{"id":13029,"date":"2025-09-30T13:31:13","date_gmt":"2025-09-30T13:31:13","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=13029"},"modified":"2025-10-01T19:56:21","modified_gmt":"2025-10-01T19:56:21","slug":"figura-de-doble-vertiente-mabel-itzcovich-critica-y-cortometrajista-en-la-generacion-del-60","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/09\/30\/figura-de-doble-vertiente-mabel-itzcovich-critica-y-cortometrajista-en-la-generacion-del-60\/","title":{"rendered":"Figura de doble vertiente: Mabel Itzcovich, cr\u00edtica y cortometrajista en la Generaci\u00f3n del 60"},"content":{"rendered":"\n

D\u00e9cada del 50. Mabel Itzcovich vuelve de Par\u00eds tras su paso por el Institut des Hautes \u00c9tudes Cin\u00e9matographiques. La acompa\u00f1a Sim\u00f3n Feldman, que ser\u00eda su pareja durante algunos a\u00f1os. Motivados por su estad\u00eda parisina, al llegar crean el Seminario de Cine de Buenos Aires, precursor de la ense\u00f1anza de cine en nuestro pa\u00eds. Ya instalada en Argentina funda junto a Feldman la revista Cuadernos de cine<\/em>, y escribe en Cinecr\u00edtica <\/em>y Tiempo de Cine<\/em>. Intento imaginar a una mujer que escribe sobre cine \u2014hasta donde sabemos, no abundaban en aquellos a\u00f1os, o tal vez s\u00ed, pero a\u00fan no pudimos reconstruir las huellas de sus palabras escritas\u2014, que asiste a cineclubes \u2014\u00bffrecuentaba Itzcovich los cineclubes de ese momento? \u00bfCu\u00e1les visit\u00f3 en Par\u00eds? \u00bfSe habr\u00e1 codeado con alguno de los \u201cj\u00f3venes turcos\u201d de Cahiers<\/em>? \u00bfC\u00f3mo se desenvolv\u00eda en un medio predominantemente masculino?\u2014 y que se orienta en particular hacia la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Adem\u00e1s de su labor en la escritura, ocupa lugares detr\u00e1s de c\u00e1mara: es operadora en pel\u00edculas como El negoci\u00f3n<\/em> (Sim\u00f3n Feldman, 1959) y coguionista de El ojo que esp\u00eda<\/em> (1966) de Torre Nilsson, pero tambi\u00e9n se desempe\u00f1a como directora en De los abandonados<\/em> (1962), Los sin tierra<\/em> (1964), Soy de aqu\u00ed <\/em>(1965) y Los caras sucias<\/em> (1969). Intento imaginarla y algunas im\u00e1genes sobrevienen, entremezcladas con el imaginario de los m\u00edticos sesenta y algunas fotos que aparecen cuando se googlea su nombre. Es menuda, m\u00e1s bien delgada, y tiene una sonrisa que le atraviesa la cara; mira desde abajo, pero firme, a la c\u00e1mara.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Hace unos meses le\u00ed las memorias p\u00f3stumas de Beatriz Sarlo. En uno de sus pasajes versa, con encono, acerca del abuso contempor\u00e1neo del yo al escribir. Sarlo responde algo as\u00ed como que a la primera persona hay que gan\u00e1rsela, que hay que pagar un derecho de piso. Sus memorias, claro, est\u00e1n escritas en una primera persona que linda entre lo met\u00e1lico y lo exquisito. Pero ella, \u00bfhace falta decirlo?, m\u00e1s que ganada la tiene. Otras hacemos lo que podemos. Este texto viene de uno anterior, de corte acad\u00e9mico y mustio, que intenta ser riguroso y en esa rigurosidad apenas se permite vetas juguetonas de palabras y tiene, adem\u00e1s, muchas p\u00e1ginas. Intent\u00e9 reescribirlo, pero no hubo caso. Cuanto m\u00e1s lo pretend\u00eda acortar, m\u00e1s se acumulaban las notas al pie, se extend\u00edan los p\u00e1rrafos y se parec\u00eda su tono a la gelidez que provoca tocar un objeto relegado en una habitaci\u00f3n durante el invierno. Entonces apareci\u00f3 el yo que enuncia como la \u00fanica manera de reelaborar aquel texto l\u00e1nguido, pero, sobre todo, para seguir pensando en Mabel Itzcovich. Vuelvo a imaginarme a esa mujer que en la d\u00e9cada del 50 escribe y anticipa, como muchos de sus colegas por esos a\u00f1os, la figura del cr\u00edtico como sujeto especializado1<\/a><\/sup>, que aboga por la renovaci\u00f3n modernista en un pa\u00eds con un cine de estudios en franco declive, con las intermitencias dictatoriales inauguradas en 1955 y las falsas promesas estatales de un apoyo institucional que nunca terminar\u00eda de acompa\u00f1ar las ansias de modernizaci\u00f3n. Pienso en ella como una figura de doble vertiente, cr\u00edtica y cineasta \u2014m\u00e1s bien cortometrajista, aunque funcionan como sin\u00f3nimos\u2014, durante fines de los cincuenta y mediados de los sesenta. Pienso tambi\u00e9n que, si solo me acoto a los a\u00f1os en los que la imagino, dejo de lado otras cosas que le\u00ed sobre ella. Por ejemplo, que el periodismo fue un oficio que la acompa\u00f1\u00f3 durante toda su vida2<\/a><\/sup>. Que volvi\u00f3 a Europa de nuevo en los setenta, durante la \u00faltima dictadura militar, exiliada. Que fue militante del Partido Comunista, y que su hija, Laura Isabel Feldman, militante de la UES, eligi\u00f3 quedarse en el pa\u00eds y fue detenida desaparecida en 1978. Sus restos fueron identificados en 2009, cuatro a\u00f1os despu\u00e9s del fallecimiento de Mabel, ocurrido en 2004; cuando busqu\u00e9 informaci\u00f3n sobre ella, vi la misma sonrisa surcando la cara de lado a lado que reconoc\u00ed en la imagen de su mam\u00e1. Pero no podr\u00eda abordar todo. Por ahora solo centrarme en el periodo en el que se dedic\u00f3 a escribir a la par que experimentaba con la c\u00e1mara.<\/p>\n\n\n\n

Si se est\u00e1 empezando a reconocer su cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica, casi que pas\u00f3 desapercibida su filmograf\u00eda aparejada a la Generaci\u00f3n del 60. Sus cortometrajes, que se ven en condiciones paup\u00e9rrimas, fueron revisitados reci\u00e9n en el \u00faltimo tiempo. En 2022, FICValdivia organiz\u00f3 un ciclo dedicado a sus cortos, y se publicaron diferentes art\u00edculos sobre su obra3<\/a><\/sup>. Su nombre comenz\u00f3 a circular con mayor sonoridad, seguro potenciado por una perspectiva de g\u00e9nero que busca profundizar en nombres de realizadoras que se encuentran por debajo, por el costado, por atr\u00e1s, pero casi nunca en el centro del torrente autoral con el que se nombra el canon del cine. Hablo de un periodo en el cual los nombres femeninos escasean: si bien a la llamada Generaci\u00f3n del 60 la conformaron una heterog\u00e9nea cantidad de cineastas, algunos muy diferentes entre s\u00ed, son pocas las realizadoras reconocidas como parte de esa generaci\u00f3n. Adem\u00e1s de Itzcovich, aparece el nombre de Paulina Fernandez Jurado y Mar\u00eda Ester Palant, como directoras4<\/a><\/sup>, y Beatriz Guido, en su rol de guionista. En este punto, creo que ya no basta con solo mencionarlas; hay que pensarlas en relaci\u00f3n con su periodo hist\u00f3rico. Integrarlas, debatirlas y, por qu\u00e9 no, cuestionarlas. Ninguna de ellas ha sido debidamente considerada, incluso para un compendio de cortometrajes que tienen rasgos particulares y excepcionales, como es el caso de Mabel Itzcovich. De los cuatro cortometrajes que film\u00f3, tres se pueden ver \u2014ya se dijo, en lamentables condiciones\u2014 online. De los abandonados<\/em> y Soy de aqu\u00ed<\/em> pueden pensarse, con alguna precauci\u00f3n, dentro del documental. Los caras sucias<\/em> es un trabajo de ficci\u00f3n, el \u00fanico que realiz\u00f3 con actores profesionales, y a mi criterio menos interesante en t\u00e9rminos formales y riqueza narrativa que los anteriores. Los sin tierra<\/em> es un misterio que nunca pude develar: no se encuentra online, y, si alguien sabe algo de su rastro, espero con ansias que su informaci\u00f3n devele que efectivamente forma parte de su trabajo documental, lo m\u00e1s interesante de su corta filmograf\u00eda.<\/p>\n\n\n

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Mabel Itzcovich<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

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En De los abandonados<\/em>, el tema central son las consecuencias del hospitalismo.  Itzcovich lleva la c\u00e1mara al interior del Hospital de Ni\u00f1os Ricardo Guti\u00e9rrez en una grabaci\u00f3n no autorizada \u2014por eso no aparece la instituci\u00f3n en los cr\u00e9ditos del cortometraje\u2014. Sin embargo, no solo va a filmar para dar cuenta de los s\u00edndromes y las alteraciones ps\u00edquicas y f\u00edsicas que padecen los ni\u00f1os hospitalizados durante un periodo de tiempo prolongado, sin la posibilidad de recibir el afecto de sus padres, sino tambi\u00e9n para focalizar en sectores vulnerados de la poblaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

La c\u00e1mara ingresa al hospital y filma a los afectados directos por estas pr\u00e1cticas hospitalarias: las madres y sus ni\u00f1os. La voz en off <\/em>recurre a la primera persona \u2014narrada por Norma Aleandro\u2014 y se detendr\u00e1 en quienes habitan y circulan las abarrotadas salas de espera y pasillos del hospital. Por medio de un travelling<\/em>, una fila de madres e hijos se revela interminable. Luego la c\u00e1mara se detiene en algunos rostros mientras, en off <\/em>y en audio no sincronizado, escuchamos testimonios de mujeres. Cuentan que las separan horas de transporte p\u00fablico entre sus domicilios y el hospital, lo que sugiere que pertenecen a sectores vulnerados de la sociedad, intuici\u00f3n confirmada en el relato cuando la investigaci\u00f3n avanza en los datos que arroja la oficina de asistencia social del hospital. <\/p>\n\n\n\n

Estos recursos formales \u2014travelling<\/em> inicial, caras en primer plano con diversos testimonios en off<\/em>\u2014 dan cuenta de la condici\u00f3n colectiva de la situaci\u00f3n, sin detenerse en ninguna historia individual. El objetivo es claro: se pretende asociar la situaci\u00f3n de hospitalismo no solo a ni\u00f1os y madres, sino a ni\u00f1os y madres de un sector social pobre. Refuerza la propuesta la inclusi\u00f3n de material de archivo: fotograf\u00edas filmadas que muestran los lugares de residencia de las familias y un registro directo de casas precarias en barrios perif\u00e9ricos que se detiene en los ni\u00f1os jugando. Mediante un gesto ir\u00f3nico, se escucha de fondo la canci\u00f3n infantil \u201cAserr\u00edn aserr\u00e1n\u201d. El retrato social da cuenta de la importancia del v\u00ednculo madre-hijo donde focaliza la narrativa. En la escena siguiente Itzcovich volver\u00e1 al interior del hospital a filmar a los peque\u00f1os y peque\u00f1as all\u00ed internados, mientras la voz en off <\/em>reflexiona sobre el rechazo y la indiferencia que sufren los menores. Uno de los registros m\u00e1s demoledores corresponde justamente al movimiento de un beb\u00e9, que gira su cabeza de izquierda a derecha mientras la voz en off <\/em>relata que el gesto es consecuencia de la soledad y aislamiento al que se ven sometidas estas infancias, recurriendo al concepto de hospitalismo para denunciar el problema. Como contraparte, Itzcovich filmar\u00e1 un pabell\u00f3n del hospital (donde se encuentran apenas el 8% de los ingresados) en el cual las madres tienen permitido el acceso y pueden acompa\u00f1ar a sus peque\u00f1os durante la estad\u00eda de internaci\u00f3n. La narradora, sin embargo, se pregunta por el resto. As\u00ed, el cortometraje volver\u00e1 a escenas similares a las iniciales, donde se filma a madres en la sala de espera mientras se escuchan, de manera no sincr\u00f3nica, testimonios de mujeres que esperan ser atendidas. En este movimiento circular, el cortometraje arroja una sensaci\u00f3n de recurrencia: es una situaci\u00f3n que se sigue repitiendo en dicho presente. <\/p>\n\n\n\n

Por un lado tenemos, entonces, la denuncia social en el tono diagn\u00f3stico de situaci\u00f3n, similar a otros cortometrajes documentales de aquellos a\u00f1os; y, por otro, la veta particular que conforma la enunciaci\u00f3n en primera persona con una voz femenina que se interroga sobre el v\u00ednculo madre-hijo. Esta inclusi\u00f3n narrativa resulta precursora incluso en relaci\u00f3n a los documentales subjetivos, que explorar\u00e1n el recurso en d\u00e9cadas posteriores5<\/a><\/sup>. Si bien las infancias fueron revisitadas con frecuencia en el documental argentino del periodo (podemos nombrar, solo por poner algunos ejemplos desde el cine documental, el cortometraje de 1960 Tire di\u00e9<\/em>, <\/em>de la inici\u00e1tica Escuela documental de Santa Fe, o La tierra quema <\/em>de Raymundo Gleyzer, <\/em>de 1964) la perspectiva que elige Itzcovich, desde un matiz introspectivo y subjetivo, otorga una tesitura diferente al hecho que decide denunciar.<\/p>\n\n\n\n

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De los abandonados<\/em> (Itzcovich, 1962)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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En Soy de aqu\u00ed<\/em> (1965) se retrata una localidad espec\u00edfica. De nuevo, una voz femenina en primera persona comienza el relato, afianz\u00e1ndose en un territorio particular del cual se siente parte, el barrio de Sarand\u00ed, ubicado en Avellaneda, en el conurbano sur bonaerense. La voz en off <\/em>de la mujer se presenta como parte del lugar y desliza comentarios acerca de la situaci\u00f3n pol\u00edtica del pa\u00eds. Recuerda que, en su infancia, las noticias comentaban que volv\u00eda la libertad a Argentina, con claras reminiscencias a la autodenominada Revoluci\u00f3n Libertadora. Desde su punto de vista, la narradora cuenta que creci\u00f3 con la esperanza de una democracia posible, que desemboc\u00f3 finalmente en una realidad hecha de amenazas de tanques de guerra y soldados en la calle. Su vaiv\u00e9n discursivo relaciona la historia del barrio y la del pa\u00eds en t\u00e9rminos estructurales \u2014que retomar\u00e1 en el final del film\u2014 con una correspondencia formal en el modo de organizar el material de archivo elegido, hasta llegar a una serie de planos de Sarand\u00ed donde se presenta finalmente a la joven que escuchamos en off<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Luego del t\u00edtulo y los cr\u00e9ditos, la narrativa da un giro. Itzcovich decide poner el foco en un sector poblacional masculino, los j\u00f3venes del barrio, registrando h\u00e1bitos y costumbres de las masculinidades de la \u00e9poca, como har\u00e1 tambi\u00e9n en Los caras sucias<\/em>, donde se recompone el itinerario de los pibes del interior que viajan a probarse en clubes de f\u00fatbol para jugar en primera. La voz en off <\/em>femenina abandona su protagonismo. Vemos al grupo de amigos que atraviesa las calles del barrio; la muchacha los mira y cruza un juego de miradas seductor con uno de ellos. A trav\u00e9s de primeros planos, el cortometraje los ir\u00e1 presentando con nombre y ocupaci\u00f3n en audio no sincronizado. Todos ellos estudian y trabajan, o se encuentran actualmente desempleados, como es el caso de Enrique que, adem\u00e1s de estar suspendido en el frigor\u00edfico donde trabaja, es bombero voluntario y ser\u00e1 importante para el desenlace del corto. De sus presentaciones se desprende que son j\u00f3venes estudiantes trabajadores, enmarcados en una clase media del conurbano bonaerense, nacidos todos \u2014incluida la muchacha\u2014 durante el primer peronismo.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Veremos a la barra de amigos en las siguientes escenas caminando las calles del barrio entre bares, naipes, juegos de bochas, bailes nocturnos en el club del barrio y besos robados durante la conquista de una noche en zaguanes descascarados. Itzcovich los filma  en su cotidianidad y repone sus testimonios mediante el recurso de la voz en off<\/em>. Mientras juegan a las cartas, se solapan comentarios sobre la situaci\u00f3n del pa\u00eds y los puntos de vista que debaten entre ellos. Conversar\u00e1n sobre la eficacia o no de la democracia \u2014con menci\u00f3n al asesinato y desaparici\u00f3n de Felipe Vallese\u2014 o acerca de la capacidad de los militares de acomodar la situaci\u00f3n del pa\u00eds, si se terminan beneficiando los mismos de siempre. Los comentarios se mueven entre la apat\u00eda y desasosiego por el futuro personal, y dan cuenta de aquello que la voz narradora del inicio propone: los v\u00ednculos entre la estructura sociopol\u00edtica del pa\u00eds y su modo de enlazarse con los territorios espec\u00edficos. En otra escena, se pone de manifiesto el acompa\u00f1amiento del debut sexual de uno de los integrantes de la barra de amigos. Los j\u00f3venes se sientan en el living de una casa mientras escuchan un partido de f\u00fatbol de fondo. Mientras algunos se comen las u\u00f1as en un gesto ansioso, otros se peinan. Uno de ellos ingresa al cuarto de la mujer, que lo desviste y lo hace entrar a la cama. Soy de aqu\u00ed<\/em> logra un registro de las pr\u00e1cticas de las masculinidades de la \u00e9poca \u2014como la p\u00e9rdida de la virginidad por medio del pago a una trabajadora sexual\u2014 aventurando un registro de clase, posicionado ideol\u00f3gicamente. Con todas estas caracter\u00edsticas, no sorprende que el Instituto Nacional de Cinematograf\u00eda lo catalogara como clase B, imposibilitando distribuci\u00f3n y estreno comercial de ning\u00fan tipo. Me pregunto d\u00f3nde habr\u00e1 proyectado sus cortos Itzcovich durante estos a\u00f1os. <\/p>\n\n\n\n

Hacia el final, el cortometraje realiza varias apuestas a destacar, como la interrelaci\u00f3n entre ficci\u00f3n y documental que propone el relato. En agosto de 1962 hubo un incendio en una central el\u00e9ctrica de Dock Sud, de grandes proporciones, que se dio en el contexto del enfrentamiento entre \u201cazules\u201d y \u201ccolorados\u201d, dos sectores de las Fuerzas Armadas enfrentados que dirim\u00edan sus diferencias sobre el accionar del ej\u00e9rcito en la pol\u00edtica argentina durante la presidencia de Jos\u00e9 Mar\u00eda Guido, posterior al golpe militar de 1962 que derroc\u00f3 a Arturo Frondizi. La noche del incendio, el puente Avellaneda fue bloqueado por soldados que dieron fuego al cami\u00f3n de bomberos que intentaba llegar al lugar en llamas. Esto dej\u00f3 un saldo de heridos y un bombero muerto, el conductor del coche bomba. Itzcovich decide retomar un suceso de la historia del barrio y llevarlo al cortometraje, evidenciando, mediante la ficcionalizaci\u00f3n, la incidencia del avance militar en la sociedad civil. <\/p>\n\n\n\n

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Soy de aqu\u00ed<\/em> (Itzcovich, 1965)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La historia se introduce en el cortometraje por relatos radiof\u00f3nicos, escuchados por la figura femenina que introduce al principio del film. Mientras realiza labores dom\u00e9sticas en una cocina, la joven escucha con atenci\u00f3n las noticias: hubo un incendio, hay heridos y una persona muerta. Apesadumbrada, se pregunta \u2014igual que nosotros como espectadores\u2014 sobre la situaci\u00f3n de Enrique en particular. El cortometraje logra con destreza acrecentar la tensi\u00f3n sobre la posible muerte del muchacho, a quien vemos, en las escenas finales, volver caminando por la calle junto a la barra de amigos. Si bien la voz femenina inicia y finaliza el relato, hay un distanciamiento entre la postura del muchacho y la de la joven. Ella entiende que, por m\u00e1s que su enamorado est\u00e9 bien, hay otra persona muerta. \u201cCre\u00eda que eras vos\u201d, le dice al o\u00eddo cuando lo encuentra, seguido de un punzante \u201chabr\u00eda que matarlos\u201d. Enrique le pregunta qu\u00e9 quiso decir, y la joven se corrige, preocupada por la muerte del bombero. \u201cFue una desgracia, no pas\u00f3 nada\u201d, remarca el muchacho. Sin embargo, a ella esa respuesta no la tranquiliza: hay una persona muerta, y el barrio va m\u00e1s all\u00e1 del club, el terrapl\u00e9n y el l\u00edmite territorial; tiene una historia, que no es ajena al contexto macroestructural en el que se inserta. De soslayo, hay una toma de conciencia por parte de esa voz femenina que siente la injusticia en carne propia, que se anima a deslizar un \u201chabr\u00eda que matarlos\u201d de una osad\u00eda contenida que late como un pulso constante en el enojo entre ap\u00e1tico y rabioso de los j\u00f3venes a los que retrata. <\/p>\n\n\n\n

Hace unos a\u00f1os, OtrosCines <\/em>public\u00f3 un breve texto donde Itzcocivh narra algunas cuestiones sobre la filmaci\u00f3n del cortometraje, escrito originalmente para el n\u00ba 7 de la revista Barrilete <\/em>(1964). Itzcovich plantea lo siguiente:<\/p>\n\n\n\n

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Yo quer\u00eda hablar acerca de la juventud. Filmar un corto que indagara en las ideas, las actitudes, los objetivos de esa nueva generaci\u00f3n con la que s\u00f3lo ten\u00eda aproximaciones. (…) Quer\u00eda a trav\u00e9s de ellos hablar de m\u00ed misma, revisar un pasado pol\u00edtico del que hab\u00eda tomado parte, obtener la oportunidad de repasar una lecci\u00f3n r\u00e1pida y mal digerida cuyos errores pod\u00edan objetivarse a mi alrededor una y otra vez en todos estos a\u00f1os6<\/a><\/sup>. <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n escribe sobre los sectores a los que decidi\u00f3 filmar. Las voces en off <\/em>marcan dos maneras de configuraci\u00f3n de la subjetividad, una masculina y otra femenina. Si vemos a la barra de amigos en el espacio p\u00fablico, los breves fragmentos en que aparecen cuerpos femeninos ser\u00e1n registrados en el interior del espacio dom\u00e9stico. Sobre esto, Itzcovich plantea las diferencias recogidas en las entrevistas realizadas a las j\u00f3venes del barrio:<\/p>\n\n\n\n

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Hab\u00eda en ellas una mayor lucidez, un conocimiento m\u00e1s sensible de esa realidad inmediata y visible que f\u00e1cilmente pod\u00edamos recrear a trav\u00e9s de los muchachos. Era a trav\u00e9s de ellas \u2014que en el barrio y en el film juegan el papel pasivo de lavar un patio, repasar el vestido para el baile del s\u00e1bado a la noche, recostarse en las puertas en los atardeceres\u2014 que el mundo siempre igual \u2014c\u00e1lido, aburrido, circunscripto a l\u00edmites precisos\u2014 podr\u00eda transformarse en otra cosa. E hicimos a Hilda, una de las muchachas de esta historia, un personaje, el \u00fanico en el que se produce una toma de conciencia de la realidad. Una realidad que tiene fechas y nombres m\u00e1s que cuestionables: la revoluci\u00f3n libertadora, las elecciones anuladas, los golpes militares7<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Soy de aqu\u00ed <\/em>aborda el registro de las juventudes, pone el foco en las masculinidades de la \u00e9poca y se afianza en la historia puntual y aparentemente peque\u00f1a de un barrio para enlazar la voz colectiva \u2014de la apat\u00eda y el desencanto con la pol\u00edtica\u2014 con un contexto particular de la Argentina, marcado por los sucesivos gobiernos de facto que tuvieron como origen el a\u00f1o 1955. El cortometraje se atreve a jugar entre la ficci\u00f3n y el documental, proponiendo una historia peque\u00f1a, la de un grupo de amigos en el barrio de Sarand\u00ed a quienes la pol\u00edtica y la realidad externa acechan.<\/p>\n\n\n\n

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Me detengo ac\u00e1 y pienso en la filmograf\u00eda del periodo. Si hay una interrelaci\u00f3n planteada entre documental y ficci\u00f3n, Los inundados<\/em> (1962), la \u00bfcomedia social? o \u00bfsainete litorale\u00f1o? de Fernando Birri es un ejemplo que linda con esa mezcla de g\u00e9neros. Aparece tambi\u00e9n el primer \u2014aburrid\u00edsimo\u2014 largometraje de Enrique Dawi, R\u00edo Abajo<\/em>, que filma a los primeros habitantes de las islas de Ibicuy a partir de un relato ficcional a medias entre el registro documental y la adaptaci\u00f3n del libro hom\u00f3nimo de Liborio Justo. En este punto resuena tambi\u00e9n Shunko<\/em> (1960) de Lautaro Mur\u00faa8<\/a><\/sup>, por la tem\u00e1tica social que retrata en su ficci\u00f3n donde encarna a un maestro rural del interior del pa\u00eds. Si me corro de ese juego de g\u00e9neros, pienso otro corto que late m\u00e1s cercano, quiz\u00e1s por su registro geogr\u00e1fico y temporal: Buenos Aires <\/em>de David Jos\u00e9 Kohon, filmado unos a\u00f1os antes, en 1958, y finalmente integrado en la pel\u00edcula epis\u00f3dica Che, Buenos Aires<\/em> en 1966. Quiz\u00e1s sea su radicalidad formal, centrada en la banda sonora, pero tambi\u00e9n la motivaci\u00f3n de filmar una Buenos Aires perif\u00e9rica, donde sus personajes se arraigan en un identitario \u201cyo tambi\u00e9n vivo aqu\u00ed\u201d en las escenas finales, lo que me hace enlazar el corto de Kohon con Soy de aqu\u00ed<\/em>, de Itzcovich, que vuelve a la escena del conurbano y acompa\u00f1a un descontento pol\u00edtico tambi\u00e9n presente en el corto de Kohon. Algunos de estos films fueron parte de los recortes epocales destacados en el art\u00edculo de Itzcovich \u201cHora cero del nuevo cine argentino?<\/em>\u201d9<\/a><\/sup>. La cr\u00edtica y cineasta, en su mirada de doble vertiente, estaba al tanto del cine que hac\u00edan sus colegas, a la par que estaba convencida de la actitud moral <\/em>\u2014como menciona en su dubitativo, por el titular, aunque vigoroso texto\u2014 frente al cine: salir del estudio, denunciar las trabas institucionales, filmar las problem\u00e1ticas del contexto. <\/p>\n\n\n\n

Si pensamos la filmograf\u00eda de Itzcovich como estrictamente documental, tanto De los abandonado<\/em>s como Soy de aqu\u00ed<\/em> forman parte de una serie de films motivados por el inter\u00e9s de registrar conflictos sociales y diagnosticar el estado de situaci\u00f3n de una realidad social en una primera etapa (1955-1966) delimitada por la crisis y el descr\u00e9dito de la democracia a partir de 1955, previos a la radicalizaci\u00f3n pol\u00edtica que se dar\u00e1 a partir de 1968 y su correspondencia en el registro documental nacional10<\/a><\/sup>. El \u201chabr\u00eda que matarlos\u201d que se atreve a introducir el personaje de Hilda en Soy de aqu\u00ed <\/em>aventura una futura radicalizaci\u00f3n pol\u00edtica que enrostrar\u00eda gran parte del llamado militante del cine documental post 1968.<\/p>\n\n\n\n

De a ratos pienso que son tratativas y enlaces forzados. Como si por el mero hecho de su calidad exclusiva de cortometrajista \u2014caracter\u00edstica que Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a puntualiza de Itzcovich junto a Mauricio Ber\u00fa, Victor Iturralde, Jorge Macario, entre otros realizadores de la \u00e9poca, que incluso formaron parte de la Asociaci\u00f3n de Realizadores de Cortometrajes11<\/a><\/sup>\u2014 jugara en desmedro de lo que se puede catalogar dentro de la grandilocuente noci\u00f3n de autor. Me repito que para algunas cineastas no cabe ese criterio de pretendida calidad. Y me aventuro a registrar otra tensi\u00f3n que comparte con algunas de las pel\u00edculas m\u00e1s can\u00f3nicas del periodo. Volviendo a la preponderancia de personajes femeninos, podemos pensar en films que mostraron una representaci\u00f3n de la mujer diferente a la que acostumbraba el cine de estudios, desplazando a la mujer-estrella caracter\u00edstica de la narrativa del cine cl\u00e1sico para seguir en cambio a una mujer en crisis que no encuentra su propio lugar, cargada de ambig\u00fcedad \u2014el personaje de Delia en Breve cielo<\/em> (Rodolfo Kuhn, 1969), el personaje de Ana en \u201cEl aire\u201d, la segunda parte de Tres veces Ana<\/em> (1961) de David Kohon, o los personajes femeninos de Los j\u00f3venes viejos<\/em> (Rodolfo Kuhn, 1962)\u2014. Sin embargo, dichos personajes est\u00e1n tratados desde un sesgo masculino, en tanto objeto de deseo atravesado por la idealizaci\u00f3n de sus miradas. En los cortos de Itzcovich se retoma la voz femenina explorada desde la primera persona, en el caso del primer material analizado, y la potencia que produce el personaje de Hilda en el segundo, a quien retrata ocupada en las tareas dom\u00e9sticas, pero con una capacidad de compromiso y an\u00e1lisis social mayor que el de sus pares varones que aparecen ante la c\u00e1mara. Si bien es v\u00e1lido aclarar que los par\u00e1metros para analizar la ficci\u00f3n y el documental difieren, no deja de ser pertinente revisarlos en conjunto para evidenciar las particularidades insoslayables que atraviesan el cine del periodo abordado. En este punto, empuja el nombre de Eva Landeck y el compendio de cortometrajes que realiz\u00f3 a fines de la d\u00e9cada del 60. M\u00e1s cerca de la producci\u00f3n de la segunda camada de realizadores del per\u00edodo, los cortos de Landeck \u2014que se pudieron ver nuevamente en 2024 en el BAFICI\u2014 comparten caracter\u00edsticas con algunos films estrictamente contempor\u00e1neos, como Horas extra<\/em> (1967) o El empleo<\/em> (1969), y similitudes en particular con Soy de aqu\u00ed<\/em>: j\u00f3venes ap\u00e1ticos y descre\u00eddos del futuro del pa\u00eds, con complicaciones en la b\u00fasqueda de empleo, y personajes femeninos (es el caso de El empleo<\/em>) que llevan adelante la narrativa, otorgando su punto de vista. Espero se comprenda: no es desde la gastada y encerrada definici\u00f3n de \u201cmirada femenina\u201d que pretendo evidenciar estas articulaciones en las obras de las cineastas, sino desde lo que se desprende de sus propias obras.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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El ojo que esp\u00eda<\/em> (Torre Nilsson, 1966)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Me digo a m\u00ed misma que es hora de ir cerrando este texto. Cuento las p\u00e1ginas, tengo algunas menos que antes y espero haber logrado una plasticidad m\u00e1s c\u00e1lida. Por ahora, el personaje que aparece en mi imaginaci\u00f3n es la Mabel Itzcovich de los sesenta. La pienso escribiendo en una sala de redacci\u00f3n, en alguna habitaci\u00f3n de su casa. Si no saco mal las cuentas, ten\u00eda alrededor de treinta a\u00f1os cuando escribi\u00f3 que se trataba, “antes que nada, de llevar adelante una actitud moral frente al cine”, denunciando el macartismo presente en aquellos a\u00f1os con consciencia e interlocuci\u00f3n para con su momento hist\u00f3rico. Sus hijas eran chiquitas, quiz\u00e1s atend\u00eda varias tareas a la vez mientras pensaba en planes de rodaje. Pero eso sigue siendo una mirada inventada por m\u00ed que no hace m\u00e1s que mitificarla \u2014el peso de aquellos a\u00f1os sesenta<\/em>\u2014. Lo que me queda claro es que Itzcovich fue una figura clave por su doble condici\u00f3n de cr\u00edtica y cortometrajista. Sin embargo, su recorrido cinematogr\u00e1fico se desvirt\u00faa en la narrativa hist\u00f3rica; pareciera que la conjunci\u00f3n entre ser cr\u00edtica \u2014en un medio predominantemente masculino\u2014 y cortometrajista sin aval institucional de exhibici\u00f3n, como muchos de sus contempor\u00e1neos enfrentados al Instituto Nacional de Cinematograf\u00eda sorteando censuras encubiertas, incidi\u00f3 en la suerte que corri\u00f3 su obra cinematogr\u00e1fica. A la luz del an\u00e1lisis, sus cortometrajes plantean coincidencias \u2014retrato de una juventud ap\u00e1tica, focalizaci\u00f3n en la tem\u00e1tica social mediante un retrato intimista, defensa de un cine independiente, caracter\u00edsticas est\u00e9ticas renovadoras en el tratamiento formal en el juego entre documental y ficci\u00f3n\u2014 y tensiones \u2014incidencia de protagonistas mujeres, como en los cortometrajes de Landeck\u2014 que los separan de ciertas pel\u00edculas del per\u00edodo configurando otra mirada del mundo femenino, a contrapelo de algunas pel\u00edculas de Kuhn y Kohon. Sigo pensando en la importancia de abordar a las cineastas en su etapa activa de producci\u00f3n, aventurando aproximaciones posibles para pensarlas en su particularidad. No se trata de crear un contra canon alternativo, sino de repensar la misma noci\u00f3n de canon y su par binario adentro\/afuera, que replica una l\u00f3gica exclusiva y expulsiva desde una mirada androc\u00e9ntrica. Como el caso de Itzcovich, hay muchas cr\u00edticas y cineastas que a\u00fan est\u00e1n a la espera de ser finalmente recuperadas y consecuentemente debatidas.<\/p>\n\n\n

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Mabel Itzcovich<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Notas<\/strong><\/p>\n\n\n

  1. Fue una precursora en comprender que \u201cera necesario acceder al fen\u00f3meno f\u00edlmico como realizaci\u00f3n cultural desde los saberes del cr\u00edtico como sujeto especializado, aspecto que reci\u00e9n se consolidar\u00eda a partir de los a\u00f1os 70\u201d. (Friera, citado en Visconti, 2024). Como plantea Marcela Visconti en \u201cApuntes desordenados para una cr\u00edtica feminista\u201d (2024), Itzcovich es una figura clave en la profesionalizaci\u00f3n de la cr\u00edtica en nuestro pa\u00eds. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. Escribi\u00f3 tambi\u00e9n para medios como P\u00e1gina\/12, La Opini\u00f3n y Clar\u00edn. En 2004, su prima Susana Itzcovich la record\u00f3 de la siguiente manera: \u201cEra una persona muy culta, una periodista a la vieja usanza, que pod\u00eda escribir sobre econom\u00eda, pol\u00edtica internacional, entrevistar a un presidente o a un escritor. Pod\u00eda escribir de lo que fuera sin titubear, y por eso era respetada por todos sus colegas y por los que tuvimos la suerte de compartir con ella alguna redacci\u00f3n, que en mi caso fue en El Cronista Comercial y en La Calle\u201d (Friera, online, citado en Visconti, 2024). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. Ver Azul Aizenberg, \u201cCineastas malditas. Apuntes sobre mujeres documentalistas al margen de la historia del cine argentino\u201d, en En otro orden. Revista de Cine, N\u00ba1, 2025, y las notas publicadas en P\u00e1gina\/12 por Luc\u00eda Requejo. Su obra tambi\u00e9n est\u00e1 siendo estudiada por Daniela Kozak, quien en 2019 gan\u00f3 una beca del Fondo Nacional de las Artes con un proyecto dedicado a su figura. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  4. Informaci\u00f3n extra\u00edda de la lista propuesta en el libro La Generaci\u00f3n del 60<\/em>, de Sim\u00f3n Feldman. Fernandez Jurado tiene dos cortos de su autor\u00eda, Mujeres <\/em>(1965) y El Cartero <\/em>(1962). Mar\u00eda Ester Palant realiz\u00f3 un cortometraje sobre el escultor Agust\u00edn Riganelli, y luego de 1966 comenz\u00f3 una carrera cinematogr\u00e1fica en Per\u00fa. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  5. Dentro de la d\u00e9cada del 60 tambi\u00e9n podemos citar el cortometraje Guanabacoa: historia de mi familia<\/em>, de la cineasta cubana Sara G\u00f3mez, donde, a trav\u00e9s del recurso de la primera persona y mediante material de archivo, narra su propia historia familiar. Como propone Cavalcanti Tedesco en su texto \u201cGuanabacoa: Cr\u00f3nica de mi familia: o pioneirismo de Sara G\u00f3mez no document\u00e1rio autobiogr\u00e1fico\u201d (2021), estos ejemplos permiten abordar otras genealog\u00edas del cine documental subjetivo en Latinoam\u00e9rica. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  6. Revista Barrilete N\u00ba7, 1964. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  7. Revista Barrilete N\u00ba7, 1964. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  8. Shunko<\/em> y Alias Gardelito<\/em> (1961, Lautaro Mur\u00faa) marcan una fuerte tensi\u00f3n institucional entre los j\u00f3venes cineastas y el Instituto Nacional de Cinematograf\u00eda; clasificadas ambas con la catalogaci\u00f3n B, no fueron exhibidas, y esto llev\u00f3 al repudio y enfrentamiento de la instituci\u00f3n que aval\u00f3 la producci\u00f3n de los realizadores ligados a la industria, en desmedro del apoyo a\u00a0 los nuevos cineastas. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  9. Cinecr\u00edtica N\u00ba 5, abril-junio de 1961.Sobre este art\u00edculo, en el texto \u201cLa generaci\u00f3n del 60\u201d, Gonzalo Aguilar menciona que \u201ctrata de articular, a partir de conceptos bastante vagos y generales, algunas creencias con las que muchos participantes del cine se sent\u00edan identificados (…) Parece dif\u00edcil determinar en qu\u00e9 consiste esta actitud moral; sin embargo, esta misma laxitud explica la peculiaridad que tuvo la Generaci\u00f3n\u00b7 del 60. No fue un movimiento homog\u00e9neo, no comparti\u00f3 una po\u00e9tica com\u00fan, fue el intento de articular una ‘moral’ que, basada en lo art\u00edstico, diera respuestas a los problemas institucionales, econ\u00f3micos y formales que planteaba la encrucijada hist\u00f3rica\u201d. Es curioso que el an\u00e1lisis de Aguilar no se\u00f1ala la inclusi\u00f3n del signo de pregunta que acompa\u00f1a el t\u00edtulo del texto original de Itzcovich ni el pasaje donde la autora reconoce que no hay manera de articular una homogeneizaci\u00f3n en dicha generaci\u00f3n. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  10. Pablo Piedras (2008), \u201cIntercambios entre el cine documental y la Historia Argentina 1956-1974. Conformaci\u00f3n de antagonismo y radicalizaci\u00f3n de los discursos\u201d, p. 41, en Revista Espacios, FFyL- UBA. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  11. Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a (2024), Cine Argentino. Hechos, gente, pel\u00edculas<\/em>. (1959-2024), Luz Fern\u00e1ndez Ediciones. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>\n\n\n

    <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Vuelvo a imaginarme a esa mujer que en la d\u00e9cada del 50 escribe y anticipa, como muchos de sus colegas por esos a\u00f1os, la figura del cr\u00edtico como sujeto especializado, que aboga por la renovaci\u00f3n modernista en un pa\u00eds con un cine de estudios en franco declive, con las intermitencias dictatoriales inauguradas en 1955 y las falsas promesas estatales de un apoyo institucional que nunca terminar\u00eda de acompa\u00f1ar las ansias de modernizaci\u00f3n. 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Pod\u00eda escribir de lo que fuera sin titubear, y por eso era respetada por todos sus colegas y por los que tuvimos la suerte de compartir con ella alguna redacci\u00f3n, que en mi caso fue en El Cronista Comercial y en La Calle\u201d (Friera, online, citado en Visconti, 2024).\",\"id\":\"d67653a8-b464-41f7-8511-e49ada0b6cc7\"},{\"content\":\"Ver Azul Aizenberg, \u201cCineastas malditas. Apuntes sobre mujeres documentalistas al margen de la historia del cine argentino\u201d, en En otro orden. Revista de Cine, N\u00ba1, 2025, y las notas publicadas en P\u00e1gina\/12 por Luc\u00eda Requejo. Su obra tambi\u00e9n est\u00e1 siendo estudiada por Daniela Kozak, quien en 2019 gan\u00f3 una beca del Fondo Nacional de las Artes con un proyecto dedicado a su figura.\",\"id\":\"83f24dbc-c50d-49a1-a24b-5e9c8a953b54\"},{\"content\":\"Informaci\u00f3n extra\u00edda de la lista propuesta en el libro La Generaci\u00f3n del 60<\/em>, de Sim\u00f3n Feldman. 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