{"id":13340,"date":"2025-10-24T20:30:50","date_gmt":"2025-10-24T20:30:50","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=13340"},"modified":"2025-10-27T16:09:24","modified_gmt":"2025-10-27T16:09:24","slug":"dossier-straub-huillet-3","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/10\/24\/dossier-straub-huillet-3\/","title":{"rendered":"Dossier Straub-Huillet #3"},"content":{"rendered":"\n

En esta tercera entrega del dossier sobre el cine de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub concluimos la traducci\u00f3n completa al castellano del n\u00famero 9 (oto\u00f1o de 2023) de la revista de cr\u00edtica de cine danesa Balthazar<\/em>. La publicaci\u00f3n original de car\u00e1cter biling\u00fce (dan\u00e9s e ingl\u00e9s) se encuentra disponible en formato digital y de manera gratuita para su lectura y\/o descarga<\/a>. En esta ocasi\u00f3n, completamos la segunda parte de la filmograf\u00eda comentada, con una breve entrada individual por cada pel\u00edcula desde Trop t\u00f4t\/Trop tard<\/em> (1981) hasta La France contre les robots <\/em>(2020), con contribuciones de Dalia Neis, Nikolaj L\u00fcbecker, Annett Busch, Jeppe Sengupta Carstensen, Christopher Small, Sally Shafto, Barton Byg, Makoto Mochida, Ming Tsao, Jeppe Kondrup Adelborg, Elke Marh\u00f6fer, Antoine Thirion, Tag Gallagher, Christophe Clavert, Morten Lindqvist, Luisa Greenfield, S\u00edlvia das Fadas, Andy Rector, John Gianvito, Mads K. Mikkelsen, Martin Grennberger, C.W. Winter, Valerie Massadian, Stefan Ramstedt, Viktor Retoft, Nicole Brenez (por orden cronol\u00f3gico).<\/p>\n\n\n\n

Agradecemos nuevamente a Oscar Pedersen por su gentileza, amabilidad y apoyo, as\u00ed como a todxs lxs autorxs de los distintos textos que dieron su permiso para la presente traducci\u00f3n, y al equipo de traductorxs y correctorxs que la hicieron posible.<\/p>\n\n\n\n

Introducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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Demasiado temprano\/Demasiado tarde <\/em>(Trop t\u00f4t\/Trop tard<\/em>)<\/strong>
(1981, 100 min.)<\/p>\n\n\n\n

Dalia Neis <\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Juana Tenenbaum<\/p>\n\n\n\n

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Cuando los entrevistadores le preguntaban al d\u00fao de cineastas por el meollo de su enfoque sobre el cine, a menudo recurr\u00edan a citar al director de cine mudo D. W. Griffith: \u201cLo que le falta al cine moderno es belleza: la belleza del viento movi\u00e9ndose entre los \u00e1rboles\u201d. <\/p>\n\n\n\n

En Trop t\u00f4t\/Trop tard<\/em>, el viento es un hilo que entrelaza el tiempo y el espacio. El paisaje del viento que respira es un palimpsesto, por un lado, de historias de la revoluci\u00f3n en Francia, caracterizadas por lentas panor\u00e1micas de briznas de pasto que soplan suavemente a trav\u00e9s de un prado, y en Egipto, por el otro, capturadas en planos polvorientos por el Nilo. Ambas partes de la pel\u00edcula hacen referencia a las brisas imperceptibles del mundo material, as\u00ed como a los remolinos arrasadores de las revoluciones hist\u00f3ricas.<\/p>\n\n\n\n

En el cosmos cinematogr\u00e1fico de Huillet\/Straub, la fuerza inmanente del viento, las nubes en movimiento, el polvo que se esparce, el r\u00edo murmurante, los trabajadores que salen de la f\u00e1brica, las historias ocultas de levantamientos campesinos, todos funcionan como actores iguales en esta pel\u00edcula, devueltos al momento presente como aliados que se intersectan y cohabitan el encuadre.<\/p>\n\n\n\n

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En rach\u00e2chant<\/strong><\/em>
(1982, 7 min.)<\/p>\n\n\n\n

Nikolaj L\u00fcbecker<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Jos\u00e9 Sarmiento Hinojosa<\/p>\n\n\n\n

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En rach\u00e2chant<\/em> es descabellada desde el principio. Comienza con un plano de \u201cla madre\u201d, de pie en la esquina de una cocina, pelando papas (\u00bfun gui\u00f1o irreverente a Jeanne Dielman<\/em>?), pero las proporciones est\u00e1n fuera de lugar: la olla de la cocina est\u00e1 por encima de la altura del pecho, por lo que parece una mu\u00f1eca diminuta en una enorme casa de mu\u00f1ecas. En el siguiente plano, \u201cel maestro de escuela\u201d recibe un tratamiento similar: apoyado en una puerta, su mano descansa en un picaporte situado por encima de la altura del hombro: \u00a1otro adulto miniaturizado! Con estas variaciones de escala, la pel\u00edcula se une inmediatamente a la rebeli\u00f3n l\u00fadica de su h\u00e9roe, \u201cel ni\u00f1o Ernesto\u201d. Ernesto se niega a ir a la escuela porque \u201cme ense\u00f1an cosas que no<\/em> s\u00e9\u201d. \u201c\u00bfC\u00f3mo vas a aprender, entonces?\u201d, le pregunta la maestra. \u201cEn ra-ch\u00e2-chant\u201d1<\/sup>, responde Ernesto. Aunque ausente de todos los diccionarios, este verbo es inmediatamente eficaz y contagioso: \u201cIn-cholent!\u201d2<\/sup>, grita la maestra y el disparate se extiende.<\/p>\n\n\n\n

Basada en un libro infantil de 1971 de Marguerite Duras (\u00a1Ah, Ernesto!<\/em>), En rach\u00e2chant<\/em> son 6 minutos y 50 segundos de alegre anarqu\u00eda que van directos al coraz\u00f3n del sistema republicano: la escuela. Ernesto es un joven rebelde y sabio: canaliza quiz\u00e1s la idea plat\u00f3nica de la reminiscencia (\u201cno hay m\u00e1s ense\u00f1anza que el recuerdo\u201d) y rechaza desafiantemente lo que Jacques Ranci\u00e8re no tardar\u00eda en calificar como \u201cembrutecimiento\u201d educativo (El maestro ignorante<\/em>, 1987). Pero los adultos tampoco son del todo est\u00fapidos: cuando Ernesto abandona el aula, tras un robusto intercambio de puntos de vista \u2014y sonrisas confusas\u2014 tanto con sus padres como con el director de la escuela, admiten con pesar entre ellos que Ernesto tiene raz\u00f3n; aunque no vaya a la escuela, a\u00fan as\u00ed va a aprender a leer, a escribir, a contar… Quiz\u00e1 este curioso final (que Ernesto estar\u00e1 bien) sea el golpe definitivo a la instituci\u00f3n: ni siquiera sus propios representantes creen en su importancia.<\/p>\n\n\n\n

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Notas: <\/strong>(1)<\/sup> Como puntualiza Ute Holl, \u201cen ra-ch\u00e2-chant\u201d es un juego de palabras que \u201chace referencia al sonido de la palabra \u2018investigar\u2019 en franc\u00e9s, en recherchant<\/em>, o, como exige el alumno que es el h\u00e9roe de la pel\u00edcula: descubrir por uno mismo\u201d. Ute Holl, \u201cEl comunismo como procedimiento est\u00e9tico\u201d. En \u201cDossier Straub-Huillet #1\u201d. Taipei<\/em>, agosto de 2025<\/a>. Publicado originalmente en ingl\u00e9s en Tell It to the Stones: Encounters with the Films of Dani\u00e8le Huillet and Jean-Marie Straub<\/em> (eds. Annett Busch, Tobias Hering, Sternberg Press, 2021). [N.d.T.] (2)<\/sup> Un segundo juego de palabras que remite a \u201cinsolente\u201d (insolent<\/em>), repitiendo el fonema \u201cch\u201d presente en \u201cen ra-ch\u00e2-chant\u201d. [N.d.T.]<\/p>\n\n\n\n

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Relaciones de clase <\/em>(Klassenverh\u00e4ltnisse<\/em>)<\/strong>
(1984, 130 min.)<\/p>\n\n\n\n

Annett Busch<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Ezequiel Iv\u00e1n Duarte<\/p>\n\n\n\n

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Dos citas como dedicatorias:<\/p>\n\n\n\n

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El t\u00edtulo es s\u00f3lo una pista.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Una afirmaci\u00f3n lanzada por Dani\u00e8le Huillet en una conversaci\u00f3n con Wolfram Sch\u00fctte, publicada como un cap\u00edtulo del libro Klassenverh\u00e4ltnisse<\/em>, 1984. A Sch\u00fctte no le satisface la respuesta, \u201cciertamente es m\u00e1s que s\u00f3lo una pista\u2026\u201d. Jean-Marie Straub toma el relevo, siempre hay mucho m\u00e1s que a\u00f1adir. Sin embargo, si hacemos una pausa con Dani\u00e8le, \u00bfqu\u00e9 camino podr\u00eda abrir una pista? Der Titel, ein Hinweis<\/em> [El t\u00edtulo, una pista<\/em>], se\u00f1alando y redirigiendo la atenci\u00f3n de la promoci\u00f3n y la promesa (\u201cAmerika\u201d) hacia las relaciones por medio de unidades aleatorias (la clase). No se sugiere una limitaci\u00f3n a leer el t\u00edtulo en t\u00e9rminos puramente socioecon\u00f3micos.<\/p>\n\n\n\n

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Quiz\u00e1s uno puede llegar m\u00e1s lejos si entiende a los fragmentos en s\u00ed mismos como galletitas.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Rembert H\u00fcser toma como pista la \u00faltima oraci\u00f3n de la novela \u201cinconclusa\u201d de Kafka: \u201ceine Handvoll Keks\u201d (\u201cun pu\u00f1ado de galletas\u201d). La asociaci\u00f3n s\u00f3lo toma impulso si se traduce \u201cKeks\u201d como \u201cgalletitas\u201d. \u00bfY como un historial de navegaci\u00f3n (hilo, memoria, archivo), como lectura interminable? Se supone que la propia historia no debe terminar. Si uno no aprende a aceptar la propia clase como una posici\u00f3n (o\u00edmos que Mario Adorf le instruye a su sobrino \u201cLerne Deine Stellung zu begreifen!\u201d [\u00a1Aprende a comprender tu posici\u00f3n!]), el viaje, puesto en movimiento por la traici\u00f3n (de clase), se vuelve necesariamente interminable (no terminado, sin llegada). El t\u00edtulo del ensayo de H\u00fcser: \u201cVorsingen in Amerika\u201d [Audiciones en Am\u00e9rica]. Buscar como cantar, presentarse como conversar.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfSobre qu\u00e9 pista nos pone el t\u00edtulo? \u201cWir wollten den Text, Amerika<\/em> von Kafka pr\u00fcfen, einfach pr\u00fcfen\u201d [Quer\u00edamos probar el texto Am\u00e9rica <\/em>de Kafka, s\u00f3lo probarlo]. Probar un texto, un experimento con un final abierto. El resultado puede ser negativo. \u00bfEs una prueba de lenguaje?<\/p>\n\n\n\n

Pensando en la dial\u00e9ctica del control, en Klassenverh\u00e4ltnisse<\/em> no es tanto la imagen la que parece afectada por la circunstancia, es m\u00e1s bien el lenguaje el que se sale del control de los actores. El lenguaje de Kafka despliega una presencia concomitante mediante los actores que mantienen su presencia. A la hora de elegir una pel\u00edcula de la amplia obra de Huillet y Straub, no hubiera pensado en Klassenverh\u00e4ltnisse<\/em>. Sin embargo, me impact\u00f3 escuchar la locuci\u00f3n del alem\u00e1n y lo que hizo con mi percepci\u00f3n de la pel\u00edcula. Abri\u00f3 una relaci\u00f3n nueva. Amerika<\/em> me trajo a Nueva York.<\/p>\n\n\n\n

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Propuesta en cuatro partes <\/em>(Proposta in quattro parti<\/em>)<\/strong>
(1985, 40 min.)<\/p>\n\n\n\n

(Balthazar)<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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Griffith siempre fue una presencia invisible en las pel\u00edculas de Huillet y Straub. En 1985, el fantasma finalmente se materializ\u00f3. En un montaje de estrecha causalidad, la pel\u00edcula de Griffith de 1909 A Corner in Wheat<\/em>, que el MoMA describi\u00f3 en su momento como \u201cun relato b\u00edblico sobre la avaricia, la retribuci\u00f3n divina y el prolongado sufrimiento de las masas\u201d, se pone en secuencia con extractos de Moses und Aron<\/em>, Fortini\/Cani<\/em> y Dalla nube alla resistenza<\/em>.<\/p>\n\n\n

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La muerte de Emp\u00e9docles <\/em>(Der Tod des Empedokles oder: Wenn dann der Erde Gr\u00fcn von neuem Euch ergl\u00e4nzt<\/em>)<\/strong>
(1987, 132 min.)<\/p>\n\n\n\n

Jeppe Sengupta Carstensen<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Valent\u00edn Luvini<\/p>\n\n\n\n

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\u201cIntentemos volver a empezar antes de que sea demasiado tarde\u2026 Lo que intentamos explorar son cosas que est\u00e1n fuera de nosotros mismos\u201d, dijo Straub despu\u00e9s de la proyecci\u00f3n de Der Tod des Empedokles<\/em> en Avignon en 1987. Vi por primera vez la pel\u00edcula en un viaje en un tren de \u00d6BB [Ferrocarriles Federales Austr\u00edacos] de Dinamarca a Italia, y sent\u00ed resonar una pol\u00edtica ecol\u00f3gica muy peculiar en la puesta en escena minimalista de Der Tod des Empedokles<\/em>, la obra p\u00f3stuma de Friedrich H\u00f6lderlin de 1826. Fragmentos de la tragedia de H\u00f6lderlin cobran vida bajo el meticuloso dise\u00f1o de escena de Huillet y Straub en una arboleda volc\u00e1nica verde oscura, casi el\u00e9ctrica, frente al Monte Etna en Sicilia. Desde el primer hasta el \u00faltimo fotograma los personajes recitan \u2013y casi cantan\u2013 la tragedia de H\u00f6lderlin. De vez en cuando, ellos salen de la imagen: el descentramiento de lo humano. El entusiasmo de Huillet y Straub por lo transnacional, tal como se expresa en la antolog\u00eda Jean-Marie Straub and Dani\u00e8le Huillet \u2013 Writings<\/em>, publicada por Sequence, junto a su reactualizaci\u00f3n de la ecolog\u00eda pol\u00edtico-rom\u00e1ntica de H\u00f6lderlin, ayudan a dotar a las secuencias m\u00e1s est\u00e1ticas y abstractas de im\u00e1genes y palabras de un efecto abrumador sobre m\u00ed. El argumento de Straub tambi\u00e9n sostiene que la tragedia y ese parad\u00f3jico sentimiento de apat\u00eda y fervor revolucionario que existe hoy en todos nosotros tambi\u00e9n exist\u00eda en la obra de H\u00f6lderlin durante las primeras etapas del capitalismo extractivista del siglo XVIII. H\u00f6lderlin explor\u00f3 el potencial revolucionario de cierto fatalismo subjetivo en un temprano lenguaje modernista, con una utop\u00eda tr\u00e1gica como su \u00faltimo objetivo. \u201cResplandecer\u00e1 de nuevo el verdor de la Tierra\u201d, dice la voz en off<\/em> de Emp\u00e9docles, mientras se ven im\u00e1genes de  nubes sobrevolando la cima del Etna. Al ver los \u00faltimos segundos de la pel\u00edcula en el tramo sobre la laguna de Venecia, justo antes de la estaci\u00f3n de tren Santa Luc\u00eda, sent\u00ed que esta declaraci\u00f3n y utop\u00eda se encuentran de alguna manera en la contemplaci\u00f3n subjetiva m\u00e1s all\u00e1 del orden capitalista-democr\u00e1tico. Intentemos volver a empezar antes de que sea demasiado tarde. Hagamos resplandecer de nuevo el verdor de la Tierra.<\/p>\n\n\n\n

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Pecado negro <\/em>(Schwarze S\u00fcnde<\/em>) <\/strong>
(1989, 42 min.)<\/p>\n\n\n\n

Christopher Small<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: H\u00e9ctor Oyarz\u00fan<\/p>\n\n\n\n

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Schwarze S\u00fcnde <\/em>(1989) consiste en una serie de im\u00e1genes notablemente directas, incluso para ser una pel\u00edcula de Huillet-Straub. Se trata de una iteraci\u00f3n de 40 minutos dentro de su proyecto de Emp\u00e9docles, para la cual \u201cadaptaron\u201d (en el sentido m\u00e1s llano y straubiano) la obra inconclusa de Friedrich H\u00f6lderlin, \u201cLa muerte de Emp\u00e9docles\u201d. Durante buena parte de su metraje, la pel\u00edcula es una representaci\u00f3n material de un debate entre Emp\u00e9docles y su disc\u00edpulo Pausanias en la cima del monte Etna, Sicilia, justo antes de que Emp\u00e9docles se arroje al volc\u00e1n. Ambos se acuclillan sobre la tierra negra presumiblemente cubierta de ceniza volc\u00e1nica y hablan sobre la naturaleza del mundo, que para Emp\u00e9docles es una extensi\u00f3n de su propio estado material. <\/p>\n\n\n\n

La mayor parte del di\u00e1logo ocurre fuera de campo, mientras observamos al otro interlocutor escuchar est\u00e1ticamente a su compa\u00f1ero de conversaci\u00f3n. Cuando cada uno se pone de pie al final del debate, salen de cuadro: primero Pausanias y luego, en uno de esos hilarantes toques straubianos que sugieren la naturaleza c\u00f3mica de su estilo, tambi\u00e9n Emp\u00e9docles, dej\u00e1ndonos mirar sus piernas y pies. Despu\u00e9s, vemos a la propia Dani\u00e8le Huillet sentada sola en la tierra, mientras el Cuarteto de cuerdas No. 16<\/em> de Beethoven \u2014su \u00faltima gran obra\u2014 la envuelve. Tras una larga pausa, pronuncia dos palabras: \u201cneue Welt<\/em>\u201d, nuevo mundo. Como ha sido se\u00f1alado en otra parte, las tres versiones de la obra de H\u00f6lderlin se produjeron durante un per\u00edodo sombr\u00edo y tumultuoso en la vida del poeta alem\u00e1n. Como su protagonista, H\u00f6lderlin ve\u00eda el mundo como un escenario en el que los elementos retruenan, estallan y chocan entre s\u00ed. Es llamativo que el proyecto de Emp\u00e9docles tuvo una naturaleza fragmentada y discontinua para Huillet-Straub. Dio lugar a varias versiones de Der Tod des Empedokles <\/em>(1987), con ligeras variantes, as\u00ed como a Schwarze S\u00fcnde<\/em>. Un fragmento de esta aparece tambi\u00e9n en la pel\u00edcula Kommunisten <\/em>(2014) de Straub en solitario, una resurrecci\u00f3n de Huillet tras su muerte.<\/p>\n\n\n

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C\u00e9zanne \u2013 Conversaci\u00f3n con Joachim Gasquet <\/em>(C\u00e9zanne \u2013 Dialogue avec Joachim Gasquet<\/em>)<\/strong>
(1990, 51 min.)<\/p>\n\n\n\n

Sally Shafto<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Jos\u00e9 Sarmiento Hinojosa<\/p>\n\n\n\n

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Cuando pienso en C\u00e9zanne<\/em>, de Jean-Marie Straub y Dani\u00e8le Huillet, y de hecho en todas sus pel\u00edculas, me vienen inmediatamente a la mente dos palabras: encuentros art\u00edsticos. Para m\u00ed, eso es lo que encarna su enfoque y, de hecho, la obra de su vida. O, como dijo Straub alguna vez: \u201cLa vida es una serie de encuentros y reuniones fortuitas, y esto es cierto para nuestro trabajo; de lo contrario no vale nada\u201d.<\/p>\n\n\n

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Ant\u00edgona <\/em>(Die Antigone des Sophokles nach der H\u00f6lderlinschen \u00dcbertragung f\u00fcr die B\u00fchne bearbeitet von Brecht 1948 (Suhrkamp Verlag)<\/em>)<\/strong>
(1992, 100 min.)<\/p>\n\n\n\n

Barton Byg<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Luc\u00eda Salas<\/p>\n\n\n\n

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Objetos en el Tiempo: El \u00c1rbol y la Autostrada<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El t\u00edtulo completo revela por s\u00ed solo que esta es una pel\u00edcula sobre el tiempo. Y nunca hubo un tiempo para no preocuparse por el poder estatal, el amor y el honor humanos, y la devastaci\u00f3n de la guerra. <\/p>\n\n\n\n

Gran parte de la pel\u00edcula proviene del pasado: las piedras de la \u00e9poca de S\u00f3focles, las palabras de la \u00e9poca de H\u00f6lderlin y Brecht. Pero las voces, los cuerpos, la luz, el aire, y especialmente el \u00e1rbol, pertenecen al presente de la pel\u00edcula. <\/p>\n\n\n\n

\u00bfY c\u00f3mo nos transporta la pel\u00edcula al futuro? La derrota de Creonte se contradice ominosamente con la inmensidad que se extiende tras \u00e9l, un imperio del siglo XX que revela el viaducto de la Autostrada A29 que conduce al mar. Straub detestaba la idea de que el cine imita la pintura, pero no puedo evitar ver a C\u00e9zanne aqu\u00ed, como en tantos retratos de figuras, rocas, tierra y \u00e1rboles de Straub\/Huillet. <\/p>\n\n\n\n

Las palabras de advertencia de Brecht en pantalla al final de la pel\u00edcula siguen siendo prof\u00e9ticas, con el helic\u00f3ptero de los Carabineros retumbando en nuestros o\u00eddos. La guerra  fue ininterrumpida desde que se rod\u00f3 esta pel\u00edcula. <\/p>\n\n\n\n

Pero tambi\u00e9n est\u00e1 el \u00e1rbol, el \u00e1rbol de Ant\u00edgona, el \u00e1rbol que \u201ctambi\u00e9n era Ant\u00edgona\u201d, como dijo Huillet. Un humilde almez se alza como testigo de las idas y vueltas y protestas de Hem\u00f3n, Ismene, Tiresias y Ant\u00edgona. Dani\u00e8le Huillet tem\u00eda que el \u00e1rbol no sobreviviera a la d\u00e9cada de 1980, y sin \u00e9l, no habr\u00edan hecho la pel\u00edcula. Desde su realizaci\u00f3n, murieron varios de los implicados, entre ellos Albert Heterle, Louis Hochet, William Lubtchansky, Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub. Al igual que la Autostrada, Google Street View forma parte de la violenta tecnolog\u00eda que vincula la pel\u00edcula con nuestro propio futuro. Pero usando Street View tambi\u00e9n puedo ver que hoy el almez est\u00e1 floreciendo.<\/p>\n\n\n\n

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Lothringen!<\/strong><\/em>
(1994, 21 min.)<\/p>\n\n\n\n

Makoto Mochida<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Valent\u00edn Luvini<\/p>\n\n\n\n

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En el 2014, veinte a\u00f1os despu\u00e9s de que Huillet y Straub hicieron su cortometraje Lothringen!<\/em>, visit\u00e9 Lorena o, para ser m\u00e1s preciso, Lothringen, nombre que indica el territorio franc\u00e9s anexado por el Imperio alem\u00e1n en 1871. Con la ayuda de Andr\u00e9 Warynski, quien hab\u00eda colaborado con Huillet y Straub en Lothringen!<\/em>, logr\u00e9 localizar todos los lugares de filmaci\u00f3n de la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

El principal motivo de mi visita a Lothringen era confirmar mi suposici\u00f3n de que Huillet y Straub hab\u00edan excluido iglesias protestantes de cada plano de Lothringen!<\/em>, una pel\u00edcula basada en una novela antialemana y antiprotestante, Colette Badouche <\/em>(1909). En esta novela francesa escrita por Maurice Barr\u00e8s, una chica francesa, Colette, se niega a contraer matrimonio con un protestante alem\u00e1n, Fr\u00e9d\u00e9ric Asmus, alegando que naci\u00f3  en Metz, una ciudad cat\u00f3lica.<\/p>\n\n\n\n

En mi trabajo de campo en Lothringen y Koblenz (ciudad alemana en la que fue filmado el primer plano de Lothringen!<\/em>), descubr\u00ed que cinco iglesias y una catedral que pueden ser observadas claramente en la pel\u00edcula son todas cat\u00f3licas. Sin embargo, tres iglesias protestantes fueron excluidas de los planos de forma intencional por los cineastas, y otras tres son casi imperceptibles. Por ejemplo, en el \u00faltimo plano de Lothringen!<\/em>, tomado en la manzana de una iglesia cat\u00f3lica de Scy-Chazelles, la torre de otra iglesia cat\u00f3lica resalta a la derecha del sombrero de Colette. En cambio, una iglesia protestante junto a la torre resulta dif\u00edcil de ver debido a un humo blanco que se eleva frente a su construcci\u00f3n. De esta manera, Huillet y Straub representan el odio de Colette por el Imperio alem\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n

Luego del trabajo de campo, tuve la ocasi\u00f3n de encontrarme con Jean-Marie Straub en un restaurante cerca de su residencia parisina. Cuando le pregunt\u00e9 por el humo milagroso de Lothringen!<\/em>, sonri\u00f3 y me dijo, \u201c\u00a1Yo no hago humo!\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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De la noche a la ma\u00f1ana <\/em>(Von heute auf morgen<\/em>)<\/strong>
(1997, 62 min.)<\/p>\n\n\n\n

Ming Tsao<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Jos\u00e9 Sarmiento Hinojosa<\/p>\n\n\n\n

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\u00bfQu\u00e9 significa ser moderno<\/em>? Para Huillet y Straub, el peligro de volverse moderno \u2013<\/em>o, m\u00e1s en general, \u201cla modernizaci\u00f3n\u201d\u2013<\/em> significa despreciar todo lo que sucedi\u00f3 antes y \u201cperseguir sombras\u201d donde todo se \u201cprivatiza, expolia y destruye por… (la idea) de crecimiento y desarrollo\u201d1<\/sup>.  La defensa de Sch\u00f6nberg de una m\u00fasica moderna se plasma en su \u00f3pera Von heute auf morgen<\/em> (1929), basada en un libretto <\/em>de su esposa Gertrude bajo el seud\u00f3nimo de Max Blonda. Es la primera \u00f3pera que utiliza la t\u00e9cnica de los doce tonos de Sch\u00f6nberg, en la que ning\u00fan tono se repite hasta que se utilizan todos los restantes, desestabilizando as\u00ed cualquier sentido de centro arm\u00f3nico. Sin embargo, esta t\u00e9cnica totalmente moderna <\/em>se utiliza al servicio de un libretto<\/em> que relega lo moderno, sugerido por la liberaci\u00f3n sexual a trav\u00e9s del matrimonio abierto, a una simple moda y a una amenaza a la idea de la fidelidad. Como escribe Max Blonda en el libretto<\/em>, \u201cLa moda es tu director, pero para nosotros\u2026 me atrevo a decirlo: [es] el amor\u201d. Sin embargo, la integraci\u00f3n por parte de Sch\u00f6nberg del dodecafonismo para defender la tradici\u00f3n del matrimonio mon\u00f3gamo como s\u00edmbolo de fidelidad, en particular la fidelidad de una obra art\u00edstica al rigor de su materializaci\u00f3n, ya sea \u00f3pera o pel\u00edcula, habla de la naturaleza dial\u00e9ctica de lo que significa ser un artista radical<\/em>. Como dijo Karl Marx en Una contribuci\u00f3n a la cr\u00edtica de la filosof\u00eda del derecho de Hegel<\/em>, \u201cser radical es tomar las cosas por la ra\u00edz\u201d (Radikal sein ist die Sache an der Wurzel fassen<\/em>.) Pero las ra\u00edces, tanto para Sch\u00f6nberg como para Huillet y Straub, se encuentran precisamente en la historia y la tradici\u00f3n, por lo que la radicalidad implica cierto grado de conservaci\u00f3n, preservaci\u00f3n y amor. Como se\u00f1al\u00f3 Straub: \u201cTenemos algo concreto bajo nuestros pies, la tierra, y debemos tener la capacidad de disfrutar de la tierra para estar en condiciones de protegerla\u201d2<\/sup>. Tras la advertencia de Sch\u00f6nberg de que una nueva m\u00fasica s\u00f3lo es posible si la cuidamos, la respuesta del compositor Helmut Lachenmann casi noventa a\u00f1os despu\u00e9s, con su obra orquestal Marche fatale<\/em> (2017), es totalmente negativa. Su respuesta se produce tras el inmanente colapso de Occidente por las interminables guerras y las pol\u00edticas econ\u00f3micas neoliberales. De hecho, lo que hoy se denomina nueva m\u00fasica se descontextualiz\u00f3 de la tradici\u00f3n y la historia, se aferra sin cesar a las tendencias de moda y, en \u00faltima instancia, marcha hacia un precipicio. \u201cUna vez que  metiste a martillazos en la gente la idea de que solo existe lo contempor\u00e1neo y lo moderno, ya sean las modas econ\u00f3micas o las supuestas coacciones pol\u00edticas o morales, se llega a un punto en el que el ser humano cree que vive mejor de lo que nadie viv\u00ed antes ni podr\u00e1 vivir jam\u00e1s. Ya no hay m\u00e1s movimiento\u201d3<\/sup>. Para Huillet y Straub, Von heute auf morgen<\/em> es \u201cuna declaraci\u00f3n de guerra\u201d contra la modernizaci\u00f3n para reafirmar la posibilidad de algo verdaderamente nuevo, incluso una nueva m\u00fasica<\/em> de la que Sch\u00f6nberg se habr\u00eda sentido orgulloso.<\/p>\n\n\n\n

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Notas: <\/strong>(1)<\/sup> I. Graw, D. Huillet, J.-M. Straub, \u201cModern Menschen: An Interview with Dani\u00e8le Huillet and Jean-Marie Straub by Isabelle Graw\u201d, en Texte zur Kunst<\/em>, n\u00ba 27 (septiembre de 1997, \u201cFormfragen\u201d), p. 50. (2) <\/sup>M. Lylov, E. Marh\u00f6fer, J.-M. Straub, \u201cA Thousand Cliffs\u201d, en Tell it to the Stones: Encounters with the Films of Dani\u00e8le Huillet and Jean-Marie Straub<\/em> (2021), p. 389. (3) <\/sup>I. Graw, ib\u00edd<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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Sicilia!<\/strong> <\/em>
(1999, 66 min.)<\/p>\n\n\n\n

Jeppe Kondrup Adelborg<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Juana Tenenbaum<\/p>\n\n\n\n

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Trabajamos.
En los jardines.
Pero no siempre hay aceite de oliva para la ensalada con naranjas.
No siempre es un buen a\u00f1o.
El aceite puede llegar a costar mucho.
Y no siempre hay pan.
Y hay a\u00f1os en los que muere una persona como Dani\u00e8le Huillet y otros en los que muere una persona como Jean-Marie Straub. Aunque termines por pensar que no importa cu\u00e1ntos cigarros \u00e9l se meta en la boca, ni cu\u00e1ntos cigarros ella le vea meterse en la boca, ellos seguir\u00edan viviendo.
En blanco y negro.
Con una sola pista de sonido.
\u00a1En Sicilia!
En cuatro lugares.
En el puerto, en el tren, en la casa, enfrente de las escaleras.

Pero tendr\u00eda que haber sido rojo.
Porque te puede ir bien y no llegar a ser rico.
Mejor, de hecho.
Pero, \u00bfpor qu\u00e9?
\u00bfPor qu\u00e9 gritan as\u00ed?
\u00bfY es cierto que se puede reconocer a un verdadero siciliano por si come o no por la ma\u00f1ana?

Es realmente hermoso, el mundo:
Luz, sombra, fr\u00edo, calor, alegr\u00eda.
Esperanza, bondad.
Infancia, juventud, vejez.
Hombres, ni\u00f1os, mujeres.
Mujeres hermosas, mujeres feas, la gracia de Dios, frivolidad\u2026 y honestidad.
Memoria, imaginaci\u00f3n.
\u00bfQu\u00e9 se supone que significa?
Nada, nada, nada.
Pan y vino.
Salchichas, leche, cabras, chanchos y vacas. Ratas.
Osos. Lobos.
P\u00e1jaros. \u00c1rboles y humo, nieve.
Enfermedad, curas. Ya s\u00e9, ya s\u00e9. Muerte, inmortalidad y resurrecci\u00f3n.

Es extraordinario.
Grazie amici.

Espero que sus s\u00e1banas hayan tenido tiempo de secarse.<\/p>\n\n\n

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Obreros, campesinos <\/em>(Operai, contadini<\/em>)<\/strong>1<\/sup>
(2001, 123 min.) <\/p>\n\n\n\n

Elke Marh\u00f6fer<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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Gilles Deleuze se\u00f1al\u00f3 que tu imagen es una \u201cpiedra\u201d y tu interpretaci\u00f3n es una \u201ctumba\u201d. La tierra est\u00e1 abandonada y sin embargo, por as\u00ed decirlo, est\u00e1 llena de generaciones de cad\u00e1veres. Cuando, por ejemplo, hacia el final de Operai, contadini<\/em>, hac\u00e9s un largo barrido panor\u00e1mico por la ladera, el espacio f\u00edsico da la impresi\u00f3n de haber sido extra\u00f1amente humanizado a la luz de lo que se dijo anteriormente. La ladera parece estar poblada por personas. Por lo tanto, la historia se convierte en la humanizaci\u00f3n de la naturaleza. \u00bfQu\u00e9 es \u201chumano\u201d en este plano panor\u00e1mico y qu\u00e9 es \u201cnaturaleza\u201d?<\/p>\n\n\n\n

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Notas: <\/strong>(1) <\/sup>Extracto de \u201cA Thousand Cliffs\u201d (2014), una entrevista con Jean-Marie Straub realizada por Marh\u00f6fer y Mikhail Lylov. [Disponible online en ingl\u00e9s y alem\u00e1n en: https:\/\/elkemarhoefer.xyz\/wp-content\/uploads\/Straub_interview_en_first.pdf<\/a>.]<\/p>\n\n\n\n

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\n\n\n\n

El afilador <\/em>+ El viandante <\/em>(L\u2019arrotino<\/em> + Il viandante<\/em>)<\/strong>
(2001, 7 min.), (2001, 5 min.) <\/strong><\/p>\n\n\n\n

(Balthazar)<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: H\u00e9ctor Oyarz\u00fan<\/p>\n\n\n\n

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Dos pel\u00edculas, ambas compuestas por secuencias reeditadas de Sicilia! <\/em>Fueron presentadas en conjunto en el Festival de Cine de Tur\u00edn (21 de noviembre). <\/p>\n\n\n\n

Una placa escrita a mano: *\u00a1para Dani\u00e8le!<\/p>\n\n\n\n

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L’arrotino \/ Il viandante<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Encantados <\/em>(Incantati<\/em>)<\/strong>
(2003, 6 min.)<\/p>\n\n\n\n

(Balthazar)<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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La producci\u00f3n de Umiliati <\/em>dio lugar a varias pel\u00edculas. \u00bfTen\u00edan demasiado material? \u00bfHab\u00eda algo en las im\u00e1genes o en las palabras de Pavese que requer\u00eda otra mirada u otra escucha? Incantati <\/em>es un final alternativo de Umiliati<\/em>, un fragmento o, como se se\u00f1al\u00f3, \u201cun mini-manifiesto\u201d.<\/p>\n\n\n

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Dolando<\/strong><\/em>
(2003, 7 min.)<\/p>\n\n\n\n

(Balthazar)<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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La primera vez que Dolando Bernardini apareci\u00f3 en una pel\u00edcula de Huillet y Straub fue en Dalla nube alla resistenza<\/em>. Veinticuatro a\u00f1os despu\u00e9s, regres\u00f3 para Umiliati<\/em>. Como gesto de agradecimiento al elenco y al equipo, Huillet y Straub invitaron a Bernardini a cantar algunas estrofas del poema del siglo XVI de Torquato Tasso, Jerusal\u00e9n liberada<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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El retorno del hijo pr\u00f3digo<\/em> + Humillados <\/em>(Il ritorno del figlio prodigo<\/em> + Umiliati che niente di fatto o toccato da loro, di uscito dalle mani loro, risultasse esente dal diritto di qualche estraneo (Operai, Contadini \u2013 seguito e fine)<\/em>)<\/strong>
(2003, 29 min.), (2003, 35 min.)<\/p>\n\n\n\n

(Balthazar)<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: H\u00e9ctor Oyarz\u00fan<\/p>\n\n\n\n

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Pel\u00edculas gemelas estrechamente vinculadas a Sicilia! <\/em>y Operai, contadini<\/em>. Il ritorno <\/em>fue realizada utilizando tomas alternativas de los planos 40-46 y 63-66 de Operai, contadini<\/em>. El d\u00edptico otorga cuerpo y voz a la novela Las mujeres de Mesina <\/em>de Elio Vittorini, que narra la historia de una comunidad de obreros y campesinos en la Italia liberada. A pesar de que el pueblo no hable simult\u00e1neamente, crean una especie de voz coral. Voces diversas pero entrelazadas en un plural-singular capaz de entonar cantos de solidaridad o, de ser necesario, ladrar como un perro.<\/p>\n\n\n\n

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Il ritorno del figlio prodigo \/ Umiliati<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Una visita al Louvre <\/em>(Une visite au Louvre<\/em>)<\/strong>1<\/sup>
(2004, 47 min.)<\/p>\n\n\n\n

Antoine Thirion<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Valent\u00edn Luvini<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

\u00bfEn d\u00f3nde se encuentra, en este \u201cpaseo por el Louvre\u201d, quince a\u00f1os despu\u00e9s de C\u00e9zanne <\/em>(1989), el pintor que Gilles Deleuze llam\u00f3 \u201cel maestro de los Straub\u201d? No est\u00e1 en el museo y tampoco forma parte de la serie de pinturas que conforman este paseo en particular. Sin embargo, ocupa un lugar central en el texto le\u00eddo por una voz en off<\/em>: un material que no podr\u00eda ser m\u00e1s impuro, compuesto de recuerdos, perforado con citas prestadas, expresiones inventadas y pasajes de pura ficci\u00f3n en estilo indirecto.<\/p>\n\n\n\n

De sus conversaciones con Joachim Gasquet, un poeta de veintitr\u00e9s a\u00f1os, hijo de un amigo de la infancia de C\u00e9zanne, solo quedan las palabras del pintor (le\u00eddas en voz alta por una voz femenina) junto con algunas respuestas de su joven compa\u00f1ero de conversaci\u00f3n (le\u00eddas por el mismo Straub). La voz del cineasta resuena en esta breve pregunta: \u201c\u00bfY Courbet?\u201d Courbet, por muchas razones. Por haber desarrollado un realismo de la tierra y de los campesinos. Por haber pintado Un enterrement \u00e0 Ornans<\/em>, un pueblo af\u00e1sico que se comunica en silencio con las capas m\u00e1s profundas de su historia. Courbet, arbitrariamente oculto de la mirada del p\u00fablico por las autoridades, es el centro vac\u00edo que C\u00e9zanne intenta traer de vuelta a la vida en su conversaci\u00f3n con Gasquet. \u201cSiempre dejamos que se aprovechen de nosotros\u2026 \u00a1Es un robo!…  Somos el Estado\u2026 Yo soy\u2026 La pintura\u2026 \u00bfQui\u00e9n entiende a Courbet? Es como si lo hubieran encerrado en la c\u00e1rcel de este s\u00f3tano\u201d. C\u00e9zanne hizo que su joven amigo le prometa hacer todo lo posible para asegurarse de que alg\u00fan d\u00eda le den a Courbet su lugar en el sal\u00f3n de los Modernos, \u201cen la luz\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Escuchar la protesta del pintor (contra las instituciones y las formas art\u00edsticas acad\u00e9micas) en el mismo Louvre es un ejemplo perfecto de la \u201cfantas\u00eda Straubiana: una radio estatal que hable como Brecht\u201d (Serge Daney). La pintura y las palabras que forman el material de esta visita son el suelo del que Straub y Huillet desentierran la furia de C\u00e9zanne. Lamentando que Francia estaba escondiendo estos tesoros, C\u00e9zanne le dijo a Gasquet: \u201cPrendamos fuego el Louvre\u2026 ahora mismo\u201d, recordando estas otras palabras frecuentemente citadas por Straub: \u201cMira esta monta\u00f1a. Alguna vez fue fuego\u201d.<\/p>\n\n\n

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Notas: <\/strong>(1) <\/sup>Este es un extracto de \u201cDu feu dans la t\u00e9r\u00e9benthine\u201d, publicado en Cahiers du cin\u00e9ma <\/em>n\u00ba 588, marzo 2004. Revisado por Antoine Thirion en mayo de 2023.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n
\n\n\n\n

Esos encuentros con ellos <\/em>(Quei loro incontri<\/em>)<\/strong>1<\/sup>
(2006, 68 min.)<\/p>\n\n\n\n

Tag Gallagher<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

S\u00f3lo hubo un \u201cencuentro\u201d en Quei loro incontri<\/em>. Los tres primeros d\u00faos son entre dioses; el quinto es entre hombres. El \u00fanico encuentro entre mortales e inmortales es el de Hes\u00edodo con Mnem\u00f3sine, solo en el cuarto di\u00e1logo, junto con el primer humano de Quei loro incontri<\/em>, despu\u00e9s del cual ya no hay dioses. Plausiblemente, el encuentro de Hes\u00edodo s\u00f3lo ocurre en su propia imaginaci\u00f3n, como el encuentro de Ixi\u00f3n al comienzo de Dalla nube<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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Notas:<\/strong> (1)<\/sup> Extracto de \u201cQuerido Helmut\u201d (tagmax.blogspot.com<\/a>). [El link exacto de la carta en .pdf es el siguiente: https:\/\/1fichier.com\/?kjh2e80hlnjzyemrhk2r<\/a>.]<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n
\n\n\n\n

Europa 2005 – 27 de octubre <\/em>(Europa 2005 – 27 octobre<\/em>)<\/strong>1<\/sup>
(2006, 10 min. 30 seg.) <\/p>\n\n\n\n

Christophe Clavert<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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En la primavera de 2006, recib\u00ed una llamada de Jean-Marie pregunt\u00e1ndome si sab\u00eda d\u00f3nde hab\u00eda tenido lugar la muerte de Zyed Benna y Bouna Traor\u00e9 (dos j\u00f3venes que fueron asesinados, electrocutados dentro de una central el\u00e9ctrica mientras se escond\u00edan de la polic\u00eda el 27 de octubre de 2005, en Clichy-sous-Bois). Le respond\u00ed que no lo sab\u00eda con exactitud, pero que intentar\u00eda averiguarlo. As\u00ed que fui al lugar, hice un dibujo de la zona de la central el\u00e9ctrica y lo llev\u00e9 a lo de Jean-Marie y Dani\u00e8le. Creo que en ese momento me dijeron que el canal de televisi\u00f3n italiano RAI 3 les hab\u00eda encargado, junto con otros cineastas, la realizaci\u00f3n de un peque\u00f1o filme que ser\u00eda una especie de secuela de Europa ’51<\/em>, de Rossellini. Me preguntaron si quer\u00eda acompa\u00f1arlos y me dijeron que Jean-Claude Rousseau rodar\u00eda la pel\u00edcula con su c\u00e1mara miniDV. As\u00ed que fuimos al lugar. Durante el rodaje, me sent\u00e9 en el suelo y sujet\u00e9 el tr\u00edpode de Jean-Claude para que no se moviera durante los paneos. (En 2018, Jean-Claude realiz\u00f3 una pel\u00edcula a partir de los rushes <\/em>de Europa 2005 – 27 octobre<\/em>, para el 85\u00ba cumplea\u00f1os de Jean-Marie, titulada Une vie risqu\u00e9e<\/em>, que se puede ver aqu\u00ed: https:\/\/youtu.be\/z9orcABv2P0<\/a>). Jean-Marie y Dani\u00e8le le pidieron a Jean-Claude que se encargara del montaje, que hizo \u00e9l mismo, y les propuso la pel\u00edcula tal como la conocemos: cinco versiones de la misma secuencia de dos planos. Jean-Claude me pidi\u00f3 que terminara con \u00e9l los dos titulares que aparecen al final: \u201cchambre \u00e0 gaz\u201d (c\u00e1mara de gas) y \u201cchaise \u00e9lectrique\u201d (silla el\u00e9ctrica).<\/p>\n\n\n

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Notas:<\/strong> (1) <\/sup>Extracto de la entrevista de Andy Rector a Christophe Clavert, publicada el 9 de mayo de 2022 en https:\/\/kinoslang.blogspot.com\/2022\/05\/interview-with-christophe-clavert-by.html<\/a>. Revisada por Christophe Clavert en mayo de 2023.<\/p>\n\n\n\n

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\n\n\n\n

La rodilla de Artemisa<\/em> (Le genou d’Art\u00e9mide<\/em>)<\/strong>
(2008, 26 min.)<\/p>\n\n\n\n

Morten Lindqvist<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Luc\u00eda Salas<\/p>\n\n\n\n

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\u201c\u00bfAlguien que am\u00e1s est\u00e1 muerto?\u201d <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los recuerdos se borronean r\u00e1pidamente y, por lo tanto, el texto puede convertirse en el testimonio m\u00e1s v\u00edvido de una persona. Las pel\u00edculas de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub son prueba de esto: que el texto, escrito por un autor que ya no est\u00e1, sigue vivo. Cuando lo leemos, lo recitamos, nos relacionamos con \u00e9l, no solo el texto sino tambi\u00e9n su autor cobran vida. <\/p>\n\n\n\n

Mi madre muri\u00f3 cuando yo era joven y la recuerdo sentada en el suelo dibujando, cosiendo, paseando por el jard\u00edn, cortando flores. Pero mis recuerdos de ella son vagos y borrosos. Cuando le\u00ed por primera vez un serm\u00f3n que ella hab\u00eda escrito, con sus correcciones a lapicera, sus notas y sus tachaduras, me pareci\u00f3, a trav\u00e9s del texto, mucho m\u00e1s viva que en mis recuerdos. <\/p>\n\n\n\n

Dani\u00e8le Huillet muri\u00f3 el 9 de octubre de 2006. Dos a\u00f1os m\u00e1s tarde, Jean-Marie Straub hizo Le genou d\u2019Art\u00e9mide<\/em> solo, la primera pel\u00edcula sin ella. Imagino la tristeza de Jean-Marie al no poder sentarse con Dani\u00e8le en la sala de montaje, hablando y discutiendo. El silencio, en el sentido de no hablar, siempre tuvo una importancia especial en las pel\u00edculas de Huillet y Straub. Pero el silencio tras la \u00faltima frase de un actor no puede evitar adquirir un nuevo significado tras su muerte. <\/p>\n\n\n\n

En una entrevista, el actor Andreas von Rauch relat\u00f3 un episodio durante la producci\u00f3n de Der Tod des Empedokle<\/em>s (1987) en el que Dani\u00e8le insisti\u00f3 en que pronunciara las palabras \u201ctriste\u201d y \u201csilencio\u201d con la misma intensidad. \u201cTriste\u201d no debe enfatizarse con m\u00e1s fuerza que \u201csilencio\u201d, ya que se perder\u00eda la conexi\u00f3n entre las dos palabras y, con ella, su significado. Solo juntas y en igualdad de condiciones queda claro el significado. El silencio es triste.<\/p>\n\n\n

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Itinerario de Jean Bricard<\/em> (Itin\u00e9raire de Jean Bricard<\/em>)<\/strong>
(2008, 40 min.) <\/p>\n\n\n\n

Luisa Greenfield <\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Luc\u00eda Salas<\/p>\n\n\n\n

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Como parte de un proyecto de investigaci\u00f3n dirigido por el Centro de Conservaci\u00f3n de las Orillas del Loira y sus Afluentes, en 1994, el soci\u00f3logo franc\u00e9s Jean-Yves Petiteau grab\u00f3 en audio y fotografi\u00f3 una entrevista con Jean Bricard, acerc\u00e1ndose en barco y caminando por la Isla Coton, en el r\u00edo Loira1<\/sup>. La isla de su infancia fue escenario de la ocupaci\u00f3n durante la guerra y de la posterior contaminaci\u00f3n. Fue el lugar de capturas y ejecuciones, incluida la de su t\u00edo, y donde aprendi\u00f3 a usar una ametralladora a los doce a\u00f1os porque ten\u00eda hermanos en la resistencia. <\/p>\n\n\n\n

\u00c1rboles podados del Loira: \u00e1lamos, fresnos, sauces y robles. La poda de los \u00e1rboles, cortando las ramas hasta el tronco, crea un \u00e1rbol que se asemeja a un pu\u00f1o nudoso con brotes que se proyectan hacia el cielo. Tradicionalmente, esta pr\u00e1ctica proporcionaba un suministro regular de madera de tama\u00f1o manejable sin tener que matar al \u00e1rbol para obtenerla.<\/p>\n\n\n\n

Itin\u00e9raire de Jean Bricard<\/em> se rod\u00f3 en invierno de 2007 en blanco y negro y 35 mm, y fue la primera pel\u00edcula de Jean-Marie Straub sin Dani\u00e8le Huillet. A\u00f1os antes, Huillet eligi\u00f3 el itinerario de Bricard seguramente por afinidad, ya que su familia proced\u00eda del valle del Loira y ten\u00eda una empresa de extracci\u00f3n de grava y arena del lecho del r\u00edo y sus alrededores: una antigua pr\u00e1ctica en las orillas del Loira, es el mismo tipo de trabajo del que Bricard habla en su texto. Pero la narraci\u00f3n en off<\/em> de la pel\u00edcula tiene una curiosa y pulida calidad de reportaje, en comparaci\u00f3n con la forma distintiva en que Huillet y Straub hab\u00edan abordado las voces y la dicci\u00f3n a lo largo de su obra. Itin\u00e9raire <\/em>fue la \u00fanica vez que utilizaron un recitador al que no hab\u00edan entrenado ling\u00fc\u00edsticamente, en una banda sonora que no era hecha por ellos. Straub hab\u00eda pedido la grabaci\u00f3n original de Bricard, pero cuando Petiteau se dio cuenta de que hab\u00eda desaparecido, intent\u00f3 localizar a Bricard, que hab\u00eda fallecido hace poco. Straub pregunt\u00f3 si pod\u00eda encontrar a alguien de la zona para grabar una lectura, y Petiteau involucr\u00f3 a David Humeau, un joven actor sin relaci\u00f3n alguna con la voz o los antecedentes de Bricard, y es esta grabaci\u00f3n la que Straub utiliz\u00f3 en la pel\u00edcula. <\/p>\n\n\n\n

Dando dos vueltas a la isla en el peque\u00f1o bote, el sonido del motor y el chapoteo del agua es lo \u00fanico que se oye durante los primeros catorce minutos de Itin\u00e9raire<\/em>. El bucle regenerativo se conecta con el retroceso del tiempo, y en la segunda vuelta a la isla, las cosas ya cambiaron. La reconstrucci\u00f3n de la posguerra provoc\u00f3 la extracci\u00f3n de cantidades exorbitantes de arena y piedra, superando la capacidad natural de reconstituci\u00f3n del r\u00edo, y la sequ\u00eda vinculada al cambio clim\u00e1tico provoc\u00f3 una bajada extrema del nivel del agua. Al mismo tiempo, la acelerada revegetaci\u00f3n de las islas y el desv\u00edo de los brazos secundarios del r\u00edo provocaron alteraciones en la capacidad de caudal y un aumento del nivel de las inundaciones2<\/sup>. Podr\u00edamos haber ido a ver all\u00e1 donde las islas est\u00e1n desapareciendo. Es una calamidad<\/em>. A medida que el barco pasa la punta de la isla y se dirige hacia el continente, nos liberamos del bucle regenerativo, y el paneo de la c\u00e1mara navega hacia el lugar de destino, pero nos deja a la deriva antes de llegar.  <\/p>\n\n\n\n

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Notas: <\/strong>(1)<\/sup> Jean-Yves Petiteau, \u201cJean-Yves Petiteau, Itinerary of Jean Bricard<\/em>: Three Documents\u201d, en The Cinema of Dan\u00e8le Huillet and Jean-Marie Straub<\/em>, eds. Martin Brady y Helen Hughes (Cambridge: Legenda, 2023), p. 158. (2) <\/sup>https:\/\/loirevalley-worldheritage.org\/Know\/A-la-carte\/Blois-Tours2\/Amboise-city-and-chateau\/Aggregate-extraction<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

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Las brujas, mujeres entre ellas <\/em>(Le streghe, femmes entre elles<\/em>)<\/strong>
(2009, 21 min.)<\/p>\n\n\n\n

S\u00edlvia das Fadas <\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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El encuentro tiene lugar en el bosque, entre Circe y Leuc\u00f3tea.<\/p>\n\n\n\n

Tal vez baste con abrir los sentidos a la presencia de lo que es,
entendiendo que: <\/p>\n\n\n\n

\u201cTodo lo que se necesita es una colina, una cumbre, una costa. Un lugar solitario donde tus ojos miren hacia arriba y se detengan en el cielo. La incre\u00edble manera en que las cosas se destacan en el aire todav\u00eda conmueve el coraz\u00f3n hoy. Yo, por mi parte, creo que un \u00e1rbol o una roca, perfilados contra el cielo, fueron dioses desde el principio.\u201d <\/p>\n\n\n\n

Le streghe: <\/p>\n\n\n\n

Circe, la mujer mayor, se apoya en una roca cubierta de musgo, en una postura inescrutable, entre la solemnidad y la gracia.  <\/p>\n\n\n\n

Leuc\u00f3, la mujer joven, de rojo carmes\u00ed, todo ra\u00edces y ramas a sus espaldas, escucha las sensuales palabras de Circe y mueve su cuerpo hacia la indagaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Una comunicaci\u00f3n tiene lugar en la sombra, equilibrando distancia y cercan\u00eda. 
La c\u00e1mara centra nuestra atenci\u00f3n en Circe, o en Leuc\u00f3, o en ambas
que, por ser diosas, saben lo que los mortales no. <\/p>\n\n\n\n

Circe recuerda a Odiseo, el que a\u00f1ora su hogar, a Pen\u00e9lope, 
a su perro que lo espera.
\u201cImagina, Leuc\u00f3, ese perro tuvo un nombre.\u201d
Obstinaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La luz del sol se extiende desde el rostro de Circe hasta los helechos, las hiedras, las ra\u00edces del claro.
Y si cerramos los ojos, aunque sea por un momento, prestando atenci\u00f3n s\u00f3lo a sus voces, al sonido del agua, al canto de los p\u00e1jaros, dej\u00e1ndonos nutrir por todos estos di\u00e1logos, hasta que <\/p>\n\n\n\n

nos arrebata un movimiento s\u00fabito, un tono de voz
Leuc\u00f3 le pregunta a Circe: <\/p>\n\n\n\n

\u00bfTu vorresti? \/ \u00bfQuieres?
(romper la cadena) <\/p>\n\n\n\n

Ohh, la intimidad entre mujeres. 
La complicidad llamada sororidad, 
femmes entre elles [mujeres entre ellas]
arbres entre elles. [\u00e1rboles entre ellos]<\/p>\n\n\n\n

El arroyo que o\u00edmos, lo vemos despu\u00e9s 
la c\u00e1mara straubiana lo acaricia lentamente.  
Yo, por mi parte, creo que el agua que corre es medicina.
El cine tambi\u00e9n.<\/p>\n\n\n\n

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Corneille-Brecht o Roma, el \u00fanico objeto de mi resentimiento <\/em>(Corneille-Brecht ou Rome l’unique objet de mon ressentiment<\/em>)<\/strong>
(2009, 26 min., 43 seg.)<\/p>\n\n\n\n

Andy Rector<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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Espero que te lleven a juicio<\/em><\/p>\n\n\n\n

Tomas Young, un veterano moribundo de la guerra de Irak <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

En saltos de color f\u00edsico, Cornelia Geiser recita versos de dos de las obras romanas de Pierre Corneille, Horacio <\/em>y Ot\u00f3n<\/em>, seguidos por versos de la obra radiof\u00f3nica de Bertolt Brecht de 1939 El proceso de Lucullus<\/em>, un poderoso recitado sobre los cr\u00edmenes de guerra en catorce piezas cortas (nunca emitidas; m\u00e1s tarde convertidas en \u00f3pera por Brecht y Paul Dessau en Alemania Oriental). <\/p>\n\n\n\n

En Lucullus<\/em>, obra de la que Brecht dijo en su momento que \u201cllega m\u00e1s o menos al l\u00edmite de lo que se puede decir\u201d en tiempos opresivos, un general romano es citado al inframundo para ser juzgado por los cr\u00edmenes y sufrimientos que infligi\u00f3 a la gente com\u00fan y corriente y a los esclavos. Un fresco gigante es arrastrado y analizado por la variedad de vida que all\u00ed se ve expoliada. <\/p>\n\n\n\n

A trav\u00e9s de siglos de civilizaci\u00f3n occidental, Straub y Geiser tienden puentes entre estos textos de diferentes \u00e9pocas y \u2014en dos rincones de un peque\u00f1o departamento parisino\u2014 confrontan a los b\u00e1rbaros gobernantes de la antigua Roma, a los reyes de Francia del siglo XVII, a los fascistas de la Europa de 1930 y 1940, y, por implicaci\u00f3n, a los que est\u00e1n en el poder hoy en d\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Por acumulaci\u00f3n, no son los gobernantes los personajes principales aqu\u00ed, sino el juicio colectivo de los oprimidos hacia los opresores. <\/p>\n\n\n\n

\u201cQuiz\u00e1 ni siquiera sea una pel\u00edcula\u201d, se pregunt\u00f3 en voz alta Straub durante una charla posterior a la proyecci\u00f3n de Corneille-Brecht<\/em>. De hecho, esta pel\u00edcula es \u201csolo\u201d una mujer leyendo un texto de cara a la c\u00e1mara en el mismo rinc\u00f3n del departamento parisino de Straub (antes de la madre de Huillet), lugar de muchos de sus \u00faltimos v\u00eddeos, y este es el primer uso. Pero las palabras y su drama y entonaci\u00f3n evocan frescos masivos, juicios supremos, conflagraciones, el \u201codio colectivo\u201d de \u201cRoma, el \u00fanico objeto de mi resentimiento\u201d (el franc\u00e9s de Corneille resonar\u00e1 en los o\u00eddos de cualquiera que vea las tres versiones de la pel\u00edcula seguidas, como estaba previsto), luego desciende a\u00fan m\u00e1s profundo (con Brecht) hasta un Hades donde se libra un juicio por cr\u00edmenes de guerra contra un imperialista, quiz\u00e1s el mismo imperialista, quiz\u00e1s cualquier imperialista. Ser\u00eda una tonter\u00eda llamar a esta pel\u00edcula minimalista, porque incluso si su rico sonido (un beb\u00e9 llora en la l\u00ednea \u201c…el odio colectivo\u201d en la versi\u00f3n A) se apagara, uno podr\u00eda quedar fascinado por los violentos cambios de color en el vestuario y la luz del sol, aqu\u00ed efectuados mediante jump cuts<\/em>, otra veta cinematogr\u00e1fica que Straub aprovech\u00f3 para la excitaci\u00f3n tanto repentina como gradual. Fascinaci\u00f3n, magia y creencia tambi\u00e9n forman parte del cine de Huillet\/Straub, y se dan en medio de su opuesto total \u2014el an\u00e1lisis, la facultad cr\u00edtica, el pensamiento errante\u2014 y viceversa. Al salir del cine se puede sentir una agudizaci\u00f3n de los sentidos.<\/p>\n\n\n

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Joachim Gatti, variaci\u00f3n de luz <\/em>(Joachim Gatti, variation de lumi\u00e8re<\/em>)<\/strong>
(2009, 1 min., 30 seg.)<\/p>\n\n\n\n

John Gianvito<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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Una brisa estimulante \u2014 Joachim, descentrado, los ojos alerta e intactos \u2014 Un fondo rojo sangre \u2014 Rousseau denunciando al hombre civilizado y \u201cprudente\u201d que hace la vista gorda a los gritos en la calle \u2014 Liquen y piedra e insectos \u2014 La condena de Straub a la violencia del Capital \u2014 Un coche toca la bocina… el mundo en un cuadro. <\/p>\n\n\n\n

Hay que decir que esta obra tal vez no habr\u00eda visto la luz si no fuera por los esfuerzos de Nicole Brenez y Nathalie Hubert que impulsaron la iniciativa Outrage et R\u00e9bellion<\/em> de la que \u00e9sta es una contribuci\u00f3n. Que esta iniciativa en particular surgiera en este momento espec\u00edfico fue provocado por la violenta irrupci\u00f3n de gendarmes franceses en una peque\u00f1a y pac\u00edfica manifestaci\u00f3n (en forma de un gran banquete al aire libre) que se hab\u00eda organizado en respuesta a la anterior evacuaci\u00f3n de un \u201ccentro social\u201d de ocupas en Montreuil-sous-bois el 8 de julio de 2009. Tan incendiario a su manera como la bala de goma policial que le revent\u00f3 el ojo derecho al cineasta y director de fotograf\u00eda Joachim Gatti, este corto de 90 segundos es una muestra m\u00e1s de que las pel\u00edculas de Jean-Marie Straub (y de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub), incluso las m\u00e1s compactas, est\u00e1n cargadas. Y, mientras escribo esto, las \u201cfuerzas de seguridad\u201d francesas defienden por la fuerza que Emmanuel Macron se saltee el parlamento y la opini\u00f3n p\u00fablica sobre la reforma de las jubilaciones, volviendo al pa\u00eds a\u00fan menos seguro y a esta pel\u00edcula persistentemente relevante.<\/p>\n\n\n

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Oh, suma luz <\/em>(O somma luce<\/em>)<\/strong>
(2010, 18 min.)<\/p>\n\n\n\n

Mads K. Mikkelsen<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Luc\u00eda Salas<\/p>\n\n\n\n

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La primera mitad de O somma luce<\/em> consiste en una pieza de Edgar Var\u00e8se y una pantalla en negro. La segunda mitad es en color, con un hombre de cara al mundo recitando La divina comedia<\/em> de Dante. La vi en un cine con 500 butacas en un centro comercial de Buenos Aires. Ese mismo d\u00eda, hab\u00eda conocido a dos chicas adolescentes en la terraza de un edificio, una callada y t\u00edmida, la otra curiosa y conversadora. Ambas llevaban una skate <\/em>muy usada bajo las correas de sus mochilas. Cuando se encendieron las luces del cine despu\u00e9s de la pel\u00edcula, me di cuenta de que estaban sentadas de nuevo a mi lado. Cuando les pregunt\u00e9 qu\u00e9 les hab\u00eda parecido la pel\u00edcula, respondieron al un\u00edsono que era \u201cpuro punk\u201d. Las entradas eran casi gratis y el cine estaba lleno. Unos d\u00edas m\u00e1s tarde, me reun\u00ed con el director de la Viennale, Hans Hurch, en una taberna. \u00c9l hab\u00eda ayudado a la pareja Huillet-Straub a rodar algunas de sus pel\u00edculas cuando era joven. Hablamos de la diferencia entre las pel\u00edculas de la pareja rodadas en 16 mm, 35 mm y video. \u00c9l ya hab\u00eda visto varias veces la nueva pel\u00edcula casi sin im\u00e1genes de Straub. <\/p>\n\n\n\n

Cada miembro del p\u00fablico forma su propia experiencia personal, pero al mismo tiempo, cada pel\u00edcula tiene un n\u00facleo que no cambia de un espectador a otro.<\/p>\n\n\n

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Chacales y \u00e1rabes <\/em>(Schakale und Araber<\/em>) <\/strong>
(2011, 10 min., 35 seg.)<\/p>\n\n\n\n

Andy Rector<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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\n

Nuestro arte es una forma de ser deslumbrados por la verdad:<\/em>
la luz sobre el rostro con una mueca grotesca en retirada es verdad, y nada m\u00e1s.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Kafka<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

\n

Kafka no encontr\u00f3 una soluci\u00f3n y nunca despert\u00f3 de su pesadilla.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Brecht<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

La par\u00e1bola de Franz Kafka, escrita en 1917 en v\u00edsperas de la Declaraci\u00f3n Balfour (la carta de compromiso capitalista-imperialista que sustenta al sionismo) es, a trav\u00e9s de Straub, una imagen feroz, un odio del odio. <\/p>\n\n\n\n

Las tres figuras de la historia, \u00abChacal\u00bb, \u00abEuropeo\u00bb, \u00ab\u00c1rabe\u00bb, son de creencias y posiciones dementes; batallan, como met\u00e1foras hirvientes ellas mismas, atrapadas en una pesadilla des\u00e9rtica, en un lenguaje que destella transparente y opaco a trav\u00e9s de la dial\u00e9ctica de la par\u00e1bola, la realidad y la historia. <\/p>\n\n\n\n

Kafka anticip\u00f3 muchas cosas: las dependencias de todos los odios \u2014racial, religioso, capitalista\u2014 y, con tanta claridad como Lenin, un poder colonial occidental preparado para inflamarlos y explotarlos.<\/p>\n\n\n\n

Ya vimos estos antagonismos antes, esta humareda, estas justificaciones, este punto de ebullici\u00f3n, en la escena mundial, incluso en las calles. Schakale und Araber <\/em>lleva al m\u00e1ximo el extra\u00f1amiento de la idea de enemistades de sangre \u201cinmemoriales\u201d \u2014la guerra innata y permanente\u2014, presentando una trampa viciosa y triangular de la que uno solo puede desear liberarse. <\/p>\n\n\n\n

El odio, la injusticia, la creencia de un culto, los amos, el mesianismo, el lacayismo, la falsa ingenuidad salen volando de estas terror\u00edficas figuras de espaldas a la ventana, mientras que en Huillet\/Straub la posibilidad reside en mirar por la ventana (Bach, Lilith en Der Br\u00e4utigam<\/em>, Therese en Klassenverh\u00e4ltnisse<\/em>). <\/p>\n\n\n\n

Schakale und Araber <\/em>es una s\u00faplica, sin parecerse a una s\u00faplica, una puesta en escena de sentimientos odiosos, con una demanda no dicha: que llegue el tiempo en que el hombre deje de ser un lobo para los hombres<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Si la par\u00e1bola es posible en el cine, Straub verifica su inquietud, la acrecienta. Originalmente pensada para ser rodada en el desierto egipcio durante el rodaje de Trop tot, trop tard<\/em>, finalmente esta condensaci\u00f3n de una pel\u00edcula, este conflicto-contra-conflicto, se rod\u00f3 en un peque\u00f1o espacio entre la mesa del comedor y la ventana del balc\u00f3n del departamento de Straub en la Place de Clichy. Con esta base dom\u00e9stica (extra\u00f1a fidelidad a Kafka: fue en un rinc\u00f3n dom\u00e9stico similar donde escribi\u00f3 estas historias, sufri\u00f3 y luch\u00f3) y su concentraci\u00f3n de figuras, brevedad y frontalidad, Schakale und Araber<\/em> redescubre las pasiones comprimidas en altorrelieve del primer cine.<\/p>\n\n\n\n

Tras asistir al XI Congreso Sionista en Viena, 1913, Kafka describi\u00f3 el discurso racial sionista como \u201cewiges Geschrei\u201d (chillidos permanentes, gritos interminables, alaridos eternos), una observaci\u00f3n brechtiana, y puso aspectos de los rituales y leyes del juda\u00edsmo en otros cuentos de animales (Investigaciones de un perro<\/em>, 1922), para mayor asombro. Straub y sus colaboradores aumentan al Kafka brechtiano. Buenos distanciadores del comportamiento, estos animales, y por animales me refiero al hombre, filmados a trav\u00e9s del aparato artificial del cine. <\/p>\n\n\n\n

En su repentina y cruda aparici\u00f3n en 2011, Schakale und Araber<\/em> se sinti\u00f3 a la vez un \u201carma de la cr\u00edtica\u201d (de la humanidad) y una \u201ccr\u00edtica del arma\u201d (video). Straub rod\u00f3 deliberadamente a contraluz. El sol no es aqu\u00ed dulce sino ardiente, el aire no es pleno sino sofocante. F\u00f3sforo blanco, voltaje de video. Quiz\u00e1 por primera vez en Huillet\/Straub la aspereza del medio pas\u00f3 al material, incluso sirviendo al tema.<\/p>\n\n\n\n

Este video le demanda ni un momento de debilidad al espectador. Los actores en pantalla utilizan m\u00fasculos no vistos en el cine desde hace 85 a\u00f1os. Barbara Ulrich, con un semblante at\u00f3nito e indiferente, se ve exactamente como Mae Marsh en Intolerancia<\/em>, pero a\u00fan m\u00e1s contenida. Giorgio Passerone entra con gravedad como uno de los pocos villanos elevados de Straub, en lugar de los m\u00e1s frecuentes encantadores de pies ligeros (Erich von Machorka-Muff, Creonte [Antigone<\/em>], Carlo el Calvo [Umiliati<\/em>]; \u201cSi un villano pareciera siempre un villano, estar\u00edas inerme cuando encuentres uno en la vida real\u201d dijo Huillet de Albin en Othon<\/em>). Passerone como el \u201c\u00e1rabe\u201d se pone r\u00edgido, hierve, se vuelve cil\u00edndrico y anguloso a la vez, como una escultura de Barlach, es expresionista, casi excentrista en su interpretaci\u00f3n, como Emil Jannings y Paul Wegener, dado que exterioriza sentimientos utilizando los m\u00fasculos del rostro, el cuello y la garganta. Tan orgulloso est\u00e1 de un dominio moment\u00e1neo, que cuando levanta el brazo, se vuelve hacia dentro, paralizado. <\/p>\n\n\n\n

\u201cObservo con simpat\u00eda\u201d, escribi\u00f3 Brecht a prop\u00f3sito de una escultura japonesa, \u201clas venas hinchadas de la frente, que indican \/ el esfuerzo que supone ser malvado.\u201d<\/p>\n\n\n\n

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El inconsolable<\/em> (L\u2019inconsolable<\/em>)<\/strong>
(2011, 15 min.)<\/p>\n\n\n\n

Martin Grennberg<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: H\u00e9ctor Oyarz\u00fan<\/p>\n\n\n\n

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Primera versi\u00f3n. Cuarteto para piano No. 2<\/em> en mi mayor <\/em>de Robert Schumann, Op. 47: I<\/em>. Sostenuto assai \u2013 Allegro ma non troppo. <\/p>\n\n\n\n

La m\u00fasica se prolonga un minuto. Corte a uno de los actores, Orfeo, sentado sobre una piedra en un encuadre no centrado, en una pendiente. Relata el regreso desde las sombras, sus intrincados alineamientos con Eur\u00eddice. Luego corte a Bacante parada, ligeramente m\u00e1s centrada. Comenta lo que acaba de o\u00edr. La orquestaci\u00f3n de miradas y la dicci\u00f3n, familiarmente straubiana. Tensi\u00f3n asint\u00f3tica. Un intercambio arrebatado de opiniones sobre el amor, la muerte, la nada, no despedazar a Dios, etc. Un segmento lo muestra a \u00e9l mientras la escuchamos a ella. Los encuadres var\u00edan, oscilando entre primeros planos, planos medios y, en el \u00faltimo plano, ambos actores en plano conjunto. Mi mirada no se posa en un \u00fanico objeto; percibo una dramaturgia densa de no alineamiento y posible reconciliaci\u00f3n, un encuadre meticuloso de cuerpos y miradas, con insinuaciones al espacio fuera de campo. Bloques de tiempo. Estratos y los sonidos del mundo natural. Un pedazo de tierra condensado, una topograf\u00eda de t\u00e1citas maravillas\u2026 De los muertos, los vivos y las sombras de lo imposible. Y, ay, potencialmente se parece a algo que nunca antes vi.<\/p>\n\n\n

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Un heredero<\/em> (Un h\u00e9ritier<\/em>)<\/strong>
(2011, 21 min.)<\/p>\n\n\n\n

(Balthazar)<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: H\u00e9ctor Oyarz\u00fan<\/p>\n\n\n\n

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En 1994, Huillet y Straub realizaron Lothringen!<\/em>, basada en los escritos de Maurice Barr\u00e8s. Dieciocho a\u00f1os despu\u00e9s, Straub regres\u00f3 en solitario. No solamente a las palabras de Barr\u00e8s, sino tambi\u00e9n a Lorena, la regi\u00f3n en la que creci\u00f3.  Un encuentro entre las memorias de Straub de su ciudad natal, Metz, y la historia de Barr\u00e8s \u201cAl servicio de Alemania\u201d, sobre el monte Saint-Odile, en Alsacia. La pel\u00edcula abre con un plano secuencia c\u00e1mara en mano \u2014un desv\u00edo de los paneos fijos straubianos\u2014 y sigue a un joven doctor rural que debe elegir entre su \u201calma francesa y la acci\u00f3n alemana\u201d.<\/p>\n\n\n

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La madre<\/strong><\/em>1<\/sup>
(2012, 20 min. 9 seg.)<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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MELEAGRO: Estoy quemado como un tiz\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

HERMES: Pero no habr\u00e1s sufrido mucho.<\/p>\n\n\n\n

MELEAGRO: Era peor la pena, la pasi\u00f3n de antes.<\/p>\n\n\n\n

HERMES: Y ahora escucha, Meleagro. T\u00fa est\u00e1s muerto. Quedaron atr\u00e1s la quemaz\u00f3n y la llama. T\u00fa eres menos que el humo que se desprendi\u00f3 de aquel fuego. Eres casi la nada. Res\u00edgnate. Y para ti son nada las cosas del mundo, la ma\u00f1ana, la tarde, los lugares. Mira ahora en torno de ti.<\/p>\n\n\n\n

MELEAGRO: No veo nada. Y no me importa. Todav\u00eda soy una brasa\u2026 \u00bfQu\u00e9 has dicho de los pueblos del mundo? Para un dios como t\u00fa ciertamente el mundo es bello, diverso y siempre dulce. Tienes tus ojos. Pero yo, Meleagro, fui solamente cazador e hijo de cazadores, jam\u00e1s sal\u00ed de mis selvas, viv\u00ed frente a la llama del hogar, y en el momento de nacer mi destino estaba ya encerrado en el tiz\u00f3n que rob\u00f3 mi madre. Solo conoc\u00ed a algunos compa\u00f1eros, las fieras y mi madre.<\/p>\n\n\n

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Notas: <\/strong>(1) <\/sup>Cesare Pavese, extracto de \u201cLa madre\u201d, en Di\u00e1logos con Leuc\u00f2<\/em>, tal y como se dice y se traduce en la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

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Un cuento de Michel de Montaigne <\/em>(Un conte de Michel de Montaigne<\/em>)<\/strong>
(2013, 34 min.)<\/p>\n\n\n\n

C.W. Winter <\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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\u201cSobre la pr\u00e1ctica\u201d <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Una variaci\u00f3n reordenada de \u201cSobre la pr\u00e1ctica\u201d <\/em>de Montaigne. 34 minutos. 22 im\u00e1genes. Aunque no intencionada, una ingeniosa expansi\u00f3n compleja y subdeterminada del c\u00e1lculo de Picture and Sound Rushes<\/em> de Morgan Fisher. Imagen. Sonido. Pantalla en negro. Silencio. Una serie de opciones. Con subopciones singulares. La coprotagonista por defecto, una estatua de Paul Landowski de Montaigne mirando hacia el sur, hacia la Sorbona, desde el borde de la plaza Paul Painlev\u00e9 (el padre de Jean) en la calle des \u00c9coles, en el 5\u00ba distrito. Una pel\u00edcula \u201cdif\u00edcil\u201d, dicen algunos, ciertamente para los que entran con expectativas f\u00edlmicas acreditadas, que se estresan con la lectura o que no se interesan por los elementos constitutivos del cine. Una tosca pel\u00edcula de adaptaci\u00f3n, apenas adaptada. Una literalidad. Un guion a menudo sostenido solamente desde el fuera de campo por la otra coprotagonista de la pel\u00edcula, Barbara Ulrich, que lee y lee con precisi\u00f3n. Se elimina la inspiraci\u00f3n divina de la mayor\u00eda de las adaptaciones cinematogr\u00e1ficas. Lo que queda es algo m\u00e1s parecido a los esfuerzos del ficticio Pierre Menard de Borges, que reescribe el Don<\/em> Quijote <\/em>de Cervantes tal cual, palabra por palabra. Aunque tampoco es eso. Im\u00e1genes met\u00e1licas en 5D. Sin necesidad de m\u00e1s. Emergiendo sobre un terreno cl\u00e1sico. Una meditaci\u00f3n renacentista de Montaigne. Un cambio de posici\u00f3n, por su parte. \u201cFilosofar es aprender a morir\u201d, hab\u00eda escrito antes, inspirado por los discursos preparatorios en el lecho de muerte de su amigo m\u00e1s querido, el protoanarquista \u00c9tienne de La Bo\u00e9tie. Aunque aqu\u00ed, tal vez derivado de Sobre la naturaleza de las cosas<\/em> de Lucrecio, e inspirado por su propia experiencia cercana a la muerte al ser derribado de un caballo, Montaigne asume un sentido de la contingencia de la vida y de una muerte quiz\u00e1s impredecible. Un cambio de perspectiva no inusual para el ensayista que, desde su temprana edad adulta, procur\u00f3 valorar documentos y puntos de vista conflictivos. Haciendo caso probablemente al llamado fuerte y claro de Esquilo: audi alteram partem<\/em> [escuchar a la otra parte]. Encontramos a Straub aqu\u00ed de nuevo despojado y sin rodeos. <\/p>\n\n\n\n

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La muerte de Venecia<\/em> (La mort de Venise<\/em>)<\/strong>1<\/sup>
(2013, 2 min.)<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: H\u00e9ctor Oyarz\u00fan<\/p>\n\n\n\n

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PEL\u00cdCULA SILENTE. \u201cLA MUERTE\u201d \u2014del cinemat\u00f3grafo\u2014 del Festival \u201cDE VENECIA\u201d por Maurice Barr\u00e8s: <\/p>\n\n\n\n

En la versi\u00f3n francesa (hecha por el mismo Jean Renoir) de Le Carrosse d’or<\/em>, la m\u00e1s italiana de las pel\u00edculas italianas, escuchamos un grito en medio de la confusi\u00f3n: \u201c\u00a1Muerte a los viejos y seniles!\u201d\u201cEn los funerales solo se oyen palabras de asombro ante la muerte de un hombre mortal\u201d, Bossuet, dice alguien en la pel\u00edcula de Jacques Becker Rue de l\u2019Estrapade<\/em>. Contribuci\u00f3n de Jean-Marie Straub.<\/p>\n\n\n\n

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Notas: <\/strong>(1) <\/sup>Los subt\u00edtulos de La muerte de Venecia<\/em>, contribuci\u00f3n de Straub a la pel\u00edcula colectiva Future Reloaded<\/em> del Festival de Cine de Venecia.<\/p>\n\n\n\n

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\n\n\n\n

A prop\u00f3sito de Venecia (Lecciones de historia) <\/em>(\u00c0 propos de Venise (Geschichtsunterricht)<\/em>)<\/strong>
(2014, 22 min. 39 seg.)<\/p>\n\n\n\n

Christophe Clavert<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: H\u00e9ctor Oyarz\u00fan<\/p>\n\n\n\n

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En marzo de 2013, la muestra de Venecia pidi\u00f3 a Jean-Marie una contribuci\u00f3n a la pel\u00edcula colectiva Venezia 70: Future Reloaded<\/em>, realizada a modo de celebraci\u00f3n del aniversario 70\u00ba del festival. J-M me mand\u00f3 una hoja de collage en papel con un extracto de \u201cLa muerte de Venecia\u201d de Maurice Barr\u00e8s y me pidi\u00f3 que la filme. <\/p>\n\n\n\n

No s\u00e9 si la idea de hacer \u00c1 propos de Venise<\/em>, una pel\u00edcula basada en el mismo texto, vino del mismo proyecto. Pero un a\u00f1o m\u00e1s tarde, a comienzos de agosto, Barbara (Ulrich) me mand\u00f3 otro fragmento del texto, diciendo que Jean-Marie quer\u00eda realizar una pel\u00edcula a comienzos de septiembre. Finalmente, el rodaje se llev\u00f3 a cabo en octubre, a solo unos metros de la casa de Barbara y Jean-Marie en Rolle, frente al lago Lem\u00e1n, que se convirti\u00f3 en el sustituto de la laguna veneciana. <\/p>\n\n\n\n

El rodaje tom\u00f3 tres d\u00edas: las tardes del 12, 13 y 14 de octubre. \u00c9ramos un equipo peque\u00f1o: Dimitri Haulet en sonido, Arnaud Dommerc trabaj\u00f3 como asistente (y como coproductor franc\u00e9s a trav\u00e9s de su productora Andolfi). A prop\u00f3sito de la producci\u00f3n, esta pel\u00edcula, como muchos de los cortos tard\u00edos de Jean-Marie, fue principalmente autoproducida por Barbara gracias a su productora Belva Film (dedicada por completo al trabajo de Jean-Marie).<\/p>\n\n\n\n

Sin ninguna luz excepto la del sol, mi tarea principal fue ajustar la exposici\u00f3n y la temperatura del color para que la imagen no se sobreexpusiera durante la filmaci\u00f3n. De las pel\u00edculas que hice junto a Jean-Marie, es una de mis preferidas en t\u00e9rminos de imagen. Ni siquiera fue necesario hacer correcci\u00f3n de color.  <\/p>\n\n\n\n

No recuerdo cu\u00e1nto tiempo llev\u00f3 el montaje, pero seguro fue menos de cinco d\u00edas. Como la estructura de la pel\u00edcula estaba previamente definida, el trabajo de montaje se centr\u00f3 en la musicalidad\/ritmo (por ejemplo, cu\u00e1nto tiempo dej\u00e1bamos antes y despu\u00e9s de la lectura del texto). Hubo unas diez tomas por plano, excepto para el plano 11, para el que hicimos 21 tomas. En la edici\u00f3n, dejamos casi siempre la \u00faltima toma de cada plano.<\/p>\n\n\n\n

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Di\u00e1logo de sombras <\/em>(Dialogue d\u2019ombres<\/em>)<\/strong>
(2014, 28 min.)<\/p>\n\n\n\n

Morten Lindqvist<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Jos\u00e9 Sarmiento Hinojosa<\/p>\n\n\n\n

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Gran parte del discurso sobre las pel\u00edculas de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub se  centr\u00f3 en el uso que hacen de los paisajes naturales. Ellos mismos animaron a sus espectadores a dejar errar sus ojos, a dejarse atraer por los \u00e1rboles, el agua, la tierra, las nubes, la luz.<\/p>\n\n\n\n

Cuando observo sus paisajes, tengo la sensaci\u00f3n de que los mismos perder\u00edan gran parte de su fuerza y belleza si hubieran sido m\u00e1s pintorescos, m\u00e1s bellos en el sentido cl\u00e1sico. Al evitar lo bello idealizado y rom\u00e1ntico, Huillet y Straub insisten en sus paisajes como concretos y necesarios. Lo dicen en serio cuando afirman que las personas de sus pel\u00edculas no son m\u00e1s importantes que el paisaje en el que se encuentran. Esto puede verse, de forma bastante literal, en Dialogue d’ombres<\/em> de Straub, donde Cornelia Geiser y Bertrand Brouder ocupan cada uno una d\u00e9cima parte del encuadre y la naturaleza el resto. <\/p>\n\n\n\n

En el plano final de la pel\u00edcula, vemos a los dos actores sentados uno junto al otro, reunidos en una misma imagen, en contraste con las im\u00e1genes separadas que hab\u00edan ocupado hasta ese momento. Pero el verdadero milagro de la pel\u00edcula llega cuando miras el paisaje detr\u00e1s de los actores y reconoces los \u00e1rboles, el agua, la tierra, las nubes, la luz, y te das cuenta de que estuvieron sentados uno al lado del otro todo el tiempo, tan cerca que pod\u00edan estirar la mano y tocarse. Reunidos por el paisaje.<\/p>\n\n\n

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Comunistas <\/strong><\/em>(<\/strong>Kommunisten<\/strong><\/em>)<\/strong>1<\/sup>
(2014) <\/p>\n\n\n\n

Valerie Massadian <\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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COMUNISTRAUB<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Jean-Marie,<\/p>\n\n\n\n

Me pidieron que escribiera sobre Kommunisten<\/em>. No sabr\u00eda c\u00f3mo poner algo en palabras… no me atrever\u00eda. Sin legitimidad para hacerlo. Como si cualquier palabra redujera, limitara, restringiera el poder de una pel\u00edcula, de la pel\u00edcula. Porque estamos hablando de una pel\u00edcula. Una pel\u00edcula que te pide que est\u00e9s ah\u00ed, que est\u00e9s realmente presente, con tu cuerpo, tu cabeza, tus ojos, y que dejes que te invada, ah\u00ed, suave y cruelmente. Una pel\u00edcula que cuenta la historia del choque de la historia. Una pel\u00edcula de amor. Que no deja de gritar, en y entre las palabras, los planos que colisionan y su m\u00fasica: \u201c\u00a1Juntos! \u00a1Juntos! Quiz\u00e1s\u2026\u201d Una pel\u00edcula hecha de muchas pel\u00edculas, que vienen todas del mismo lugar. De este loco deseo que todo el mundo tiene, en secreto o no. Una esperanza que llamamos utop\u00eda, de un posible ser en el mundo. Eso es todo, ya habl\u00e9 demasiado. \u00a1C\u00e1llate! <\/p>\n\n\n\n

Tal vez la \u00fanica manera de sentir que tengo derecho a usar palabras ser\u00eda decir lo que tus pel\u00edculas me hacen. C\u00f3mo me atraviesan, me alteran, me interfieren, me anclan y se me clavan en los huesos. Kommunisten <\/em>me deja en el piso, lavada, purificada, cruda, y no lo vi venir. Kommunisten <\/em>me da hambre, el tipo de hambre que te agarra justo despu\u00e9s de hacer el amor. Un hambre a la vez carn\u00edvoro y alegre, un deseo de volver a dibujar en uno mismo lo que sinti\u00f3 ante la pel\u00edcula. <\/p>\n\n\n\n

Est\u00e1 la violencia de los hombres y de la Historia. Y luego esta Tierra, a veces con el murmullo de los pueblos y la risa de los ni\u00f1os a lo lejos. Esta Tierra, que recuerda, lo sabe todo y permanece en silencio, porque ella, a diferencia de nosotros, no se agita por nada. Ayer, hoy y ma\u00f1ana se vuelven un \u00fanico tiempo. Estos hombres y mujeres, inm\u00f3viles y poderosos como \u00e1rboles. Contrabandistas de una oralidad que nos pertenece a todos. Nuestra lengua nativa y olvidada, la que deja tiempo para las palabras, tiempo para la emoci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

Est\u00e1 el Amor que salva. Este gesto, el \u00fanico, de esta mujer que toma la mano del hombre para pon\u00e9rsela en la mejilla. Est\u00e1 este plano en Egipto de los hombres que pasan, y luego las monta\u00f1as silenciosas. Y cuando todo lo que queda de las palabras es su eco y ferocidad, vienen las l\u00e1grimas, que no quiero explicar. <\/p>\n\n\n\n

Porque debe continuar invadi\u00e9ndome, as\u00ed que calmo la agitaci\u00f3n que hay en m\u00ed para estar ah\u00ed del todo, seguirte de nuevo e intentar no perder nada de esta lucha entre la belleza y el dolor de estar en el mundo, que recorre Kommunisten<\/em>. Tempestad de un Dios que el hombre no es, pero que en su locura cree ser. \u201cDar voz de nuevo y compartir el bien\u201d, dijo H\u00f6lderlin, \u201cWie will ich lustig lachen?\u201d [\u00bfcon qu\u00e9 gozo me reir\u00e9?] toc\u00f3 Bach. \u201cNuevo mundo\u201d, respondi\u00f3 Dani\u00e8le Huillet. <\/p>\n\n\n\n

No me corresponde a m\u00ed escribir sobre esta pel\u00edcula. Hay gente que se atreve y sabe hacerlo. Estas pel\u00edculas son demasiado preciosas para m\u00ed, tendr\u00eda la sensaci\u00f3n de mancillarlas. Seguir\u00e9 comparti\u00e9ndolas, como siempre. <\/p>\n\n\n\n

Gracias por cada agitaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n

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Notas: <\/strong>(1) <\/sup>Valerie Massadian escribi\u00f3 esta carta a Jean-Marie Straub en 2014. Esta es la primera vez que la carta se publica.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n
\n\n\n\n

\u00a1La guerra de Argelia! <\/em>(La guerre d’Alg\u00e9rie!<\/em>)<\/strong>
(2014, 2 min.) <\/p>\n\n\n\n

Christophe Clavert <\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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A mediados de agosto de 2014, Dimitri Haulet y yo recibimos un breve texto de Barbara en el que nos informaba que Jean-Marie ten\u00eda la intenci\u00f3n de hacer una pel\u00edcula basada en \u00e9l con Dimitri y conmigo como actores y t\u00e9cnicos. Dimitri iba a ser el operador de sonido y yo el director de fotograf\u00eda. \u00bfPod\u00edamos responder otra cosa que no fuera \u201cs\u00ed\u201d? Recuerdo que solo hicimos un ensayo del texto y luego lo rodamos en dos d\u00edas, el 3 y el 4 de octubre de 2014. Como la c\u00e1mara estaba frente a la ventana, era imposible controlar la luz durante el rodaje. As\u00ed que tuve que hacer bastante correcci\u00f3n de color despu\u00e9s.\u202f\u202f<\/p>\n\n\n\n

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\u00a1En homenaje al arte italiano! <\/em>(In omaggio all\u2019arte italiana!<\/em>)<\/strong>
(2015, 10 min.)<\/p>\n\n\n\n

Luisa Greenfield<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: H\u00e9ctor Oyarz\u00fan<\/p>\n\n\n\n

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En 2014, Jean-Marie Straub fue invitado por la Bienal de Venecia a contribuir con una pieza para el Pabell\u00f3n Italiano del pr\u00f3ximo a\u00f1o bajo el t\u00edtulo \u201cCodice Italia\u201d. Su respuesta fue In omaggio all\u2019arte italiana!<\/em>, una refilmaci\u00f3n digital de los \u00faltimos nueve minutos de una copia de 16mm muy deteriorada, rayada y temblorosa de Geschichtsunterricht (Lecciones de historia<\/em>). La da\u00f1ada banda sonora tambalea y ya no sincroniza con la imagen. Los subt\u00edtulos en ingl\u00e9s, escritos por Huillet, se desvanecen. El fragmento se presenta en un magenta monocromo debido al desvanecimiento del color. Con el tiempo, esto sucede con dos de las tres capas de tinte: cian en la capa superior, amarillo en el medio y magenta en la inferior, desaparecidas hasta que solo sobrevive el magenta. <\/p>\n\n\n\n

La decisi\u00f3n espec\u00edfica de Straub de remarcar el deterioro de Geschichtsunterricht <\/em>a partir de una copia hecha en los a\u00f1os 70 para distribuci\u00f3n en Estados Unidos, pero que solo tuvo all\u00ed una reducida cantidad de proyecciones, habla no solo de la destrucci\u00f3n f\u00edsica de la pel\u00edcula como material y, a trav\u00e9s de las presiones industriales de digitalizaci\u00f3n, de su destrucci\u00f3n sistem\u00e1tica como medio, sino que tambi\u00e9n cuestiona los sistemas que determinan el financiamiento, la distribuci\u00f3n y la preservaci\u00f3n de las pel\u00edculas, decidiendo su derecho a existir. Al evocar Geschichtsunterricht<\/em>, una pel\u00edcula que \u00e9l y Huillet hab\u00edan hecho 43 a\u00f1os antes de In omaggio<\/em>, Straub va mucho m\u00e1s all\u00e1 de sus reclamos personales con el Festival de Cine de Venecia, el sistema del cine italiano y una cr\u00edtica a los festivales de arte internacionales. Tambi\u00e9n habla de c\u00f3mo el sistema de explotaci\u00f3n econ\u00f3mica dio como resultado una degradaci\u00f3n social general que se expandi\u00f3 enormemente desde que Brecht escribiera Die Gesch\u00e4fte des Herrn Julius Caesar<\/em> (Los negocios del se\u00f1or Julio C\u00e9sar<\/em>) en los a\u00f1os 30 y la filmaci\u00f3n de Geschichtsunterricht <\/em>en los 70, como si preguntara a trav\u00e9s de la proyecci\u00f3n del fragmento deteriorado: \u00bfestamos todav\u00eda<\/em> a tiempo de aprender estas lecciones?<\/p>\n\n\n\n

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El acuario y la naci\u00f3n<\/em> (L\u2019Aquarium et la Nation<\/em>)<\/strong>
(2015, 31 min. 18 seg.) <\/p>\n\n\n\n

Stefan Ramstedt<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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Pregunta: \u00bfPuede un acuario ser como la monta\u00f1a de C\u00e9zanne? S\u00ed, en el acuario chez Meng<\/em>, Straub encuentra una imagen de nosotros y nuestra historia (religi\u00f3n y pol\u00edtica; el nacimiento del cristianismo, la ca\u00edda de la monarqu\u00eda francesa, la lucha antifascista durante la Segunda Guerra Mundial, el gaullismo, el psicoan\u00e1lisis). Al igual que en otras pel\u00edculas de Jean-Marie Straub (realizadas con o sin Dani\u00e8le Huillet), los acontecimientos hist\u00f3ricos se agrupan para revelar sus ideolog\u00edas subyacentes o \u201cestructuras mentales\u201d. En este sentido, L\u2019Aquarium et la Nation<\/em> es quiz\u00e1s la obra m\u00e1s abarcadora de su filmograf\u00eda. <\/p>\n\n\n\n

Siguiente pregunta: \u00bfpuede una pel\u00edcula ser como el don de un potlatch? S\u00ed, al menos para Huillet y Straub. <\/p>\n\n\n\n

Una \u00faltima pregunta: \u00bfcorrespondimos a su don? No, pero a\u00fan no nos rendimos.<\/p>\n\n\n

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Para Renato<\/em> (Pour Renato<\/em>) <\/strong>
(2015, 8 min.)<\/p>\n\n\n\n

(Balthazar)<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Muchas de las pel\u00edculas de Huillet y Straub tambi\u00e9n pertenecen al director de fotograf\u00eda Renato Berta, uno de sus colaboradores m\u00e1s antiguos. Desde finales de los a\u00f1os 60 hasta la \u00faltima pel\u00edcula de Straub, Renato Berta estuvo detr\u00e1s de la c\u00e1mara. Pour Renato<\/em> es un montaje de fotos del set y una escena de Othon<\/em>, realizada para celebrar el cumplea\u00f1os de Berta.<\/p>\n\n\n\n

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\u00bfD\u00f3nde est\u00e1s, Jean-Marie Straub? <\/em>(O\u00f9 en \u00eates-vous, Jean-Marie Straub ?<\/em>)<\/strong>1<\/sup>
(2016, 9 min., 30 seg.)<\/p>\n\n\n\n

Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Como respuesta bien concisa a la pregunta que anima esta serie de cortometrajes impulsada por el Centre Pompidou, esta pel\u00edcula-carta de Straub transmite noticias de su existencia cotidiana en Rolle (Suiza) junto a Barbara Ulrich y sus dos gatos atigrados, uno naranja y otro marr\u00f3n. No hay texto literario o pieza art\u00edstica de base ni rabia pol\u00edtica manifiesta a la manera de los cin\u00e9-tracts<\/em>, sino una escena dom\u00e9stica banal e insignificante de intimidad compartida que entremezcla devoci\u00f3n felina, pasi\u00f3n por el oficio cinematogr\u00e1fico y amor entre dos personas.<\/p>\n\n\n\n

Dos encuadres, cuatro planos: un balc\u00f3n a orillas del lago con varias plantas en macetas y un sill\u00f3n de madera esterillado en el centro (primeros dos planos), el interior de una elegante habitaci\u00f3n burguesa con un sof\u00e1-cama (tercero y cuarto). Todo indica que el corto se film\u00f3 en unos pocos minutos de un solo d\u00eda. En el primer plano, los gatos se pelean y salen de cuadro, la imagen se \u201cvac\u00eda\u201d. Jean-Marie y Barbara bromean en tono alegre y descontracturado sobre el accidente del rodaje (lxs escuchamos pero no lxs vemos). La reticencia de los gatos deviene el rev\u00e9s ingobernable de la voluntad de control del cineasta. En el segundo, asistimos al espect\u00e1culo majestuoso del gato naranja recostado en el sill\u00f3n, expuesto a las variaciones de la luz del sol que se filtran a trav\u00e9s del ventanal, lavando afanosamente su cuerpo con la lengua (son animales muy limpios). En el tercero, Barbara acaricia al gato marr\u00f3n en la panza y lo franelea con un cepillo arriba del sof\u00e1. En el cuarto y \u00faltimo, Jean-Marie lo mira con ternura c\u00f3mplice y le hace mimos, aunque con mayor reserva. La \u00edndole contemplativa y serena de estos planos gatunos de Straub se arraiga en la toma de vistas de los hermanos Lumi\u00e8re, la curiosidad por la vida al imprevisto y la dimensi\u00f3n documental del registro cinematogr\u00e1fico. <\/p>\n\n\n\n

Los gatos tienen una vasta mitolog\u00eda. Dice Michel Tournier: \u201cel gato invita a quedarse en casa, a acurrucarse junto al fuego o bajo la l\u00e1mpara. No se trata de adormecerse, sino, al contrario, de meditar. Si el gato desprecia la agitaci\u00f3n in\u00fatil no es por pereza, sino por sabidur\u00eda\u201d. Cualquier amante de los gatos sucumbe inmediatamente ante su fotogenia, su porte altivo, la gracia de su figura y movimientos, su libertad intransitiva, su orgulloso ronroneo, su aire despreocupado y dichoso. Como reza la famosa frase de Chris Marker: \u201cun gato nunca est\u00e1 del lado del poder\u201d. Dani\u00e8le Huillet era una bichera empedernida: a lo largo de su vida aliment\u00f3 y cur\u00f3 incontables perros y gatos callejeros, convivi\u00f3 con muchos de ellos en sus diversos lugares de residencia, llev\u00e1ndolos consigo de un lado al otro durante sus viajes prolongados. Esa cofrad\u00eda inter-especies es quiz\u00e1s un aspecto revelador de la dimensi\u00f3n materialista, c\u00f3smica y m\u00edstica del cine de Huillet y Straub, donde todas las criaturas importan porque Dios = Naturaleza.<\/p>\n\n\n

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Notas: <\/strong>(1) <\/sup>Este cortometraje no fue incluido en la secci\u00f3n de la \u201cFilmograf\u00eda comentada\u201d del n\u00ba 9 de la revista Balthazar<\/em> porque no figuraba en las fuentes que se tomaron de referencia para la consulta. Dado que no hay ning\u00fan motivo sustantivo para excluirlo, a\u00f1adimos esta entrada en la presente publicaci\u00f3n de Taipei<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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Gente del lago <\/em>(Gens du lac<\/em>)<\/strong>
(2018, 17 min. 54 seg.) <\/p>\n\n\n\n

Viktor Retoft<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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Muchas de las pel\u00edculas de Huillet y Straub est\u00e1n ambientadas en paisajes verdes y marrones. Las dos \u00faltimas pel\u00edculas de Straub, Gens du lac<\/em> y La France contre les robots<\/em>, est\u00e1n ambientadas en azul. A diferencia de los \u00e1rboles, los campos y las colinas de los paisajes verdes y marrones, el agua no tiene una forma s\u00f3lida. \u201cVivir significa tener una forma\u201d, dijo Straub en una ocasi\u00f3n. Los diecisiete minutos y 54 segundos de la pel\u00edcula comprenden seis planos y cuatro pasajes de pantalla negra. La banda sonora consiste en una lectura (de la novela Gens du lac<\/em>, de Janine Massard) sobre la historia pol\u00edtica del lago Lem\u00e1n. Los barcos de refugiados cruzaron el lago durante la Segunda Guerra Mundial. El agua no conoce fronteras.<\/p>\n\n\n\n

Dos proyecciones importantes de la pel\u00edcula: <\/p>\n\n\n\n

\u2014 20 de mayo de 2018, Echo Park Film Center, 1200 N. Alvarado Street, Los \u00c1ngeles: Gens du lac<\/em> se proyect\u00f3 junto con V\u00e4ntan<\/em> (Peter Nestler, 1985) y Le 6 juin \u00e0 l\u2019aube<\/em> (Jean Gr\u00e9millon, 1946). <\/p>\n\n\n\n

\u2014 20 de diciembre de 2018, Filmmuseum M\u00fcnchen, Sankt, Sankt-Jakobs Platz 1, 80331 M\u00fanich: Gens du lac<\/em> se proyect\u00f3 junto con The Band Wagon<\/em> (Vincente Minnelli, 1953).<\/p>\n\n\n\n

Las proyecciones ilustran el espectro de la obra de Straub, tanto con Huillet como sin ella. La guerra (Le 6 juin \u00e0 l\u2019aube<\/em>), n\u00fameros musicales coloridos (The Band Wagon<\/em>) y las injustas condiciones laborales de los mineros (V\u00e4ntan<\/em>). A su manera, las tres pel\u00edculas son actos de resistencia. Tambi\u00e9n lo es el cine de Huillet y Straub. Pel\u00edculas impulsadas por la vitalidad. El plano m\u00e1s largo de Gens du lac <\/em>es el \u00faltimo. Por m\u00e1s de cinco minutos, la c\u00e1mara permanece fija en un peque\u00f1o promontorio con \u00e1rboles verdes, al lado del que se balancean unos cuantos veleros amarrados. El lago ocupa la mitad del encuadre, el promontorio y la ladera detr\u00e1s de \u00e9l est\u00e1n en el centro, y el cielo gris\u00e1ceo ocupa la parte superior. De repente, la c\u00e1mara panea 180 grados. El lago Lem\u00e1n parece casi infinito. La c\u00e1mara panea r\u00e1pidamente de vuelta hacia el paisaje figurativo, como si hubiera visto algo que no se atrev\u00eda a ver. La c\u00e1mara panea m\u00e1s all\u00e1 del promontorio, llamando brevemente la atenci\u00f3n sobre una obra en construcci\u00f3n junto a la orilla, antes de que la pel\u00edcula termine con un fundido a blanco.<\/p>\n\n\n\n

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Francia contra los robots <\/em>(La France contre les robots<\/em>)<\/strong>
(2020, 10 min.)<\/p>\n\n\n\n

Nicole Brenez<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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5 de enero de 1945. En Brasil, Georges Bernanos, un luchador de palabras contra el r\u00e9gimen de Vichy, escribi\u00f3 La France contre les robots<\/em>, publicado en 1946 por \u201cEdition France Libre\u201d con este copyright<\/em>: \u201cpor el Comit\u00e9 Central de la France Libre en Brasil\u201d. Francia: pa\u00eds que le debe al mundo una Revoluci\u00f3n a la altura de la de 1789 y de la Comuna de Par\u00eds; robots: m\u00e1quinas industriales cuyo reino act\u00faa en todos los reg\u00edmenes pol\u00edtico-econ\u00f3micos (nazi, fascista, capitalista, democr\u00e1tico, comunista). \u00bfCu\u00e1l fue la acusaci\u00f3n de Bernanos contra los robots? La destrucci\u00f3n de la relaci\u00f3n entre los seres humanos y la naturaleza; la sustituci\u00f3n de una civilizaci\u00f3n de la Palabra por una civilizaci\u00f3n del N\u00famero; la confiscaci\u00f3n por parte de la Tecnolog\u00eda del t\u00e9rmino \u201cProgreso\u201d a expensas del antiguo principio del progreso moral. <\/p>\n\n\n\n

2020. Jean-Marie Straub, un luchador de im\u00e1genes y sonidos, eligi\u00f3 un p\u00e1rrafo correspondiente al comienzo del panfleto de Bernanos. No cambi\u00f3 ni una palabra. Utiliz\u00f3 dos versiones del mismo plano, cada una con los cr\u00e9ditos completos. Al comienzo de la primera versi\u00f3n, en el crep\u00fasculo, un cisne acompa\u00f1a al actor Christophe Clavert mientras camina junto al lago recitando el texto de Bernanos, y luego desaparece.  Al final de la segunda versi\u00f3n, m\u00e1s brillante, aparece un cisne, pasa junto al actor inm\u00f3vil y se aleja hacia la izquierda. Los cisnes est\u00e1n entre nosotros, la Naturaleza prevalecer\u00e1, y la pel\u00edcula nos ofrece este \u00faltimo gesto de optimismo sin precedentes, tal vez para que podamos continuar, es decir, luchar, solo un poco m\u00e1s. Straub dedic\u00f3 la pel\u00edcula a Jean-Luc Godard, quien hab\u00eda recomendado leer un tratado contra la tecnologizaci\u00f3n de la vida, Le Manifeste des chimpanz\u00e9s du futur contre le transhumanisme <\/em>(2017). Bernanos, Straub, Huillet, Godard, los chimpanc\u00e9s: los que antes sol\u00edan llamarse \u201cesp\u00edritus fuertes\u201d, los desafiantes.<\/p>\n\n\n

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En esta tercera entrega del dossier sobre el cine de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub concluimos la traducci\u00f3n completa al castellano del n\u00famero 9 (oto\u00f1o de 2023) de la revista de cr\u00edtica de cine danesa “Balthazar”. 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