod\u00eda filmar pensamientos. O, como dir\u00eda Godard, podr\u00eda filmar el pensamiento en acci\u00f3n. Mientras la pel\u00edcula se desarrolla, el pensamiento se desarrolla. As\u00ed que esto es lo que volvi\u00f3 posible la pel\u00edcula. Y, como siempre, a trav\u00e9s de un trabajo serio y exigente. Y mientras trabaj\u00e1bamos, llegamos a conocernos. Y nos hicimos amigos. Fue el comienzo de mucha risa y ternura. <\/p>\n\n\n\n

Lisboa, 15 de abril de 2023.<\/p>\n\n\n\n

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Filmograf\u00eda comentada<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Esta es una rese\u00f1a comentada de todas las pel\u00edculas de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub. Se elabor\u00f3 de acuerdo con las filmograf\u00edas disponibles en la Galer\u00eda Miguel Abreu, straub-huillet.com<\/a>, y en el libro Jean-Marie Straub & Dani\u00e8le Huillet<\/em> (2016, ed. Ted Fendt). <\/p>\n\n\n\n

Todas las pel\u00edculas de 1963 a 2006 fueron realizadas por Huillet y Straub. A partir de 2008 las pel\u00edculas fueron realizadas s\u00f3lo por Straub. Para detalles m\u00e1s extensos sobre la producci\u00f3n, consultar las fuentes mencionadas anteriormente.<\/p>\n\n\n\n

Todos los textos son contribuciones originales de 2023, a menos que se especifique lo contrario.<\/p>\n\n\n\n

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Machorka-Muff <\/strong><\/em>
(1963, 18 min.)<\/p>\n\n\n\n

Agathe Presselin<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Luc\u00eda Salas<\/p>\n\n\n\n

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Incluso si fue la primera pel\u00edcula que hicieron, Machorka-Muff<\/em> representa un aparato para capturar la realidad plenamente desarrollado. Su eficacia yace en la creencia indiscutida de Huillet y Straub en el poder de la articulaci\u00f3n texto-imagen. Las im\u00e1genes siempre est\u00e1n acompa\u00f1adas por una lectura fuerte y en off <\/em>de un cuento de Heinrich B\u00f6ll. El texto se respeta estrictamente. M\u00e1s estrictos son los planos que acompa\u00f1an: un hombre dice que se resiste a levantar el tel\u00e9fono, y vemos una mano dudar si levantar el tubo. Gracias a este corte escrupuloso, el risible Machorka-Muff es tan cre\u00edble: un ex oficial del ej\u00e9rcito alem\u00e1n planea la llegada de una nueva fuerza militar en vest\u00edbulos y salas de estar de hoteles. Con sus compa\u00f1eros, igualmente risibles, no recluta ej\u00e9rcitos. En cambio, se involucra en todo tipo de actos simb\u00f3licos para preservar o restaurar lo que considera irreductible a pesar de las derrotas: la jerarqu\u00eda de clases y la nobleza de Alemania. Con sus uniformes adornados con medallas y botones, sus rangos y su sentido del sacrificio, el ej\u00e9rcito es el s\u00edmbolo mismo al que se brinda apoyo material constante. Basta con observar la \u00faltima escena de la pel\u00edcula, cuando la tan esperada empresa cobra forma en medio de un p\u00e1ramo: Machorka-Muff bautiza una cima de granito cimentada sobre unos pocos ladrillos, destinada a establecer la legitimidad de una memoria militar en el mundo y asegurar su continuidad a trav\u00e9s de los siglos. Este rid\u00edculo protocolo es, sin embargo, la panoplia del nazismo que se aferra, incluso en tiempos de derrota, all\u00ed donde persiste con obstinaci\u00f3n la voluntad de gobernar. Entonces, \u00bfqu\u00e9 pod\u00edan hacer Huillet y Straub con esta existencia ideol\u00f3gica? Ciertamente no pod\u00edan sacar nada de ella (y habr\u00edan estado en deuda), as\u00ed que le incrustaron un conjunto de im\u00e1genes. En este caso, lo simb\u00f3lico no puede escapar de la peque\u00f1a realidad que le es propia: peque\u00f1a y banal.<\/p>\n\n\n\n

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Machorka-Muff<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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No reconciliados, o s\u00f3lo la violencia ayuda donde la violencia reina <\/em>(Nicht vers\u00f6hnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht<\/em>)<\/strong>
(1965, 55 min.)<\/p>\n\n\n\n

Anna Sofie Hartmann<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Ezequiel Iv\u00e1n Duarte<\/p>\n\n\n\n

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La pel\u00edcula fue mi primer encuentro con Huillet-Straub. Era estudiante de primer a\u00f1o en la Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin [Academia Alemana de Cine y Televisi\u00f3n de Berl\u00edn] y no ten\u00eda perfecto dominio del idioma alem\u00e1n, as\u00ed que a medida que avanzaba la copia de 35 mm los di\u00e1logos y la historia se me escapaban. Por otra parte, me qued\u00f3 la sensaci\u00f3n de presenciar un lenguaje cinematogr\u00e1fico que hablaba fuerte y claro. Un lenguaje que hablaba del mundo con una precisi\u00f3n y concentraci\u00f3n que nunca hab\u00eda experimentado. Hay una imagen que nunca voy a olvidar: una se\u00f1ora en un traje noble (sombrero incluido), filmada desde atr\u00e1s, de pie en un balc\u00f3n con la vista repleta hasta el borde de la Catedral de Colonia, a punto de disparar un arma hacia el costado derecho del cuadro. S\u00e9 que le dispara a un antagonista; entiendo que se est\u00e1 vengando; siento el peso de la Historia.<\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula est\u00e1 basada en una novela de Heinrich B\u00f6ll, Billard Um Halbzehn<\/em> [Billar a las nueve y media<\/em>], escrita en 1959. B\u00f6ll era el cronista de Alemania Occidental, de la Alemania de posguerra. Retrat\u00f3 un pa\u00eds que estaba viviendo con los fantasmas de la Alemania Nazi. Hizo posible sentir c\u00f3mo habr\u00eda sido vivir junto al hombre que mat\u00f3 a tu esposa y que ahora es candidato a intendente. Una sociedad que a\u00fan no hab\u00eda hecho un balance. La pel\u00edcula fue hecha en 1965, unos buenos veinte a\u00f1os despu\u00e9s de la guerra, pero todav\u00eda tres a\u00f1os antes de los levantamientos del 68. El t\u00edtulo va al grano: \u201cNicht vers\u00f6hnt\u2026 oder es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht\u201d [No reconciliados, o s\u00f3lo la violencia ayuda donde la violencia reina]. Encapsula lo que consiguen tanto la pel\u00edcula como la escritura de B\u00f6ll: exponer la violencia que permea a un pueblo no reconciliado.
Revisito la pel\u00edcula quince a\u00f1os despu\u00e9s. Ahora entiendo lo que se dice, pero no estoy menos confundida o fascinada. La narraci\u00f3n se cuenta por medio de una voz en off <\/em>y salta con libertad entre los tiempos pasado, presente y pasado del pasado, y as\u00ed tambi\u00e9n entre los personajes principales. Las im\u00e1genes tambi\u00e9n crean un espacio narrativo que, en ocasiones, tiene lugar por fuera del cuadro. Las secciones de habitaciones y lugares, seleccionadas con precisi\u00f3n, muestran s\u00f3lo lo que es necesario. Huillet-Straub no est\u00e1n tratando de crear la ilusi\u00f3n perfecta que nos traer\u00e1 de vuelta al pasado y que nos abrumar\u00e1 con su riqueza de detalles \u2014im Gegenteil<\/em>\u2014, se trata de reducir, pelar, mostrar lo esencial, llegar hasta el coraz\u00f3n, hasta una verdad que se revela cuando la puesta en escena se exhibe. Brecht es citado al comienzo: \u201cAnstatt den Eindruck hervorrufen zu wollen, er improvisiere, soll der Schauspieler lieber zeigen was die Wahrheit ist: er zitiert.\u201d [\u201cEn lugar de querer dar la impresi\u00f3n de que improvisa, el actor debe mostrar m\u00e1s bien la verdad: est\u00e1 citando\u201d.] Al mostrar \u201cque est\u00e1n citando\u201d, los actores \u2014y la pel\u00edcula en su totalidad\u2014 dejan lugar para la revelaci\u00f3n emocional. Las palabras emergen en todo su poder. La violencia se hace visible en el lenguaje. La relaci\u00f3n entre las personas se vuelve m\u00e1s aparente en las im\u00e1genes cuidadosamente compuestas. Como si la citaci\u00f3n fuera un atajo m\u00e1s poderoso al significado real \u2014quiz\u00e1s incluso el \u00fanico camino\u2014 al horror que no podemos ver. Porque, \u00bfpor cu\u00e1les otros medios podr\u00eda uno mostrar un retrato tan escalofriante de una sociedad, de la Alemania de posguerra?<\/p>\n\n\n\n

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Nicht vers\u00f6hnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Cr\u00f3nica de Anna Magdalena Bach<\/strong><\/em> (Chronik der Anna Magdalena Bach<\/em>)<\/strong>
(1968, 93 min.)<\/p>\n\n\n\n

Sofie Cato Maas<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Valent\u00edn Luvini<\/p>\n\n\n\n

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[El lector] revive una imagen, niega la sucesi\u00f3n, revierte el tiempo. El poema es mediaci\u00f3n: por gracia suya, el tiempo original, padre de los tiempos, encarna en un instante. La sucesi\u00f3n se convierte en presente puro, manantial que se alimenta a s\u00ed mismo y trasmuta al hombre<\/em><\/p>\nOctavio Paz<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

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Recuerdo todo a la vez<\/em><\/p>\n\n\n\n

<\/p>\nAnna Ajm\u00e1tova<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Contemplando el tiempo y lo visible<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La manera en que el poeta mexicano Octavio Paz habla sobre la inmediatez de la poes\u00eda, y su negaci\u00f3n del tiempo, resulta bastante cercana a la est\u00e9tica formal del primer largometraje de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub, Chronik der Anna Magdalena Bach<\/em>. Una cr\u00f3nica de la vida de Johann Sebastian Bach y su segunda esposa Anna Magdalena, Chronik<\/em> est\u00e1 compuesta de secuencias (generalmente austeras) de interpretaciones musicales de Bach que se alternan con di\u00e1logos, representaciones de textos, partituras y manuscritos, mientras la voz f\u00e1ctica y narrativa de Anna Magdalena entreteje estas diferentes formas de representaci\u00f3n. La pel\u00edcula es un excelente ejemplo de exploraci\u00f3n formal de las limitaciones de lo visible, como tambi\u00e9n de sus inmensas posibilidades en relaci\u00f3n con el tiempo y el sonido. Toda Chronik<\/em>, como si fuera un poema, funciona como mediadora, a trav\u00e9s de momentos cinem\u00e1ticos, de secuencias que se alimentan entre s\u00ed mientras la m\u00fasica y la voz se utilizan como modos de exceder las im\u00e1genes.<\/p>\n\n\n\n

El tiempo en la pel\u00edcula funciona como un presente continuo, en tanto cada una de las secuencias representa un momento de inmediatez, de \u201cpresente puro\u201d. Esta idea del presente puro informa la manera en que aprendemos a escuchar las interpretaciones de Bach y c\u00f3mo vemos el delicado balance que aparece en escena entre las interpretaciones de Gustav Leonhardt y Christiane Lang-Drewanz como Bach y Anna Magdalena (Leonhardt nunca envejece en el transcurso de la pel\u00edcula), las personas hist\u00f3ricas de Bach y Anna Magdalena, la m\u00fasica de Bach escrita en papel y la propia interpretaci\u00f3n de Leonhardt como m\u00fasico. Entonces, lo que surge no es necesariamente un retrato realista de un m\u00fasico y su familia, sino una contemplaci\u00f3n cinem\u00e1tica de la m\u00fasica en relaci\u00f3n con la imagen, a trav\u00e9s del sutil socavamiento del tiempo y de la representaci\u00f3n de la historia.<\/p>\n\n\n

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Chronik der Anna Magdalena Bach<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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El novio, la actriz y el proxeneta <\/em>(Der Br\u00e4utigam, die Kom\u00f6diantin und der Zuh\u00e4lter<\/em>)<\/strong>
(1968, 23 min.)<\/p>\n\n\n\n

Thom Andersen<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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Es una de mis pel\u00edculas favoritas, pero no sabr\u00eda decir por qu\u00e9. Una peculiaridad de las pel\u00edculas de Huillet y Straub es que son m\u00e1s que la suma de sus partes. En su libro Straub<\/em>, de 1971, Richard Roud ofrece una descripci\u00f3n muy concreta y detallada de la pel\u00edcula y un informe de su producci\u00f3n, pero para explicar su efecto cae en lugares comunes: \u201cEs la obra m\u00e1s l\u00edrica, m\u00e1s conmovedora… m\u00e1s misteriosa de Straub, en el sentido de que la carga emocional que desprende pareciera estar en exceso, por as\u00ed decirlo, respecto de los hechos, de la \u2018trama\u2019\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Las pel\u00edculas m\u00e1s misteriosas y m\u00edsticas son pel\u00edculas materialistas. S\u00e9 que esta afirmaci\u00f3n es imposible de defender en este espacio. Pero piensen en los estilistas trascendentales de Paul Schrader: Dreyer, Ozu, Bresson.<\/p>\n\n\n\n

Der Br\u00e4utigam <\/em>est\u00e1 compuesta por tres fragmentos. El primero es un travelling<\/em> nocturno tomado desde un autom\u00f3vil a lo largo de la calle Landsberger de M\u00fanich, una calle donde las mujeres son conocidas por salir a prostituirse. Escenas como esta se volvieron recientemente un g\u00e9nero en YouTube; llevan t\u00edtulos como \u201cAvenida Aurora, Seattle\u201d o \u201cCalle Figueroa, Los Angeles\u201d. Algunas de estas actualidades tienen un inter\u00e9s documental. En una pel\u00edcula de la calle Aurora, detect\u00e9 una prostituta enana en la calle y un hotel que se autodenomina \u201c21+Recreativo\u201d. Pero ninguna tiene mucho valor est\u00e9tico. En el plano de Huillet-Straub, sin embargo, notamos, en primer lugar, rigor. Est\u00e1n dispuestos a filmar espacios casi totalmente negros. Las mujeres en la calle son como fantasmas. El plano comienza y termina en estaciones de servicio, iluminadas con m\u00e1s brillo que cualquier otra cosa en el medio. Como escribi\u00f3 Richard Roud, encontramos al final \u201cun puesto de luz extra\u00f1amente exaltada en medio de la penumbra circundante\u201d.<\/p>\n\n\n\n

No hay sonido directo en esta secuencia. El silencio hace que el plano sea casi \u00fanico en la obra de Huillet y Straub. \u00bfPor qu\u00e9 sonido directo? Michael Mann explic\u00f3 su insistencia en el sonido directo durante el tiroteo en el centro de Heat<\/em> en estos t\u00e9rminos: \u201cHicimos un gran esfuerzo para estar seguros de conseguir el sonido adecuado para las ametralladoras que se descargan en los ca\u00f1ones de hormig\u00f3n. Hay un cierto patr\u00f3n en las reverberaciones. Te hace pensar que nunca antes hab\u00edas o\u00eddo eso en una pel\u00edcula, as\u00ed que se siente muy real\u201d. Algo parecido sucede en las pel\u00edculas de Huillet-Straub. Es como si oy\u00e9ramos el sonido del silencio, algo que nunca hab\u00edamos o\u00eddo antes en una pel\u00edcula. Crea un \u201cefecto de realidad\u201d. Tal vez no pens\u00e1s conscientemente en la diferencia, pero la sent\u00eds.<\/p>\n\n\n\n

Hay algo m\u00e1s: la m\u00fasica. En la mitad de este travelling<\/em>, ellos introducen el sonido del Oratorio de la Ascensi\u00f3n<\/em> de Bach. (BWV 11). Hay un corte de shock<\/em> en la banda sonora, del silencio al \u201cGloria\u201d. Sin embargo, la m\u00fasica suena bien, la velocidad del travelling<\/em> est\u00e1 calibrada con precisi\u00f3n al tempo de la m\u00fasica.<\/p>\n\n\n\n

Estos son los medios materiales para crear una sensaci\u00f3n de euforia. Se puede apreciar el trabajo necesario para crearla viendo la primera pel\u00edcula de Rainer Werner Fassbinder, El amor es m\u00e1s fr\u00edo que la muerte <\/em>(1969). Huillet y Straub le permitieron utilizar otra toma del travelling <\/em>en esta pel\u00edcula, y es terrible. Comienza en el lugar equivocado (oscuridad casi total). La distancia focal del objetivo es demasiado larga, por lo que s\u00f3lo vemos detalles. La calle es filmada en un \u00e1ngulo de 90 grados, en lugar de en un \u00e1ngulo de 40 grados. Aunque la toma en Der Br\u00e4utigam <\/em>parece casual, el \u00e1ngulo ten\u00eda que ser el correcto y la escala ten\u00eda que ser la correcta.<\/p>\n\n\n\n

El segundo fragmento es el m\u00e1s extra\u00f1o. No se me ocurre nada parecido en pel\u00edculas anteriores o posteriores: reducir una obra de teatro de dos horas a diez minutos y adem\u00e1s filmar una representaci\u00f3n esc\u00e9nica suya en un solo plano con una c\u00e1mara inm\u00f3vil. La obra es Krankheit Der Jugend<\/em>, escrita en 1924 por un director de teatro berlin\u00e9s que se llamaba a s\u00ed mismo Ferdinand Bruck. Como traducci\u00f3n inglesa del t\u00edtulo, prefiero Sorrows of Youth<\/em> [Dolores de juventud]. El Teatro de Acci\u00f3n de M\u00fanich puso en escena la obra junto con otra de 90 minutos de Fassbinder, un miembro del grupo que se volvi\u00f3 el n\u00facleo de su compa\u00f1\u00eda cinematogr\u00e1fica. <\/p>\n\n\n\n

Roud escribi\u00f3 que el argumento de la obra \u201ces casi imposible de entender a partir de ver la pel\u00edcula una sola vez\u201d. Yo dir\u00eda que es casi imposible despu\u00e9s de diez veces de ver la pel\u00edcula. Lo que queda es la atm\u00f3sfera, que se parece mucho a la atm\u00f3sfera de las primeras pel\u00edculas de Fassbinder.<\/p>\n\n\n\n

Fassbinder interpreta a un proxeneta o a un aspirante a proxeneta en la obra, e interpreta a un proxeneta en el tercer fragmento, que es en cierta manera algo m\u00e1s convencional que los dos primeros, una historia contada con unas pocas im\u00e1genes econ\u00f3micas. De nuevo, el tema es la prostituci\u00f3n. Una prostituta (Lilith Ungerer) se casa con un negro estadounidense (su boda se describe en un \u00fanico plano secuencia de cuatro minutos), y su proxeneta viene a reclamarla a su casa. Ella agarra su rev\u00f3lver y le dispara en el pecho. \u201cS\u00f3lo la violencia sirve donde la violencia reina\u201d, como reza el subt\u00edtulo de Not Reconciled<\/em>. La c\u00e1mara la sigue en un paneo mientras camina hacia su derecha y se para junto a una gran ventana. La c\u00e1mara se desplaza hacia la ventana, de modo que s\u00f3lo el mundo natural exterior es visible: un \u00e1rbol alto y hermoso en un lluvioso d\u00eda de primavera. De nuevo, el Oratorio de la Ascensi\u00f3n<\/em>. Huillet y Straub dijeron una vez: \u201cBach no s\u00f3lo expresa sentimientos; expresa aire, fuego, viento\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Cuando vi por primera vez Der Br\u00e4utigam<\/em>, me acord\u00e9 de algo que dijo D. W. Griffith en una de sus \u00faltimas entrevistas: \u201cLo que le falta a las pel\u00edculas modernas es belleza: la belleza del viento moviendo los \u00e1rboles, el peque\u00f1o movimiento de una hermosa hoja soplando en las flores de los \u00e1rboles\u201d. Y lo recuerdo cada vez que la vuelvo a ver. <\/p>\n\n\n\n

Cuando m\u00e1s tarde vi la copia en 16 mm de Der Br\u00e4utigam <\/em>que circul\u00f3 aqu\u00ed en Estados Unidos, el plano final estaba borrado por polvo y rayaduras, y casi vomit\u00e9. Me alegra que la hayan restaurado durante mi vida.<\/p>\n\n\n

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Der Br\u00e4utigam, die Kom\u00f6diantin und der Zuh\u00e4lter<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Othon <\/em>(Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-\u00eatre<\/em> qu\u2019un jour Rome se permettra de choisir \u00e0 son tour<\/em>)<\/strong>
(1970, 88 min.) <\/p>\n\n\n\n

Nicolas Helm-Grovas<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Ezequiel Iv\u00e1n Duarte<\/p>\n\n\n\n

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No tanto el poder vicario como el car\u00e1cter vicario del poder. Sustituto, reemplazo, delegado, suplente. Poder al mismo tiempo teol\u00f3gico (vicario), pol\u00edtico (representante, diputado, partidario), ling\u00fc\u00edstico (diferimiento, diff\u00e9rance<\/em>), teatral (rol, int\u00e9rprete). El golpe de Estado como l\u00f3gica de la sustituci\u00f3n: \u201cEl segundo Bonaparte es \u00e9l mismo s\u00f3lo un reemplazo, un sustituto de Napole\u00f3n\u201d. Un proceso de sucesi\u00f3n: Ner\u00f3n, Galba, Othon, Vitelio. La interpretaci\u00f3n actoral del guion en parte con el car\u00e1cter de ensayo, de repaso, pero sin soltura o distensi\u00f3n. En su lugar, un texto de ciertas dimensiones pas\u00f3 por un conducto muy delgado (el zoom <\/em>hacia la entrada de la caverna al principio), volvi\u00e9ndose presurizado y vol\u00e1til. \u201cEl poder\u2026 produce el texto en lugar de suprimirlo\u201d. El \u201cvestuario romano\u201d y las \u201cfrases romanas\u201d, decorativos y ornamentales, est\u00e1n fracturados desde adentro, prosaicos. Algo interpretado de manera constante a trav\u00e9s de la pel\u00edcula: \u201cun golpe de Estado en miniatura cada d\u00eda\u201d (cada segundo). No olvidar la centralidad de Plautine y Camille (quienes entienden el rol que les han asignado como mediadoras del poder masculino) y del matrimonio (en s\u00ed mismo teatral e instituido por una alocuci\u00f3n que es performativa). La l\u00f3gica sustitutiva del patriarcado: toma de esposa a la hija y con suerte ocupa el lugar del padre. Siendo la propia l\u00f3gica de la pel\u00edcula rechazar este car\u00e1cter vicario al mismo tiempo que lo presenta. No representa nada (\u201cel cine es incapaz de expresar absolutamente nada\u201d; \u201ctenemos que hacer pel\u00edculas sin significado, espero que la pel\u00edcula no signifique nada\u201d). A\u00fan as\u00ed, su sustituci\u00f3n no est\u00e1 limitada a los movimientos internos de la \u00e9criture<\/em>. El \u201cfondo\u201d de los autos y el ruido del tr\u00e1fico, la Roma que quiz\u00e1s se permita elegir en alg\u00fan momento futuro, los lugares citados (Hispania, Lusitania, Graecia), todos estos son signos de las dictaduras que rodeaban a la pel\u00edcula y al pa\u00eds donde se film\u00f3. Estos, \u201cdevueltos a una \u00e9poca difunta\u201d, con sus equivalentes de \u201cromanismo resucitado: los Brutos, los Gracos\u2026\u201d, intentando mantener \u201csu pasi\u00f3n en el plano elevado de la tragedia hist\u00f3rica\u201d. La pel\u00edcula es burlona y de una seriedad fatal. En pocas palabras: imposible comprender Othon<\/em> sin referencia a Franco, al Estado Novo, a los Coroneles.<\/p>\n\n\n\n

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Othon (Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-\u00eatre qu\u2019un jour Rome se permettra de choisir \u00e0 son tour)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Lecciones de histori<\/strong><\/em>a<\/em> (Geschichtsunterricht<\/em>)<\/strong>
(1972, 85 min.)<\/p>\n\n\n\n

Sarah Foster<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Luc\u00eda Salas<\/p>\n\n\n\n

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Si Roma es la Ciudad Eterna, el tiempo eterno podr\u00eda ser como una ola o un bucle. En Roma, las antiguas ruinas imperiales conviven con oficinas modernas, casas y tr\u00e1fico. Las ruidosas calles de la ciudad ofrecen un escenario potente para una pel\u00edcula sobre la memoria y la interpretaci\u00f3n, record\u00e1ndonos que la historia no es s\u00f3lo sobre el pasado, sino que se moldea y es moldeada constantemente desde el presente. <\/p>\n\n\n\n

Geschichtsunterricht <\/em>juega con la temporalidad de forma muy similar a como lo hace la ciudad de Roma. Basada en Los negocios del se\u00f1or Julio C\u00e9sar,<\/em> una novela inacabada de Bertolt Brecht, la pel\u00edcula narra la historia de un joven que investiga la vida del emperador romano. La c\u00e1mara sigue a nuestro protagonista, vestido con un traje a rayas, mientras conduce por la ciudad en largos interludios. Mientras tanto, entrevista a una serie de antiguos personajes romanos \u2014un banquero, un exsoldado, un jurista y un escritor\u2014 que comparten sus experiencias y opiniones sobre la vida del hombre que eventualmente se convirti\u00f3 en el gobernante m\u00e1s famoso del imperio. Aunque estos personajes visten trajes de \u00e9poca, se encuentran rodeados de escenarios modernos no ficcionalizados: un banco de parque de metal, una silla de jard\u00edn a rayas, un avi\u00f3n en movimiento. <\/p>\n\n\n\n

La narrativa holgada de la pel\u00edcula yuxtapone perspectivas sobre la vida de C\u00e9sar en la guerra, el dinero y la pol\u00edtica. Los personajes reflexionan sobre qui\u00e9n era realmente C\u00e9sar y c\u00f3mo su ascenso al poder impact\u00f3 a Roma. Impl\u00edcitas en los di\u00e1logos de estos personajes supuestamente antiguos se encuentran muchas de las propias ideas de Brecht sobre la historia, el poder y la econom\u00eda. Geschichtsunterricht <\/em>superpone tiempo, lugar y perspectiva para mostrar un flujo hist\u00f3rico en constante expansi\u00f3n que nunca es fijo, sino que se reinterpreta continuamente.<\/p>\n\n\n

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Geschichtsunterricht<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Introducci\u00f3n a la \u201cM\u00fasica de acompa\u00f1amiento para una escena de pel\u00edcula\u201d de Arnold Schoenberg<\/em> (Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene<\/em>)<\/strong>
(1973, 15 min.)<\/p>\n\n\n\n

Luisa Greenfield <\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Luc\u00eda Salas<\/p>\n\n\n\n

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Unidas por el agua que brota, Geschichtsunterricht <\/em>termina con la misma Fontana del Mascherone, con su enorme boca de piedra, que abre Einleitung<\/em>. En lo que Straub denomin\u00f3 su primera pel\u00edcula de agitaci\u00f3n1<\/sup>, el texto que recita mientras se apoya en un muro bajo en lo alto del Jan\u00edculo, en Roma, describe al compositor Arnold Sch\u00f6nberg. Su partitura de 1929-30 fue escrita en respuesta a un encargo para componer una pieza musical \u201cpara celebrar la llegada del cine sonoro\u201d, lo cual era ir\u00f3nico dada la aversi\u00f3n de Sch\u00f6nberg al uso del sonido en el cine en general2<\/sup>. Tal y como Sch\u00f6nberg parec\u00eda pretender, \u201cAcompa\u00f1amiento para una escena de pel\u00edcula\u201d nunca tuvo una contrapartida f\u00edlmica mientras estuvo vivo, sino que existi\u00f3, como \u00e9l mismo la denomin\u00f3, como \u201cm\u00fasica para ninguna pel\u00edcula\u201d3<\/sup>. En la partitura, de nueve minutos de duraci\u00f3n, s\u00f3lo proporcion\u00f3 las siguientes indicaciones a los m\u00fasicos: \u201cDrohende Gefahr<\/em>, Angst<\/em>, Katastrophe<\/em>\u201d (peligro amenazante, miedo, cat\u00e1strofe), una frase que Straub repite tres veces mientras describe el eventual exilio de Sch\u00f6nberg de Alemania y su muerte en Los \u00c1ngeles en 1951. <\/p>\n\n\n\n

Aparece una fotograf\u00eda de Man Ray tomada por el joven Sch\u00f6nberg y otra que tom\u00f3 justo antes de su muerte, un autorretrato de 1911 donde se aleja, con las manos cruzadas en la espalda, pensativo. <\/p>\n\n\n\n

En el estudio de televisi\u00f3n de Baden-Baden, Straschek lee cartas escritas en 1923 por Sch\u00f6nberg en las que ataca a Kandinsky por la hipocres\u00eda de sugerir que, dado que es un \u201cjud\u00edo excepcional\u201d, se librar\u00e1 de la persecuci\u00f3n del creciente movimiento antisemita en Alemania. <\/p>\n\n\n\n

Comienza la m\u00fasica y, despu\u00e9s de que Nestler lea a Brecht, vemos el testimonio visual de Drohende Gefahr<\/em>, Angst<\/em>, Katastrophe<\/em>: una foto de los comuneros de Par\u00eds alineados en sus ata\u00fades, un noticiero del ej\u00e9rcito estadounidense cargando bombas en aviones que luego son lanzadas sobre Vietnam, nubes de humo que emanan de la tierra en llamas. Se termina finalmente con un paneo sobre peri\u00f3dicos italianos y alemanes que anuncian la absoluci\u00f3n de los arquitectos nazis de Auschwitz. Infinitas constelaciones de ayer y hoy. Dani\u00e8le Huillet ancla la pel\u00edcula en su centro, recostada en un sof\u00e1 de su departamento de Roma y sosteniendo al gato que rescat\u00f3 de las calles en un estado decr\u00e9pito, mientras presenta el texto de Brecht de 1935: \u201cPero, pregunta Brecht, \u2018\u00bfc\u00f3mo va a decir ahora alguien la verdad sobre el fascismo, al que se opone, si no dice nada sobre el capitalismo, que lo trae al frente?\u201d4<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Notas: <\/strong>(1) <\/sup>\u201c[\u2026] quer\u00edamos hacer una pel\u00edcula de agitaci\u00f3n por primera vez\u201d. Straub en \u201cAndi Engel habla con Jean-Marie Straub y Dani\u00e8le Huillet est\u00e1 ah\u00ed tambi\u00e9n\u201d, Enthusiasm<\/em>, no. 1 (diciembre de 1975), p. 19. (2) <\/sup>Ursula B\u00f6ser, The Art of Seeing, The Art of Listening<\/em> (Frankfurt am Main: Peter Lang), pp. 71-72. (3)<\/sup> Nuria Nono-Schoenberg, Arnold Schoenberg 1874-1952: Lebensgeschicte in Begegungen<\/em> (Klagenfurt: Ritter, 1992), p. 275. \u201cMusik zu keinem Film\u201d. (4) <\/sup> El guion de Introducci\u00f3n a la\u201cM\u00fasica de acompa\u00f1amiento para una escena de pel\u00edcula\u201d de Arnold Schoenberg<\/em> fue traducido al ingl\u00e9s por Misha Donat y Dani\u00e8le Huillet y publicado en Screen<\/em> 17, no. 1 (Primavera, 1976), p. 81.<\/p>\n\n\n\n

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Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Mois\u00e9s y Aar\u00f3n<\/em> <\/strong>(Moses und Aron<\/em><\/strong>)
(1975, 105 min.)<\/p>\n\n\n\n

Christoph Huber<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Ezequiel Iv\u00e1n Duarte<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Para Moses und Aron<\/em>, Huillet y Straub pusieron en escena la \u00f3pera ep\u00f3nima inconclusa de Arnold Sch\u00f6nberg en un anfiteatro en los Abruzos, destacando las fuerzas elementales, lo que refiere tanto al entorno natural \u2014lo cual es un aspecto crucial que la distingue de las otras grandes pel\u00edculas de Sch\u00f6nberg hechas por el d\u00fao\u2014 como al tema. La disputa entre palabra (representada por Mois\u00e9s, el hombre con las Tablas de la Ley) e imagen (Ar\u00f3n, seguidor del Becerro de Oro) se revela as\u00ed en la m\u00e1s materialista de todas las pel\u00edculas de \u00f3pera. Con todo, Moses und Aron<\/em> es igualmente excepcional en tanto cine sobre el cine, reflexionando sobre el significado de los montajes r\u00e1pidos as\u00ed como de los planos extensos. En un art\u00edculo bien conocido, Manny Farber y Patricia Patterson describieron la \u201cmuy sensual experiencia\u201d como \u201cdeliciosa y alegre (\u2026) una realidad f\u00edsica que reverbera en la mente\u201d. Pero m\u00e1s all\u00e1 de los placeres est\u00e9ticos y sensoriales que se derivan del abordaje riguroso de Huillet-Straub hay, como siempre, aspectos espirituales e ideol\u00f3gicos que no deben pasarse por alto. En el caso de Moses und Aron<\/em>, la dedicatoria de la pel\u00edcula \u201ca Holger Meins\u201d fue eliminada de inmediato cuando la pel\u00edcula se estren\u00f3 en Alemania (en televisi\u00f3n). El comentario de la direcci\u00f3n de la se\u00f1al p\u00fablica ARD: \u201cPodr\u00eda malinterpretarse como una manifestaci\u00f3n pol\u00edtica\u201d.<\/p>\n\n\n

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Moses und Aron<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Fortini\/Perros<\/em> (Fortini\/Cani<\/em>)<\/strong>
(1976, 83 min.)<\/p>\n\n\n\n

Daniel Fairfax<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Juana Tenenbaum<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Absoluta en su relatividad<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Como relatar\u00eda m\u00e1s tarde en una nota a Straub de 1978, Franco Fortini escribi\u00f3 I cani del Sinai <\/em>(Los perros del Sina\u00ed<\/em>) en un estado de indignaci\u00f3n furiosa \u2014\u201ccon los m\u00fasculos tensos, en extrema rabia\u201d\u2014 en el verano de 1967, inmediatamente despu\u00e9s de la Guerra de los Seis D\u00edas. El poeta y cr\u00edtico literario marxista, hijo de padre jud\u00edo y madre cat\u00f3lica, se retorc\u00eda asqueado no s\u00f3lo por la devastaci\u00f3n de la guerra en s\u00ed, que result\u00f3 en la ocupaci\u00f3n de Cisjordania, la Franja de Gaza, los Altos del Gol\u00e1n y la pen\u00ednsula del Sina\u00ed, sino tambi\u00e9n por la hipocres\u00eda santurrona de la mayor\u00eda de los intelectuales burgueses italianos, cuyo predominante \u201cfanatismo anti\u00e1rabe\u201d se hac\u00eda eco en forma inquietante de la ret\u00f3rica deshumanizante utilizada por el r\u00e9gimen de Mussolini contra la poblaci\u00f3n jud\u00eda de Italia.<\/p>\n\n\n\n

En Fortini\/Cani <\/em>(1976), la tercera de una trilog\u00eda de pel\u00edculas que trata sobre la historia y la identidad jud\u00edas, Huillet\/Straub eligen filmar a Fortini mientras lee sus propias palabras, nueve a\u00f1os despu\u00e9s de haberlas plasmado en papel. La pel\u00edcula es la forma definitiva de adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, tal vez, pero tambi\u00e9n est\u00e1 marcada por las propias intervenciones de Huillet y Straub, independientes del texto original. En muchos casos, se trata de ejemplos arquet\u00edpicos del \u201cplan straubien\u201d que se convirti\u00f3 en un pilar de su est\u00e9tica: planos fijos o panor\u00e1micas prolongadas que muestran paisajes, las calles de Florencia o monumentos a la resistencia antifascista1<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Menos emblem\u00e1ticas son las numerosas reproducciones de art\u00edculos de diarios en Fortini\/Cani<\/em>, aunque puedan ser igualmente relevantes para el espectador. En un <\/em>fragmento, al final de la pel\u00edcula, la c\u00e1mara recorre silenciosamente una mesa, ofreciendo un resumen hist\u00f3rico de las poblaciones de jud\u00edos y \u00e1rabes en Palestina. De 1919 a 1948, 1950 y 1961, la poblaci\u00f3n jud\u00eda aument\u00f3 inexorablemente de 56.000 a 665.000, 1.203.000 y 2.155.551. Mientras tanto, despu\u00e9s de un incremento inicial de 660.000 a 1.232.000, su contraparte \u00e1rabe disminuy\u00f3 de manera precipitada a 385.000 y despu\u00e9s a 280.000. En el lapso de poco m\u00e1s de una d\u00e9cada, cerca de un mill\u00f3n de palestinos, aproximadamente el 80% de la poblaci\u00f3n de \u00e1rabes anterior a 1948, desaparecieron: asesinados, desplazados, despose\u00eddos2<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Planos como estos pueden no ser considerados com\u00fanmente como ejemplos del plan straubien<\/em>, pero los n\u00fameros que aparecen en la pantalla poseen la misma realidad innegable, la misma evidencia<\/em>. Como los monumentos, las calles y los campos en otras partes de la pel\u00edcula, est\u00e1n ah\u00ed<\/em>. Detr\u00e1s de estas cifras \u2014por mucho que el movimiento sionista intente negarlo, y por mucho que cualquiera que exprese solidaridad con la causa palestina sea acosado, marginado pol\u00edticamente y denunciado sin raz\u00f3n como antisemita\u2014 yace el trauma sufrido por todo un pueblo.<\/p>\n\n\n\n

Aqu\u00ed, en blanco y negro, est\u00e1 la realidad estad\u00edstica del genocidio. \u201cLa verdad existe\u201d, como escribe el propio Fortini, \u201cabsoluta en su relatividad\u201d. <\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Notas: <\/strong>(1) <\/sup>Cr\u00edticos como Jean-Claude Bonnet destacaron estas im\u00e1genes como secuencias \u201ctel\u00faricas, geol\u00f3gicas, geof\u00edsicas\u201d en las que \u201cel paisaje debe leerse como un lugar donde se inscribe el teatro vac\u00edo de batallas y operaciones\u201d. Jean-Claude Bonnet, \u201cTrois cin\u00e9astes du texte,\u201d Cin\u00e9matographe <\/em>3 (octubre de 1977), p. 3. (2)<\/sup> La tabla es un recorte de la p\u00e1gina 3 de la publicaci\u00f3n del 14 de junio de 1967 de L\u2019Unit\u00e0<\/em>, el diario del Partido Comunista Italiano, que acompa\u00f1a a una serie de mapas que muestran la expansi\u00f3n del territorio controlado por Israel entre 1948 y 1967.<\/p>\n\n\n\n

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Fortini\/Cani<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Toda revoluci\u00f3n es una tirada de dados <\/em>(Toute r\u00e9volution est un coup de d\u00e9s<\/em>)<\/strong>
(1977, 10 min.)<\/p>\n\n\n\n

Frederik T\u00f8t Godsk <\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Juana Tenenbaum<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

1: Una panor\u00e1mica. Copas desnudas de \u00e1rboles contra una luz primaveral que deslumbra, p\u00e1jaros cantando, ruido est\u00e1tico. Siguiente. La c\u00e1mara se inclina desde el cielo sobre un complejo de departamentos y se detiene en un muro de piedra donde hay ramos de rosas rojas y blancas esparcidos en el piso. En una placa conmemorativa se lee: AUX MORTS DE LA COMMUNE 21-28 MAI 1871 [A los muertos de la Comuna, 21-28 de mayo de 1871]. Este muro, tambi\u00e9n conocido como Le mur des f\u00e9d\u00e9r\u00e9s<\/em> (El Muro de los Federados), marca el l\u00edmite entre la ciudad y el cementerio, cuyo terreno se convirti\u00f3 en un campo de batalla y una fosa com\u00fan para los comuneros durante la brutal disoluci\u00f3n de la Comuna de Par\u00eds. <\/p>\n\n\n\n

Corte. Tras la cita inicial de Jules Michelet, \u201cToda revoluci\u00f3n es una tirada de dados\u201d, se ve a nueve personas sentadas, inm\u00f3viles como piedras parlantes en el pasto, recitando el poema de St\u00e9phane Mallarm\u00e9 \u201cUna tirada de dados jam\u00e1s abolir\u00e1 el azar\u201d <\/em>(1897). Aparte del primer plano, el acto discursivo resiste al contacto visual con la c\u00e1mara. La pel\u00edcula es editada y le\u00edda en voz alta de acuerdo con las variaciones tipogr\u00e1ficas que Mallarm\u00e9 utiliz\u00f3 para escribir el poema. Es la pel\u00edcula de Huillet; es su voz y son sus gestos los que, respaldados por la fuerza del colectivo, median el poema de otro tiempo hacia \u201cel gesto de un espectro que se va a tambalear y estrellar\u201d. <\/p>\n\n\n\n

2: Por esto, se podr\u00eda llegar a pensar que H\/S plantean un tema hist\u00f3rico<\/em> sobre la disoluci\u00f3n de la Comuna. Una disoluci\u00f3n que, en gran parte, fue causada por la manera en la que los comuneros distribuyeron con descuido im\u00e1genes de liberaci\u00f3n en las que aparec\u00edan ellos mismos delante de las barricadas en las calles boulevarizadas<\/em>. Estas fotograf\u00edas terminaron en manos de la polic\u00eda y se convirtieron en informantes de la Comuna: por primera vez en la historia, la polic\u00eda pudo usar fotograf\u00edas como prueba y para la persecuci\u00f3n, vinculando identidad, nombre e imagen. Este acontecimiento hist\u00f3rico ayud\u00f3 a sentar las bases de la pol\u00edtica de resistencia pict\u00f3rica de H\/S. As\u00ed como una imagen s\u00f3lo existe gracias a una imagen previa, bajo los ojos de H\/S, la historia siempre est\u00e1 ante nuestros pies. <\/p>\n\n\n\n

3: En 1977, lamentar a los comuneros de 1871 era una provocaci\u00f3n hist\u00f3rica y pol\u00edtica, cuando otra tragedia comunista, mucho m\u00e1s actual, hab\u00eda tenido lugar en las calles de Par\u00eds el 8 de febrero de 1962, al final de la Guerra de Argelia. La guerra dela que todos los miembros del reparto se hab\u00edan negado a participar, raz\u00f3n por la cual solo regresaron a Francia del exilio a mediados de los setenta. El Partido Comunista Franc\u00e9s hab\u00eda organizado una manifestaci\u00f3n urgente por la paz y la independencia de Argelia apenas unas horas despu\u00e9s de que el grupo de resistencia colonialista OAS, de extrema derecha y paramilitar, bombardeara la casa del entonces Ministro de Cultura Andr\u00e9 Malraux. El \u00fanico da\u00f1o que lograron causar fue dejar ciega de un ojo a Delphine Renard, una nena de cuatro a\u00f1os. La manifestaci\u00f3n fue un llamado de urgencia a la resistencia pero tambi\u00e9n fue una violaci\u00f3n del toque de queda, que en ese momento se aplicaba a todos los argelinos, trabajadores francoargelinos y musulmanes. El toque de queda les prohib\u00eda salir de sus casas pasadas las ocho y media de la noche. Durante el caos y la disoluci\u00f3n de la manifestaci\u00f3n, que m\u00e1s tarde, pero no mucho m\u00e1s tarde, se conocer\u00eda como la Masacre de Charonne, nueve protestantes pro-argelinos del Partido Comunista Franc\u00e9s fueron asesinados por la polic\u00eda parisina en las cercan\u00edas de la estaci\u00f3n de subte de Charonne, bajo la supervisi\u00f3n del prefecto de polic\u00eda Maurice Papon. Los polic\u00edas de Papon disolvieron la manifestaci\u00f3n incluso antes de que empezara en la Plaza de la Bastilla, lo que provoc\u00f3 que los manifestantes huyeran por los bulevares cercanos al cementerio de P\u00e8re Lachaise. Se dice que los polic\u00edas parisinos arrancaron las rejas de hierro de los pl\u00e1tanos de los bulevares y las arrojaron contra los manifestantes, quienes, al intentar escapar, quedaron atrapados entre la multitud en las escaleras que conduc\u00edan al subte. A diferencia de la masacre de Par\u00eds de 1961, el tr\u00e1fico ferroviario nunca se detuvo.<\/p>\n\n\n\n

4: Como dice Straub \u2014luego de citar un largo pasaje del prefacio de Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres<\/em> (1755) de Jean-Jacques Rousseau\u2014 en su cortometraje Joachim Gatti, variation de lumi\u00e8re<\/em> (2009), que trata sobre Gatti, quien perdi\u00f3 un ojo cuando la polic\u00eda dispar\u00f3 contra un grupo de manifestantes en Montreuil el 8 de julio de 2009: \u201cY ahora yo, Straub, digo que es la polic\u00eda, son ellos<\/em>, armados por el capital, los que matan\u201d. <\/p>\n\n\n\n

Nada est\u00e1 librado al azar en las pel\u00edculas de Huillet y Straub. Cuando algo se muestra, algo m\u00e1s se oculta.  <\/p>\n\n\n\n

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Toute r\u00e9volution est un coup de d\u00e9s<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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De la nube a la resistencia <\/em>(Dalla nube alla resistenza<\/em>)<\/strong>
(1979, 105 min.)<\/p>\n\n\n\n

Katherine Pickard<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Una recitaci\u00f3n de texto
colocada aqu\u00ed, en esta roca, y all\u00ed, en el borde del encuadre,
espacialmente destacados, el cuerpo y la palabra resistidos por una extensi\u00f3n de hoja verde que los acompa\u00f1a<\/p>\n\n\n\n

La parte de atr\u00e1s de una cabeza, la luna
Solo nosotros, los espectadores, vemos claramente el camino adelante, un futuro iluminado<\/p>\n\n\n\n

El lenguaje no puede agotar los significados
La resistencia m\u00e1s profunda permanece: elementos de la naturaleza en conflicto
conocimiento <\/p>\n\n\n\n

Una pel\u00edcula en dos partes<\/p>\n\n\n\n

Dos hombres caminan por la campi\u00f1a piamontesa. Una partici\u00f3n de piedra gris, colinas marrones y verdes, impecables hileras de vides se aferran al terreno inclinado. Cuerpos y palabras inscritos en un paisaje que esconde secretos, verdades salvajes. <\/p>\n\n\n\n

Reflexiono sobre mi propio abandono de los sacrificios necesarios por la causa, mi ausencia. Como la pen\u00faltima reconciliaci\u00f3n de Pavese. Despu\u00e9s de escribir el texto, el autor dijo: \u201cNo es inteligente tentar a los dioses con demasiada frecuencia\u201d. <\/p>\n\n\n\n

Estas son ofrendas traducidas y redistribuidas. Reajustan nuestra atenci\u00f3n y compromisos, y seguimos siendo receptores orgullosos y sensuales. <\/p>\n\n\n\n

Gracias, Dani\u00e8le Huillet
Gracias, Jean-Marie Straub<\/p>\n\n\n

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Dalla nube alla resistenza<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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En esta segunda entrega del dossier sobre el cine de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub continuamos con la traducci\u00f3n completa al castellano del n\u00famero 9 (oto\u00f1o de 2023) de la revista de cr\u00edtica de cine danesa 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