{"id":13634,"date":"2025-11-04T13:59:37","date_gmt":"2025-11-04T13:59:37","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=13634"},"modified":"2025-11-04T14:29:52","modified_gmt":"2025-11-04T14:29:52","slug":"bajo-las-cenizas-el-barro","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/11\/04\/bajo-las-cenizas-el-barro\/","title":{"rendered":"Bajo las cenizas, el barro"},"content":{"rendered":"\n

No es ninguna novedad decir que el cine argentino corre peligro. Desde los despidos masivos en todos los espacios de gesti\u00f3n cultural al avance en la privatizaci\u00f3n de CineAR, el gobierno de Milei y la gesti\u00f3n de Carlos Pirovano a cargo del INCAA se ensa\u00f1aron con el cine argentino, en especial con aquel financiado total o parcialmente por el Estado. Que el cine es propaganda kuka, zurda, woke<\/em>, gastadero de guita, degeneraci\u00f3n fiscal o salas vac\u00edas fueron juicios que circularon como justificaciones de las medidas de un gobierno revanchista y antiobrero.<\/p>\n\n\n\n

El cine documental es, quiz\u00e1s, el que peor la est\u00e1 pasando, no solo por quedar relegado a funciones \u00fanicas en el cine Gaumont de Buenos Aires, sino tambi\u00e9n por las acusaciones de que \u201cno le importa a nadie\u201d que se enunciaron tanto desde el gobierno como desde la oposici\u00f3n. La idea de que \u201cno puede ser que el INCAA financie tantos documentales\u201d fue moneda corriente entre el campo cinematogr\u00e1fico que pretende defender el cine nacional. La adaptaci\u00f3n al discurso exitista y mercantil del gobierno es un problema que acucia incluso a trabajadores de la cultura, como si el documental fuera un formato menor frente a la ficci\u00f3n. Los \u00fanicos documentales que importar\u00edan son los producidos con materiales valiosos y caros, como los true crime <\/em>de las plataformas de streaming<\/em> o los de formato televisivo, en lugar de aquellos de producci\u00f3n colectiva e independiente, experimentales o de una est\u00e9tica distinta. <\/p>\n\n\n

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Los cruces <\/em>(Galay, 2025)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Frente a una era en que las im\u00e1genes, las palabras y las cosas tienen el mismo valor nulo, se transmite un genocidio en directo y la hipervisualidad nos enceguece, hay pel\u00edculas que mantienen la pulsi\u00f3n de tocar lo real. Esto no significa que sus im\u00e1genes sean puras, o que no hayan sufrido manipulaci\u00f3n humana. Al contrario: son im\u00e1genes que, pese a todo, todav\u00eda buscan una verdad, que se inmolan, que arden. Im\u00e1genes rotas, imperfectas, contradictorias, desechadas por la Historia. Tanto Amor descartable<\/em>, de Azul Aizenberg, como Los cruces<\/em>, de Juli\u00e1n Galay, ambas programadas en la 25\u00b0 edici\u00f3n del DocBuenosAires, comparten algo en com\u00fan, a pesar de las diferencias notorias que saltan a la vista: est\u00e1n hechas de barro.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 significa que una pel\u00edcula est\u00e9 hecha de barro? Que es un material noble, a la mano, que permite jugar y enchastrarse con \u00e9l. Podemos encontrarlo en el patio de nuestra casa, pero al mismo tiempo tiene la cualidad casi primitiva de haber albergado la vida desde su surgimiento, al ser un elemento constitutivo de nuestro planeta. Eso es lo m\u00e1s valioso: jugar y mancharse con barro es envolverse en el mundo, sentar una posici\u00f3n pol\u00edtica y una declaraci\u00f3n de principios. Un cine hecho con barro ser\u00eda el contraplano del cine hecho en tubos de ensayo, antis\u00e9ptico, perfecto e higienizado, de probeta. Las de Aizenberg y Galay son pel\u00edculas que, en su deformidad, encuentran una forma rigurosa, siguiendo la l\u00f3gica del collage<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Amor descartable<\/em> parte del acervo de filmaciones en VHS que la directora hered\u00f3 de su padre: el barro de la memoria. Principalmente compuesto de videos vacacionales, cumplea\u00f1os y juegos, Aizenberg se detiene en ese material digital, lo observa y lo desenmascara. Si Adi\u00f3s a la memoria<\/em>, de Nicol\u00e1s Prividera, se siente como una culminaci\u00f3n del documental de archivo, al superar los problemas de subjetivismo narcisista esperables, Amor descartable<\/em> demuestra que todav\u00eda hay formas de contar la propia historia \u00edntima, poni\u00e9ndola en tensi\u00f3n con la historia colectiva. Un ejemplo de ello es la investigaci\u00f3n que la directora hace de las pel\u00edculas familiares de los \u00faltimos zares rusos, con quienes posee lazos a trav\u00e9s de un familiar que fungi\u00f3 como guardia imperial, y el uso de la recomposici\u00f3n dial\u00e9ctica (como no puede ser de otra forma en el cine de vanguardia sovi\u00e9tico) que hace Esfir Shub en La ca\u00edda de la dinast\u00eda Romanov<\/em>, de 1927. Como Natalia Garayalde en Esquirlas<\/em>, Aizenberg desentra\u00f1a el fantasma del menemato entendiendo la doble cara de las im\u00e1genes: una que muestran en su tiempo, otra que emerge al verlas a posteriori<\/em>. Los viajes id\u00edlicos a Disney, los paseos por la casona noventista y los juguetes caros que filma el padre cobran otro sentido al ser contrapuestos, mediante un ejercicio de montaje dial\u00e9ctico, a las im\u00e1genes de apariencia inocente y tierna que esconden, en el fuera de campo (como espantos<\/em>, dir\u00eda Silvia Schwarzb\u00f6ck), al personal dom\u00e9stico de la familia, una muestra de los privilegios de clase de la directora. Pero Aizenberg no se regodea con ostentosidad, ni se lamenta culposamente, sino que lee esas im\u00e1genes cr\u00edticamente, con sospecha, como una hermeneuta que escarba en la historia (personal y universal) para buscar respuestas en su presente y en el de su madre, con quien dialoga. Ese gesto afectuoso, casi como un regalo hacia la misma madre, tiene la finalidad de diseccionar las propias representaciones de una familia, as\u00ed como las contradicciones y los dolores que surgen de las relaciones humanas, otro barro que nos enchastra. La canci\u00f3n de Virus que le da t\u00edtulo a la pel\u00edcula, ense\u00f1ada por su padre a su esposa a\u00f1os antes de su separaci\u00f3n, suena desafinada en su voz, una s\u00edntesis perfecta de lo imperfecto y roto que compone al film, un barro provechoso que, parad\u00f3jicamente, permite salir airosa a la directora al cruzarlo y, c\u00f3mo no, enchastrarse.<\/p>\n\n\n\n

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Amor descartable <\/em>(Aizenberg, 2025)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La relaci\u00f3n de Los cruces<\/em> con el barro es incluso m\u00e1s directa. Como un ni\u00f1o que juega en su patio buscando insectos, Galay filma a bi\u00f3logos, neur\u00f3logos, f\u00edsicos y dem\u00e1s cient\u00edficos haciendo su trabajo y lo emparenta con el barro del inconsciente: los sue\u00f1os, dado que el proyecto parte de notas imprecisas para una pel\u00edcula que el director anot\u00f3 luego de un sue\u00f1o. De ah\u00ed surgen los aludidos cruces entre el inconsciente y el lenguaje (lenguaje humano, animal, cinematogr\u00e1fico), pero tambi\u00e9n entre formatos y soportes de la imagen, entre filmaciones de las autopistas de la ciudad hechas por personas e im\u00e1genes tomadas por los propios animales (como la escena en que una mona juega con una c\u00e1mara). Como todo el cine del colectivo Antes Muerto, lo que moviliza Los cruces<\/em> es una mezcla de fascinaci\u00f3n y preocupaci\u00f3n, como bien enuncia Galay en la pel\u00edcula: una fascinaci\u00f3n y una curiosidad por el mundo que los rodea, al que se aproximan sin fetichizar (como la basura digital de Las ruinas nuevas <\/em>o las formas de percepci\u00f3n sensorial de Zeze en \u00bfQu\u00e9 hago en este mundo tan visual?<\/em>, ambas de Manuel Embalse) y una preocupaci\u00f3n por ese mismo mundo, una pregunta por los males que lo acucian y una intenci\u00f3n de intervenir sobre \u00e9l, de ponerse en escena e inmolarse como gesto est\u00e9tico y pol\u00edtico. Elevar el pensamiento al punto del enojo, como dice Farocki. Esa rabia se ve en la obra de los otros miembros de Antes Muerto: Tatiana Maz\u00fa Gonz\u00e1lez (la militancia obrera y feminista en R\u00edo Turbio<\/em>, el relato de M\u00f3nica Alegre en torno a la desaparici\u00f3n forzada de su hijo, Luciano Arruga, en Todo documento de civilizaci\u00f3n<\/em>), Delfina Carlota V\u00e1zquez (el activismo estudiantil y campesino en \u00bfPuede una monta\u00f1a recordar?<\/em>) y el propio Embalse (las preguntas en torno al trabajo que surgen en Las ruinas nuevas<\/em>, el repudio a la represi\u00f3n clandestina en Jujuy en La primera imagen de Marte<\/em>). <\/p>\n\n\n\n

En la pel\u00edcula de Galay aparece un discreto, si bien potente, reclamo por la ciencia nacional ante el desguace del gobierno y contra la contaminaci\u00f3n mediante agrot\u00f3xicos, en relaci\u00f3n al cual todo el arco pol\u00edtico institucional se da la mano, enfermando y quitando el sue\u00f1o a humanos y animales por partes iguales. Esta defensa de lo natural no separa entre humanidad y animalidad o naturaleza y cultura, sino que comprende que ambas son formas de lo terrestre que deben convivir en equilibrio. No se trata de un primitivismo misantr\u00f3pico que busca volver a un supuesto estado natural sin intervenci\u00f3n humana. Por el contrario: los cient\u00edficos intervienen sobre el mundo; Galay, sobre las im\u00e1genes. Ambos se manchan las manos de barro, se envuelven en el polvo del mundo para construir conocimiento y arte (dos disciplinas que se cruzan), lo que se puede ver en las escenas que buscan escorpiones en los jardines de la Facultad de Ciencias Exactas.<\/p>\n\n\n\n

Entonces, \u00bfpor qu\u00e9 estas pel\u00edculas y sus im\u00e1genes tocan lo real? Y \u00bfacaso lo real no es, tambi\u00e9n, una construcci\u00f3n? No como en una relativizaci\u00f3n posmoderna de la Historia, sino de forma materialista: \u00bfqu\u00e9 verdad construimos? Como el barro, que adquiere perdurabilidad y resistencia en contacto con el fuego, estas im\u00e1genes son verdaderas porque las construimos en relaci\u00f3n pol\u00edtica con otras, porque arden<\/em>. Pese a todos los documentos de barbarie (y, por tanto, de cultura), estas im\u00e1genes constituyen la excepci\u00f3n a la norma de la que habla Jean-Luc Godard en Je vous salue, Sarajevo<\/em>: documentos contra la gesti\u00f3n de la muerte. El barro que podemos ver, si soplamos, bajo la ceniza. Im\u00e1genes ardientes pese a las fake news<\/em>, a la IA, a los jubilados que son reprimidos, a las mentiras del gobierno, al desfinanciamiento de la cultura. Im\u00e1genes que, al mirarlas en un charco de barro, nos devuelven la mirada.<\/p>\n\n\n

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Los cruces <\/em>(Galay, 2025)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Frente a una era en que las im\u00e1genes, las palabras y las cosas tienen el mismo valor nulo, se transmite un genocidio en directo y la hipervisualidad nos enceguece, hay pel\u00edculas que mantienen la pulsi\u00f3n de tocar lo real. Esto no significa que sus im\u00e1genes sean puras, o que no hayan sufrido manipulaci\u00f3n humana. Al contrario: son im\u00e1genes que, pese a todo, todav\u00eda buscan una verdad, que se inmolan, que arden. 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