{"id":13664,"date":"2025-11-12T14:42:09","date_gmt":"2025-11-12T14:42:09","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=13664"},"modified":"2025-11-12T16:53:10","modified_gmt":"2025-11-12T16:53:10","slug":"hibridez-o-autenticidad-la-emergencia-del-cine-moderno-argentino-segun-las-revistas-especializadas-1951-1962","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/11\/12\/hibridez-o-autenticidad-la-emergencia-del-cine-moderno-argentino-segun-las-revistas-especializadas-1951-1962\/","title":{"rendered":"Hibridez o autenticidad. La emergencia del cine moderno argentino seg\u00fan las revistas especializadas (1951-1962)"},"content":{"rendered":"\n

Es probable que a la hora de pensar en el cine argentino de fines de los a\u00f1os cincuenta y principios de los sesenta nos figuremos la ca\u00edda del cine de estudios y el comienzo del cine moderno como dos grandes bloques sucesivos y claramente diferenciados. La idea cristalizada sobre el per\u00edodo es la de una ruptura s\u00fabita a partir de la irrupci\u00f3n del nuevo cine argentino<\/em>, luego rebautizado Generaci\u00f3n del 60, con pel\u00edculas como Los j\u00f3venes viejos<\/em> (Rodolfo Kuhn, 1962), Prisioneros de una noche<\/em> (David Jos\u00e9 Kohon, 1962), Dar la cara<\/em> (Jos\u00e9 A. Mart\u00ednez Su\u00e1rez, 1962), La cifra impar<\/em> (Manuel Antin, 1962), Alias Gardelito<\/em> (Lautaro Mur\u00faa, 1961) y Los inundados<\/em> (Fernando Birri, 1962), antecedidas por un momento transicional a fines de los a\u00f1os cincuenta, en el que ciertos rasgos de modernidad asomaban en el relato cl\u00e1sico, con La casa del \u00e1ngel<\/em> (Leopoldo Torre Nilsson, 1957), El jefe<\/em> (Fernando Ayala, 1958) y Rosaura a las 10<\/em> (Mario Soffici, 1958) como pel\u00edculas emblem\u00e1ticas1<\/a><\/sup>. Pero hay al menos dos factores que ponen en tensi\u00f3n la idea de una transici\u00f3n rupturista. Primero, que el cine moderno no surgi\u00f3 tan espont\u00e1neamente, sino que se fue gestando de manera subrepticia en un proceso que se remonta a los primeros a\u00f1os cincuenta. Por otro lado, el cine comercial, luego del surgimiento de la modernidad, se reformular\u00eda y continuar\u00eda su marcha en las d\u00e9cadas posteriores, a la sombra en los libros de historia.<\/p>\n\n\n\n

Aquellos fueron a\u00f1os envueltos en discusiones est\u00e9ticas, pol\u00edticas y tambi\u00e9n jur\u00eddicas, en los que la Ley de Cine de 1957 jug\u00f3 un papel central con la creaci\u00f3n del Instituto Nacional de Cinematograf\u00eda (INC, redenominado INCAA con la nueva Ley de 1994), junto a transformaciones profundas que reconfiguraron los modos de hacer cine en Argentina y, en consecuencia, el tipo de cine producido de all\u00ed en m\u00e1s, que a grandes rasgos podr\u00eda sintetizarse como el paso de la primac\u00eda del cine industrial a un esquema generalizado de producci\u00f3n independiente (acaso este sea el principal punto de inflexi\u00f3n en la historia del cine argentino, o uno de ellos).<\/p>\n\n\n

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Cinecr\u00edtica <\/em>n\u00ba 5 (abril-junio, 1961)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

En 1956 la industria hab\u00eda tocado el punto m\u00e1s bajo desde su conformaci\u00f3n como tal a principios de los a\u00f1os treinta. Luego del golpe del 55, con la suspensi\u00f3n de cr\u00e9ditos, el cine argentino se encontr\u00f3 en una par\u00e1lisis sin precedentes. La nueva pol\u00edtica de liberalizaci\u00f3n del comercio de pel\u00edcula virgen, sumada a la disminuci\u00f3n de ingresos y a la suspensi\u00f3n del impuesto a las entradas para el fondo de fomento a la producci\u00f3n, result\u00f3 catastr\u00f3fica para la industria cinematogr\u00e1fica local. En el segundo semestre de 1956 no se film\u00f3 ninguna pel\u00edcula en el pa\u00eds, y en la primera mitad de 1957 no hubo estrenos argentinos (finalmente fueron 15 las pel\u00edculas argentinas estrenadas ese a\u00f1o, despu\u00e9s de un promedio de 40 por a\u00f1o entre 1943 y 1956). Levantadas las medidas de protecci\u00f3n, y con una industria desacreditada en la opini\u00f3n p\u00fablica, los \u00faltimos estudios en pie cerraron sus puertas. La sanci\u00f3n y reglamentaci\u00f3n de la Ley fueron empujadas por todo el sector cinematogr\u00e1fico, aun repleto de internas, y 1958 fue el a\u00f1o en que la industria se recuper\u00f3 luego de meses de demora en los ajustes de su normativa, ya durante el gobierno de Arturo Frondizi (1958-1962). La reactivaci\u00f3n estuvo acompa\u00f1ada de un redise\u00f1o de los modos de producci\u00f3n y de pol\u00edticas de incentivo a la producci\u00f3n independiente y al cortometraje, formato del que surgieron los realizadores del nuevo cine.<\/p>\n\n\n\n

Estos a\u00f1os de crisis y enormes transformaciones, curiosamente, no tienen un correlato directo en las revistas especializadas de la \u00e9poca. El per\u00edodo 1957-1959 corresponde a un momento en que las pioneras, Gente de cine<\/em> y Cuadernos de cine<\/em>, hab\u00edan dejado de publicarse (sus \u00faltimos n\u00fameros salieron en marzo de 1957 y abril de 1956, respectivamente), mientras que los primeros n\u00fameros de las m\u00e1s paradigm\u00e1ticas de la nueva cr\u00edtica, Tiempo de cine<\/em> y Cinecr\u00edtica<\/em>, aparecieron ambos en agosto de 1960. Este bache, sin embargo, nos ayuda a ver con mayor nitidez que los a\u00f1os de la crisis estuvieron envueltos en discusiones fundamentalmente est\u00e9ticas y, por extensi\u00f3n, pol\u00edticas: el modelo industrial en decadencia, m\u00e1s que a las recientes medidas de la dictadura, era asociado por los cr\u00edticos a los a\u00f1os del peronismo (incluso, en alg\u00fan caso, a los a\u00f1os anteriores a la llegada de Per\u00f3n al poder).<\/p>\n\n\n\n

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El negoci\u00f3n<\/em> (Sim\u00f3n Feldman, 1959)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Con la noci\u00f3n del cine como arte en oposici\u00f3n al cine espect\u00e1culo, y con una valoraci\u00f3n del cine europeo por sobre el modelo de Hollywood (una concepci\u00f3n, a su vez, menos afianzada en las ideas de la cr\u00edtica francesa o la nouvelle vague<\/em> que en la cr\u00edtica y el cine italianos de herencia neorrealista), las revistas de cine llamaban a una renovaci\u00f3n de car\u00e1cter est\u00e9tico pero tambi\u00e9n moral. El de la \u00faltima etapa del cine de estudios era visto como un modelo vetusto y corrupto que necesitaba ser reconfigurado desde cero para revitalizar al cine argentino. Luego de largos a\u00f1os en que hab\u00edan primado los escenarios fastuosos, las adaptaciones literarias de prestigio y la comedia de tel\u00e9fonos blancos, el objetivo ahora era que se reflejara el presente, la \u201crealidad nacional\u201d y lo \u201caut\u00e9nticamente argentino\u201d. En primera instancia, esto supon\u00eda el reconocimiento de una tradici\u00f3n y la conformaci\u00f3n de un canon, una vuelta a los or\u00edgenes criollistas del cine industrial de los a\u00f1os treinta. Ya desde los primeros a\u00f1os cincuenta se aprecia la necesidad de que emergieran nuevas figuras y nuevos modos de representaci\u00f3n. Renovaci\u00f3n<\/em>, e incluso renacimiento<\/em>, eran las palabras clave. En un primer momento, apuntaron a que esa transformaci\u00f3n sucediera en los engranajes del cine industrial; m\u00e1s adelante, las expectativas se fueron colocando en los nuevos realizadores, aquellos que se iban formando en los m\u00e1rgenes de la industria, en el campo del cortometraje, los cineclubs y el cine independiente.<\/p>\n\n\n\n

A medida que ese nuevo cine <\/em>surg\u00eda, el cine industrial tambi\u00e9n atravesaba una serie de transformaciones est\u00e9ticas y una reorientaci\u00f3n tem\u00e1tica que coincid\u00edan con los reclamos de la cr\u00edtica de un cine con mayor autenticidad<\/em>, m\u00e1s en contacto con su tiempo y espacio contempor\u00e1neos, despu\u00e9s de haber estado sumergido en la \u201chibridez\u201d, en un cine de qualit\u00e9<\/em> sin marcas referenciales precisas. Los resabios de la comedia burguesa \u2014La hermosa mentira <\/em>(Julio Saraceni, 1958), musical con Lolita Torres\u2014 conviv\u00edan con el resurgimiento de la comedia popular \u2014Las apariencias enga\u00f1an <\/em>(Carlos Rinaldi, 1958), con el c\u00f3mico Adolfo Stray\u2014, y las \u00faltimas adaptaciones de cl\u00e1sicos de la literatura universal \u2014Amor prohibido <\/em>(Luis C\u00e9sar Amadori, 1955\/1958), basada en Ana Karenina<\/em> y protagonizada por Zully Moreno\u2014 con el drama criollo \u2014La morocha <\/em>(Ralph Pappier, 1955\/1958), con Tita Merello\u2014. En los a\u00f1os inmediatamente anteriores a la conformaci\u00f3n del nuevo cine encontramos, adem\u00e1s, un auge de pel\u00edculas folcl\u00f3ricas. Sin embargo, el revival<\/em> folcl\u00f3rico2<\/a><\/sup>, o la vuelta al criollismo \u2014con el retorno de Francisco Mugica y su He nacido en Buenos Aires<\/em> (1959), y los homenajes de Enrique Carreras a Manuel Romero, a quien dedica su Nubes de humo <\/em>(1959)\u2014, se revelaron insuficientes. Los artificios nost\u00e1lgicos y pintoresquistas deb\u00edan dar lugar a un cine moderno, que en los a\u00f1os cincuenta se intu\u00eda como posibilidad, para confirmarse ya a principios de la d\u00e9cada del sesenta.<\/p>\n\n\n

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Amor prohibido<\/em> (Luis C\u00e9sar Amadori, 1955-1958)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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  1. Gente de cine<\/em><\/strong> (1951-1957)<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    El primer n\u00famero de Gente de cine<\/em>, la revista del cineclub hom\u00f3nimo dirigido por el cr\u00edtico Roland (Rolando Fusti\u00f1ana), se public\u00f3 en marzo de 1951. Por sus p\u00e1ginas pasaron firmas como las de V\u00edctor Iturralde, Aldo Persano, Alejandro Saderman, Edmundo E. Eichelbaum y Nelly Kaplan, entre otros. Se propon\u00eda como una \u201cpublicaci\u00f3n seria, sincera, independiente\u201d y promet\u00eda \u201cmaterial de aut\u00e9ntico inter\u00e9s\u201d: noticias, cr\u00edticas, ensayos, pol\u00e9micas, historia y est\u00e9tica del cine. Una de las notas de tapa, firmada por Leopoldo Torre Nilsson, apela a la recuperaci\u00f3n de cierta mirada perdida: \u201cUn arte olvidado: el cine\u201d. Torre Nilsson tendr\u00e1 una amplia presencia en este tipo de publicaciones durante los a\u00f1os cincuenta y primeros sesenta. No era el \u00fanico que colocaba el cine en la esfera de las artes. El otro art\u00edculo de tapa, \u201cMisi\u00f3n de un cine club: mejorar el s\u00e9ptimo arte\u201d, firmado por VAIR (pseud\u00f3nimo de V\u00edctor Iturralde), expresa de forma consciente los objetivos de los cineclubs y las revistas como escuela de realizadores, se\u00f1alando la \u201cdecadencia que existe en nuestro cine\u201d, la necesidad de una formaci\u00f3n alternativa a la de los entramados de la industria para los \u201cj\u00f3venes directores\u201d, a lo que suma un reclamo de \u201cnuevas ideas, estilos diferentes\u201d. Asegurando que \u201cno existe entre nosotros una instituci\u00f3n seria, met\u00f3dica, especializada que capacite la formaci\u00f3n de nuevos cuadros de realizadores\u201d, elogia el \u201ccar\u00e1cter independiente\u201d de los cineclubs como \u201cmedio m\u00e1s apropiado para la capacitaci\u00f3n de gente nueva\u201d. Este texto podr\u00eda tomarse, as\u00ed, como una suerte de manifiesto.<\/p>\n\n\n

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    Gente de cine<\/em> n\u00ba 1 (marzo, 1951)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

    En el n\u00famero 11, de mayo de 1952, se publica un interesante art\u00edculo de Domingo Di N\u00fabila en el que se expresa una posici\u00f3n disidente de la l\u00ednea editorial que esclarece algunas ideas luego impl\u00edcitas en su libro de 1959, Historia del cine argentino<\/em>. El texto se titula \u201cEl joven de \u2018cine club\u2019 ante el cine comercial\u201d y comunica la necesidad de que los j\u00f3venes se interesen por el mainstream<\/em>, que abandonen el \u201cdesprecio a menudo absoluto por el cine comercial\u201d, \u201cya que forzosamente estar\u00e1n ligados a \u00e9l en el futuro\u201d. En sus palabras se manifiesta una voluntad de apaciguar el \u00e1nimo iconoclasta y el tono confrontativo respecto al cine comercial. Este art\u00edculo, a contracorriente, apela a una renovaci\u00f3n intr\u00ednseca al modelo tradicional, al fomento de una industria en la que se pudiera \u201cir trabajando con creciente libertad\u201d: una postura, a fin de cuentas, reformista m\u00e1s que rupturista.<\/p>\n\n\n\n

    En estas revistas comenzaba a expresarse una inquietud por revisar la trayectoria del arte cinematogr\u00e1fico en nuestro pa\u00eds, con vistas a la reflexi\u00f3n en torno a la tradici\u00f3n. En el n\u00famero 12, de junio de 1952, comienzan a publicarse una serie de textos, sin firma y por entregas, titulados \u201cPara una futura historia del cine argentino\u201d. En ellos puede encontrarse un antecedente del libro de Di N\u00fabila, ya que hacen un breve repaso, de manera cronol\u00f3gica, a\u00f1o por a\u00f1o, de las producciones que se consideraban m\u00e1s significativas de la historia del cine argentino. De la misma manera, seg\u00fan consta en una nota de la secci\u00f3n Cine-Clubes en Cuadernos de cine<\/em> n\u00ba 4, de agosto de 1955, ese a\u00f1o se habr\u00eda programado un ciclo titulado \u201cRevisi\u00f3n valorativa del cine argentino\u201d, con pel\u00edculas como La fuga<\/em> (Luis Saslavsky, 1937), La vuelta al nido<\/em> (Leopoldo Torres R\u00edos, 1938), Mateo<\/em> (Daniel Tinayre, 1937), Viento norte<\/em> (Soffici, 1937) y Pampa b\u00e1rbara<\/em> (Lucas Demare y Hugo Fregonese, 1945), entre otras.<\/p>\n\n\n\n

    En estas intervenciones empiezan a percibirse tambi\u00e9n algunos de los ejes que comenzar\u00edan a discutirse m\u00e1s ampliamente en los a\u00f1os siguientes. Un texto de Persano, en la secci\u00f3n Cortometraje de Gente de cine<\/em> n\u00b0 37, de enero\/marzo de 1955, motivado por el corto experimental de David Jos\u00e9 Kohon La flecha y un comp\u00e1s<\/em> (1950), aboga por \u201cuna legislaci\u00f3n que protegiera la producci\u00f3n de cortometrajes, que han demostrado ser en casi todos los pa\u00edses la mejor escuela de cine\u201d, y as\u00ed \u201cevitar que se manchen las pantallas con hibrideces que se instauran [\u2026] por largos per\u00edodos\u201d. Persano sostiene que \u201clos grandes momentos del cine han tenido una etapa anterior de gestaci\u00f3n que s\u00f3lo esperaba el instante hist\u00f3rico propicio que le permitiera dar muestra de su positivo valor\u201d, y se pregunta: \u201c\u00bfser\u00e1 ese el momento especial que vive la cultura cinematogr\u00e1fica nacional?\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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    Barrio gris<\/em> (Mario Soffici, 1954)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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    Aquello que estos cr\u00edticos valoraban en ese corpus hist\u00f3rico que se iba formando conllevaba un valor impl\u00edcito respecto al cine que les era contempor\u00e1neo. As\u00ed lo deja en claro Carlos A. Burone en un extenso art\u00edculo publicado en Gente de cine<\/em> n\u00b0 39, la edici\u00f3n de julio\/septiembre de 1955, titulado \u201cEl cine argentino y su cr\u00edtica\u201d, donde vuelve sobre la reivindicaci\u00f3n de aquellas primeras pel\u00edculas de la etapa industrial, ya \u201ccon la perspectiva que pueden brindar los veinte a\u00f1os transcurridos\u201d, y se\u00f1ala que aquellos eran films \u201ccon una sinceridad y una autenticidad de la que carece la mayor parte de la producci\u00f3n actual\u201d. El texto hace un repaso por las vicisitudes de la industria, desde su consolidaci\u00f3n hasta la actualidad, y aborda el tratamiento de la cr\u00edtica del cine argentino hist\u00f3rico y contempor\u00e1neo, apuntando en particular contra una cr\u00edtica que entend\u00eda org\u00e1nica y funcional a un establishment<\/em> que hab\u00eda que modificar desde sus estructuras: \u201cla poca gente nueva que paulatinamente comenz\u00f3 a incorporarse al cine argentino se form\u00f3 con el ejemplo y en la colaboraci\u00f3n\u201d de una producci\u00f3n que se describe como viciada, \u201crejuveneciendo y disfrazando viejos modelos y cometiendo, aunque m\u00e1s disimuladamente, los mismos errores de sus maestros\u201d. Una responsabilidad semejante se le adjudica a \u201cla cada vez m\u00e1s intensa intervenci\u00f3n estatal\u201d, que \u201cconfi\u00f3 y entreg\u00f3 el cine argentino a [unos] pocos privilegiados, los menos indicados para llevar a cabo la inmensa tarea que supone el dotarlo de una nueva fisonom\u00eda y forjar su renacimiento\u201d. De esta manera, \u201cel cine argentino necesita soluciones inmediatas para los muchos problemas que lo aquejan\u201d. No obstante, aunque la esperanza de esa renovaci\u00f3n radicaba tambi\u00e9n en directores como Hugo del Carril, Mario Soffici y Lucas Demare (respecto a estos dos \u00faltimos, \u201cser\u00eda reconfortante si en un futuro no lejano demostraran con su obra que pueden todav\u00eda contribuir al mejoramiento de nuestro cine\u201d), se depositaba sobre todo en Torre Nilsson, \u201cuna de las figuras en las que parecen cifrarse muchas de las esperanzas de todos aquellos que realmente anhelan una transformaci\u00f3n del cine argentino\u201d.<\/p>\n\n\n\n

    Respecto al problema de la intervenci\u00f3n estatal previa a la sanci\u00f3n de la Ley de Cine, un art\u00edculo de Eichelbaum publicado en el n\u00famero siguiente, titulado \u201cEl cine argentino y la cultura nacional\u201d, lo formula sin eufemismos: \u201cel peronismo, que pol\u00edticamente necesit\u00f3 crear un aparato semejante en todos los \u00f3rdenes de la vida nacional, encontr\u00f3 [\u2026] preexistente el \u00f3rgano apropiado para el manejo de la cinematograf\u00eda\u201d, al referirse a la \u201ccasta\u201d a cargo de la industria del cine argentino. Eichelbaum plantea, a su vez, el problema de la representaci\u00f3n geogr\u00e1fica en el cine de esos a\u00f1os: \u201cEl interior del pa\u00eds [\u2026], sus paisajes, sus modalidades y su folklore, jam\u00e1s han dado aliento real a una secuencia filmada por nuestros productores\u201d, as\u00ed como \u201cla ciudad de Buenos Aires, escenario casi permanente de nuestras pel\u00edculas, no tiene un solo film que escrute sus diferentes rostros\u201d. En esta l\u00ednea, las transformaciones demogr\u00e1ficas tampoco habr\u00edan obtenido una representaci\u00f3n acorde a su importancia hist\u00f3rica: \u201cel peronismo trajo la incorporaci\u00f3n violenta a la vida ciudadana de grandes masas rurales [\u2026]; el cine argentino, identificado en todas sus manifestaciones p\u00fablicas con el gobierno de ese per\u00edodo, no reflej\u00f3 uno solo de los aspectos de esa transformaci\u00f3n social tan importante que cambi\u00f3 la fisonom\u00eda de la vida de relaci\u00f3n de nuestro medio\u201d. La l\u00ednea divisoria era planteada por el autor a partir de una \u201cdualidad inicial: los que quieren un cine puramente argentino en oposici\u00f3n a los que quieren un cine de valor universal\u201d. Como \u201cnuestra cultura nacional est\u00e1 en una etapa a\u00fan primitiva\u201d, \u201ctodo lo que puede pedirse al cine, en este momento, es honestidad en su enfoque para que pueda participar en ese proceso de formaci\u00f3n de la cultura nacional\u201d, pero esto es lo \u201cque se ha negado a hacer. Por eso debe ser renovado de abajo a arriba\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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    Gente de cine<\/em> n\u00ba 14 (agosto, 1952) \/ Gente de cine<\/em> n\u00ba 44 (marzo, 1957)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    <\/div>\n\n\n\n

    En septiembre de 1956, en el art\u00edculo \u201cVerdades \u00edntimas del cine argentino\u201d, publicado en Gente de cine<\/em> n\u00b0 42, Eichelbaum propone la coyuntura como un punto de inflexi\u00f3n a partir del cual existe \u201cel derecho, te\u00f3ricamente reconocido por todos, de hablar con franqueza\u201d. Ya en el copete se aclara que \u201cdesde que se produjo la revoluci\u00f3n que termin\u00f3 con el r\u00e9gimen peronista [la llamada Revoluci\u00f3n Libertadora], el panorama del cine argentino experiment\u00f3 diversos cambios, como era natural, sin que todav\u00eda pueda entreverse con claridad hacia d\u00f3nde se encamina\u201d. El autor se refiere al cine argentino como aquel \u201cindignantemente inferior que todos conocemos\u201d, un cine \u201cde ellos\u201d, de \u201clos se\u00f1ores de la Academia [de Artes y Ciencias Cinematogr\u00e1ficas], de \u2018Los Cinco\u2019, los amigos p\u00fablicamente conocidos de Apold y los felicitados por Per\u00f3n, como as\u00ed tambi\u00e9n los \u2018cronistas\u2019 dispuestos siempre a elogiarlos y los \u2018gacetilleros\u2019 especializados\u201d. Tambi\u00e9n da testimonio de los enfrentamientos que se forjaron entre agrupaciones de la industria. Por ejemplo, entre el C\u00edrculo de Cronistas, con su \u201cdivisionismo dif\u00edcil de comprender\u201d, y la Asociaci\u00f3n de Cronistas Cinematogr\u00e1ficos, que \u201capoya con combativo af\u00e1n las gestiones del actual Director General de Espect\u00e1culos, se\u00f1or Antonio A\u00edta y su anteproyecto de ley cinematogr\u00e1fica, mediante el cual se intenta reestructurar el funcionamiento de la industria para impedir que se mantenga la trist\u00edsima situaci\u00f3n en que se encuentra\u201d. Adem\u00e1s, rescata la \u201cfundaci\u00f3n de la nueva Asociaci\u00f3n de Directores de Pel\u00edculas de la Argentina\u201d que, con su \u201cactitud de reacci\u00f3n contra el triste pasado\u201d, \u201cplante\u00f3 desde el comienzo una l\u00ednea absolutamente nueva [\u2026] al formular un llamado a las generaciones j\u00f3venes, a los escritores argentinos, a los realizadores de corto metraje y de 16 mil\u00edmetros\u201d por una \u201cdignificaci\u00f3n del cine argentino\u201d, mientras que \u201csosten\u00edan la necesidad de renovar nuestra cinematograf\u00eda en un doble aspecto: en lo art\u00edstico y en lo moral, con el aporte de nuevas personalidades que lleguen al cine por vocaci\u00f3n y con responsabilidad\u201d. Otro enfrentamiento se da entre el Comit\u00e9 de Defensa del Cine Argentino, el \u201cbloque monopolista que se hab\u00eda solidarizado p\u00fablicamente con el peronismo\u201d, y el Movimiento de Recuperaci\u00f3n del Cine Nacional, que se habr\u00eda fundado con el prop\u00f3sito de \u201cque se pueda hacer cine con dignidad y se asegure la promoci\u00f3n de nuevos valores\u201d. Eichelbaum asegura que \u201csi no se opera [la renovaci\u00f3n], el cine argentino morir\u00e1 inevitablemente, sin haber llegado a tener en ning\u00fan momento una existencia art\u00edstica efectiva\u201d, aunque afirma que \u201csi se han abierto horizontes nuevos, las cosas est\u00e1n lejos de ser claras y requieren una atenci\u00f3n constante y una actividad sin desmayos, si se quiere marchar hacia una etapa de leg\u00edtima creaci\u00f3n y de difusi\u00f3n de una aut\u00e9ntica cultura cinematogr\u00e1fica. Por ahora, la lucha est\u00e1 entablada en el campo pol\u00edtico-econ\u00f3mico y debe concretarse en su orientaci\u00f3n jur\u00eddica\u201d.<\/p>\n\n\n\n

    Por otro lado, la expansi\u00f3n del formato Cinemascope era recibida de manera negativa, en relaci\u00f3n a la posible p\u00e9rdida de espacios de exhibici\u00f3n para el cine argentino, \u201ca\u00fan antes de poder demostrar si es o no capaz de una aut\u00e9ntica recuperaci\u00f3n\u201d, en palabras de Eichelbaum. En \u201c\u00bfQui\u00e9n defiende al cine argentino?\u201d, publicado en noviembre de 1956 en Gente de cine <\/em>n\u00b0 43, plantea la urgencia de la sanci\u00f3n de una ley en relaci\u00f3n al conflicto con exhibidores y sus excesos respecto a lo que llama \u201coperaci\u00f3n Cinemascope\u201d, adem\u00e1s de referirse a los criterios opacos en el otorgamiento de los fondos para fomento. Sin embargo, Eichelbaum sostiene que \u201cpersonalmente, creemos que todos los premios debieron ser declarados desiertos, por la baj\u00edsima calidad de los films que entraron en la competencia\u201d, a\u00f1adiendo que \u201clos premios no se mendigan, se conquistan con m\u00e9ritos reales\u201d. El reclamo de un apoyo transparente al cine argentino no le imped\u00eda ser inflexible en su cr\u00edtica. El autor llega a la conclusi\u00f3n de que al cine argentino \u201chay que salvarlo como medio de expresi\u00f3n art\u00edstica y cultural, levantando el nivel de sus films; y hay que salvarlo como estructura industrial, luchando contra quienes quieren monopolizar nuestro mercado interno. Para todo eso hace falta una ley, una buena ley de cinematograf\u00eda\u201d.<\/p>\n\n\n\n

    Finalmente, la ley lleg\u00f3. En marzo de 1957, Gente de cine<\/em> n\u00b0 44 titula \u201cLa ley del cine. R\u00e9gimen de sensatez para el moribundo cine argentino\u201d. El art\u00edculo se preocupa por exponer la lucha de intereses en torno a la ley, entre quienes pretend\u00edan \u201cmantener las cosas como antes\u201d y quienes deseaban un \u201ccambio profundo y vivificante\u201d, aseverando que al cine \u201chay que devolverle la salud moral\u201d por su \u201ccar\u00e1cter anodino, falso, privado de esp\u00edritu, apto para la propaganda interesada, corrompido y monopolista\u201d. Si bien parte de la responsabilidad era adjudicada al peronismo, \u201cmucho antes del r\u00e9gimen, hab\u00eda comenzado a adquirir los vicios que lo degradaron\u201d. De esta manera, la ley resultaba fundamental para la \u201crestauraci\u00f3n de la libertad creadora\u201d. Respecto a la protecci\u00f3n del cine argentino, \u201cla soluci\u00f3n que brinda la ley es bastante satisfactoria\u201d. Se celebraba la creaci\u00f3n de la comisi\u00f3n para la clasificaci\u00f3n de films en clases A y B \u201cpara que s\u00f3lo gocen de ese apoyo las pel\u00edculas que tengan un nivel de dignidad aceptable\u201d. Algunos de sus puntos eran tomados como una respuesta al reclamo de la cr\u00edtica especializada y un paso a la \u201crecuperaci\u00f3n art\u00edstica de nuestra cinematograf\u00eda\u201d. Aparentemente resueltos los problemas jur\u00eddicos, \u201cs\u00f3lo falta que se revelen talentos vigorosos. Pero eso no puede resolverlo ninguna ley\u201d.<\/p>\n\n\n

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    Gente de cine<\/em> n\u00ba 12 (junio, 1952)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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    1. Cuadernos de Cine<\/em><\/strong> (1954-1956)<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

      Ya en su primer n\u00famero, en agosto de 1954, Cuadernos de cine. Revista de cultura cinematogr\u00e1fica<\/em>, elaborada a partir del Seminario de Cine de Buenos Aires realizado por Sim\u00f3n Feldman y Mabel Itzcovich, redactores de la revista junto a Ricardo Cordero y Oscar Lupano, y tambi\u00e9n fundadores de la Asociaci\u00f3n de Realizadores de Corto Metraje, titula con la pregunta acerca de la posibilidad de un cine independiente, planteando un dilema entre los \u201cpocos caminos para elegir\u201d que ofrec\u00eda el cine argentino: el de los \u201cestudios profesionales\u201d que \u201cofrece, al mismo tiempo que la ventaja de una formaci\u00f3n de oficio, el problema de una sumisi\u00f3n incondicional al engranaje comercial\u201d, \u201cy los otros caminos, ll\u00e1mense experimentales, de aficionados o independientes\u201d, con menos \u201cposibilidades de difusi\u00f3n\u201d. La revista, como es de esperar, se inclina por la segunda v\u00eda, argumentando que \u201cla semilla de un verdadero cine nacional, puede estar all\u00ed\u201d y que \u201cpor eso es importante alentar y propender el desarrollo de los grupos que intentan ensayar y expresarse\u201d, poniendo de manifiesto su objetivo: \u201cCuadernos de cine <\/em>procurar\u00e1 en la medida de sus posibilidades difundir y servir de nexo de uni\u00f3n a este movimiento que se est\u00e1 esbozando\u201d.<\/p>\n\n\n\n

      De esta manera, podemos encontrar en la revista reflexiones de car\u00e1cter motivacional en torno a la pr\u00e1ctica del cine en los m\u00e1rgenes de la industria. La secci\u00f3n \u201cC\u00f3mo se ense\u00f1a cine\u201d inclu\u00eda cr\u00f3nicas sobre la ense\u00f1anza de cine en escuelas como el Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma (en el n\u00b0 1) o el Instituto de Altos Estudios Cinematogr\u00e1ficos en Par\u00eds (en el n\u00b0 2), hasta una nota titulada \u201cPor una escuela nacional de cine\u201d (en el n\u00b0 5). Tambi\u00e9n se dedicaban textos a los cineclubes (\u201cEl arte cinematogr\u00e1fico y los cine-clubes\u201d, en el n\u00b0 4; \u201cC\u00f3mo fundar un cine club\u201d, en el n\u00b0 5) y al cortometraje (\u201cUna gran escuela. El corto metraje\u201d, en el n\u00b0 4). La necesidad de reflexi\u00f3n sobre la propia praxis se extend\u00eda del campo del cine (\u201c6 directores argentinos analizan los problemas del cine nacional\u201d, en el n\u00b0 6) al del ejercicio de la cr\u00edtica (\u201cTres cr\u00edticos frente a sus cr\u00edticas\u201d, en el n\u00b0 3, o \u201cAlgunos problemas de la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica\u201d, en el n\u00b0 6), y desde el abordaje de las nuevas tecnolog\u00edas (\u201cPantallas anchas. Historia, t\u00e9cnica y posibilidades\u201d, en el n\u00b0 3) a la confecci\u00f3n de un v\u00ednculo pedag\u00f3gico con el lector (\u201cPeque\u00f1o vocabulario cinematogr\u00e1fico\u201d, en el n\u00b0 3). Estos no son los \u00fanicos aportes novedosos de la revista: si bien se refer\u00eda a la generaci\u00f3n de posguerra en Italia, Cuadernos de cine<\/em> n\u00ba 2, de diciembre de 1954, incluye un art\u00edculo titulado \u201cLa juventud y el cine\u201d, que comienza a discutir la cuesti\u00f3n de la representaci\u00f3n de problem\u00e1ticas asociadas a los j\u00f3venes y sus aproximaciones a menudo incomprensivas, negativas o prejuiciosas.<\/p>\n\n\n

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      Cuadernos de cine<\/em> n\u00b0 1 (agosto, 1954)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

      Partiendo de una reflexi\u00f3n sobre la hostilidad del p\u00fablico hacia el cine argentino, el editorial de Cuadernos de cine<\/em> n\u00ba 3, de mayo de 1955, describe una industria que se debate entre \u201cel largo desfile de melodramas, malos sainetes y adaptaciones por docenas\u201d, que \u201csigue su marcha impert\u00e9rrita\u201d, y las \u201cpel\u00edculas aut\u00e9nticas del cine nacional\u201d. El texto argumenta que \u201cvistas las dificultades y reparos para ingresar o someterse al engranaje comercial queda solamente el recurso de trabajar en peque\u00f1a escala sobre formato reducido\u201d, elaborando un discurso de tipo voluntarista frente a las dificultades de la v\u00eda independiente, para evitar la renuncia y la resignaci\u00f3n. El problema de la concreci\u00f3n de ese cine no estar\u00eda \u201cni en lo econ\u00f3mico, ni en lo t\u00e9cnico, ni en lo art\u00edstico, sino en el impulso generador que los hace transformarse en algo concreto\u201d.<\/p>\n\n\n\n

      Respecto a la recepci\u00f3n de las pel\u00edculas, resulta interesante el art\u00edculo de A. F. Nicoli, de la Federaci\u00f3n Argentina de Cine Clubes, en Cuadernos de cine<\/em> n\u00ba 4, de agosto de 1955, titulado \u201cEl arte cinematogr\u00e1fico y los cine-clubes\u201d. Nicoli describe la funci\u00f3n del cineclub como difusor de un cine art\u00edstico sin alcance de exhibici\u00f3n comercial, pero tambi\u00e9n como espacio de formaci\u00f3n de espectadores, para \u201cir creando entre sus miembros sensibilidad y sentido cr\u00edtico hacia este arte\u201d, una \u201ctarea de educaci\u00f3n\u201d para que \u201chaya un mayor n\u00famero de personas sensibles a \u00e9l, que gusten y exijan pel\u00edculas de calidad\u201d, as\u00ed como un \u201cest\u00edmulo moral y material\u201d para el cine independiente y para que \u201cel cine nacional adquiera jerarqu\u00eda de arte\u201d.<\/p>\n\n\n\n

      La pregunta inicial formulada por la revista vuelve en el n\u00famero 5, de diciembre de 1955, con el editorial \u201c\u00bfEs posible un cine independiente?\u201d, que comienza declarando que \u201csoplan vientos de renovaci\u00f3n en el cine argentino\u201d, aunque enseguida muestra sospecha ante esa afirmaci\u00f3n: \u201cmucho nos tememos que esta clase de viento renovador no alcance siquiera la categor\u00eda de brisa\u201d. El escepticismo se explica por las dudas ante la idea de que la renovaci\u00f3n pudiera ser llevada a cabo por \u201clos mismos que durante a\u00f1os nos endilgaron una larga serie de melodramones y comedietas de la m\u00e1s baja factura\u201d. La preocupaci\u00f3n por la \u201causencia de toda inquietud vital en casi toda la producci\u00f3n nacional de los \u00faltimos a\u00f1os\u201d se traduce en que aquello que se vuelve \u201cimprescindible, y ya mismo, es la creaci\u00f3n de las condiciones necesarias para que nuestro cine llegue, lo antes posible, a la gran calidad que merece\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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      \"\"<\/figure>\n\n\n\n
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      Alias Gardelito<\/em> (Lautaro Mur\u00faa, 1961)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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      1. Cinecr\u00edtica<\/em><\/strong> (1960-1962)<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

        Entre los \u00faltimos n\u00fameros de Cuadernos de cine<\/em> y Gente de cine<\/em> y los primeros de Cinecr\u00edtica<\/em> y Tiempo de cine<\/em> pasaron casi tres a\u00f1os. Tres a\u00f1os en los que la tan esperada renovaci\u00f3n comenz\u00f3 a erigir un perfil n\u00edtido. Entre 1956 y 1958, junto a alumnos de la Escuela Documental de Santa Fe, Fernando Birri realiz\u00f3 una primera versi\u00f3n de Tire di\u00e9<\/em>, de una hora de duraci\u00f3n, que tomar\u00eda su forma final en 1960. En 1958, David Jos\u00e9 Kohon present\u00f3 el corto documental Buenos Aires<\/em>, y Rodolfo Kuhn, Contracampo<\/em>. Ese mismo a\u00f1o, Sim\u00f3n Feldman film\u00f3 en 16mm El negoci\u00f3n<\/em>, primer largometraje realizado por un miembro de la Generaci\u00f3n del 60, rehecho al a\u00f1o siguiente en 35mm bajo par\u00e1metros m\u00e1s industriales y estrenado comercialmente. El mismo agosto de 1960 en que se publicaron los primeros n\u00fameros de Cinecr\u00edtica<\/em> y Tiempo de cine<\/em> se estrenar\u00eda El crack<\/em> de Jos\u00e9 A. Mart\u00ednez Su\u00e1rez, seguida de Los de la mesa 10<\/em>, tambi\u00e9n dirigida por Feldman, y de Shunko<\/em>, por Lautaro Mur\u00faa.<\/p>\n\n\n\n

        Cinecr\u00edtica. Revista de cultura cinematogr\u00e1fica<\/em> fue dirigida por Oscar I. Kantor con un consejo de direcci\u00f3n integrado por Ismael R. Arcella, Fernando Birri, S. Horovitz, Lautaro Mur\u00faa y Bernardo Verbitsky. Sus nueve n\u00fameros se publicaron a lo largo de dos a\u00f1os, hasta agosto de 1962. El t\u00edtulo del editorial del primer n\u00famero expresa un tono inaugural: \u201cIniciar el di\u00e1logo\u201d. El texto define al cine como \u201cel arte m\u00e1s representativo, el que mejor refleja nuestra \u00e9poca\u201d, dando cuenta de una funci\u00f3n clara y restrictiva. La noci\u00f3n del \u201cBuen Cine\u201d aparece ligada a \u201cla b\u00fasqueda de una expresi\u00f3n de la realidad nacional\u201d, que aun contando con una \u201clarga trayectoria\u201d, \u201cse ha extendido y profundizado\u201d. Los \u201cvientos de renovaci\u00f3n\u201d y \u201chorizontes nuevos\u201d que Cuadernos<\/em>\u2026 y Gente de cine<\/em> detectaban a mediados de los cincuenta parec\u00edan confirmarse. \u201cDe esa misma necesidad [de representaci\u00f3n] es que nace Cinecr\u00edtica<\/em>\u201d, que \u201cse propone analizar las causas del estado actual de este arte popular [\u2026] en su contenido y forma\u201d y en sus aspectos \u201cecon\u00f3micos, culturales, sociales\u201d. Mientras afirma que \u201csomos parte de nuestro tiempo\u201d, toma como lema una frase de Esteban Echeverr\u00eda, \u201cel arte que no sea expresi\u00f3n de la vida y de la sociedad, ser\u00e1 infecundo\u201d.<\/p>\n\n\n

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        Cinecr\u00edtica <\/em>n\u00ba 1 (agosto, 1960)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

        El primer n\u00famero contin\u00faa con una encuesta a realizadores titulada \u201c\u00bfUn nuevo o un viejo cine argentino?\u201d, donde expresan sus opiniones Hugo del Carril, Rub\u00e9n W. Cavallotti, Enrique Dawi, Lucas Demare, Mart\u00ednez Su\u00e1rez, Torre Nilsson y Os\u00edas Wilenski. De las respuestas se deduce que todav\u00eda no est\u00e1 tan clara la oposici\u00f3n entre esos dos cines para todos los entrevistados. Cavallotti, por ejemplo, prefiere no diferenciar \u201cviejo o nuevo cine\u201d sino \u201cbuenas y malas pel\u00edculas\u201d y apela al recambio generacional, a los \u201ccambios de \u00e9pocas\u201d propios de \u201ctoda expresi\u00f3n art\u00edstica\u201d. Los directores de mayor edad entre los entrevistados, Demare y Del Carril, entienden al \u201cviejo cine\u201d seg\u00fan una noci\u00f3n estrictamente temporal: no ser\u00eda un cine conceptualmente anticuado sino un cine del pasado. Del Carril lo identifica con la tradici\u00f3n popular de Jos\u00e9 A. Ferreyra y Manuel Romero, reivindicado como m\u00e9rito de nuestra cinematograf\u00eda, y afirma que \u201cel futuro creador del cine argentino se halla ligado casi exclusivamente a una valoraci\u00f3n real de todo lo nacional\u201d. Para Demare el \u201cviejo cine\u201d tambi\u00e9n es un cine lejano, al que le atribuye m\u00e9ritos como su \u201cra\u00edz y acento aut\u00e9nticamente argentinos\u201d. En esta l\u00ednea, Del Carril se refiere al \u201cnuevo cine\u201d como aquel producido en la actualidad, y le consigna la misma falta de representaci\u00f3n de las problem\u00e1ticas contempor\u00e1neas. Demare, por su parte, declara que \u201csalvo algunos valores nuevos que se han incorporado, nuestro cine se sigue haciendo con los mismos hombres de antes\u201d, que \u201csu caracter\u00edstica es la misma\u201d y que no cree que \u201cse pueda hablar todav\u00eda de \u2018juventud\u2019\u201d. Las palabras de ambos directores sobre el \u201cnuevo cine\u201d parecen ante todo una declaraci\u00f3n de principios, ya que ambos se refieren luego al cine de los j\u00f3venes en particular. Seg\u00fan Del Carril \u201ces evidente, el \u2018nuevo cine argentino\u2019 existe, se est\u00e1 dando, y constituye un vuelco importante\u201d. Sin embargo, muestra ciertos reparos, y parafrasea supuestos dichos de Hitchcock sobre la nouvelle vague<\/em>: \u201ces innegable que los j\u00f3venes deben traer cosas nuevas al cine, pero esto no significa que deban aprovecharse en el aspecto morboso y sucio del individuo\u201d. De la misma manera, Demare reprocha a los nuevos cineastas el \u201caf\u00e1n \u2018divisionista\u2019 que indudablemente es lo que m\u00e1s perjudica y retrasa [la] recuperaci\u00f3n total\u201d del cine argentino. As\u00ed, le aconseja al futuro creador dedicar \u201ctodo ese talento a su labor y no [malgastar] su tiempo en despotricar de los que hicieron ese \u2018viejo cine argentino\u2019\u201d.<\/p>\n\n\n\n

        Mart\u00ednez Su\u00e1rez y Wilenski, identificados con el \u201cnuevo cine\u201d, s\u00ed establecen una diferencia entre ambas corrientes en t\u00e9rminos cualitativos. Mart\u00ednez Su\u00e1rez afirma que el \u201cviejo cine [\u2026] se sigue y se seguir\u00e1 haciendo\u201d, asociado a una motivaci\u00f3n comercial y producido de manera industrial, contraponi\u00e9ndolo con aquel producido por cineastas que \u201cno [venden] sus principios a subsecretarios ni a productores […] ni al actual Instituto\u201d. Seg\u00fan el director, el nuevo cine argentino \u201cexiste\u201d, \u201ces notable su presencia\u201d, y \u201cde elegir entre las dos posibilidades (prolongaci\u00f3n \u2013 ruptura), admito sin duda la \u00faltima\u201d. Como Mart\u00ednez Su\u00e1rez, Wilenski cree en un nuevo y un viejo cine argentino, no diferenciados por cuestiones temporales sino \u201cen el sentido est\u00e9tico y conceptual\u201d, ya que \u201cel cine \u2018viejo\u2019 se ha hecho y se sigue haciendo\u201d. Era \u201cen cierto modo aut\u00e9ntico, pero ahora me parece injustificado, fuera de criterios meramente econ\u00f3micos que ni siquiera llegan a satisfacer\u201d. As\u00ed, \u201cel cine \u2018nuevo\u2019 es un cine nuevo de esp\u00edritu\u201d, asociado a lo art\u00edstico, opuesto al denominador com\u00fan previo: \u201cEsta voluntad de hacer arte rompe con la tradici\u00f3n anterior de hacer negocio\u201d. <\/p>\n\n\n\n

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        Cinecr\u00edtica<\/em> n\u00ba 8-9 (agosto, 1962) \/ Cinecr\u00edtica<\/em> n\u00ba 4 (enero-marzo, 1961)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
        <\/div>\n\n\n\n

        Pero es Torre Nilsson quien, entre los entrevistados, expresa una visi\u00f3n m\u00e1s elaborada. De manera l\u00facida y detallada, dejando de lado las met\u00e1foras y analog\u00edas que caracterizan otros de sus escritos, Torre Nilsson expone una serie de problemas y conflictos que a\u00fan hoy son claves para entender el per\u00edodo. El realizador esboza una historizaci\u00f3n que incluye la \u00e9poca muda, \u201cel gran renacimiento dentro del sonoro entre el 1935 y 1943 y el de la p\u00e9rdida de los mercados latinoamericanos y el predominio de la producci\u00f3n sin arraigo popular o art\u00edstico entre el 45 y el 55, la gran crisis del 56 y el nuevo esfuerzo por retomar un estilo propio entre el 57 y estos momentos\u201d. Seg\u00fan Torre Nilsson, el cine popular tuvo \u201cgenuinos cultores como Manuel Romero, Ferreyra, y creadores con chispazos geniales como Soffici, Torres R\u00edos y Saslavsky, y hombres que, por m\u00faltiples razones, consolidaron la industria en el plano t\u00e9cnico y art\u00edstico o industrial, como Demare, Mujica [sic], [Carlos Hugo] Christensen, Tinayre, [Carlos] Borcosque, [Augusto C\u00e9sar] Vatteone, o con gran sentido comercial, como Amadori\u201d. Lleg\u00f3 despu\u00e9s \u201cla \u00e9poca de la mamposter\u00eda, los rulos, el tel\u00e9fono blanco, los partiquinos estancieros y las malas mujeres que deambulan por grandes salones entre problemas que nuestro pueblo no reconoce y termina repudiando por inaut\u00e9nticos\u201d. De la \u201c\u00e9poca sin compromiso ni arraigo popular\u201d rescata, sin embargo, nombres como el de Del Carril, Ralph Pappier, Tulio Demicheli, Rom\u00e1n Vi\u00f1oly Barreto, Ernesto Arancibia y Carlos Rinaldi. Finalmente, se\u00f1ala \u201cun nuevo esfuerzo\u201d que \u201cquiz\u00e1 se conecte m\u00e1s con la d\u00e9cada del 30 que con el \u00faltimo cine argentino\u201d, un cine que \u201ctrata de ser sincero consigo mismo, en la calle, en la ciudad, en el agro\u201d y que \u201cha abierto las puertas a la gente joven\u201d. En este nuevo panorama \u201cencontramos junto al ya consagrado Fernando Ayala, al promisorio Enrique Dawi\u201d, mientras \u201cse abre la esperanza de un David J. Kohon, se espera con inter\u00e9s la obra de Feldman, de Birri, de Kuhn y de Wilensky\u201d, a la vez que \u201cCavallotti y [Francis] Lauric inician una promisoria carrera\u201d.<\/p>\n\n\n\n

        En la secci\u00f3n Bibliograf\u00eda, del mismo n\u00famero, se rese\u00f1a el primer tomo de la Historia del cine argentino<\/em> de Di N\u00fabila. El texto celebra las publicaciones de Ediciones Losange, que \u201cabren algo esa puerta indispensable para aumentar la cultura cinematogr\u00e1fica argentina\u201d, pero a\u00f1ade que a\u00fan \u201cfalta el enfoque nacional sobre temas que nos son propios, en relaci\u00f3n con nuestro mundo, con nuestra \u00e9poca\u201d. En ese sentido, la publicaci\u00f3n de Di N\u00fabila \u201ces auspiciosa\u201d aun con su \u201cforma sistematizada\u201d y su criterio \u201cdemasiado objetivo\u201d. El libro resulta \u201cde gran utilidad, porque se tiene un conocimiento de la totalidad de las pel\u00edculas realizadas\u201d, pero \u201cle encontramos el defecto de haberse limitado a reunir y mencionar lo filmado con una peque\u00f1a valoraci\u00f3n cr\u00edtica\u201d. Adem\u00e1s, se entiende que el libro no problematiza los conflictos entre las nociones del \u201ccine como arte y como industria, las caracter\u00edsticas que las distintas \u00e9pocas nacionales por las que atraves\u00f3 en su trayectoria y que tuvieron influencia directa en la producci\u00f3n\u201d. M\u00e1s all\u00e1 de eso, la rese\u00f1a no se equivoca en su intuici\u00f3n de la \u201cutilidad que presta y prestar\u00e1 para los estudios de nuestro cine\u201d.<\/p>\n\n\n

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        Campo arado<\/em> (Leo Fleider, 1959)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

        Las cr\u00edticas de Fin de fiesta <\/em>(Torre Nilsson, 1960) y Culpable<\/em> (Del Carril, 1960), por S. Horovitz, presentan la oportunidad de revisar el trabajo reciente de ambos directores. Respecto a la primera, el cr\u00edtico vuelve sobre la idea del \u201creflejo de una \u00e9poca\u201d y asegura que el film posee \u201caut\u00e9nticos y representativos momentos de gran cine [\u2026] en donde se observa la verdadera creaci\u00f3n de Torre Nilsson\u201d, cuya filmograf\u00eda \u201ces una quebrada con cumbres, mesetas y hondonadas que habla de titubeo en la b\u00fasqueda de un estilo conceptual, no el formal, ya cristalizado\u201d. Su obra supone, adem\u00e1s, el \u201calumbramiento posible de un realismo cinematogr\u00e1fico\u201d. En relaci\u00f3n a Del Carril, se destaca \u201cla homogeneidad de su orientaci\u00f3n tem\u00e1tica\u201d: mientras en \u201cUna cita con la vida<\/em> aport\u00f3 la calidez y observaci\u00f3n de habitantes reales de nuestras calles\u201d, en \u201cLas tierras blancas<\/em> conserv\u00f3 el hilo conductor de su orientaci\u00f3n hacia lo nacional y popular\u201d. \u201cLo primero que se destaca es su inclinaci\u00f3n por buscar en el venero nacional la fuente de su inspiraci\u00f3n y dentro de \u00e9l, una concepci\u00f3n popular, aut\u00e9ntica y representativa, aunque no siempre llegue a profundizar en el tema y en sus personajes\u201d, sintetiza Horovitz. Se deduce de estas palabras una valoraci\u00f3n de las tendencias de estos directores, pero cierta reserva respecto a sus posibilidades inmediatas y futuras.<\/p>\n\n\n\n

        Finalmente, tambi\u00e9n en el primer n\u00famero, encontramos una secci\u00f3n titulada Filmograf\u00eda, dedicada a la revisi\u00f3n de ciertos directores que conformar\u00edan una tradici\u00f3n rescatable del cine argentino. En este caso, el espacio se le dedica a Ferreyra, un \u201ch\u00e1bil artesano\u201d que \u201ctrabajaba en plena independencia\u201d. Aunque Ferreyra \u201cno logr\u00f3 resultados de valor art\u00edstico [\u2026], tuvo el m\u00e9rito de abrir el camino en la Argentina a un cine ver\u00edstico\u201d. La consideraci\u00f3n de Ferreyra como \u201cel Evaristo Carriego del cine argentino\u201d, citada de Soffici, da una idea de las caracter\u00edsticas del rescate de su figura. Respecto a Romero, en el n\u00famero 2, se define su obra como \u201cuna de las expresiones t\u00edpicas del esp\u00edritu popular de nuestro cine\u201d, aunque \u201cluego, no se super\u00f3; qued\u00f3 atr\u00e1s. Lo popular se convirti\u00f3 en populismo\u201d. En el n\u00famero 3 se suma Torres R\u00edos, \u201cdisc\u00edpulo y en cierto sentido continuador de la obra de Jos\u00e9 A. Ferreyra\u201d, un director que \u201ccuando las circunstancias le fueron propicias, llev\u00f3 a cabo sus m\u00e1s aut\u00e9nticas inquietudes\u201d. Dentro de su filmograf\u00eda, \u201cLa vuelta al nido<\/em> (1938), Pelota de trapo<\/em> (1948) y finalmente sus \u00faltimos films, Edad dif\u00edcil<\/em> (1956), Demasiado j\u00f3venes<\/em> y sobre todo Aquello que amamos<\/em> (1959, especie de \u2018remake\u2019 de La vuelta al nido<\/em>) representan lo mejor de su obra cinematogr\u00e1fica, intuitiva, intimista, popular, realista y po\u00e9tica a la vez\u201d. La filmograf\u00eda de Soffici, repasada en el n\u00famero 4, tambi\u00e9n es planteada bajo la influencia de Ferreyra. \u201cSu primera inclinaci\u00f3n por temas de realismo cr\u00edtico-social [\u2026], a pesar de tener efectos hoy superados, logran plasmar lo aut\u00e9nticamente argentino\u201d, pero \u201cluego fueron huecas comedias, melodramas rosas y policiales; lo intrascendente a que obliga la comercializaci\u00f3n\u201d. Su \u201cescondida inquietud\u201d lo habr\u00eda llevado a realizar Barrio gris <\/em>(1954) y los intentos fallidos de El curandero <\/em>(1955) y Oro bajo <\/em>(1956), hasta \u201cvolver por sus propios m\u00e9ritos con Rosaura a las diez<\/em>\u201d. Respecto a Demare, a quien se le dedica la secci\u00f3n en el n\u00famero 6, \u201csus obras se caracterizaron por el fuerte tono \u00e9pico impreso formalmente a una tem\u00e1tica en la que buscaba acentuar un sentido nacional, de matices populares\u201d, aunque \u201clas condiciones en que se desenvolvi\u00f3 el cine argentino, disociado de los problemas culturales del pa\u00eds y de los est\u00e9ticos del cine, lo limitaron\u201d.<\/p>\n\n\n\n

        El editorial de Cinecr\u00edtica<\/em> n\u00b0 2, de septiembre\/octubre de 1960, asegura que \u201cla gente de cine tiene una doble responsabilidad, [la] de la creaci\u00f3n de pel\u00edculas de calidad, humanas, que reflejen la realidad del pa\u00eds, y el control y desarrollo de la ley\u201d. La discusi\u00f3n en torno a la aplicaci\u00f3n de la Ley de Cine y a sus limitaciones se mantendr\u00e1 a lo largo de los a\u00f1os siguientes. En este caso se incluye una encuesta a productores, distribuidores y exhibidores cuyo cuestionario apunta a un balance sobre la experiencia a partir de la sanci\u00f3n de la Ley. Los productores, Eduardo Bedoya y Enrique Faust\u00edn, coinciden en considerar al apoyo estatal \u201cimprescindible para que pueda subsistir\u201d el cine argentino, mientras se\u00f1alan la \u201costensible animosidad de cierto sector de la exhibici\u00f3n que ha apelado a todas clases de recursos para evitar su cumplimiento\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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        Buenos Aires<\/em> (David Jos\u00e9 Kohon, 1958)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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        El editorial del segundo n\u00famero describe al cortometraje como \u201cuno de los acontecimientos m\u00e1s importantes de los \u00faltimos a\u00f1os\u201d, aunque \u201cabandonado a su propio esfuerzo\u201d. Justamente del cortometraje se ocupa un art\u00edculo de Jos\u00e9 Agust\u00edn Mahieu, resaltando \u201cla vigencia del movimiento, en cuanto actitud renovadora, independiente\u201d. Ante el panorama de \u201cuna industria cerrada en s\u00ed misma, cada vez m\u00e1s lejos de su p\u00fablico\u201d e impermeable a \u201clos j\u00f3venes que deseaban manifestarse a trav\u00e9s del lenguaje del cine\u201d, el campo del cortometraje mostraba la voluntad de \u201cinfluir directamente en el cuerpo total de nuestro cine\u201d. Ya no se trata s\u00f3lo del ambiente y los temas a representar, sino del modo en que deb\u00eda hacerse. Por eso Mahieu puede, por ejemplo, mencionar a Zafra<\/em> de Demare entre las pel\u00edculas que reflejan \u201cuna visi\u00f3n convencional y falsa\u201d. El corto, adem\u00e1s de un medio de formaci\u00f3n, \u201ces tambi\u00e9n el g\u00e9nero en que pod\u00eda documentarse una realidad (y una actitud) fuera de los c\u00e1nones de la ficci\u00f3n\u201d. A partir de Tire di\u00e9<\/em>, La primera fundaci\u00f3n de Buenos Aires<\/em> (Birri, 1959), Hic!<\/em> (Iturralde, 1953), Diario<\/em> (Juan Berend, 1959) y Buenos Aires<\/em> (Kohon, 1958), Mahieu afirma que es en el campo del cortometraje, \u201clo mismo que en las agrupaciones de cine experimental o en la perspectiva de los cine clubes, donde se est\u00e1 edificando una formaci\u00f3n f\u00edlmica l\u00facida y consciente de todos los problemas actuales del cine\u201d, y finaliza reclamando la aplicaci\u00f3n de la Ley, respecto a los cr\u00e9ditos y la exhibici\u00f3n obligatoria, para \u201cmodificar realmente una estructura inoperante y vac\u00eda\u201d.<\/p>\n\n\n\n

        El n\u00famero 3 incluye una nueva secci\u00f3n, Cine argentino, que ten\u00eda el prop\u00f3sito de \u201canalizar nuestra cinematograf\u00eda a la luz de nuestro pasado inmediato\u201d para que \u201csirva de base para la b\u00fasqueda y concreci\u00f3n de una aut\u00e9ntica cinematograf\u00eda nacional\u201d. La inaugura un texto de Di N\u00fabila titulado \u201cLos \u00faltimos 15 a\u00f1os de cine argentino\u201d, con el fin de reflexionar sobre \u201cesta todav\u00eda confusa etapa de transici\u00f3n en que nos hallamos\u201d. Hace referencia a la \u201cgran crisis\u201d de 1956 y a la posterior sanci\u00f3n de \u201cuna nueva ley de fomento, mucho m\u00e1s sensata que la anterior\u201d, a\u00f1adiendo que \u201cnecesita algunas reformas de texto, no incluidas en las recientes enmiendas, y de aplicaci\u00f3n para que no se aprovechen de ellas productores inescrupulosos, como volvi\u00f3 a ocurrir durante 1959\u201d. Di N\u00fabila encuentra el punto de inflexi\u00f3n en el \u201cposperonismo\u201d, durante el cual \u201cse han producido importantes cambios en el cine argentino\u201d. El primero se hab\u00eda dado en t\u00e9rminos productivos: \u201cHa desaparecido la vieja estructura de pocas grandes compa\u00f1\u00edas y han aparecido docenas de peque\u00f1os grupos independientes \u2014generalmente encabezados por un director\u2014 que hacen una pel\u00edcula y contin\u00faan produciendo si tienen \u00e9xito\u201d. Adem\u00e1s, \u201cdurante el posperonismo han renacido algunas de las tendencias de los treinta y primeros cuarenta\u201d, entre ellas, el cine \u201csocial testigo\u201d \u2014El jefe<\/em>, Detr\u00e1s de un largo muro <\/em>(Demare, 1958), Procesado 1040 <\/em>(Rub\u00e9n W. Cavallotti, 1958)\u2014, la pel\u00edcula \u201csocial folkl\u00f3rica\u201d \u2014Zafra<\/em>\u2014, la \u201ccomedia provinciana\u201d \u2014Alto Paran\u00e1<\/em> (Catrano Catrani, 1958)\u2014, la \u201caventura hist\u00f3rica\u201d \u2014El \u00faltimo perro <\/em>(Demare, 1956)\u2014, la \u201cevocaci\u00f3n costumbrista\u201d \u2014He nacido en Buenos Aires<\/em>\u2014, la \u201ccomedia porte\u00f1a\u201d \u2014Las apariencias enga\u00f1an<\/em>\u2014, la \u201ccomedia dram\u00e1tica argentina\u201d \u2014-Aquello que amamos<\/em>, Una cita con la vida<\/em>\u2014 y, \u201csurgida despu\u00e9s de 1955\u201d, la \u201cnueva generaci\u00f3n intelectual\u201d \u2014La casa del \u00e1ngel<\/em>, El jefe<\/em>, Rosaura a las 10<\/em>\u2014. Por otro lado, Di N\u00fabila presta particular atenci\u00f3n a los procesos de transici\u00f3n y recambio generacional: \u201cReducidas las filas de los veteranos y semiveteranos que siguen trabajando con empe\u00f1o \u2014Demare, Del Carril, Mugica, Tinayre, alguna vez Soffici\u2014 el cine argentino ve su futuro en lo que ellos pueden rendir a\u00fan, en j\u00f3venes artistas con las inquietudes de Torre Nilsson o Ayala, en los nuevos directores y productores que vendr\u00e1n del cortometraje, la propia industria y posiblemente el teatro y la televisi\u00f3n, y en los escritores de la nueva generaci\u00f3n\u201d. Los realizadores de cortometraje empiezan a cobrar protagonismo, ya que \u201cvarios de ellos est\u00e1n pasando al largometraje\u201d. Pero \u201cla amenaza que pende sobre ellos es la falta de talento comercial de quienes debieran ser los exportadores de las manifestaciones cinematogr\u00e1ficas argentinas\u201d. El problema central, para Di N\u00fabila, es el l\u00edmite de expansi\u00f3n de la industria y su comercio exterior. Pero quiz\u00e1 lo m\u00e1s relevante del texto sea que establece un v\u00ednculo entre el reclamo de autenticidad y el proceso de modernizaci\u00f3n, entre la renovaci\u00f3n en el cine industrial y la modernidad emergente: \u201clas nuevas corrientes intelectuales tienden a integrarse con los elementos de autenticidad dram\u00e1tica argentina aparecidos en el cine durante los treinta\u201d. De esta manera, \u201clo argentino y lo moderno comienzan a darse la mano y el objetivo es llegar a poner en la pantalla, con penetraci\u00f3n y plena vida, a la compleja Argentina de hoy\u201d.<\/p>\n\n\n

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        Cinecr\u00edtica <\/em>n\u00ba 6 (julio-agosto, 1961)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

        El primer n\u00famero publicado en 1961, Cinecr\u00edtica<\/em> n\u00b0 4, presenta el art\u00edculo \u201cPanorama de 1960, un a\u00f1o de inquietudes, b\u00fasquedas y tanteos\u201d, firmado por Horovitz y H\u00e9ctor de Santiago. Mientras Torre Nilsson se presenta como el \u201c\u00fanico director que ha alcanzado en nuestro medio calidad y responsabilidad de autor\u201d, se rescata el trabajo de cinco nuevos directores: Mart\u00ednez Su\u00e1rez, Mur\u00faa, Feldman, Antonio Cunill y Dawi. As\u00ed, pel\u00edculas como Los de la mesa 10<\/em>, El crack<\/em>, Shunko<\/em>, R\u00edo abajo <\/em>(Dawi, 1960), Los acusados <\/em>(Cunill, 1960) y tambi\u00e9n Luna Park <\/em>(Cavallotti, 1960), est\u00e1n \u201cunidas por un sentimiento com\u00fan, en la b\u00fasqueda de una aut\u00e9ntica expresi\u00f3n de nuestra actual e inmediata realidad\u201d. Mientras tanto, \u201cel resto es silencio\u201d. Directores que pocos a\u00f1os atr\u00e1s todav\u00eda pod\u00edan considerarse ejemplos del tipo de cine que se necesitaba para la renovaci\u00f3n (como Demare y Soffici, que ahora presentaban Plaza Huincul<\/em> y Chafalon\u00edas<\/em>, respectivamente) empezaban a verse relegados. Aunque \u201csin tener la intenci\u00f3n de plantear el problema generacional, conviene aclarar que no creemos \u2014como se afirma por reacci\u00f3n o apresuramiento\u2014 que los viejos hombres de nuestro cine ya no tengan nada que decir\u201d, pero \u201cson ellos mismos quienes prefieren limitarse aceptando de lleno los caducos moldes y gruesas trampas comerciales de una producci\u00f3n que ni siquiera [\u2026] puede dar dinero\u201d.<\/p>\n\n\n\n

        Al mantenerse al margen de los circuitos comerciales, el cortometraje es resguardado de envilecimiento, reforzando el contrapunto entre arte y espect\u00e1culo. As\u00ed se deduce de un texto de Roberto Raschella sobre la producci\u00f3n de cortometrajes en 1960. A diferencia de la valorizaci\u00f3n de su utilidad como gran paso al largo, Raschella lo sigue considerando un campo aut\u00f3nomo, denominado \u201ccine independiente de corto metraje\u201d, al que se van sumando figuras como Ricardo Alventosa, Manuel Antin, Juan Oliva, Humberto R\u00edos y Mart\u00edn Schor.<\/p>\n\n\n\n

        En la cobertura del 3er Festival de Mar del Plata (1960), Kantor menciona que pel\u00edculas como Las aguas bajan turbias<\/em> y El jefe <\/em>fueron parte de una b\u00fasqueda de la \u201crealidad nacional\u201d, ahora m\u00e1s clara en otras como Shunko<\/em>, El crack<\/em> y Los de la mesa 10<\/em>, films que diferencian al cine argentino de las corrientes europeas que producen cine con una \u201cb\u00fasqueda formal sin mayor sentido\u201d, como la de la nouvelle vague<\/em>. Estos realizadores \u201cest\u00e1n en el camino justo: quieren ser pueblo\u201d. De la misma manera, afirma que \u201cel hombre argentino que pasa a nuestro lado todos los d\u00edas, en el caf\u00e9, en el trabajo, en el subte, es ya el centro, el principal personaje de estos films\u201d, mientras que \u201clas fechas hist\u00f3ricas adquieren una dimensi\u00f3n m\u00e1s clara, m\u00e1s precisa\u201d. Y si bien algunas pel\u00edculas \u201ccaen en el pintoresquismo o en el folklorismo\u201d, \u201clo importante es se\u00f1alar en esta etapa, la orientaci\u00f3n general, la b\u00fasqueda formal y de ideas, la preocupaci\u00f3n de ubicar al hombre en su tiempo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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        Shunko<\/em> (Lautaro Mur\u00faa, 1960)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
        <\/div>\n\n\n\n

        Resulta evidente c\u00f3mo el mandato de la renovaci\u00f3n se va depositando en determinadas figuras, en las pel\u00edculas de los j\u00f3venes directores que \u201csalvo una excepci\u00f3n [Mart\u00ednez Su\u00e1rez], todos provienen de una labor independiente\u201d, en palabras de Mabel Itzcovich en el art\u00edculo \u201c\u00bfHora cero del nuevo cine argentino?\u201d, publicado en Cinecr\u00edtica<\/em> n\u00b0 5, el n\u00famero de abril\/junio de 1961. \u201cEn los \u00faltimos dos a\u00f1os ha comenzado a perfilarse en nuestra industria un panorama de caracter\u00edsticas propias y abonado suficientemente el terreno como para admitir el discurso alrededor de una nueva cinematograf\u00eda argentina\u201d, aunque \u201csin alcanzar la forma coherente de un movimiento\u201d. El art\u00edculo confirma, a su vez, la idea del enfrentamiento en el campo cinematogr\u00e1fico: \u201clas condiciones est\u00e1n dadas para un nuevo impulso, pero tambi\u00e9n est\u00e1n presentes todas las fuerzas regresivas que en nombre del comercio, las buenas costumbres y las defensas de vaya saber qu\u00e9 preclaras instituciones, amenazan destruir lo que ya se ha formulado\u201d.<\/p>\n\n\n\n

        Kantor, en \u201cA prop\u00f3sito de las 1eras Jornadas de Cine Argentino\u201d (que surgieron como continuaci\u00f3n de las mesas redondas de cr\u00edtica en el 4to Festival Nacional de R\u00edo Hondo), muestra reparos respecto del nuevo cine como \u201cgeneracional\u201d, ya que crea \u201cfalsos antagonismos, resentimientos sin l\u00f3gica\u201d, en una \u201cposici\u00f3n a-historicista que hace tabla rasa con todo lo que se ha hecho\u201d. Sin embargo, confirma la existencia de un \u201ccambio cultural\u201d, de una \u201cexigencia de realismo\u201d que en el cine argentino habr\u00eda sido \u201cvisible como corriente desde el 56 en adelante\u201d. Es decir, adhiere a la idea de una transformaci\u00f3n de principios est\u00e9ticos m\u00e1s que a la de un grupo de cineastas. Sin desconocer que \u201ces notorio que hay un nuevo cine\u201d, no se debe segregar \u201ca Demare y a Soffici, como a Torre Nilsson o Mur\u00faa [ya que] cada uno con las diferencias que les da su comprensi\u00f3n\u201d forman parte de la \u201cmisma batalla por un cine realista en la Argentina\u201d. Kantor sit\u00faa esa transformaci\u00f3n hacia 1955: \u201cEs evidente que ese cine humano, aut\u00e9ntico, ha adquirido con los hallazgos est\u00e9ticos, como con el comienzo de una profundizaci\u00f3n ideol\u00f3gica de muchos de los cineastas llegados a partir del 55, un aporte, un empuje nuevo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

        A medida que las formas de un nuevo cine<\/em> se iban confirmando, resulta interesante reparar en su caracterizaci\u00f3n para obtener, por contraste, una apreciaci\u00f3n del cine producido en el per\u00edodo anterior. El t\u00edtulo de un art\u00edculo como el de Tom\u00e1s Eloy Mart\u00ednez, \u201cEl cine argentino: un fen\u00f3meno nuevo\u201d, publicado en Cinecr\u00edtica <\/em>n\u00b0 7, de diciembre de 1961, resulta de por s\u00ed elocuente. Con referencias a autores como Jean-Paul Sartre y Georg Luk\u00e1cs, Mart\u00ednez elabora una caracterizaci\u00f3n pol\u00edtica de las transformaciones del cine argentino. \u201cComo expresi\u00f3n cr\u00edtica del pa\u00eds, el cine argentino irrumpe org\u00e1nicamente hace apenas un par de a\u00f1os\u201d y si bien cuenta con antecedentes como La fuga<\/em>, Prisioneros de la tierra<\/em>, Las aguas bajan turbias<\/em> o Kil\u00f3metro 111<\/em>, estos estuvieron caracterizados por una \u201cfalta de coherencia ideol\u00f3gica\u201d (refiri\u00e9ndose particularmente al caso de Soffici) y una \u201cinsuficiencia dial\u00e9ctica\u201d, conteniendo revisionismo y convenciones en igual medida. De esta manera, \u201cla protesta contra la corrupci\u00f3n y la explotaci\u00f3n de la clase obrera estaba dada en t\u00e9rminos descriptivos, sentimentales, piadosos, m\u00e1s enderezados a promover compasi\u00f3n por el h\u00e9roe que a proponer contenidos cr\u00edticos\u201d. La \u201cactitud servil ante el mercado de consumo\u201d en la primera etapa del cine industrial y el favorecimiento de esos mismos \u201ctrusts<\/em> productores\u201d a partir del \u201cproteccionismo estatal que advino en 1943\u201d reprodujeron el problema de entender el cine como \u201cnarraci\u00f3n hecha para entretener al p\u00fablico\u201d. Por supuesto, tambi\u00e9n hubo \u201csalvedades dentro de esa dominancia\u201d, y all\u00ed aparecen los nombres de Ferreyra, Soffici, Del Carril y Demare, adem\u00e1s de Saslavsky, todos con una \u201cvoluntad de testimonio del contorno\u201d, pero \u201ccon todo el irracionalismo sentimental y el desentendimiento cr\u00edtico que [los] menoscaba\u201d. Del cine reciente se destaca, sobre todo, la figura de Torres R\u00edos y aquellas pel\u00edculas que revisaban \u201ca fondo los valores tradicionales de nuestra sociedad liberal\u201d, como Aquello que amamos<\/em>, y El jefe<\/em> o El negoci\u00f3n<\/em> \u201cen la denuncia del providencialismo y la venalidad pol\u00edtica\u201d. Mart\u00ednez sit\u00faa el punto de quiebre en el estreno de La casa del \u00e1ngel<\/em>, que \u201cvino a proponer por fin un examen realmente cr\u00edtico de tab\u00faes nacionales poderosos: la corrupci\u00f3n pol\u00edtica, la mojigater\u00eda de la educaci\u00f3n religiosa, la decrepitud y el derrumbe de la oligarqu\u00eda\u201d. Su argumentaci\u00f3n enfatiza el cambio profundo que supuso la sanci\u00f3n de la Ley respecto a los modos de financiaci\u00f3n y producci\u00f3n previos, el giro hacia una mayor referencialidad del contexto social y el nuevo modo de relacionarse con el espectador que propon\u00edan pel\u00edculas como Shunko<\/em>, Los de la mesa 10<\/em> o Prisioneros de una noche<\/em>. Esta \u00faltima caracter\u00edstica \u201ces quiz\u00e1 la que con mayor radicalidad establece una fractura entre el bloque de realizadores que irrumpen hacia el 58 con las tradiciones previas\u201d.<\/p>\n\n\n

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        Cinecr\u00edtica<\/em> n\u00ba 5 (abril-junio, 1961)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

        Poco despu\u00e9s la renovaci\u00f3n deja de ser una aspiraci\u00f3n, y se corrobora en el estreno de tres pel\u00edculas, Alias Gardelito<\/em>, Tres veces Ana <\/em>(Kohon, 1961) y Los inundados<\/em>, que, seg\u00fan \u201cLos caminos del cine argentino\u201d (sin firma), demuestran \u201cla iniciaci\u00f3n de un fen\u00f3meno nuevo\u201d. Adem\u00e1s del recurrente discurso sobre la \u201caproximaci\u00f3n a la realidad nacional\u201d, la necesidad de superar \u201cla simple faz costumbrista y el barniz pintoresquista\u201d, la menci\u00f3n de las \u201chonrosas excepciones\u201d dentro del viejo modelo, la referencia a los ensayos de Cesare Zavattini sobre \u201cganar la batalla del \u2018hoy y aqu\u00ed\u2019\u201d y la corroboraci\u00f3n de la existencia de un \u201cnuevo cine argentino\u201d, el texto ilumina un par de cuestiones novedosas, al afirmar que \u201cel nacimiento conjunto de tales films no es obra de generaci\u00f3n espont\u00e1nea\u201d sino que \u201cresponde a exigencias concretas, generadas al calor y a la luz de condiciones generales y espec\u00edficas del pa\u00eds\u201d, aunque tambi\u00e9n pueden \u201cser interpretadas en forma diferente, seg\u00fan el prisma individualizador del artista y valoradas seg\u00fan ese factor indispensablemente subjetivo\u201d. Es decir, por un lado afirma que la renovaci\u00f3n fue interpretada como fruto de un contexto y de necesidades hist\u00f3ricas, como respuesta o confirmaci\u00f3n de un reclamo previo \u2014la consecuci\u00f3n de una mayor motivaci\u00f3n realista\u2014, y, por otro, se\u00f1ala un problema sutil que ser\u00eda propio de esta nueva modalidad est\u00e9tica: la coexistencia del impulso realista y la marca personal del individuo creador, que las diferenciar\u00eda de los films de cu\u00f1o clasicista producidos hacia la segunda mitad de la d\u00e9cada de 1950 bajo un nuevo paradigma institucional.<\/p>\n\n\n\n

        Horovitz vuelve sobre la determinaci\u00f3n hist\u00f3rica en \u201cLos inundados<\/em>: una aproximaci\u00f3n a la realidad argentina\u201d, donde afirma que Tire di\u00e9<\/em> es \u201cla mejor expresi\u00f3n del documentalismo argentino, y bandera en la lucha por un cine aut\u00e9nticamente nacional\u201d, la \u201cculminaci\u00f3n de un proceso de maduraci\u00f3n\u201d que \u201cocurre en 1956 y no en otro momento, porque es, justamente el signo de la \u00e9poca\u201d. As\u00ed, \u201cla brecha abierta en 1955 empieza a agrandarse\u201d y \u201cLos inundados<\/em> aparece en un momento en que algo ha sacudido las calmas aguas de un cine que, tom\u00e1ndolo globalmente, no vivi\u00f3 en el seno de su sociedad, sino aislado en una elevada torredemarfil<\/em>\u201d. A pesar del repaso por pel\u00edculas fundamentales de lo que hoy llamamos Generaci\u00f3n del 60, \u201chasta ahora el cine argentino no ha logrado la pel\u00edcula que sea verdaderamente representativa de la \u00e9poca y de la realidad argentina\u201d, y tampoco lo habr\u00eda logrado Los inundados<\/em>, aunque fuera \u201csu mayor aproximaci\u00f3n\u201d. Entonces podr\u00edamos preguntarnos si el nuevo cine<\/em> funcion\u00f3 como un eslab\u00f3n hacia ese \u201cverdadero realismo popular\u201d o \u201crealismo cr\u00edtico\u201d, cuya caracterizaci\u00f3n remite cada vez m\u00e1s a la modernidad que se conformar\u00eda en los segundos a\u00f1os sesenta con el cine militante o de intervenci\u00f3n pol\u00edtica. Otra pregunta es si esta serie de preceptos de la cr\u00edtica, que tanto parecen haber moldeado el cambio de paradigma en el cine industrial hacia mediados de los cincuenta, y las pel\u00edculas del nuevo cine<\/em>, corresponden o no a la misma motivaci\u00f3n, como afirmaba Di N\u00fabila.<\/p>\n\n\n\n

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        Demasiado j\u00f3venes<\/em> (Leopoldo Torres R\u00edos, 1958)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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        Horovitz se explaya sobre algunos de esos preceptos en un art\u00edculo tambi\u00e9n presente en Cinecr\u00edtica<\/em> n\u00ba 7, \u201cSin aliento<\/em> y la Nouvelle Vague\u201d, una corriente que entra en escena en plena primac\u00eda de la modernidad italiana y a la que el autor llega a calificar de \u201cestafa moral y art\u00edstica\u201d. El cr\u00edtico encuentra \u201caportes beneficiosos\u201d en sus \u201caspectos formales\u201d, pero no ve una \u201crevoluci\u00f3n est\u00e9tica\u201d. Evidentemente, no era el modelo para un cine cr\u00edtico, realista y con intertexto social. En la lectura del fen\u00f3meno prevalece el eje sobre el tema, la incoherencia narrativa, la falta de representatividad, la ambig\u00fcedad y la falta de \u201ctipicidad\u201d. Aunque el \u00e1nimo de polemizar parece superar un poco el alcance del an\u00e1lisis, el texto da cuenta de qu\u00e9 tipo de cine se esperaba de la renovaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

        Hay un \u00faltimo texto que revisa estos a\u00f1os de transici\u00f3n, publicado en Cinecr\u00edtica<\/em> n\u00b0 8-9, de agosto de 1962, titulado \u201cLas corrientes ideol\u00f3gicas del cine argentino (1955-1961)\u201d y firmado por Alberto Ciria y Jorge M. L\u00f3pez. Como indica el t\u00edtulo, propone un abordaje de modo transversal m\u00e1s que cronol\u00f3gico, estableciendo tendencias opuestas dentro del cine moderno. Los autores registran \u201cdos tipos de posiciones ideol\u00f3gicas: algunos artistas se alejan de la realidad para deformarla o recrearla subjetivamente (en forma existencial, l\u00edrica, etc.); otros, intentan un acercamiento y profundizaci\u00f3n de la realidad que abarca tambi\u00e9n varias formas (el documento, el testimonio, la cr\u00edtica)\u201d. En la primera posici\u00f3n, consideran a Torre Nilsson como el m\u00e1s emblem\u00e1tico y a Kohon como \u201csu continuador m\u00e1s destacado\u201d. \u201cEl intento de crear un arte nacional, realista y cr\u00edtico\u201d, por otra parte, lo manifiestan Del Carril, Feldman, Mur\u00faa y Birri, que \u201ctrabajan por un cine que sirva para la lucha ideol\u00f3gica en el campo cultural\u201d, \u201cposici\u00f3n con la que nos identificamos\u201d. De esta manera, el primero habr\u00eda sido un cine formalista e intimista que elud\u00eda \u201cel enfoque de los problemas contempor\u00e1neos\u201d, un cine peque\u00f1o-burgu\u00e9s caracterizado por el \u201crepliegue irracional en s\u00ed mismo\u201d y dependiente de \u201cfuentes culturales extranjeras\u201d (las pel\u00edculas de Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Alexandre Astruc, Luis Bu\u00f1uel). En una zona intermedia estar\u00eda \u201cla vieja guardia: Soffici y Demare\u201d. El primero \u201cno se ha vuelto a acercar, ni de lejos, a sus dos film m\u00e1s valiosos: Prisioneros de la tierra<\/em> (1939) y Tres hombres del r\u00edo<\/em> (1943)\u201d, mientras que \u201cRosaura a las diez<\/em> \u2014\u00fanica obra de pretensiones de Soffici en los \u00faltimos a\u00f1os\u2014 se limita a ilustrar la novela pirandelliana del superficial Marco Denevi\u201d. Demare, por su parte, \u201cha intentado, con algunos t\u00edtulos cercanos (Despu\u00e9s del silencio<\/em>, Detr\u00e1s de un largo muro<\/em>, Zafra<\/em> o Hijo de hombre<\/em>), una relativa aproximaci\u00f3n a la realidad [con] un concepto en exceso simplista de sus temas\u201d. Torres R\u00edos, como heredero de Ferreyra y rescatado en contraste a Tinayre, es considerado un \u201cpoeta menor\u201d por su cine \u201ccostumbrista sentimental, algo melodram\u00e1tico\u201d. Tambi\u00e9n es desfavorable el balance de la obra de Ayala, que \u201ccomo creador, no existe, pues se ha limitado en su obra conocida a adaptarse a la idiosincrasia del libretista de turno\u201d. La misma suerte corre para Mart\u00ednez Su\u00e1rez. El caso de Del Carril es m\u00e1s ambivalente, al encontrarlo limitado por sus colaboraciones con el guionista Eduardo Borr\u00e1s y por su \u201climitaci\u00f3n cultural\u201d como realizador, haciendo referencia al \u201cexceso de \u2018porte\u00f1ismo\u2019 visto por ojos extranjeros\u201d en Una cita con la vida <\/em>y a la \u201ctosquedad e imperfecci\u00f3n\u201d de sus \u201cobras m\u00e1s v\u00e1lidas\u201d, como Las aguas bajan turbias<\/em> o Las tierras blancas<\/em>. Respecto a Feldman, se hace una valoraci\u00f3n positiva de El negoci\u00f3n<\/em> (\u201cel momento m\u00e1s valiente de la s\u00e1tira en nuestro cine\u201d) y negativa de Los de la mesa 10<\/em> (\u201clo valioso y positivo del tema elegido chocaba con una forma estil\u00edstica fallida\u201d). Sobre la obra de Mur\u00faa se se\u00f1ala que Shunko<\/em> peca de \u201cingenuo lirismo\u201d y \u201cnaturalismo po\u00e9tico\u201d, pero en Alias Gardelito<\/em> \u201cestamos ya en la senda del realismo y de la cr\u00edtica\u201d. Por \u00faltimo, \u201cBirri resume en la actualidad, ideol\u00f3gica y art\u00edsticamente, las mejores posibilidades para un cine nacional, realista y cr\u00edtico como el que ambicionamos\u201d. Su Tire di\u00e9<\/em> es un \u201cpunto de referencia inevitable para las corrientes que trabajan en la l\u00ednea del realismo cr\u00edtico\u201d. Se aprecia en estas valoraciones una radicalizaci\u00f3n del precepto cr\u00edtico de un cine realista y moderno. Si en los \u00faltimos a\u00f1os de la d\u00e9cada del cincuenta Torre Nilsson y Ayala se alzaban como los m\u00e1ximos representantes de la renovaci\u00f3n, la consideraci\u00f3n sobre su obra ir\u00e1 desplaz\u00e1ndose hacia los j\u00f3venes realizadores. Pero en ellos, a su vez, se comienza a hacer una valoraci\u00f3n negativa respecto a esos preceptos. El factor novedad se va desplazando hacia una reivindicaci\u00f3n de determinadas tendencias: la realista por sobre la intimista.<\/p>\n\n\n

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        Los venerables todos<\/em> (Manuel Antin, 1962)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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        1. Tiempo de cine<\/em><\/strong> (1960-1965, 1968)<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

          La revista del Cine Club N\u00facleo, Tiempo de cine<\/em>, se public\u00f3 con periodicidad variable entre agosto de 1960 y fines de 1965, con un n\u00famero adicional de una serie inconclusa en 1968. El consejo directivo estaba integrado por V\u00edctor Iturralde, Jos\u00e9 Agust\u00edn Mahieu, Salvador Sammaritano y H\u00e9ctor V. Vena, y entre sus redactores se encontraban Carlos Burone, Edgardo Cozarinsky y Mabel Itzcovich. Contaba con corresponsales extranjeros como Guido Aristarco y colaboraciones especiales de, por ejemplo, Homero Alsina Thevenet.<\/p>\n\n\n\n

          El editorial del primer n\u00famero, \u201cQuijotes para una agon\u00eda\u201d, afirma que \u201cel cine argentino se muere de a poco\u201d: \u201ces un cine que dura porque muerde la esperanza del cr\u00e9dito, de la protecci\u00f3n estatal, de que las actrices bonitas reconquisten mercados internacionales en cualquier festival\u201d. Se describe un \u201ccine cansado\u201d que, con \u201csus artesanos, sus actores, sus t\u00e9cnicos veteranos, sus peinadoras, sus extras de San Miguel [\u2026] padece la agon\u00eda que le impone la moral de la clase que lo gest\u00f3\u201d y que \u201cest\u00e1 rodeado por una prensa reaccionaria, amarilla\u201d. Aunque \u201cel \u00e9xito comercial de He nacido en Buenos Aires<\/em> condice con la debilidad comercial de Fin de fiesta<\/em>\u201d, \u201cse olvida la contraparte: el \u00e9xito comercial de Hiroshima mon amour <\/em>[Alain Resnais, 1959] o El arpa birmana <\/em>[Kon Ichikawa, 1956]\u201d. Entonces, el problema no habr\u00eda sido el p\u00fablico, sino el \u201chombre que hace cine argentino hasta este momento\u201d, que en el art\u00edculo es comparado con los pol\u00edticos tradicionales. El texto deja en claro la diferencia de la posici\u00f3n editorial de la revista respecto a los intentos de renovaci\u00f3n de la industria: \u201cEl cine argentino se bambolea, colgado de un barrilete cuya cola es la esperanza de que los paisajes \u2014por s\u00ed\u2014, los temas tradicionales \u2014por s\u00ed\u2014, que el cielo mismo, o vaya uno a saber qu\u00e9, operen el milagro de la resurrecci\u00f3n del cine argentino\u201d. Es decir, se detectan cambios est\u00e9ticos en el cine industrial, pero estos no habr\u00edan sido suficientes para resolver sus problemas. El editorial afirma, a su vez, que \u201cesta salvaci\u00f3n no vendr\u00e1 ni del cielo, ni del paisaje, ni de la gente ya seca y desgastada, ni del gobierno, ni de la falsedad de una declaraci\u00f3n en un reportaje radial, ni de las sonrisas de nuestras estrellitas, ni del gremialismo suspicaz\u201d: \u201cEsta salvaci\u00f3n tiene que venir de los quijotes\u201d, es decir, \u201cde los j\u00f3venes. De la inexperiencia. [\u2026] De los que aportaron la esperanza de su camino y se largaron a caminar \u2014algunos de ellos con los andadores del cortometraje, otros escribiendo, quienes haciendo m\u00fasica, unos pocos dentro mismo de la cinematograf\u00eda local\u2014\u201d. Esta gesta viene con un tono \u00e9pico (\u201cesta salvaci\u00f3n tiene que venir de los que quieren emprender la desmesurada tarea de rehacerlo todo\u201d) mientras se anuncia el objetivo de la revista: \u201cPor eso estamos aqu\u00ed. Para ayudarlos y criticarlos. Para corresponderlos en el plano te\u00f3rico, para catalizar un nuevo lenguaje\u201d.<\/p>\n\n\n

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          Tiempo de cine<\/em> n\u00ba 1 (agosto, 1960)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

          En la rese\u00f1a de Fin de fiesta<\/em>, Burone vuelve sobre la idea de renovaci\u00f3n en el cine industrial, argumentando que el trabajo de Torre Nilsson se diferencia del cine argentino \u201cobsedido en prolongar la vigencia de viejos moldes y recursos e ingenuamente convencido (?) de que puede llegar a adquirir una nueva fisonom\u00eda con la misma gente que hace cerca de 20 a\u00f1os le di\u00f3 un esbozo de personalidad\u201d. En este n\u00famero, adem\u00e1s, se toma nota de los directores de cortometraje que saltaban al largo. Entre ellos, Dawi con R\u00edo abajo<\/em> y H\u00e9roes de hoy <\/em>(1960), Dino Minitti con Tiernas ilusiones <\/em>(1961), Mart\u00ednez Su\u00e1rez con El crack <\/em>(1960), Feldman con Los de la mesa 10<\/em> (1960) \u2014que tambi\u00e9n signific\u00f3 el ingreso al campo de un joven productor de televisi\u00f3n, Marcelo Simonetti\u2014, Kohon con Gente de la noche<\/em> \u2014luego titulada Prisioneros de una noche<\/em> (1962)\u2014, Mur\u00faa con Shunko<\/em> (1960) y Vlasta Lah con Las furias<\/em> (1960) \u2014de la cual se aclara que era la primera directora mujer en realizar un largometraje\u2014. Tambi\u00e9n se ten\u00edan en cuenta los nuevos trabajos de directores consagrados, como Torre Nilsson con Un guapo del 900<\/em> (1960), Ayala con S\u00e1bado a la noche, cine <\/em>(1960), Soffici con Chafalon\u00edas<\/em> y Del Carril con Esta tierra es m\u00eda<\/em> (1961).<\/p>\n\n\n\n

          En Tiempo de cine<\/em> n\u00b0 2, de septiembre de 1960, se publica \u201cCrisis 1960\u201d, escrito por Salvador Sammaritano a modo de editorial. Tras hacer referencia a la \u201c\u00e9poca de prosperidad\u201d del \u201ccine fuertemente popular e intuitivo de Romero, Jos\u00e9 Ferreyra\u201d, Sammaritano explica que \u201cluego viene lo que todos sabemos, el divorcio con lo popular \u2014la \u00e9poca Amadori\u2014, la p\u00e9rdida de los mercados [en Latinoam\u00e9rica] y una vez ca\u00eddo el peronismo la primera gran crisis de la industria\u201d. Luego, en la lucha por la sanci\u00f3n de la Ley intervinieron \u201ctodas las ramas de la producci\u00f3n, la creaci\u00f3n, los obreros, los cine clubes, los cortometrajistas, todos\u201d. En ese momento, \u201cnuestra aldea ten\u00eda que ser pintada de una manera actual, moderna, con una sensibilidad nueva y aguda\u201d, y hacer lugar a \u201cnuevas maneras de mirar la realidad\u201d. Pero \u201cnosotros, \u00bfpod\u00edamos hacer frente a esto con nuestros envejecidos directores?\u201d. Exist\u00eda la necesidad de una \u201crenovaci\u00f3n generacional\u201d, pero \u201csalvo Torre Nilsson, Ayala o los que entonces pugnaban por abrirse paso en el corto metraje, no hab\u00eda gente joven en nuestro cine\u201d. Por eso Sammaritano se\u00f1ala como imprescindible el apoyo al cortometraje, la conformaci\u00f3n de Uniargentina (organismo del Instituto orientado a la explotaci\u00f3n del cine argentino en el exterior) para recuperar mercados internacionales, los requerimientos de idoneidad para los funcionarios del Instituto, las pol\u00edticas de protecci\u00f3n del cine argentino frente a los exhibidores, as\u00ed como la creaci\u00f3n de la Cinemateca Nacional y el Centro Experimental.<\/p>\n\n\n\n

          En la cr\u00edtica de Plaza Huincul<\/em> publicada por Mabel Itzcovich encontramos la misma exigencia del tratamiento de \u201ctemas nacionales\u201d. Si bien se\u00f1ala que \u201clos grandes temas nacionales han ejercido en los \u00faltimos a\u00f1os una indudable atracci\u00f3n en el binomio Sixto Pondal R\u00edos y Lucas Demare\u201d, con un \u201coportuno decorado para la historia sentimental de turno\u201d, \u201cmuchas cosas nos hablan de un viejo cine argentino\u201d. De esta manera, \u201cpoco o nada puede esperarse ya de Lucas Demare, su cine \u2018f\u00edsico\u2019 hecho exclusivamente de palabras fuertes y numerosos extras, comienza por suerte a pertenecer al pasado\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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          Chafalon\u00edas <\/em>(Mario Soffici, 1960)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
          <\/div>\n\n\n\n

          En Tiempo de cine<\/em> n\u00b0 3, de octubre de 1960, hay un art\u00edculo interesante de Homero Alsina Thevenet que, si bien no refiere al cine argentino, aporta algunas consideraciones que podr\u00edan atribuirse a sus fuerzas en conflicto, en torno a qu\u00e9 se valoraba como renovaci\u00f3n y qu\u00e9 deb\u00eda caracterizar a un cine moderno. El texto se titula \u201cAlgunas dudas sobre la Nouvelle Vague\u201d y relativiza el car\u00e1cter moderno del movimiento franc\u00e9s con escepticismo respecto a su potencial renovador. Alsina Thevenet se\u00f1ala que \u201csi se quiere sindicar a la Nouvelle Vague como una renovaci\u00f3n, como un movimiento que cierra un per\u00edodo y abre otro, cabe apuntar desde ya el pron\u00f3stico de que importar\u00e1n m\u00e1s los films de Berlanga, de Fellini o de Bresson que las audacias y los desplantes de estos j\u00f3venes franceses\u201d. Rescata, sin embargo, Los 400 golpes <\/em>(Fran\u00e7ois Truffaut, 1959), emparent\u00e1ndola con el cine de Jean Vigo y del neorrealismo, e Hiroshima mon amour<\/em> (a la que est\u00e1 dedicado el primer n\u00famero de la revista), que representar\u00eda una \u201cvanguardia con tanto sentimiento como originalidad\u201d. Destaca, a su vez, \u201cla eficacia narrativa, la originalidad o el buen gusto\u201d de Jean Val\u00e8re, Marcel Camus y Louis Malle, que tambi\u00e9n \u201chan asimilado el cine anterior y han aprendido a narrar\u201d, al tiempo que critica los \u201cilogismos narrativos\u201d, las \u201cdeliberadas oscuridades\u201d y los \u201cefectismos truncos\u201d de Claude Chabrol. As\u00ed, configura una modernidad alejada de una experimentaci\u00f3n formal que no est\u00e9 al servicio de esa \u201ceficacia narrativa\u201d, es decir, contra aquellos que \u201cse r\u00eden de la t\u00e9cnica y hasta tienen el orgullo del relato anticinematogr\u00e1fico\u201d y \u201cresuelven prescindir de la sociedad que les rodea\u201d. Valora de manera negativa el \u201cabundante desconcierto\u201d y que \u201ccada film puede ser interpretado de varias maneras\u201d, resisti\u00e9ndose a considerar las \u201cextravagancias como renovaciones\u201d. Concluye que la nouvelle vague<\/em> \u201cno tiene ideas claras\u201d y que \u201cno se mete con los temas mayores de la sociedad francesa de hoy (colonialismo, Argelia, gobierno)\u201d. Cr\u00edticas semejantes recibir\u00e1n, como se aprecia en Cinecr\u00edtica<\/em>, algunas de las derivas de la Generaci\u00f3n del 60. Es evidente que algunas de las b\u00fasquedas de los j\u00f3venes cineastas no se correspond\u00edan con los preceptos te\u00f3ricos de la cr\u00edtica, como si obedecieran a distintos problemas. <\/p>\n\n\n\n

          Otra oportunidad de reflexi\u00f3n acerca del cine de estos a\u00f1os se da en otra rese\u00f1a de la Historia del cine argentino<\/em> de Di N\u00fabila, en este caso a cargo de Mahieu, en la secci\u00f3n Bibliogr\u00e1ficas de Tiempo de cine<\/em> n\u00b0 4, de noviembre\/diciembre de 1960. Adem\u00e1s de celebrar la publicaci\u00f3n del libro y de elogiarlo en calidad de pionero, Mahieu se ocupa de discutir particularmente el segmento que aborda el cine contempor\u00e1neo: \u201cEl \u00faltimo tramo del segundo tomo, sin perder inter\u00e9s, se resiente un poco, no tanto por el estilo period\u00edstico que ha adoptado, sino porque la enumeraci\u00f3n predomina algo excesivamente sobre la interpretaci\u00f3n global, y tambi\u00e9n porque \u00e9sta es a veces demasiado controvertible\u201d. Mahieu ejemplifica su cuestionamiento con la valoraci\u00f3n que Di N\u00fabila hace de un film como He nacido en Buenos Aires<\/em>, que \u201cno representa una corriente aut\u00e9nticamente popular sino que es la chauvinista y demag\u00f3gica expresi\u00f3n de un viejo cuadro psicol\u00f3gico y moral de la peque\u00f1a burgues\u00eda argentina: un lamentable \u00e9xito, por lo que supone en estancamiento y regresi\u00f3n\u201d. En esta discrepancia se vuelve patente la discusi\u00f3n en torno a las cualidades de un cine \u201caut\u00e9nticamente popular\u201d y la divergencia en las consideraciones sobre los cambios representacionales en el cine industrial, discordias que luego alcanzar\u00edan tambi\u00e9n al cine moderno. Esta cr\u00edtica se extiende al cine de Demare, ya que \u201cel mismo equ\u00edvoco entre autenticidad popular y falso populismo subsiste en la sobrevaloraci\u00f3n de Despu\u00e9s del silencio<\/em>, Zafra<\/em>, Detr\u00e1s de un largo muro<\/em>, etc.\u201d. Mahieu argumenta que \u201cesta preservaci\u00f3n de ciertas tendencias \u2018tradicionales\u2019 del cine argentino, aunque se funden en una equidistancia cr\u00edtica son potencialmente peligrosas\u201d, y que \u201cnada puede esperarse de ciertos elementos enquistados en el cine por una situaci\u00f3n de hecho que ya no tiene ninguna vigencia art\u00edstica: esos hombres, fruto de una etapa superada, han dado ya largas pruebas de que carecen de un criterio maduro y aut\u00e9ntico, de una formaci\u00f3n ideol\u00f3gica y est\u00e9tica que les permita resolver los problemas de la creaci\u00f3n, con un resultado positivo\u201d. Mahieu privilegia la idea de ruptura sobre la de transici\u00f3n, no tanto en un intento de comprender el cine del per\u00edodo como de tomar posici\u00f3n al delimitar la validaci\u00f3n de ciertas pel\u00edculas en base a criterios m\u00e1s restrictivos que los de Di N\u00fabila.<\/p>\n\n\n

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          Tiempo de cine<\/em> n\u00ba 9 (enero-marzo, 1962)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

          El panorama que H\u00e9ctor V. Vena hace del a\u00f1o 1960 es \u00fatil para comprender las formas en que la cr\u00edtica entend\u00eda el cine producido en ese tiempo. Vena se detiene, en principio, en siete realizadores debutantes en 1960. Entre los que califica como \u201cdeplorables\u201d se encuentran Jos\u00e9 Ram\u00f3n Luna con Cerro Guanaco <\/em>(que ser\u00eda tambi\u00e9n su \u00faltima pel\u00edcula), Antonio Cunill h. con Los acusados<\/em>, Rodolfo Blasco con La madrastra<\/em> y Vlasta Lah con Las furias<\/em>. Estas figuras \u201cllegan al cine profesional con los defectos de los hombres caducos que gobiernan nuestro cine\u201d. Por otro lado, se\u00f1ala los que considera \u201calentadores\u201d: Dawi con R\u00edo abajo<\/em>, Mart\u00ednez Su\u00e1rez con El crack<\/em> y Mur\u00faa con Shunko<\/em>. Seg\u00fan Vena, el \u00e9xito comercial del a\u00f1o, La patota <\/em>de Tinayre, es el \u201cejemplo de pel\u00edcula con todos los vicios que llevaron a nuestro cine a la encrucijada donde se encuentra\u201d. En la misma l\u00ednea sit\u00faa a Vi\u00f1oly Barreto con Todo el a\u00f1o es navidad<\/em>, mientras que \u201clos realizadores de la vieja escuela han aportado muy poco\u201d. All\u00ed encuadra a Del Carril con Culpable<\/em>, Demare con Plaza Huincul<\/em>, Soffici con Chafalon\u00edas<\/em> y Kurt Land con El asalto<\/em>. La misma suerte corre para Catrano Catrani con \u00c1lamos talados<\/em>, Enrique Cahen Salaberry con El bote, el r\u00edo y la gente<\/em>, Enrique Carreras con Obras maestras del terror<\/em>, Cavallotti con Luna Park<\/em> (un \u201cfilm efectista y melodram\u00e1tico, que recuerda obras de treinta a\u00f1os atr\u00e1s\u201d) y Francis Lauric con La procesi\u00f3n<\/em>. Y \u201ccap\u00edtulo aparte merece el rubro Armando Bo-Isabel Sarli, que nos endilg\u00f3 India<\/em> e Y el demonio cre\u00f3 a los hombres<\/em>. Ante esto no se puede decir nada. Adem\u00e1s, ser\u00eda ingenuo preguntar c\u00f3mo obtuvieron pr\u00e9stamos, obligatoriedad de exhibici\u00f3n, etc.\u201d. Por otra parte, \u201cnuestra coproducci\u00f3n con M\u00e9xico es un caso pat\u00e9tico. Los vicios de ellos se suman a los nuestros, y as\u00ed tenemos Dos tipos con suerte<\/em>, de Miguel Morayta, y Creo en t\u00ed<\/em>, del venido a menos [Alfonso] Corona Blake. En ambos casos, no se sabe si son pel\u00edculas con m\u00fasica o m\u00fasica con un poco de celuloide\u201d. Vena afirma que \u201cno estamos contra de las coproducciones, pero s\u00ed contra los aventureros y mercachifles\u201d y pone como contraejemplo La mano en la trampa <\/em>(1961). As\u00ed llegamos a Torre Nilsson y Ayala, \u201cdos de los directores en quienes descansa nuestra confianza\u201d, aunque el segundo \u201cdesilusion\u00f3 con S\u00e1bado a la noche, cine<\/em>\u201d. Sin embargo, Fin de fiesta<\/em> y Un guapo del 900<\/em> eran apreciadas como \u201cobras de transici\u00f3n entre el cine intelectual de La casa del \u00e1ngel<\/em> y un cine m\u00e1s popular\u201d. A modo de conclusi\u00f3n, Vena se\u00f1ala que \u201ccreemos que al cine nacional no lo salvar\u00e1n las inoperantes lamentaciones de quienes lo condujeron a la situaci\u00f3n en que se encuentra y, que desde sus altas posiciones, aprovechando los elogios que le dedica la mediocre cr\u00edtica comercial, pretenden continuar aplicando sus err\u00f3neas y anticuadas concepciones\u201d. Afirma que \u201cel cine argentino necesita renovarse, satisfacer los requerimientos de la actualidad\u201d y \u201clas exigencias de nuestro p\u00fablico, que hoy admira \u2014y convierte en \u00e9xito\u2014 la obra de realizadores de distintas latitudes y culturas como Fellini, Resnais, Wajda, Kurosawa, Visconti, Ford\u201d. Vena elogia, por \u00faltimo, la incorporaci\u00f3n de nuevos nombres, como Kohon, Mart\u00ednez Su\u00e1rez y Mur\u00faa, adem\u00e1s de figuras de otros rubros, como el guion (Augusto Roa Bastos, Solly Wolodarsky, Osvaldo Drag\u00fan) y la producci\u00f3n (Marcelo Simonetti, Leo Kanaf, N\u00e9stor Gaffet).<\/p>\n\n\n\n

          En esta instancia surge la pregunta de qu\u00e9 tan funcional al nuevo cine fue la Ley. El editorial de Tiempo de cine<\/em> n\u00ba 6, de abril\/mayo\/junio de 1961, titulado \u201cLa conspiraci\u00f3n del silencio\u201d, apunta contra los premios otorgados en 1960 por el Instituto, reprochando que \u201cninguno de los nuevos realizadores independientes (Mur\u00faa, Feldman, Dawi) fue premiado\u201d. El texto pasa lista por los nombres de los jurados, \u201cpersonas absolutamente faltas de la versaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica m\u00ednima para juzgar un film\u201d, que pod\u00edan votar \u201ca La patota<\/em> para el primer premio y a Don Frutos G\u00f3mez<\/em> [Cavalloti, 1961; secuela de Alto Paran\u00e1<\/em>], Quinto a\u00f1o nacional <\/em>[Blasco, 1961] y a Las furias<\/em> para otros puestos\u201d, y se\u00f1ala que \u201cmientras Alias Gardelito<\/em> y Los de la mesa 10<\/em> eran ignorados se postulaba como premiable a Obras maestras del terror<\/em>\u201d de Carreras. El editorial concluye que \u201cesta vez la trenza fue muy lejos\u201d y que \u201cen su af\u00e1n de mantener a toda costa sus posiciones, los sectores tradicionales han recurrido a procedimientos que desprestigian a la ley del cine proporcionando abundantes argumentos a los que la quieren destruir\u201d. As\u00ed, \u201ces urgente llamar a la uni\u00f3n a los sectores independientes y renovadores de nuestro cine que todav\u00eda no ha sabido presentar un frente com\u00fan\u201d, y propone una salida en \u201clograr un mercado externo fuerte\u201d, amparado en la buena recepci\u00f3n de festivales extranjeros para conseguir \u201cuna menor dependencia del Instituto\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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          R\u00edo abajo<\/em> (Enrique Dawi, 1960)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
          <\/div>\n\n\n\n

          En \u201cPeque\u00f1o reportaje a David Vi\u00f1as\u201d, publicado en Tiempo de cine<\/em> n\u00ba 7, de julio\/septiembre de 1961, el coautor de El jefe<\/em> y Dar la cara<\/em> plantea de manera un poco m\u00e1s fina su b\u00fasqueda de realismo, en contraste con ciertas nociones de la \u201ccultura nacional\u201d y lo \u201caut\u00e9nticamente argentino\u201d expresadas en los a\u00f1os anteriores en estas publicaciones. Su enfoque va en contra de las \u201cesencias nacionales\u201d: \u201cMi realismo, el que trato de conjugar en Dar la cara<\/em>, no apunta a sustancias inmodificables ni a absolutos plat\u00f3nicos: no sabe qu\u00e9 es el hombre argentino<\/em> ni lo argentino<\/em>\u201d. Ah\u00ed podr\u00eda radicar una de las diferencias entre las b\u00fasquedas re-nacionalizantes del cine industrial y las del nuevo cine: \u201cEsas realidades p\u00e9treas solo pueden ser monopolio de un cine-museo\u201d. Ante la pregunta de si reconoce corrientes en el cine argentino, Vi\u00f1as propone un antagonismo entre una rama \u201cpreocupada fundamentalmente por la acci\u00f3n\u201d, donde sit\u00faa Prisioneros de la tierra<\/em> y Las aguas bajan turbias<\/em>, y otra \u201cte\u00f1ida de formalismo\u201d, a la que responder\u00edan El t\u00fanel<\/em> o La casa del \u00e1ngel<\/em>, antinomia que podr\u00eda extenderse al interior del nuevo cine, como lo har\u00eda el art\u00edculo de Alberto Ciria y Jorge M. L\u00f3pez en Cinecr\u00edtica<\/em> el a\u00f1o siguiente. Seg\u00fan Vi\u00f1as, \u201cnuestro cine superar\u00e1 esa disyuntiva cuando asimile las mejores formas de Nilsson en contenidos semejantes a los que ya estaban en Horacio Quiroga o en Alfredo Varela\u201d, no para \u201cproponer un bello folklorismo ni una salida ecl\u00e9ctica\u201d sino una \u201csalida dial\u00e9ctica\u201d.<\/p>\n\n\n\n

          Entre las Tiempo de cine<\/em> n\u00ba 9 (enero\/marzo de 1962) y n\u00ba 13 (marzo de 1963), Sammaritano publica una serie titulada \u201cDiccionario de la nueva generaci\u00f3n argentina\u201d, en cuya introducci\u00f3n homenajea a dos realizadores \u201cpioneros del esp\u00edritu de autenticidad que creemos preside o deber\u00eda presidir la obra de los nuevos cineastas argentinos: Jos\u00e9 A. Ferreyra y Leopoldo Torres R\u00edos\u201d, y a dos \u201cpadres inmediatos de esta nueva generaci\u00f3n: Fernando Ayala y Leopoldo Torre Nilsson\u201d. La serie incluye perfiles de realizadores, guionistas, productores, directores de fotograf\u00eda, montajistas y camar\u00f3grafos, detallando su formaci\u00f3n, filmograf\u00eda y proyectos futuros. El nuevo cine estaba m\u00e1s que certificado, ahora se ofrec\u00eda una foto en tiempo real y un mapa de esos nuevos nombres en los que la obra realizada pesaba tanto como aquella a realizarse. Junto a los consagrados (Feldman, Birri, Mart\u00ednez Su\u00e1rez, Mur\u00faa, Kohon, Kuhn, Antin, Iturralde, Wilenski, Dawi) aparecen nombres correspondientes a una segunda l\u00ednea (Alventosa, Jos\u00e9 Francisco Arcuri, Juan Berend, Mauricio Ber\u00fa, Jorge Macario, Juan Oliva, Aldo Persano, Mart\u00edn Schor) e incluso algunas figuras que cobrar\u00edan m\u00e1s relevancia hacia fines de los a\u00f1os sesenta, en corrientes diferenciadas del nuevo cine (Ricardo Becher, Rafael Filippelli, Humberto R\u00edos, N\u00e9stor Paternostro, Fernando Solanas). Asoma tambi\u00e9n el nombre de Leonardo Favio, con un proyecto titulado \u201cCr\u00f3nica para un ni\u00f1o solo\u201d.<\/p>\n\n\n

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          Plaza Huincul (Pozo uno) <\/em>(Lucas Demare, 1960)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

          Finalmente, en Tiempo de cine<\/em> n\u00b0 12, de diciembre de 1962, se publica un art\u00edculo de Di N\u00fabila titulado \u201c\u00bfEstancamiento de la nueva ola argentina?\u201d. All\u00ed hace algunas apreciaciones sobre el cine de los j\u00f3venes cineastas en las que se expresa nuevamente la divergencia entre la noci\u00f3n de \u201cautenticidad\u201d de algunos representantes de la nueva cr\u00edtica y la suya. Si aquellos volv\u00edan m\u00e1s riguroso el reclamo y exclu\u00edan al cine industrial, Di N\u00fabila redoblaba la apuesta al afirmar que encontraba \u201cinautenticidad en la nueva ola argentina\u201d y hac\u00eda una defensa de los g\u00e9neros populares tradicionales: \u201cEl sainete, por ejemplo, ha tendido a bastardizarlos [en referencia a los tipismos]. Pero es err\u00f3neo rechazarlo en bloque, porque estar\u00edamos condenando como iniquidades a los elementos aut\u00e9nticos que ha envilecido, a las verdades que debemos rescatar y redimir\u201d.<\/p>\n\n\n\n

          Una vez consolidada la nueva generaci\u00f3n, para Di N\u00fabila es necesario \u201ccomenzar a analizarla imparcialmente y declarar cerrada la etapa del entusiasmo, es decir, aquella en que el apoyo a la juventud fue casi incondicional\u201d, y se\u00f1alar que ahora se encontraba en un \u201cpunto muerto\u201d. Citando una nota del cr\u00edtico italiano Claudio Bertieri para la revista Ferrania<\/em>, el autor vincula el estancamiento del nuevo cine a una presunta reproducci\u00f3n de los modos de la nueva ola europea (en especial, de Antonioni y Alain Resnais): \u201cno puede decirse que la realidad argentina no ofrezca est\u00edmulos y motivos para una indagaci\u00f3n atenta y meditada; basta leer los diarios para darse cuenta de las contradicciones [\u2026] de una sociedad que atraviesa un tr\u00e1gico momento hist\u00f3rico. Pero de todo esto los j\u00f3venes cineastas no se dan cuenta (o, quiz\u00e1s, no quieren) y piensan que es m\u00e1s conveniente remasticar los temas de la alienaci\u00f3n, el tedio y la incomunicaci\u00f3n\u201d. Bertieri encuentra excepciones en Birri y Mur\u00faa, donde el \u201ctipismo\u201d se presenta \u201cen el mejor sentido; no el pintoresco, sino la descripci\u00f3n aut\u00e9ntica de la vida y costumbres de un pueblo\u201d. Este problema, seg\u00fan Di N\u00fabila, coincide con \u201cel sentir del pueblo argentino\u201d hacia el nuevo cine. Luego puntualiza sus cr\u00edticas en seis cineastas: Kohon, con su \u201ctendencia a las reiteraciones y [\u2026] al esquematismo\u201d; Birri, cuyo cine se resume en \u201cespl\u00e9ndido contenido, defectuosa forma\u201d, y necesita trascender el uso de la c\u00e1mara como \u201cmec\u00e1nica registradora\u201d; Antin, con una \u201cdesproporci\u00f3n\u201d entre la forma y el texto, que remite a las \u201cservidumbres de modas ajenas\u201d (francesas); Kuhn, que \u201cest\u00e1 bien encaminado\u201d, por lo cual, como en el caso de Mur\u00faa, corresponde \u201cesperar y no criticar\u201d; y Torre Nilsson, \u201cel hombre que promovi\u00f3 toda esta revoluci\u00f3n en el cine argentino\u201d pero que, hacia 1962, \u201cha declinado\u201d, luego de \u201crealizaciones apresuradas\u201d y \u201cexceso de confianza\u201d. Por estas razones es \u201cnecesario reanudar el avance con urgencia\u201d, incluso \u201ccomo respuesta al apoyo sin retaceos\u201d por parte del Instituto, y para lograr pel\u00edculas \u201cuniversalizadas por su autenticidad\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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          Tiempo de cine<\/em><\/em> n\u00ba 3 (octubre, 1960) \/ Tiempo de cine <\/em>n\u00ba 6 (abril-mayo-junio, 1961)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
          <\/div>\n\n\n\n
          \n\n\n\n
          <\/div>\n\n\n\n

          Aun con variaciones y opiniones diversas, todas estas revistas y autores tienen puntos en com\u00fan. Coinciden en su mirada del cine del per\u00edodo previo y en comprender el tiempo actual como uno de crisis y transformaciones. La valoraci\u00f3n de determinadas pel\u00edculas o directores pod\u00eda variar entre cr\u00edticos y revistas o a trav\u00e9s de los a\u00f1os, pero todos se inclinaban por un mismo reclamo de un cine con mayor v\u00ednculo con la realidad. Es decir, en el reclamo de una renovaci\u00f3n est\u00e9tica. Esa mirada era compartida adem\u00e1s por varios de los directores m\u00e1s importantes del per\u00edodo. El concepto de \u201cautenticidad\u201d, ampliamente extendido, funcionaba como s\u00edntesis de la b\u00fasqueda que deb\u00eda guiar al cine argentino, para compensar su falta de representatividad geogr\u00e1fica y demogr\u00e1fica (su centralizaci\u00f3n en Buenos Aires y en determinadas capas sociales), o hacia su abordaje de temas de actualidad. Su anclaje, a fin de cuentas, a un contexto hist\u00f3rico-territorial. En palabras de Eichelbaum, deb\u00eda superarse el cine de \u201cvalor universal\u201d hacia uno \u201cpuramente argentino\u201d que fuera un aporte a la \u201ccultura nacional\u201d.<\/p>\n\n\n\n

          A su vez, hay una continuidad entre los reclamos previos y posteriores a la sanci\u00f3n de la Ley de Cine en 1957. La Ley es bienvenida por todos, pero la cr\u00edtica no deja de estar atenta a sus problemas, reorient\u00e1ndose desde la necesidad de su sanci\u00f3n hacia la exigencia de su cumplimiento: el apoyo al cortometraje, la fundaci\u00f3n de una escuela, el problema de la opacidad en los criterios de otorgamiento de fondos para fomento, todo en v\u00edas de una renovaci\u00f3n que se califica como art\u00edstica y moral.<\/p>\n\n\n\n

          Resulta interesante que las nuevas revistas, Cinecr\u00edtica<\/em> y Tiempo de cine<\/em>, surgieran casi en simult\u00e1neo, precedidas poco tiempo antes por Contracampo <\/em>(1960-1962). Esta coincidencia, y el tipo de discurso que elaboran, da cuenta del clima de transformaciones manifestado desde mediados de la d\u00e9cada del cincuenta en adelante y, sobre todo, hacia 1959 y principios de 1960. Tambi\u00e9n es llamativo que esa ret\u00f3rica en torno a la renovaci\u00f3n se manifestara desde varios a\u00f1os antes, en la primera mitad de los a\u00f1os cincuenta, desde las p\u00e1ginas de los primeros n\u00fameros de Gente de cine<\/em>, haciendo referencia a la necesidad de \u201cnuevas ideas\u201d, \u201cj\u00f3venes directores\u201d y de un \u201ccine independiente\u201d, entendido como v\u00eda para un \u201cverdadero cine nacional\u201d. Se considera al cine industrial como decadente varios a\u00f1os antes de la crisis que modificar\u00eda indefectiblemente la estructura del cine argentino (una crisis que por momentos resuena en la actualidad, que atraviesa otra etapa de transici\u00f3n incierta). Las menciones a la necesidad de renovaci\u00f3n del cine argentino, de \u201cgente nueva\u201d para darle una \u201cnueva fisonom\u00eda\u201d y para forjar un \u201crenacimiento\u201d, se formulan bastante antes de que algo como la Generaci\u00f3n del 60 o el nuevo cine argentino<\/em> pudiera ser siquiera una hip\u00f3tesis.<\/p>\n\n\n\n

          Mientras Eichelbaum hace referencia a los \u201chorizontes nuevos\u201d en septiembre de 1956, ese mismo a\u00f1o es fijado por Kantor, en 1961, como el del inicio de la \u201cexigencia de realismo\u201d. Mientras Torre Nilsson identifica el punto de inflexi\u00f3n en 1957, para Tom\u00e1s Eloy Mart\u00ednez ese mismo a\u00f1o fue clave por el estreno de La casa del \u00e1ngel<\/em> y la aparici\u00f3n de nuevos realizadores a partir de 1958. Horovitz, por su parte, habla de una \u201cbrecha\u201d abierta en 1955. En otras palabras, todav\u00eda no hab\u00eda un consenso sobre un a\u00f1o clave en particular (que luego, para la historiograf\u00eda del cine argentino, pasar\u00eda a ser simb\u00f3licamente 1957, por la sanci\u00f3n de la Ley), pero todos coincid\u00edan en que el cambio se habr\u00eda manifestado alrededor de esos a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

          \n
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          Los j\u00f3venes viejos<\/em> (Rodolfo Kuhn, 1962)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
          <\/div>\n\n\n\n

          El golpe de 1955 y la ca\u00edda del peronismo habr\u00edan presentado la oportunidad de un \u201cdestape\u201d de algunas voces y una animadversi\u00f3n hacia determinadas figuras, especialmente la de Luis C\u00e9sar Amadori, que para la cr\u00edtica especializada pasar\u00eda a ser el emblema del modelo caduco y corrupto que hab\u00eda que desterrar. Las consideraciones sobre la ineficacia de ese tipo de cine tardar\u00edan apenas unos a\u00f1os en llegar a directores que, en ese primer momento, eran reivindicados como un modelo a seguir. Como muestra, en Cinecr\u00edtica<\/em> se pas\u00f3 de una valoraci\u00f3n positiva de Rosaura a la 10<\/em> en 1960, a una negativa en 1962. Soffici, Del Carril, Demare e incluso Torre Nilsson y Ayala ser\u00edan paulatinamente relegados a medida que emerg\u00edan los trabajos de los j\u00f3venes realizadores provenientes del campo del cortometraje. Pero incluso a estos \u00faltimos, un poco m\u00e1s tarde, les llegaron cr\u00edticas del mismo tipo. Mientras los directores respond\u00edan a esa demanda, el reclamo de la cr\u00edtica se iba radicalizando. Por otro lado, los nuevos realizadores emerg\u00edan con sus propias inquietudes, que no siempre respond\u00edan al reclamo de representar la realidad y la actualidad nacional (cuesti\u00f3n que en algunos casos desemboc\u00f3 en otro tipo de internacionalizaci\u00f3n, la de los c\u00e1nones europeos, asunto que remite a problemas ampliados en el siglo XXI).<\/p>\n\n\n\n

          La cr\u00edtica construy\u00f3 enemigos cuyos intereses estaban en contra de los cambios en el cine argentino, como los exhibidores o la \u201ccasta\u201d que monopolizaba su industria, pero tambi\u00e9n se expresaban disidencias dentro de la propia cr\u00edtica, como la de entender el nuevo cine<\/em> como un enfrentamiento generacional (Kantor), o sobre las consideraciones en torno al cine industrial (Mahieu vs. Di N\u00fabila). La conformaci\u00f3n del canon de la historia del cine argentino (con Ferreyra y Romero como figuras clave) funcionaba como armado de una tradici\u00f3n que reflejaba las necesidades coyunturales de un cine con mayor intertexto social. Frente a esto, a menudo se hac\u00eda referencia a un cine hegem\u00f3nico con caracter\u00edsticas poco precisadas, poco ahondadas, pero que para todos era perfectamente reconocible. Ya que se trataba del cine institucionalizado, no resultaba necesario ejemplificarlo o explicarlo. Los a\u00f1os cuarenta, como luego suceder\u00eda con los ochenta, se presentaban as\u00ed como otra d\u00e9cada maldita, o maldecida.<\/p>\n\n\n\n

          Lo m\u00e1s revelador de este repaso es que el reclamo de la cr\u00edtica impact\u00f3 tambi\u00e9n en el cine m\u00e1s cl\u00e1sico o institucional, que sufri\u00f3 cambios y empez\u00f3 a abordar los temas requeridos, pero con los \u201cviejos modos\u201d. En este trayecto se aprecia, primero, la necesidad de un cambio, luego un ajuste estricto de esas premisas y, finalmente (ya en los a\u00f1os sesenta), inquietudes respecto al nuevo cine, que no necesariamente se ajustaba a esas ideas. A mediados de los cincuenta, la transformaci\u00f3n del cine argentino se reclamaba en la misma medida en que empezaba a intuirse, en un clima a veces asociado al contexto pol\u00edtico, la ca\u00edda del peronismo. Despu\u00e9s del giro cosmopolitista de los cuarenta, este nuevo viraje habr\u00eda iniciado otro de los grandes puntos de inflexi\u00f3n en la historia del cine industrial, si no fuera porque poco despu\u00e9s ese modelo se derrumb\u00f3 definitivamente (por supuesto, el \u201ccine comercial\u201d se seguir\u00eda produciendo, transfigurado, pero ya no bajo ese modelo productivo). En tanto, los nuevos modos de producci\u00f3n, nacidos de los restos de ese sistema, posibilitaban la emergencia de la modernidad. Lo interesante, y lo que hace complejo a este per\u00edodo, es que ese cambio de paradigma (del modelo \u201cinternacionalista\u201d a la vuelta a un \u201ccine nacional\u201d, que podr\u00edamos ubicar hacia 1955) se superpuso, crisis mediante, con la emergencia del nuevo cine, que se ven\u00eda gestando subrepticiamente y que se empezar\u00eda a manifestar claramente entre 1958 y 1960. El campo de la cr\u00edtica, al hacer una cr\u00f3nica de aquellos a\u00f1os, nos leg\u00f3 un testimonio simult\u00e1neo a la ca\u00f3tica yuxtaposici\u00f3n de estos procesos.<\/p>\n\n\n

          \n
          \"\"
          Cinecr\u00edtica <\/em>n\u00ba 4 (enero-marzo, 1961)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
          <\/div>\n\n\n\n
          \n\n\n\n

          Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n

          1. A estas tres podr\u00eda sumarse una larga lista, desde el final reflexivo de La cabalgata del circo<\/em> (Soffici, 1945) hasta el existencialismo de El t\u00fanel<\/em> (Le\u00f3n Klimovsky, 1952), y tambi\u00e9n podr\u00eda incluir Danza del fuego<\/em> (Daniel Tinayre, 1949), Armi\u00f1o negro<\/em> (Carlos Hugo Christensen, 1953), Ayer fue primavera<\/em> (Ayala, 1955) y Graciela<\/em> (Torre Nilsson, 1956), entre otras. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
          2. Soffici hab\u00eda inaugurado el drama social folcl\u00f3rico con Prisioneros de la tierra<\/em> (1939), retomado por Hugo del Carril en Las aguas bajan turbias<\/em> (1952). Ambos directores reincursionaron en el g\u00e9nero a fines de los cincuenta: Soffici estren\u00f3 Isla brava<\/em> (1958) y Del Carril, Las tierras blancas<\/em> (1959), a los que se sumaron Lucas Demare con Zafra <\/em>(1959), Carlos Rinaldi con Salitre<\/em> (1959), Rom\u00e1n Vi\u00f1oly Barreto con Los dioses ajenos<\/em> (1958), Sergio Leonardo con Simiente humana<\/em> (1959), Jos\u00e9 Ram\u00f3n Luna con Cerro Guanaco<\/em> (1959), Leopoldo Torres R\u00edos con Campo virgen<\/em> (1959) y Leo Fleider con Campo arado<\/em> (1959). Un director debutante, Armando B\u00f3, se sum\u00f3 a esta tradici\u00f3n d\u00e1ndole la fuerte carga er\u00f3tica que caracterizar\u00eda todo su cine posterior en El trueno entre las hojas<\/em> (1958).
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            Con la noci\u00f3n del cine como arte en oposici\u00f3n al cine espect\u00e1culo, y con una valoraci\u00f3n del cine europeo por sobre el modelo de Hollywood, las revistas de cine llamaban a una renovaci\u00f3n de car\u00e1cter est\u00e9tico pero tambi\u00e9n moral. El de la \u00faltima etapa del cine de estudios era visto como un modelo vetusto y corrupto que necesitaba ser reconfigurado desde cero para revitalizar al cine argentino(…)<\/p>\n","protected":false},"author":11,"featured_media":13683,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"[{\"content\":\"A estas tres podr\u00eda sumarse una larga lista, desde el final reflexivo de La cabalgata del circo<\/em> (Soffici, 1945) hasta el existencialismo de El t\u00fanel<\/em> (Le\u00f3n Klimovsky, 1952), y tambi\u00e9n podr\u00eda incluir Danza del fuego<\/em> (Daniel Tinayre, 1949), Armi\u00f1o negro<\/em> (Carlos Hugo Christensen, 1953), Ayer fue primavera<\/em> (Ayala, 1955) y Graciela<\/em> (Torre Nilsson, 1956), entre otras.\",\"id\":\"f438f52f-62c4-4b32-b97b-963dda2af580\"},{\"content\":\"Soffici hab\u00eda inaugurado el drama social folcl\u00f3rico con Prisioneros de la tierra<\/em> (1939), retomado por Hugo del Carril en Las aguas bajan turbias<\/em> (1952). Ambos directores reincursionaron en el g\u00e9nero a fines de los cincuenta: Soffici estren\u00f3 Isla brava<\/em> (1958) y Del Carril, Las tierras blancas<\/em> (1959), a los que se sumaron Lucas Demare con Zafra <\/em>(1959), Carlos Rinaldi con Salitre<\/em> (1959), Rom\u00e1n Vi\u00f1oly Barreto con Los dioses ajenos<\/em> (1958), Sergio Leonardo con Simiente humana<\/em> (1959), Jos\u00e9 Ram\u00f3n Luna con Cerro Guanaco<\/em> (1959), Leopoldo Torres R\u00edos con Campo virgen<\/em> (1959) y Leo Fleider con Campo arado<\/em> (1959). Un director debutante, Armando B\u00f3, se sum\u00f3 a esta tradici\u00f3n d\u00e1ndole la fuerte carga er\u00f3tica que caracterizar\u00eda todo su cine posterior en El trueno entre las hojas<\/em> (1958).
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