{"id":13246,"date":"2025-10-17T14:05:05","date_gmt":"2025-10-17T14:05:05","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=13246"},"modified":"2025-10-20T18:38:03","modified_gmt":"2025-10-20T18:38:03","slug":"sombras-de-ciudad-lo-viejo-y-lo-nuevo-en-simultaneo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/10\/17\/sombras-de-ciudad-lo-viejo-y-lo-nuevo-en-simultaneo\/","title":{"rendered":"Sombras de ciudad \/ Lo viejo y lo nuevo, en simult\u00e1neo"},"content":{"rendered":"\n

Como ya se\u00f1alamos en entregas anteriores de esta columna, durante los 80 el cine argentino dio cuenta, de distintas formas, de los dilemas sociales y pol\u00edticos de su \u00e9poca y del pasado reciente. La violencia pol\u00edtica y su expansi\u00f3n en la vida cotidiana, las confrontaciones ideol\u00f3gicas, la irrupci\u00f3n del capitalismo financiero y distintas formas de la represi\u00f3n son el tema central de incontables pel\u00edculas del per\u00edodo, desde La historia oficial<\/em> o Plata dulce<\/em>, testimonios de los dramas argentinos contempor\u00e1neos, hasta reconstrucciones hist\u00f3ricas como La Rosales<\/em> o Asesinato en el Senado de la Naci\u00f3n<\/em>. En ese contexto, los padecimientos de los sectores populares, la pobreza y el descenso socioecon\u00f3mico de amplios sectores de la poblaci\u00f3n quedaron siempre en un sospechoso fuera de campo, como si los estragos econ\u00f3micos de la dictadura no hubieran sido tan significativos o el p\u00fablico de la \u00e9poca hubiera preferido verse a s\u00ed mismo en la pantalla y no a compatriotas que, podemos arriesgar, despu\u00e9s del aumento descomunal del precio de las entradas en el per\u00edodo 1976-1980 \u2014de treinta centavos de d\u00f3lar a cinco d\u00f3lares, aproximadamente\u2014, se fueron alejando de las salas de cine.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

En todo caso, cabe preguntarse si la ausencia de los sectores populares en el cine de ficci\u00f3n no es un fen\u00f3meno recurrente en el per\u00edodo post-cl\u00e1sico, empezando por una Generaci\u00f3n del 60 que en una primera \u00e9poca prioriz\u00f3 la autorrepresentaci\u00f3n<\/em>, <\/em>y m\u00e1s adelante, cuando deposit\u00f3 su mirada en los despose\u00eddos, lo hizo casi siempre recurriendo al documental (o, como mucho, introduciendo la ficcionalizaci\u00f3n dentro del retrato documental con el objetivo de potenciar efectos dram\u00e1ticos o poner en escena eventos del pasado, como en El camino hacia la muerte del viejo Reales<\/em>, de Gerardo Vallejo). D\u00e9cadas despu\u00e9s, el p\u00fablico y la cr\u00edtica se sorprendieron con la irrupci\u00f3n de historias sobre delincuentes callejeros o vivencias de j\u00f3venes de clase baja o media baja del conurbano bonaerense \u2014y, sobre todo, con un abordaje crudo y honesto, sin falsas distancias, que, por fuera del \u201cNegro\u201d Ferreyra, ten\u00eda pocos antecedentes indiscutibles en el cine local\u2014. Sin embargo, un an\u00e1lisis detallado del derrotero del NCA y post-NCA probablemente demostrar\u00eda que este tipo de relato no tuvo una centralidad en el siglo XXI, por fuera del tes\u00f3n de un pu\u00f1ado de directores (Perrone, Campusano, Gonz\u00e1lez) y un impacto tal vez sorpresivo en el universo de las series televisivas. En los \u00faltimos a\u00f1os, y con resultados dispares, el cine independiente \u2014y no tanto\u2014 tendi\u00f3 a representar a los sectores populares en g\u00e9neros como la acci\u00f3n y el thriller<\/em> (4×4<\/em>, Vrutos, Gatillero<\/em><\/em>). La asociaci\u00f3n autom\u00e1tica entre pobreza y violencia sigue gozando de excelente salud.<\/p>\n\n\n

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La ciudad oculta<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

En los 80, sin embargo, abordar la pobreza desde la ficci\u00f3n implicaba introducir la violencia como un elemento m\u00e1s dentro de un entramado de dramas m\u00faltiples. Perros de la noche<\/em> (Teo Kofman, 1986), La ciudad oculta<\/em> (Osvaldo And\u00e9chaga, 1989) y Despu\u00e9s de la tormenta<\/em> (Trist\u00e1n Bauer, 1990) est\u00e1n atravesadas por el desempleo, los lazos entre vecinos y compa\u00f1eros de trabajo, las distancias generacionales, la violencia policial y parapolicial, y la lucha para sostenerse en pie en un marco de progresivo empeoramiento de las condiciones de vida de los sectores populares \u2014algo que hoy se da por sentado: tras alcanzar el subsuelo solo es posible la estabilidad\u2014. Para sus personajes, con contadas excepciones, el crimen no es una opci\u00f3n. Ninguna de las tres pel\u00edculas es particularmente recordada. Comparten haber sido realizadas por cineastas que debutaban en la ficci\u00f3n, aunque los tres tuvieron or\u00edgenes marcadamente diferentes: And\u00e9chaga debut\u00f3 en 1982 con el documental Prima Rock<\/em>, una filmaci\u00f3n del festival de m\u00fasica del mismo nombre, y luego comenz\u00f3 a filmar una ficci\u00f3n que qued\u00f3 inconclusa; Kofman trabaj\u00f3 como asistente de direcci\u00f3n en Argentina y Espa\u00f1a y particip\u00f3 en libros sobre historia del cine argentino; Bauer, el m\u00e1s joven de los tres, proven\u00eda de un movimiento documental independiente que hab\u00eda empezado a cobrar impulso durante la dictadura. Estas diferencias se reflejan en las propias pel\u00edculas.<\/p>\n\n\n\n

La ciudad oculta<\/em>, segundo y \u00faltimo largometraje de Osvaldo And\u00e9chaga, toma como disparador una situaci\u00f3n real: la expulsi\u00f3n de los habitantes de la Villa 15, en Lugano, a ra\u00edz del Mundial de F\u00fatbol de 19781<\/a><\/sup>. Partimos, entonces, de una certeza: el fen\u00f3meno de las villas miseria no es una novedad en Argentina (algo que pod\u00eda saber incluso una persona que solo se hubiera vinculado con la realidad a trav\u00e9s del cine, gracias a Puerto Nuevo<\/em> [1936], de Luis C\u00e9sar Amadori y Mario Soffici, y la manipuladora Detr\u00e1s de un largo muro<\/em> [1958], de Lucas Demare). La historia de un muchacho (Leandro Reg\u00fanaga) que, tras pasar varios a\u00f1os encerrado en un reformatorio de menores, vuelve al barrio y descubre que sus vecinos est\u00e1n organiz\u00e1ndose para resistir el desalojo, le permite a And\u00e9chaga \u2014y a sus colaboradores: los escritores Miguel Briante y Chino Collado y el poeta y letrista Nacho Wisky\u2014 destacar un elemento ausente en las pel\u00edculas de Kofman y Bauer: la solidaridad de clase entre los vecinos ante un enemigo com\u00fan. Sin embargo, si bien los vecinos resisten el desalojo, a trav\u00e9s de los discursos encendidos de U\u00f1a (Edgardo Su\u00e1rez), un viejo amigo del padre del protagonista, se hace presente el quiebre con una generaci\u00f3n anterior que vivi\u00f3 el esplendor de un movimiento obrero cada vez m\u00e1s debilitado.<\/p>\n\n\n\n

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La ciudad oculta<\/em> \/ Despu\u00e9s de la tormenta<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Un arco similar puede trazarse entre distintos documentales que se enfocan en barrios populares y sus habitantes. En Buenos Aires, cr\u00f3nicas villeras<\/em> (C\u00e9spedes, 1983), varios entrevistados hacen referencia a los procesos de lucha emprendidos por los vecinos de la Villa 31 antes y durante la \u00faltima dictadura militar. M\u00e1s de una d\u00e9cada despu\u00e9s, en documentales de Pablo Reyero como D\u00e1rsena Sur<\/em> (1997), filmado en Dock Sud, o \u00c1ngeles ca\u00eddos<\/em> (2007), sobre tres m\u00fasicos j\u00f3venes de distintos barrios \u2014los monoblocks de Bajo Flores, la Villa 20 de Lugano y un barrio social de Ingeniero Budge\u2014, se registra una individualizaci\u00f3n palpable, al punto que las historias de sus protagonistas son narradas por separado, como vi\u00f1etas: el aliento colectivo, el entrecruzamiento de historias como tejidos que a la vez expresan y sostienen el entramado social, pasaron al terreno de la utop\u00eda. La militancia se har\u00e1 presente solo en pel\u00edculas enfocadas espec\u00edficamente en el fen\u00f3meno, como Matanza <\/em>(Batlle, Delgado, Men\u00e9ndez, Panela, 2002), o en algunos documentales surgidos a la luz del estallido del 20012<\/a><\/sup>, pero no como una din\u00e1mica org\u00e1nica de los barrios.<\/p>\n\n\n\n

Pero La ciudad oculta<\/em> es, tambi\u00e9n, la \u00fanica de las tres pel\u00edculas que construye un enemigo com\u00fan, movimiento que facilita la posibilidad de una uni\u00f3n heroica: los represores a cargo del desalojo, villanos indiscutibles del film. (Solo en Despu\u00e9s de la tormenta<\/em> se encuentra una situaci\u00f3n similar: la comuni\u00f3n de los empleados de una f\u00e1brica cerrada en el contexto de la h\u00edper alfonsinista, si bien en este caso tiene un rol clave el sindicalismo, tal vez el \u00faltimo basti\u00f3n de resistencia en una Argentina en pleno proceso de carcoma neoliberal, y los due\u00f1os de la f\u00e1brica apenas son mencionados en una conversaci\u00f3n). Para construir su repertorio de personajes, And\u00e9chaga despliega una serie de lugares comunes \u2014el joven entusiasta, el viejo resignado, el vecino aliado con los represores, la muchacha que intenta despertar al protagonista de su ingenuidad pol\u00edtica\u2014 que hacen que la pel\u00edcula nunca termine de tomar vuelo a nivel dram\u00e1tico. Todos estos personajes forman parte de un dispositivo narrativo enfocado en contrastes: j\u00f3venes versus viejos, nativos versus migrantes, pobres versus ricos, que presentan matices y enmarcan el contraste central, comprensiblemente polarizado: vecinos desalojados versus mano de obra de la dictadura. Solo se ubica en el medio un sopl\u00f3n de los milicos (Paulino Andrada) cuyo final se parece al de pocos personajes en la historia del cine argentino: lo maniatan, lo amordazan y lo cuelgan de los pies con un cartel en el pecho: \u201cPara que aprendan los botones\u201d. No muere, sin embargo. Su castigo, celebrado por el resto del barrio, es un eslab\u00f3n m\u00e1s en una escalada de violencia que se origina en la resistencia vecinal y culmina con un \u00faltimo acto de brutalidad ligado de forma directa al accionar de los grupos de tarea durante la dictadura.<\/p>\n\n\n\n

La violencia, lamentablemente, no se traduce en potencia ni emoci\u00f3n. And\u00e9chaga no parece coincidir con la vieja idea de Alfred Hitchcock que sostiene que en el cine es preferible mostrar antes que decir. La ciudad oculta<\/em> no solo es puro di\u00e1logo: es di\u00e1logo blando, demasiado consciente de que todo el peso del relato recae en \u00e9l (es inevitable preguntarse cu\u00e1l habr\u00e1 sido la contribuci\u00f3n de un experimentador del lenguaje como Briante). Un ejemplo posible es la escena en que Roberto, el protagonista, conversa en la cama con Teresa (Isabel Quinteros), una muchacha migrante, empleada dom\u00e9stica, poco despu\u00e9s de conocerla en un boliche. El rol de ella es puramente explicativo; los espectadores asumimos el rol de \u00e9l, que se confiesa ignorante en muchos temas por haber salido hace poco de un reformatorio.<\/p>\n\n\n\n

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\u2014 No entiendo\u2026<\/p>\n\n\n\n

\u2014 Y, es que como ac\u00e1 no hay negros, los negros somos nosotros y ustedes.<\/p>\n\n\n\n

\u2014 No lo agarro.<\/p>\n\n\n\n

\u2014 Mir\u00e1 Roberto, es como si por una ley divina algunos ac\u00e1 nacieron para mandar y otros para ser mandados. El problema de esta ciudad es que es blanca y nosotros somos los negros, y para peor extranjeros. Con ustedes la cosa no es distinta, pero por lo menos ustedes conocen el lugar. \u00bfEntend\u00e9s, ahora?<\/p>\n\n\n\n

\u2014 Mir\u00e1, lo que yo creo es que hay que agachar el lomo y darle para adelante. Alg\u00fan d\u00eda la cosa va a cambiar.<\/p>\n\n\n\n

\u2014 \u00a1Por favor! Las cosas no cambian solas. Escuchame: \u00bfpor qu\u00e9 van a cambiar? Decime, \u00bfpor qu\u00e9 van a cambiar? Si para alguna gente las cosas est\u00e1n bien as\u00ed como est\u00e1n, y esa es la gente que tiene la fuerza. \u00bfO no?<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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La ciudad oculta<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La ciudad oculta<\/em> lleva al extremo la idea de cine declamatorio que tanto se le achac\u00f3 a las pel\u00edculas de los 80, aunque omite toda b\u00fasqueda teatral y exagerada. Es conmovedor el esfuerzo de And\u00e9chaga por hacer una pel\u00edcula de la calle<\/em>, un aut\u00e9ntico testimonio de los padecimientos de las clases bajas en dictadura. El problema tal vez est\u00e9 en la idea de testimonio<\/em>, que distanciada de la carga militante del cine de los 60 y 70 pierde tambi\u00e9n gran parte de su potencia. Lejos de las experimentaciones de El camino hacia la muerte del viejo Reales<\/em> o La pieza de Franz<\/em> \u2014un film sin intenci\u00f3n testimonial en lo m\u00e1s m\u00ednimo, pero capaz de introducir el presente pol\u00edtico de la Argentina de inicios de los 70 a trav\u00e9s de im\u00e1genes documentales en el contexto de una fantas\u00eda de m\u00fasica y danza del siglo XIX europeo\u2014, And\u00e9chaga despliega en medio de La ciudad oculta<\/em> una serie de fotograf\u00edas y filmaciones de luchas obreras de d\u00e9cadas pasadas, en blanco y negro, con un meloso colch\u00f3n de teclados de fondo, que solo subrayan el car\u00e1cter real<\/em>, aut\u00e9ntico, relevante, del tema de la pel\u00edcula. Entrevistado por R\u00f3mulo Berruti y Carlos Morelli en Funci\u00f3n privada<\/em>, el director es contundente: \u201cNo es una pel\u00edcula pretenciosa, es una pel\u00edcula humilde. Tampoco intenta despertar la conciencia de nadie. Es una pel\u00edcula que est\u00e1 hecha para mostrar y para que de una vez por todas los argentinos veamos que hay otro pa\u00eds que tambi\u00e9n existe y que no es el que cotidianamente transitamos\u201d.<\/p>\n\n\n\n

El caso de Trist\u00e1n Bauer es distinto: tras realizar una serie de cortos documentales independientes \u2014en el marco de un colectivo llamado, justamente, Cinetestimonio3<\/a><\/sup>\u2014, con Despu\u00e9s de la tormenta<\/em>, su primer largometraje, vir\u00f3 hacia la ficci\u00f3n, aunque lejos de la crudeza est\u00e9tica frecuentemente asociada a lo testimonial. Despu\u00e9s de la tormenta<\/em> es una pel\u00edcula con numerosas ideas visuales y un cierto concepto de la sofisticaci\u00f3n. La historia es sencilla y le sirve a Bauer para construir un retrato de la Argentina azotada por la hiperinflaci\u00f3n, a la espera de a\u00f1os que, se sospechaba, no iban a ser mucho mejores. Ram\u00f3n (Lorenzo Quinteros) es un obrero que se queda sin trabajo tras el cierre de una f\u00e1brica. Casi consigue uno nuevo, pero a \u00faltimo momento no lo toman. El golpe es salvaje: la villa de emergencia de la que su hijo se burlaba con inocencia y algo de desprecio pasa a ser, de pronto, su hogar. Ram\u00f3n, sin trabajo ni autoestima, toma distancia de su familia, resentido de su esposa (Eva Fern\u00e1ndez), que trabaja de empleada dom\u00e9stica, e incapaz de vincularse con su hijo mayor, que pasa los d\u00edas en la calle, peligrosamente cerca del delito. Sale a pasear todos los d\u00edas sin rumbo, cruz\u00e1ndose con personajes en situaciones parecidas a la suya y, finalmente, asumiendo un viaje temporal y espacial: visita a su hermana (Ana Mar\u00eda Picchio), que trabaja como prostituta y a quien no ve desde hace muchos a\u00f1os, y viaja al campo<\/em>, para reencontrarse con su padre (Jofre Soares) y su hermano (Patricio Contreras), que viven en el mismo lugar del cual \u00e9l se escap\u00f3 de joven para buscar trabajo en Buenos Aires. En los dos casos quedan deudas pendientes y los reencuentros son, en gran medida, agrios. Evidentemente la situaci\u00f3n tiene dos caras. La p\u00e9rdida de confianza en la capacidad de Ram\u00f3n para sostener econ\u00f3micamente a su familia es el inicio de un descenso personal, pero tambi\u00e9n es lo que le abre la puerta a la posibilidad de disculparse por errores del pasado. <\/p>\n\n\n\n

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Despu\u00e9s de la tormenta<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Lejos de la tosquedad de And\u00e9chaga, Bauer juega con elementos espec\u00edficamente cinematogr\u00e1ficos; se sumerge en influencias, tradiciones y una b\u00fasqueda est\u00e9tica definida. La preocupaci\u00f3n por dialogar con el pasado del cine pol\u00edtico latinoamericano es evidente, por ejemplo, en la decisi\u00f3n de trabajar con un actor como el brasile\u00f1o Jofre Soares, conocido por pel\u00edculas de Nelson Pereira dos Santos (Vidas secas<\/em> \u2014donde tambi\u00e9n interpretaba a un campesino; su presencia en ambos films se\u00f1ala c\u00f3mo, veinticinco a\u00f1os despu\u00e9s, persisten los padecimientos del campesinado latinoamericano\u2014, Mem\u00f3rias do C\u00e1rcere<\/em>) y Glauber Rocha (Terra em transe<\/em>, O Drag\u00e3o da Maldade contra o Santo Guerreiro<\/em>), entre otros cineastas importantes de su pa\u00eds, y en la influencia visual de un realizador argentino que en la d\u00e9cada anterior tambi\u00e9n hab\u00eda pasado del documental a la ficci\u00f3n: Pino Solanas. En algunos aspectos puntuales, Despu\u00e9s de la tormenta<\/em> parece una Tangos <\/em>o Sur <\/em>de los barrios bajos, con f\u00e1bricas abandonadas iluminadas en claroscuros impactantes y una c\u00e1mara que sobrevuela parsimoniosamente, con cierta \u00e9pica, basurales que emanan vahos y amontonan carros, caballos y cuerpos inertes. La pel\u00edcula de Bauer no es tan imaginativa como las de Solanas: es razonable que, m\u00e1s all\u00e1 de los excesos estil\u00edsticos, su propio car\u00e1cter de ficci\u00f3n testimonial la obligue a mantenerse lo m\u00e1s cerca posible del suelo y de la carne. De hecho, ciertos desbordes que funcionan como extra\u00f1amientos, desprendimientos leves de la l\u00f3gica realista, se sienten fuera de lugar. El contraste con La ciudad oculta <\/em>puede cifrarse en la utilizaci\u00f3n de la m\u00fasica, en ambos casos realizada por m\u00fasicos de renombre, uno asociado a la m\u00fasica folcl\u00f3rica y el otro al llamado tango nuevo<\/em> (otro punto de contacto con Solanas, que trabaj\u00f3 con Astor Piazzolla en sus dos ficciones de los 80): mientras en gran parte de la pel\u00edcula de And\u00e9chaga suenan teclados an\u00f3nimos y la contribuci\u00f3n de Antonio Tarrag\u00f3 Ros es aislada y ocasional, en Despu\u00e9s de la tormenta<\/em> la centralidad del bandone\u00f3n de Rodolfo Mederos es absoluta; su presencia es algo exagerada, pero fundamental para establecer un clima siempre l\u00fagubre y denso.<\/p>\n\n\n\n

Se puede se\u00f1alar otra curiosidad que hermana a ambas pel\u00edculas y que dice bastante sobre el lugar que los reformatorios de menores cumpl\u00edan hasta hace no tanto en el cine argentino, siempre a la sombra de Cr\u00f3nica de un ni\u00f1o solo<\/em>, de Favio \u2014podr\u00edamos sumar un tercer film estrenado por esa misma \u00e9poca: Las tumbas<\/em>, de Javier Torre\u2014: si La ciudad oculta<\/em> comienza con Roberto entrando a un reformatorio y narra c\u00f3mo se reinserta en el barrio luego de su liberaci\u00f3n, Despu\u00e9s de la tormenta<\/em> termina con el hijo de Ram\u00f3n encerrado en una c\u00e1rcel para menores, mirando por la ventana durante una tarde de lluvia. Una pel\u00edcula se enfoca en c\u00f3mo los vecinos reciben con los brazos abiertos a un joven que estuvo institucionalizado, sin mayores conflictos para ayudarlo a \u201creinsertarse en la sociedad\u201d, mientras la otra termina con el personaje juvenil al borde del abismo, en medio de un ciclo vicioso de marginaci\u00f3n y violencia, que comienza con el desempleo del padre y termina en una inc\u00f3gnita poco auspiciosa. Cuando Ram\u00f3n le dice entre l\u00e1grimas a su hijo, en una visita al centro de menores, que siente que est\u00e1 aprendiendo a ser mejor persona y que est\u00e1 orgulloso de eso, el chico lo observa desinteresado: el crecimiento personal y las reflexiones morales no tienen nada que ver con el mundo de violencia, desprecio por las instituciones y desconfianza generalizada que se abre ante sus ojos. \u201cCon guita no hay castigo\u201d, le dice el chico. La afirmaci\u00f3n del car\u00e1cter combativo y colectivo de los sectores populares en los 70, presente en La ciudad oculta<\/em>, muta en el film de Bauer a una desaz\u00f3n total por el futuro.<\/p>\n\n\n

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Despu\u00e9s de la tormenta<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El problema de Ram\u00f3n es que no cometi\u00f3 un delito aislado, como el ni\u00f1o Roberto al inicio de La ciudad oculta<\/em>, sino que quem\u00f3 puentes durante demasiado tiempo \u2014el abandono de su familia del campo<\/em> por las luces de la ciudad, el desprecio a su hermana prostituta, el maltrato a su hijo\u2014 y descubre, tal vez tarde, ya adulto y desempleado, que solo le queda agachar la cabeza y aprender dos o tres cosas de la vida sin esperar nada a cambio. Ram\u00f3n representa a todo un sector de la sociedad que supo tener buenas oportunidades \u2014tal vez aprovechadas con algo de altaner\u00eda: la vieja historia del ascenso social\u2014 pero ya no tiene de d\u00f3nde sostenerse. Por eso la pel\u00edcula es al mismo tiempo cr\u00edtica, pesimista y compasiva. La tr\u00edada de personajes masculinos atravesados por su \u00e9poca se completa con Mingo, el infame protagonista de Perros de la noche<\/em>, el primero de dos films4<\/a><\/sup> dirigidos por Teo Kofman. La tensi\u00f3n generacional ac\u00e1 est\u00e1 ausente: el padre de Mingo (Emilio Bardi) y su hermana Mecha (Gabriela Flores) no existe; la madre fallece apenas iniciada la pel\u00edcula. A partir de esta tragedia se despliega el largo calvario de Mecha en manos de su hermano, un joven peleado con la idea de trabajar e in\u00fatil para el delito que descubre que la \u00fanica forma de tener algo de dinero es obligando a su hermana a ejercer la prostituci\u00f3n. Como en Despu\u00e9s de la tormenta<\/em>, hay una situaci\u00f3n cr\u00edtica inicial que pone en movimiento a los personajes; en este caso no en funci\u00f3n de una b\u00fasqueda laboral, una errancia sin rumbo y un fallido regreso al campo de la infancia, sino una hu\u00edda hacia barrios y burdeles nuevos donde los hermanos puedan gozar de anonimato e interpretar un poco cre\u00edble rol de marido y mujer. Ser proxeneta de la propia hermana parece algo bochornoso hasta para alguien como Mingo.<\/p>\n\n\n\n

La prostituci\u00f3n no era una novedad en la historia del cine argentino cuando Kofman escribi\u00f3 el guion de Perros de la noche<\/em>, junto a Pedro Espinosa y el escritor Enrique Medina, en cuya novela de 1978 est\u00e1 basada la pel\u00edcula. Si en la Generaci\u00f3n del 60, sin ir m\u00e1s lejos, se abord\u00f3 el tema en un pu\u00f1ado de pel\u00edculas\u2014por ejemplo, Breve cielo<\/em> de David Jos\u00e9 Kohon o Ufa con el sexo<\/em> de Rodolfo Kuhn\u2014, tal vez haya que remontarse al cine tanguero previo a los grandes estudios para encontrar una relaci\u00f3n tan estrecha entre miseria, decadencia moral y prostituci\u00f3n. No parece casual que el personaje de H\u00e9ctor Bidonde, el due\u00f1o de un boliche con quien Mecha tiene una relaci\u00f3n amorosa, comparta apellido con el \u201cNegro\u201d Ferreyra, el realizador m\u00e1s significativo de aquella etapa y del cine-tango en general5<\/a><\/sup>. En los 90 se se\u00f1alaba que el Nuevo Cine Argentino pod\u00eda representar una mirada hacia el pasado remoto del cine nacional, un intento por regresar a un cine crudo, callejero y \u00e1spero que hab\u00eda muerto con la instauraci\u00f3n de la l\u00f3gica de los estudios, y que a duras penas tuvo un renacimiento en los 60 y 70, gracias a una Generaci\u00f3n del 60 menos influenciada por el neorrealismo que por la Nouvelle Vague. En ese sentido, Perros de la noche <\/em>puede ser una suerte de anticipo fallido del cambio que se concretar\u00eda con fuerza diez a\u00f1os despu\u00e9s. Tanto los interiores s\u00f3rdidos, la impiedad del personaje de Bardi y los extensos pasajes sin m\u00fasica extradieg\u00e9tica preanuncian ciertas rupturas del NCA. Lo mismo puede decirse de algunos momentos de aliento documental, como cuando la c\u00e1mara toma desde lejos, en un plano general, sin subrayados ni di\u00e1logos audibles, a un grupo de mujeres que buscan \u201cchangas\u201d en una plaza. El \u00fanico sonido es el de motores que dan forma a un caos abstracto urbano. Mecha se mezcla entre las dem\u00e1s mujeres, casi indistinguible. Este relato, sugieren Kofman y Medina, es uno m\u00e1s entre las tantas historias abrumadoramente decadentes que ocurren en Argentina.<\/p>\n\n\n\n

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Perros de la noche<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Se sabe, sin embargo, que intenciones y resultados muchas veces transitan caminos diferentes. El movimiento que realiza la pel\u00edcula, abandonando de forma progresiva a Mingo, a medida que descubrimos que es un pobre tipo irrecuperable, y ubicando en primer plano a Mecha, el personaje fuerte de la historia, no se corresponde con una preocupaci\u00f3n formal en sinton\u00eda. Perros de la noche<\/em> cae con frecuencia en la explotaci\u00f3n, con largas escenas de strip-tease<\/em> y desnudos femeninos que, si bien suelen estar justificados narrativamente, por momentos se desbordan del lado del morbo. El acompa\u00f1amiento musical, con cuerdas y vientos chorreantes dirigidos y arreglados por Gabriel Senanes \u2014responsable tambi\u00e9n de la m\u00fasica de La ciudad oculta<\/em>\u2014 no logran construir la tensi\u00f3n necesaria. No es la \u00fanica similitud musical que comparten ambas pel\u00edculas: tambi\u00e9n la m\u00fasica de Antonio Tarrag\u00f3 Ros \u2014acompa\u00f1ado en este caso por Le\u00f3n Gieco\u2014 est\u00e1 presente en algunos pasajes del film de Kofman. Trat\u00e1ndose de una pel\u00edcula que pretende ser moderna sobre j\u00f3venes de menos de veinte a\u00f1os, resulta llamativa la ausencia absoluta de g\u00e9neros de moda entre los j\u00f3venes como el rock o el pop. La cumbia, t\u00edmida, aparece solo de forma dieg\u00e9tica, en escenas de bailanta donde su uso es inevitable. La propia pel\u00edcula replica, sin notarlo, la tensi\u00f3n de los 80 entre una m\u00fasica de ra\u00edces tradicionales con compromiso social \u2014el nuevo folclore, cuyos int\u00e9rpretes m\u00e1s comprometidos hab\u00edan regresado a la Argentina hac\u00eda poco, tras a\u00f1os de exilio\u2014 y una m\u00fasica \u201cmoderna\u201d que con frecuencia era tildada de cipaya o apol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

En su libro Down and Dirty Pictures<\/em>, Peter Biskind propone que el cine independiente norteamericano, o al menos el que sol\u00eda circular en el festival Sundance, no logr\u00f3 encontrar un tono y un lenguaje propio durante gran parte de los 80: los temas de las pel\u00edculas eran sensibles, y por momentos hab\u00eda destellos de autenticidad, pero era f\u00e1cil descubrir cierta ajenidad en la mirada; la idea de que eran pel\u00edculas hechas por artistas que se acercaban a los problemas sociales para vestirlos con las ropas del sentimentalismo. La mirada de Biskind puede ser m\u00e1s o menos justa, pero lo cierto es que en l\u00edneas generales estos films quedaron en el olvido; los nombres que marcaron el cine independiente de los 80 son los de realizadores aut\u00e9nticamente modernos, como Jim Jarmusch, Gus Van Sant o Steven Soderbergh, que con su exitoso debut Sex, Lies, and Videotape<\/em> cambi\u00f3 las reglas del juego en Sundance. (La distancia problem\u00e1tica entre una sensibilidad social <\/em>y otra moderna <\/em>ameritar\u00eda en todo caso otro an\u00e1lisis, m\u00e1s profundo). Este mismo desequilibrio est\u00e1 presente en Perros de la noche<\/em>, y es lo que la vuelve una pel\u00edcula ins\u00f3lita. No porque sea el \u00fanico film argentino de los 80 que puede leerse bajo esta \u00f3ptica, sino porque sus deseos de ser moderno son muy poderosos y, justamente por eso, su fracaso es demasiado brutal. El uso de la m\u00fasica es solo un ejemplo. En todo caso, no deja de ser fascinante, a la luz de los acontecimientos posteriores, ver la referencia a \u201cnuevo cine\u201d en el afiche del film de Kofman (\u201cAl nuevo cine argentino, llega el libro m\u00e1s prohibido de Enrique Medina\u201d) o escuchar a Morelli en Funci\u00f3n privada<\/em> referirse a la pel\u00edcula de And\u00e9chaga como representante del \u201cnuevo nuevo nuevo cine argentino\u201d. Las tres pel\u00edculas son parte de un cap\u00edtulo olvidado de una d\u00e9cada f\u00e1cilmente se\u00f1alada como vieja o, peor a\u00fan, plagada de dinosaurios: el de realizadores j\u00f3venes o debutantes con un \u00edmpetu renovador.<\/p>\n\n\n

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Perros de la noche<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n

  1. Ciudad Oculta es un nombre informal de la villa, donde tambi\u00e9n se film\u00f3 un notable largometraje reciente de Francisco Bouzas (Ciudad Oculta<\/em>, 2024).Ciudad Oculta es un nombre informal de la villa, donde tambi\u00e9n se film\u00f3 un notable largometraje reciente de Francisco Bouzas (Ciudad Oculta<\/em>, 2024). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. En relaci\u00f3n a esto, puede leerse \u201cUrgencia de un pa\u00eds en llamas\u201d, texto muy documentado de Mercedes Orden que forma parte del volumen dos de Cine argentino: Hechos, gente, pel\u00edculas<\/em>, editado por Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a (Luz Fern\u00e1ndez Ediciones, 2024). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. Se puede leer sobre los primeros documentales de Bauer, entre otros cortometrajes documentales de los 80, en la sexta entrega de esta columna<\/a>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  4. El segundo fue una coproducci\u00f3n con Brasil llamada Los corruptores<\/em> (1987), con un fuerte tono de explotaci\u00f3n que ya se aprecia, con matices, en Perros de la noche<\/em>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  5. El personaje de Ferreyra ya se llama as\u00ed en la novela de Medina, pero hay que tener en cuenta que la relaci\u00f3n entre el escritor y Kofman \u2014quien, como se\u00f1alamos m\u00e1s arriba, era un conocedor de la historia del cine argentino\u2014 data, como m\u00ednimo, de comienzos de los 70, y que el cineasta tuvo un rol en la escritura de la novela. Dice Jos\u00e9 Mar\u00eda Marcos, a cargo de la edici\u00f3n facsimilar del guion de la pel\u00edcula (Muerde Muertos, 2025): \u201cEn 1971, el cineasta hab\u00eda escuchado la historia contada por el propio escritor y no dud\u00f3 en decir: \u2018Vos escribila y yo la filmo\u2019\u201d. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Cabe preguntarse si la ausencia de los sectores populares en el cine de ficci\u00f3n no es un fen\u00f3meno recurrente en el per\u00edodo post-cl\u00e1sico, empezando por una Generaci\u00f3n del 60 que en una primera \u00e9poca prioriz\u00f3 la autorrepresentaci\u00f3n, y m\u00e1s adelante, cuando deposit\u00f3 su mirada en los despose\u00eddos, lo hizo casi siempre recurriendo al documental. D\u00e9cadas despu\u00e9s, el p\u00fablico y la cr\u00edtica se sorprendieron con la irrupci\u00f3n de historias sobre delincuentes callejeros o vivencias de j\u00f3venes de clase baja o media baja del conurbano bonaerense(…)<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":13265,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"[{\"content\":\"Ciudad Oculta es un nombre informal de la villa, donde tambi\u00e9n se film\u00f3 un notable largometraje reciente de Francisco Bouzas (Ciudad Oculta<\/em>, 2024).Ciudad Oculta es un nombre informal de la villa, donde tambi\u00e9n se film\u00f3 un notable largometraje reciente de Francisco Bouzas (Ciudad Oculta<\/em>, 2024).\",\"id\":\"20bdab7c-0c6b-4d38-abfc-5fdd842c8eb2\"},{\"content\":\"En relaci\u00f3n a esto, puede leerse \u201cUrgencia de un pa\u00eds en llamas\u201d, texto muy documentado de Mercedes Orden que forma parte del volumen dos de Cine argentino: Hechos, gente, pel\u00edculas<\/em>, editado por Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a (Luz Fern\u00e1ndez Ediciones, 2024).\",\"id\":\"924fed3e-76f9-4377-a1e6-6026a4205336\"},{\"content\":\"Se puede leer sobre los primeros documentales de Bauer, entre otros cortometrajes documentales de los 80, en la sexta entrega de esta columna<\/a>.\",\"id\":\"4573820a-5292-4b2e-b53b-6c0b57dd8470\"},{\"content\":\"El segundo fue una coproducci\u00f3n con Brasil llamada Los corruptores<\/em> (1987), con un fuerte tono de explotaci\u00f3n que ya se aprecia, con matices, en Perros de la noche<\/em>.\",\"id\":\"003216e0-dfbb-4891-a827-caf87f80f4ba\"},{\"content\":\"El personaje de Ferreyra ya se llama as\u00ed en la novela de Medina, pero hay que tener en cuenta que la relaci\u00f3n entre el escritor y Kofman \u2014quien, como se\u00f1alamos m\u00e1s arriba, era un conocedor de la historia del cine argentino\u2014 data, como m\u00ednimo, de comienzos de los 70, y que el cineasta tuvo un rol en la escritura de la novela. 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La Generaci\u00f3n Beat y el cine\u00a0(2022; ed: Mat\u00edas Carnevale);\u00a0Cuadernos de cr\u00edtica 01. Un nuevo mapa latinoamericano\u00a0(2019; eds: Cecilia Barrionuevo y Marcelo Alderete), editado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata; Cine argentino: hechos, gente, pel\u00edculas (2024; ed: Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a); y Una historia del cine documental argentino (2025; ed: Javier Campo). Dicta talleres y cursos sobre historia, teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Se desempe\u00f1\u00f3 como redactor de cat\u00e1logo en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Actualmente colabora con el Festival Internacional de Cine de La Plata Festifreak. 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Estudi\u00f3 las carreras de Licenciatura y Profesorado de Sociolog\u00eda (FaHCE-UNLP). Es docente, cr\u00edtico y director de\u00a0Taipei \/ Cr\u00edtica de cine y Taipei Libros. Escribi\u00f3 para publicaciones como\u00a0La vida \u00fatil, Pulsi\u00f3n,\u00a0D\u00e9tour,\u00a0La Cueva de Chauvet,\u00a0Tierra en trance, Caligari, Letercermonde,\u00a0Vinilos Rotos,\u00a0indieHearts, y los fanzines del Cineclub TY\u00d6. Colabor\u00f3 en la edici\u00f3n del libro\u00a0La imagen primigenia\u00a0(Malisia, 2016), coedit\u00f3\u00a0Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de g\u00e9nero italiano\u00a0(Editorial Rutemberg, 2019) y\u00a0Mumblecore. Exploraciones sobre el cine independiente norteamericano\u00a0(Taipei Libros, 2023), y edit\u00f3\u00a0Paisajes opacos. Sobre las nubes en el cine\u00a0(Taipei Libros, 2022). Particip\u00f3 con art\u00edculos en los libros\u00a0Pull My Daisy y otras experimentaciones. La Generaci\u00f3n Beat y el cine\u00a0(2022; ed: Mat\u00edas Carnevale);\u00a0Cuadernos de cr\u00edtica 01. Un nuevo mapa latinoamericano\u00a0(2019; eds: Cecilia Barrionuevo y Marcelo Alderete), editado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata; Cine argentino: hechos, gente, pel\u00edculas (2024; ed: Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a); y Una historia del cine documental argentino (2025; ed: Javier Campo). Dicta talleres y cursos sobre historia, teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Se desempe\u00f1\u00f3 como redactor de cat\u00e1logo en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Actualmente colabora con el Festival Internacional de Cine de La Plata Festifreak. 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