{"id":13772,"date":"2025-11-21T15:35:45","date_gmt":"2025-11-21T15:35:45","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=13772"},"modified":"2025-11-23T14:53:49","modified_gmt":"2025-11-23T14:53:49","slug":"paikologia-entrevista-a-nam-june-paik-cahiers-du-cinema-1979","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/11\/21\/paikologia-entrevista-a-nam-june-paik-cahiers-du-cinema-1979\/","title":{"rendered":"Paikolog\u00eda. Entrevista a Nam June Paik (Cahiers du cin\u00e9ma, 1979)"},"content":{"rendered":"\n

Esta entrevista al compositor y videoartista surcoreano Nam June Paik fue realizada por Jean-Paul Fargier, Jean-Paul Cassagnac y Sylvia van der Stegen, y publicada en el n\u00famero 299 de <\/em>Cahiers du cin\u00e9ma, en abril de 1979. El texto introductorio de Fargier, titulado originalmente \u201cPaikologie\u201d, y tambi\u00e9n disponible en Internet Archive<\/a>, invita a adentrarse en la vasta obra de Paik.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Juana Tenenbaum<\/p>\n\n\n\n

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Paikolog\u00eda<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Por Jean-Paul Fargier<\/p>\n\n\n\n

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No somos ratas<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\nPierre Legendre<\/strong><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

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Todo est\u00e1 en el juego<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\nJudy Garland<\/strong><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

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\u00c1LBUM. Paik de pie sobre un piano, Paik peg\u00e1ndole a un piano, Paik tirando un piano (sobre los espectadores), Paik destrozando un piano, Paik salpic\u00e1ndose cerca de un piano, Paik tocando el piano en ropa interior, con la ropa desparramada por el escenario alrededor del piano, Paik tirando desde la cola de un piano, Paik catapultando un viol\u00edn (\u00bfhaci\u00e9ndolo morir?), Paik de rodillas tocando el violonchelo para Charlotte Moorman (la Juana de Arco de la m\u00fasica moderna, seg\u00fan Edgar Var\u00e8se), Paik cortando la corbata de un amante de la m\u00fasica y la campera de otro, Paik tumbado boca abajo terminando de trazar una larga mancha con la cabeza empapada de pintura de su pincel, Paik comandando su robot electr\u00f3nico (que sabe tocar el piano) en la calle: fotograf\u00edas. Fotograf\u00edas que ilustran, en libros sobre Nam June Paik, su per\u00edodo musical-dada\u00edsta.<\/p>\n\n\n\n

FEED-BACK<\/em>. Otra foto de Paik, pero esta vez en Cahiers <\/em>(n\u00b0 292) y mucho m\u00e1s reciente: el TV Garden<\/em> expuesto en Beaubourg1<\/a><\/sup> la primavera pasada.<\/p>\n\n\n\n

Nam June Paik dise\u00f1a estos trabajos a pedido de museos y galer\u00edas. De Exposition of Music: Electronic Television <\/em>(Alemania, 1963) hasta el gran parterre de Beaubourg (ya realizado en Nueva York, Colonia y \u00c1msterdam), Paik se las ingenia para asociar el televisor con diversos objetos cotidianos (cama, silla, acuario, plantas verdes), culturales (Buda, el Pensador de Rodin, violonchelo) o simb\u00f3licos (luna, horas). Descentramiento, desorientaci\u00f3n, perversi\u00f3n, sublimaci\u00f3n, gadgetizaci\u00f3n, cr\u00edtica: se puede bordar. Por mi parte, no siendo un asiduo del Mercado del Arte, dir\u00eda que estos \u201cconceptos\u201d de Paik son siempre divertidos, a menudo hermosos, a veces sublimes. Cualquiera que haya visto, en el Museo de Arte Moderno de Par\u00eds, Moon is the Oldest TV <\/em>(10 o 12 televisores, inmersos en la noche de una vasta sala, cada uno mostrando una fase de la luna) sabr\u00e1 de qu\u00e9 hablo.<\/p>\n\n\n\n

JUANA DE ARCO. Paik en el piano, Charlotte Moorman en el violonchelo con una m\u00e1scara de gas (Variations on a Theme by Saint-Sa\u00ebns<\/em>, 1965). Charlotte Moorman entre dos polic\u00edas, arrestada, junto a Paik, por agresi\u00f3n indecente en Op\u00e9ra Sextronique<\/em>, 1967. Charlotte Moorman acostada junto a su violonchelo sobre una cama de televisores, 1973. Charlotte Moorman, con el violonchelo en la espalda a modo de mochila, arrastr\u00e1ndose por la carrera de obst\u00e1culos, con casco y uniforme militar, 1970. Charlotte Moorman tocando el violonchelo con una hoja de palma encima de un tanque destruido, 1976. Y siempre y en todas partes, Charlotte Moorman acaricia la \u00fanica cuerda del TV-chelo <\/em>con su arco: un instrumento construido por la superposici\u00f3n de tres monitores de diversos tama\u00f1os, en cuya pantalla se reproducen alternativamente im\u00e1genes de la violonchelista y su p\u00fablico, im\u00e1genes filmadas en directo y m\u00e1s o menos distorsionadas por los impulsos del arco y\/o los caprichos del cineasta. A menudo, dos minipantallas repiten estas im\u00e1genes en los pechos de Moorman.<\/p>\n\n\n\n

Desde 1964, como el tubo de rayos cat\u00f3dicos, el cuerpo<\/em> de Charlotte Moorman ha sido inseparable de la obra de Nam June Paik.<\/p>\n\n\n\n

CARNET DE BAILE. Durante la d\u00e9cada de 1970, despu\u00e9s de algunas variaciones del sintetizador de video en las emisiones televisivas de m\u00fasica sinf\u00f3nica, Nam June Paik produjo, en general a petici\u00f3n de WNET-TV que los difund\u00eda por Canal 13, programas de unos treinta minutos de duraci\u00f3n. Estos programas, guardados en cassettes, fueron proyectados recientemente por Paik en el Centro Americano de Par\u00eds. De vez en cuando tambi\u00e9n se pueden ver en Beaubourg, donde est\u00e1n las copias.<\/p>\n\n\n

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Charlotte Moorman<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Hasta el momento, cuatro t\u00edtulos.<\/p>\n\n\n\n

Global Groove<\/em>, 1973. Im\u00e1genes con diversas manipulaciones electr\u00f3nicas: bailarines (rock, charlest\u00f3n, musicales, danzas coreanas al ritmo de un tambor, etc.), un poeta recitando un poema (Allen Ginsberg), un m\u00fasico exponiendo sus ideas (John Cage), actores en acci\u00f3n (Living Theatre). A todo esto se suman, intactos, anuncios publicitarios (entre otros, de Pepsi en coreano o japon\u00e9s).<\/p>\n\n\n\n

A Tribute to John Cage<\/em>, 1974. Un robot construido por Shuya Abe y Nam June Paik que camina y habla, en la calle, con John Cage. Cage da una conferencia sobre su m\u00fasica. Cage toca el piano en la calle. Un acad\u00e9mico de Harvard habla de m\u00fasica y tartamudez; \u00e9l mismo tartamudea. Charlotte Moorman hace sus trucos. Este es, en gran parte, el material trabajado ac\u00e1 por los diversos aparatos de edici\u00f3n electr\u00f3nica.<\/p>\n\n\n\n

Guadalcanal Requiem<\/em>, 1976. Fragmentos de pel\u00edculas de guerra de Hollywood, antiguos marinos que lucharon en la Guerra del Pac\u00edfico, habitantes de las Islas Filipinas donde tuvo lugar la guerra, fosas comunes, osarios en la jungla y, en un paisaje despu\u00e9s de batalla (en la cresta de un tanque oxidado), Charlotte Moorman tocando el violonchelo, son los principales personajes reales<\/em>, mezclados ac\u00e1 por la electr\u00f3nica.<\/p>\n\n\n\n

Merce by Merce<\/em>, seguida de Merce and Marcel<\/em>, 1977. Incluyendo una reflexi\u00f3n, muy electr\u00f3nica, sobre la danza y la gravedad, la vida y la eternidad, esta suerte de d\u00edptico, con el core\u00f3grafo Merce Cunningham y Marcel Duchamp, es sin duda la obra m\u00e1s ambiciosa de Paik. Y la m\u00e1s lograda. La m\u00e1s ligera y la m\u00e1s seria. Volveremos sobre esto.<\/p>\n\n\n\n

A estos cuatro t\u00edtulos habr\u00eda que sumarle Media Shuttle: Moscow\/New York<\/em> de Dimitri Devyatkin, un programa de WNET-TV que Paik no dirigi\u00f3 \u00edntegramente (suele ocurrir: la lista de cr\u00e9ditos al final de sus cintas es siempre sorprendentemente larga), pero que produjo y para el que realiz\u00f3 las operaciones electr\u00f3nicas. Se trata de im\u00e1genes y sonidos registrados por Devyatkin en Nueva York y Mosc\u00fa, utilizando un port\u00e1til en color (algunas secuencias rusas son en blanco y negro porque se filmaron unos a\u00f1os antes que el resto). La parte sovi\u00e9tica es un buen reportaje, bien filmado, que enfatiza sobre todo las impresiones sonoras y musicales: cantos ortodoxos, una orquesta de Nueva Orleans en un desfile del Primero de Mayo, y especialmente ese inolvidable siberiano que imita con la boca, confundi\u00e9ndose, el sonido de la Voz de Am\u00e9rica, la famosa emisora \u200b\u200bde radio. La parte norteamericana consiste en un tipo con bigote (el autor, suponemos) paseando por distintos lugares de Nueva York (departamentos, peluquer\u00edas, un sex shop<\/em>, ba\u00f1os, etc.) que tienen en com\u00fan alguna fuente de im\u00e1genes electr\u00f3nicas (televisi\u00f3n, monitor de video, pantalla individual para pel\u00edculas pornogr\u00e1ficas) en su decoraci\u00f3n. Estos aparatos, m\u00e1s o menos chicos (incluso hay uno, diminuto, entre los muslos de una mujer), transmiten el mismo discurso de una toma a otra, pronunciado por el hombre de bigote que contempla, de un lado a otro, su imagen as\u00ed reproducida. Habla de la flota de autos y televisores de Nueva York y de la delincuencia. Al final, un ladr\u00f3n entra en un departamento donde un solitario televisor port\u00e1til brilla con el mismo discurso; el ladr\u00f3n lo apaga, rompe la antena y se lo lleva. <\/p>\n\n\n\n

CUT UP<\/em>. Ciertamente, m\u00e1s que el sintetizador de video (inventado con Shuya Abe en 1970 y deliberadamente no patentado \u201cpara que todo el mundo pueda utilizarlo\u201d), el gran descubrimiento de Nam June Paik parti\u00f3 de la necesidad de mezclar im\u00e1genes abstractas y concretas. Se trata de un descubrimiento inseparable de toda gran creaci\u00f3n art\u00edstica: lo heterog\u00e9neo<\/em>. La heterogeneidad se busca y se logra en los d\u00e9coll\/ages<\/em>2<\/a><\/sup> de los conciertos de Fluxus, en los \u201cconceptos\u201d para galer\u00edas, en las ambientaciones de museos o en las performances<\/em> p\u00fablicas de Charlotte Moorman, pero se pierde cuando el sintetizador se contenta con generar im\u00e1genes coloreadas encantadoras en un soporte temporal reproducible. Porque lo que impacta en el momento de una exposici\u00f3n se apaga al repetirse en el tiempo, se diluye y se vuelve aburrido. El inter\u00e9s disminuye. Para que renazca, el despliegue de la cinta debe ofrecer una diversidad de objetos y materiales al menos comparables a los de la presentaci\u00f3n de varios \u201cconceptos\u201d videogr\u00e1ficos en una galer\u00eda o museo. Paik lo demuestra, en la entrevista que sigue, a partir de un ejemplo de colores (colores artificiales o abstractos creados por el sintetizador, colores realistas o plenos producidos por la c\u00e1mara, producidos m\u00e1s que reproducidos porque no hace falta decir que el sistema de los llamados colores realistas es un c\u00f3digo, uno que apunta a las relaciones <\/em>de color m\u00e1s que a los colores en s\u00ed). La misma demostraci\u00f3n es v\u00e1lida para todos los componentes de la imagen: duraci\u00f3n, analog\u00eda, singularidad, capacidad simb\u00f3lica. Todas son susceptibles a una nueva toma electr\u00f3nica, porque el sintetizador de video es ante todo un analizador y puede separar cualquier forma de su contenido. Esto crea la silueta de un personaje o de un objeto, una silueta que puede dibujarse linealmente o, por el contrario, capturarse en su masa, como una sombra. Y silueta y masa pueden ser, incluso instant\u00e1neamente, coloreadas, estiradas, agrandadas, evaporadas, multiplicadas por dos, por tres, hasta el infinito, o yuxtapuestas. <\/em><\/p>\n\n\n\n

CUT IN<\/em>. Yuxtapuestas o anidadas: esta heterogeneidad no se limita a la alternancia de valores abstractos y concretos entre dos secuencias o mismo dos planos; tambi\u00e9n se extiende dentro del plano. Y es sin duda esta edici\u00f3n dentro del plano<\/em> lo que constituye la especificidad m\u00e1s fascinante de la imagen de video. <\/p>\n\n\n\n

(Ciertamente, se podr\u00eda decir que ning\u00fan efecto electr\u00f3nico, ning\u00fan truco de video, hasta que se demuestre lo contrario, es inalcanzable en el cine mediante el tiempo y el ingenio. Adem\u00e1s, M\u00e9li\u00e8s lo ha hecho (casi) todo. Pero resulta que, cada vez m\u00e1s, el cine utiliza el video para efectos especiales, trucos y cr\u00e9ditos. Y no se trata solo de econom\u00eda, representaci\u00f3n o elegancia; tambi\u00e9n parece que lo accidental para el cine es esencial para el video. Cuesti\u00f3n de tiempo)<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Equivalente a los trucos cinematogr\u00e1ficos basados en la ocultaci\u00f3n\/contraocultaci\u00f3n o de imagen virtual, incrustaci\u00f3n <\/em>es el nombre de esta operaci\u00f3n que consiste en incluir electr\u00f3nicamente un fragmento de imagen bien circunscrita (actor, periodista, objeto, palabra) dentro de otra imagen (decorado, fondo, paisaje, etc). Cuando Poivre d\u2019Arvor habla apoyado en la imagen de una multitud en movimiento no est\u00e1 en la calle ni delante de una pantalla donde se proyecta esa imagen de la multitud; est\u00e1 sentado en su escritorio en el estudio de Antenne 2, filmado por una c\u00e1mara de video; y su cara, al pasar por una sala de programaci\u00f3n, se incluir\u00e1 instant\u00e1neamente en cualquier otra imagen que el director elija poner como tel\u00f3n de fondo (generalmente, el comienzo del siguiente reportaje). La incrustaci\u00f3n no es un fundido de entrada, una operaci\u00f3n mediante la cual, tanto en televisi\u00f3n como en cine, dos im\u00e1genes se funden pero cada una pierde un poco de sus valores de luz. En una incrustaci\u00f3n, las dos partes reportadas conservan la integridad de sus elementos. Este es un procedimiento comparable a recortar<\/em> una foto en un dise\u00f1o. Por eso Jean-Christophe Averty, la \u00fanica personalidad de la televisi\u00f3n francesa que ha explorado todas las posibilidades art\u00edsticas de la incrustaci\u00f3n, firm\u00f3 (desgraciadamente, hay que hablar en pasado) sus cr\u00e9ditos como direcci\u00f3n y maquetaci\u00f3n.<\/em><\/p>\n\n\n\n

La incrustaci\u00f3n es el prototipo de todas las operaciones de an\u00e1lisis y s\u00edntesis de im\u00e1genes generadas electr\u00f3nicamente. Bas\u00e1ndose en este principio de inclusi\u00f3n<\/em> \u2014pero tambi\u00e9n de exclusi\u00f3n: un fragmento de imagen se integra con otro\u2014 se pueden imaginar los avatares m\u00e1s complejos, las metamorfosis m\u00e1s improbables, una heterogeneidad infinita.<\/p>\n\n\n\n

Es desde este \u00e1ngulo, el \u00e1ngulo del infinito, que Nam June Paik, desde sus primeros experimentos con la se\u00f1al vertical, ha continuado impulsando sus investigaciones, descubriendo cada vez nuevos resultados de se\u00f1ales. Y nuevas fantas\u00edas.<\/p>\n\n\n\n

HI-FLY<\/em>3<\/a><\/sup>. Video: vuelo<\/em>. Y no: Veo. Este ser\u00eda, para Nam June Paik, el significado \u00faltimo de la imagen electr\u00f3nica. El videoarte no es cine; el videoarte, seg\u00fan Paik, tiene m\u00e1s que ver con nuestra resistencia a la gravedad que con nuestro deseo de ver; es menos una mirada que un aleteo. Cualquiera que se haya conmovido profundamente con los videogramas de Paik no puede dejar de tomar en serio, filos\u00f3ficamente sino econ\u00f3micamente, sus declaraciones entusiastas acerca del triunfo del video sobre el principio de la gravedad universal. Y bajo las perspectivas ecol\u00f3gicas escucha la peque\u00f1a m\u00fasica de la desesperaci\u00f3n metaf\u00edsica. Muerte, \u00bfd\u00f3nde est\u00e1 tu victoria? Yo vuelo\u2026<\/p>\n\n\n\n

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Global Groove<\/em> (Paik, 1973)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Postulado de un Euclides del tiempo seg\u00fan Einstein, es sin duda esta creencia la que hace que las obras de Paik sean tan conmovedoras. Porque las im\u00e1genes que dispone, las secuencias que ordena, no solo son ingeniosas, bonitas, exc\u00e9ntricas, sorprendentes, sino que tambi\u00e9n son abrumadoras. En su propio humor. Cuando uno menos lo espera, inoculan virus tan incurables como el miedo a la muerte o los sue\u00f1os de eternidad. Y esto se refleja, no en el giro de unas pocas declaraciones reflexivas, sino en el coraz\u00f3n mismo de los procedimientos electr\u00f3nicos utilizados. Puntos y l\u00edneas se desv\u00edan en el tubo solo para converger en la cuesti\u00f3n del ser. Y aqu\u00ed es donde la mezcla de im\u00e1genes abstractas y figurativas resulta m\u00e1s decisiva, ya que es precisamente porque las im\u00e1genes figurativas, y especialmente las representaciones humanas, est\u00e1n sometidas por la electr\u00f3nica a las peores perturbaciones, as\u00ed como a las transfiguraciones m\u00e1s deseables, que el alma del espectador vacila.<\/p>\n\n\n\n

Miedo a la muerte<\/em>. En el pliegue de dos grandes cat\u00e1strofes ontol\u00f3gicas. Convirti\u00e9ndose en trama y convirti\u00e9ndose en doble.<\/p>\n\n\n\n

Convertirse en trama<\/em>. La figura, entendamos la figura del hombre, aquella que despierta identificaci\u00f3n, el anclaje imaginario, la figura es un video pulverizable. Y a menudo pulverizado. En todo momento, est\u00e1 en riesgo de retornar a la l\u00ednea, al punto electr\u00f3nico que la constituye en el tubo. M\u00e1s que nunca, solo existe en el tiempo, y este tiempo puede detenerse, revertirse, repetirse, estirarse, condensarse, torturando las formas. La representaci\u00f3n ya no depende de la vig\u00e9simo cuarta parte de un segundo, sino de al menos una millon\u00e9sima. Nam June Paik, oponi\u00e9ndose a la sentencia godardiana, no se equivoca al afirmar que en el video ya no hay verdad (en la misma l\u00ednea recuerdo que, desafiando el dogmatismo pol\u00edtico que acababa de abandonar, titul\u00e9 uno de mis videos U.V. de Vincennes: \u201c625 l\u00edneas justas\u201d<\/em>). Ya no hay verdad, o casi, porque casi no hay realidad. Solo la suficiente para servir de oxidante.<\/p>\n\n\n\n

Punto entre puntos, l\u00ednea entre l\u00edneas, materia inagotable para trazar, la figura \u2014y primero el cuerpo, el cuerpo humano\u2014 ya no reina soberanamente sobre el espacio delimitado por el encuadre. Si no puede evitar referirse a \u00e9l, la imagen de video ya no se ajusta a esta fragmentaci\u00f3n del cuerpo que determina la escala de los planos cinematogr\u00e1ficos. El hombre y, por doble extensi\u00f3n, todo sujeto animado, y luego todo objeto, ya no ocupan leg\u00edtimamente el centro de la pantalla. Y la c\u00e1mara, en cuanto el sujeto se mueve, ya no se siente obligada a seguirlo: hay muchas otras maneras de captarlo en su movimiento, de reencuadrarlo o, por el contrario, de desencuadrarlo, de expulsarlo. Se puede respirar en cualquier momento. Pero el cuadro est\u00e1 acabado. El polvo vuelve a ser polvo en la gran polvareda de electrones. Como atomizado. Con solo pulsar un bot\u00f3n. Lo cual no deja de causar cierto pavor.<\/p>\n\n\n\n

Soplar o multiplicar<\/em>, otra forma de disolver este tema. Multiplicarlo para hacerlo explotar. Para que salte del marco.<\/p>\n\n\n\n

Convertirse en doble<\/em>. La p\u00e9rdida de identidad, de singularidad, comienza en dos; despu\u00e9s, ya ni siquiera vale la pena contarlo. Aunque quisi\u00e9ramos, ser\u00eda dif\u00edcil. Las m\u00e1quinas de video tambi\u00e9n tienen ese poder aterrador de liberar a las sombras de sus ataduras, de devolverles una autonom\u00eda que nunca tuvieron. A partir de cualquier sujeto u objeto que entre en la trama, se pueden crear mil y una siluetas, lineales o densas, coloreadas o estriadas, y estas siluetas pueden comenzar a moverse inmediatamente, en varias direcciones a la vez, mientras la forma que, por as\u00ed decirlo, las ha generado, permanece inerte; tras lo cual, esta forma, este cuerpo, cobrar\u00e1 vida de nuevo, pero esta vez ser\u00e1 para contemplar, reproducido en un monitor integrado en el decorado, un doble de s\u00ed mismo hablando en su lugar, mientras permanece en silencio, un doble muy h\u00e1bil para imitarlo, repitiendo meticulosamente lo que acaba de decir, palabras o movimientos, o incluso adelant\u00e1ndose. Como resultado, pensar\u00edamos que era \u00e9l, el muerto, la sombra, el reflejo.<\/p>\n\n\n\n

No hay duda de que esta coexistencia de dos cuadros en un mismo tubo, uno a un abismo del otro, es a\u00fan m\u00e1s espantosa que la difusi\u00f3n de los dobles. En este punto, todos los fantasmas del espejo dental vuelven a la vida, todas las leyendas que cuentan las desventuras de Narciso, vampirizado por su reflejo.<\/p>\n\n\n

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Nam June Paik<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Sue\u00f1os de eternidad<\/em>. Este cuerpo amenaza constantemente con volver a la no separaci\u00f3n de las formas, los colores, las l\u00edneas, este cuerpo est\u00e1 constantemente amenazado por la invasi\u00f3n o la dispersi\u00f3n, este cuerpo acecha, fluye, babea, se desborda, este cuerpo provocado por su sombra, interrumpido, roto, retr\u00f3grado; es este cuerpo el que el video se enorgullece de hacer bailar<\/em>. Y con \u00e9l, todo<\/em> lo que se puede trazar en 625 l\u00edneas y polvo. Absolutamente todo. As\u00ed como John Cage crea m\u00fasica de cada sonido, de cada ruido, as\u00ed como Merce Cunningham coreograf\u00eda cada gesto, cada movimiento, Nam June Paik, con su sintetizador, dibuja cada forma, visual o sonora, en un ballet sutil y pronto evidente. As\u00ed lo demuestra en todos sus videos, y la teor\u00eda la propone en Merce by Merce<\/em>, cuando, ante im\u00e1genes de boxeadores asi\u00e1ticos, intercambiadores de autopistas y ni\u00f1os aprendiendo a caminar, Paik se pregunta: \u00bfEs esto baile? y responde: S\u00ed, puede ser, \u00bfpor qu\u00e9 no?, mientras aparecen sigilosamente sapos y gorilas.<\/p>\n\n\n\n

Pero la danza es solo un paso, una proped\u00e9utica, un ensayo: se trata, en \u00faltima instancia, de (hacer) volar<\/em>. Para Nam June Paik, todos los hombres son p\u00e1jaros. Y Calib\u00e1n se convierte en Ariel. Con un movimiento de su varita electr\u00f3nica, Paik libera los cuerpos de la gravedad. Hace que Merce Cunningham flote sobre las Cataratas del Ni\u00e1gara y luego hacia el cielo. Todos los dem\u00e1s seres vivos est\u00e1n llamados a seguir este camino, a surcar los cielos. Los peces tambi\u00e9n. La prueba, ante nuestros ojos.<\/p>\n\n\n\n

Imposible decir p\u00e1jaro, vuela<\/em>: todo vuela. Las acrobacias imponentes absorben todas las figuras. Hasta estos efectos de aceleraci\u00f3n y rebobinado que Paik utiliza con la fuerza ingenua y jubilosa de los or\u00edgenes de la cinematograf\u00eda y que se convierten, en sus manos, en una reflexi\u00f3n sobre la reversibilidad del tiempo, una nueva demostraci\u00f3n de que la gravedad no es invencible en ning\u00fan lugar. Paik es Pascal redescubriendo la geometr\u00eda antes de inventar la carretilla, pero como esta vez se trata de geometr\u00eda en el espacio (y de la f\u00edsica del tiempo), la carretilla ser\u00e1, en consecuencia, una carretilla del espacio<\/em>. Y del tiempo. Es con una carretilla similar con la que Marcel Duchamp (segunda parte de Merce by Merce<\/em>) triunfa sobre Ren\u00e9 Descartes. Lo que necesitaba demostrarse. Descartes \u2014incrustado por <\/em>Duchamp\u2014, roba. Incluso \u00e9l. Pff\u2026 Bye bye<\/em> Ren\u00e9! \u00bfQue eso no nos importa? S\u00ed, si no nos gustan los mitos.<\/p>\n\n\n\n

MAKE UP<\/em>. En los or\u00edgenes del cine: el cuerpo burlesco <\/em>(como bien nos recuerda Jean Louis Schefer – Cahiers <\/em>296).<\/p>\n\n\n\n

Nam June Paik, de alguna forma, trata los cuerpos en video como lo hac\u00eda el burlesque antes de que el star system <\/em>se apoderara de \u00e9l y lo adornara en sus laboratorios de belleza. Desmantelamiento, juegos de manos, hu\u00edda: hemos descrito aqu\u00ed suficientemente todas estas metamorfosis que nos encantan y nos aterrorizan.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, el star system<\/em> no est\u00e1 ausente en el video de Paik. La estrella es el video. Es el video el que brilla en el firmamento de fotogramas, pase lo que pase. Ya sea un avatar grotesco o una trascendencia sublime, todo el m\u00e9rito siempre recae en la electr\u00f3nica. Las manipulaciones de Paik, en el contexto de ansiedades y deseos descabellados que destila, crean efectos tan poderosos como los ateliers de make up <\/em>que crearon los rostros del \u00e9xito en Hollywood. Por supuesto, con Paik, esto no carece de humor. Incluso cuando refuerza esta sensaci\u00f3n de omnipotencia con teor\u00edas futuristas, todas implican esta conclusi\u00f3n: fuera del video, no hay salvaci\u00f3n (ecol\u00f3gica, espec\u00edficamente, porque hoy esta es la palabra que transmite nuestras esperanzas de una \u201cbuena sociedad\u201d).<\/p>\n\n\n\n

Lo cierto es que, con Paik, el video se ha posicionado como rival del cine, en todos los \u00e1mbitos donde este \u00faltimo dominaba nuestra imaginaci\u00f3n. En cuanto a disimular nuestras ansiedades y sublimar nuestros deseos, afirma tener el futuro de su lado. E incluso un poco de nuestro presente. Habiendo frecuentado ciertas videograf\u00edas, debo admitir que no se equivoca del todo. <\/p>\n\n\n\n

Sin duda, no olvidaremos pronto nuestras l\u00e1grimas, que se mezclan con las (contenidas) de Judy Garland al final de A Star is Born <\/em>(George Cukor, 1954), ni nuestros escalofr\u00edos cuando el perro se enfrenta al jabal\u00ed bajo la mirada desprevenida de George Hamilton en Home from the Hill <\/em>(Vicente Minnelli, 1960). El video, adem\u00e1s, no nos exige tanto, ya que su \u00fanica ambici\u00f3n, en este sentido, es grabar la herencia de Hollywood en cassette<\/em>, pero tambi\u00e9n s\u00e9, habi\u00e9ndolas vivido, que las emociones de un vide\u00f3filo <\/em>pronto nos ser\u00e1n tan indispensables como las que nacen de la ficci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. Primero, porque estas emociones electr\u00f3nicas est\u00e1n en perfecta sinton\u00eda con los placeres de nuestro tiempo: los placeres de la velocidad, de los viajes rel\u00e1mpago, de las largas conversaciones telef\u00f3nicas y el agotador hojeamiento de montones de diarios, del pensamiento r\u00e1pido, del pensamiento binario (this is dance<\/em> – is this dance?<\/em>), del balbuceo psicoanal\u00edtico, de la calculadora de bolsillo, del ordenador dom\u00e9stico, de la fotocopia a doble cara, de las fundas de discos y del Burdeos californiano, que, al parecer, empieza a superar al propio. Y luego porque, en definitiva, estas emociones no son tan diferentes de las del cine: siempre se trata de jugar a ciegas con la muerte, de saltar al burro con hero\u00edsmo, de jugar al gato y el rat\u00f3n con lo divino, al Monopolio con el amor. S\u00ed, solo un poco m\u00e1s y no querremos cambiar un Paik por un Cukor; nos aferraremos apasionadamente a ambos. Como si fueran las dos ni\u00f1as de nuestro alma. <\/p>\n\n\n\n

INSTRUCCIONES. El video es genial, y Paik es su profeta. No patent\u00f3 su sintetizador. Adelante, usalo y cre\u00e1 maravillas.<\/p>\n\n\n\n

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Nam June Paik<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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\u00bfBastar\u00eda entonces con llevarnos hasta el punto al que Paik nos transporta, con jugar con sus sintetizadores, con superponer negativo con positivo, negro con blanco, blanco con color, lineal con voluminoso, abstracto con concreto y viceversa, en resumen, con colocar peque\u00f1os focos en grandes focos? Desde luego que no. Y Averty, que domina con gracia todas estas t\u00e9cnicas, nos transporta a otras zonas, a otros placeres. Por no hablar de las iridiscentes im\u00e1genes publicitarias a lo Bahlsen.<\/p>\n\n\n\n

Entonces, \u00bfqu\u00e9 hace a Paik tan poderoso? \u00bfTiene alg\u00fan secreto?<\/p>\n\n\n\n

Seamos breves y dig\u00e1moslo con calma: si Paik nos conmueve tanto, es sin duda gracias a las im\u00e1genes b\u00e1sicas con que alimenta sus m\u00e1quinas electr\u00f3nicas. Im\u00e1genes culturalmente sobrecodificadas, representaciones art\u00edsticas, fragmentos de mensajes ya difundidos (una impresionante lista de cr\u00e9ditos finales, filmotecas, videotecas, fototecas, colecciones privadas, todo est\u00e1 ah\u00ed, incluyendo a Jean-Marie Drot de ORTF para la entrevista con Marcel Duchamp). Arte de cultura o arte de masas, arte de ayer o arte de hoy, siempre es arte en su obra el que se consume entre dos fotogramas. Un busto de Beethoven ardiendo lentamente, un piano en llamas, el discurso de Cage y su rostro desgarrado por cortes, los gestos de Cunningham espasm\u00f3dicos con aceleraciones brutales; no solo met\u00e1foras. Tambi\u00e9n materia prima que se desvanece en humo, en remolinos de electrones. El consumo no permanece como imagen por mucho tiempo. Tambi\u00e9n da lugar a efectos de video.<\/p>\n\n\n\n

Pero \u00bfcu\u00e1l es el arte que se vuelve inflamable aqu\u00ed (siendo el oxidante, como se sugiri\u00f3 anteriormente, lo \u201creal\u201d, los efectos de realidad que de vez en cuando se inyectan, como sangre nueva, en los efectos sint\u00e9ticos)? Este arte se llama: el arte del fin del arte.<\/em><\/p>\n\n\n\n

El arte est\u00e1 en cenizas, y con \u00e9l todo lo que pretend\u00edamos sobrevivir. Ansiedad. Humor. El arte es cenizas, pero el video garantiza que su funeral sea suntuoso y mundial. Fuera del video no hay salvaci\u00f3n, resuena triunfalmente.<\/p>\n\n\n\n

\u00a1No hay salvaci\u00f3n, al carajo!<\/em>, responde Echo suavemente.<\/p>\n\n\n\n

Nam June Paik es un iconoclasta alegre.<\/p>\n\n\n\n

SERVICIO POSVENTA. Nunca hab\u00eda visto algo as\u00ed. Nam June Paik se sienta en un sill\u00f3n frente a la peque\u00f1a grabadora y charlamos. Sugiero que empecemos la entrevista y hagamos una primera pregunta. Paik me interrumpe de inmediato, agarra la grabadora y dice: one two free liberty etc.<\/em> Prueba de sonido. Rebobina. Escuchamos, est\u00e1 bien. Bien, podemos empezar. Y durante dos horas, sostiene el dispositivo con ambas manos, hablando directamente al micr\u00f3fono integrado.<\/p>\n\n\n\n

Unos d\u00edas despu\u00e9s, est\u00e1bamos en los archivos del INA [Institut national de l’audiovisuel], en las fr\u00edas Torres Mercurial de Bagnolet. Se supon\u00eda que Nam June Paik y Shigeko Kubota deb\u00edan ver las emisiones de 6×2 <\/em>de Godard. Nos trajeron los cassettes<\/em>. Pusimos uno. Dije: este no est\u00e1 bien, normalmente es en color, y este es en blanco y negro. Sin embargo, todos los ajustes del televisor parec\u00edan correctos. Tras varios intentos, Paik sac\u00f3 una linterna y un destornillador del bolsillo y empez\u00f3 a rebuscar entre las m\u00e1quinas. <\/p>\n\n\n\n

Paik: \u00bfreparador de pianos?<\/strong><\/p>\n\n\n

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Entrevista a Nam June Paik<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Por Jean-Paul Fargier, Jean-Paul Cassagnac y Sylvia van der Stegen<\/p>\n\n\n\n

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\u00bfC\u00f3mo empez\u00f3 en el mundo del video?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En 1957 le escrib\u00ed a Pierre Schaeffer, director del Departamento de Investigaci\u00f3n de la ORTF [Oficina de Radiodifusi\u00f3n Televisi\u00f3n Francesa], dici\u00e9ndole: \u201cMe gustar\u00eda trabajar en su estudio de m\u00fasica concreta\u201d. Nunca me respondi\u00f3. As\u00ed que me fui a Colonia, a lo de [Karlheinz] Stockhausen. Estudi\u00e9 m\u00fasica electr\u00f3nica; descubr\u00ed que no era un buen compositor, de m\u00fasica electr\u00f3nica al menos. Pens\u00e9 que nunca ser\u00eda m\u00e1s que un compositor de segunda categor\u00eda, as\u00ed que tuve que decidirme por algo diferente. La m\u00fasica electr\u00f3nica es un medio electr\u00f3nico, pero la televisi\u00f3n tambi\u00e9n es electr\u00f3nica. Por lo tanto, la televisi\u00f3n electr\u00f3nica ten\u00eda que desarrollarse, y se desarrollar\u00eda. A partir del \u201858, el audio devendr\u00eda video. Pens\u00e9 que alguien iba a dise\u00f1ar e inventar la televisi\u00f3n electr\u00f3nica. Pero nunca, ni por un momento, pens\u00e9 que depend\u00eda de m\u00ed hacerlo, ya que yo solo era compositor. Me parec\u00eda que le correspond\u00eda m\u00e1s bien a los pintores hacerlo. Adem\u00e1s, en aquella \u00e9poca, hab\u00eda un pintor alem\u00e1n, [Karl Otto] G\u00f6tz, expuesto en la galer\u00eda Daniel Cordier de Par\u00eds, que hablaba sobre la pintura a partir de programas de computadora. Era muy avanzado para la \u00e9poca. Pero su idea no le sirvi\u00f3 de nada. Y pens\u00e9 que otros artistas como \u00e9l, despu\u00e9s de la m\u00fasica electr\u00f3nica, crear\u00edan esta televisi\u00f3n electr\u00f3nica. No sab\u00eda que ser\u00eda yo quien lo har\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Mi inter\u00e9s por el video empez\u00f3 con la electr\u00f3nica. En dos a\u00f1os en Colonia, aprend\u00ed bastante. No me gustaban mucho las im\u00e1genes concretas. Cuando pensaba en im\u00e1genes, eran im\u00e1genes muy parecidas a las que los impulsos electr\u00f3nicos podr\u00edan producir. No ten\u00eda ninguna idea preconcebida sobre lo que iba a pasar. Al principio, todo fue puramente instintivo. Cre\u00eda que, como en un televisor hab\u00eda una cierta cantidad de transistores y resistencias, si los pon\u00edas en contacto, necesariamente suceder\u00eda algo nuevo. Sin tener ni idea del rumbo que iba a tomar, en 1962 compr\u00e9 trece televisores en blanco y negro y me encerr\u00e9 en secreto en un taller cerca de Colonia. Ten\u00eda el presentimiento de que me llevar\u00eda tiempo.<\/p>\n\n\n\n

Los circuitos integrados a\u00fan no exist\u00edan, por lo que era posible cortar los cables y seguir trabajando mientras se experimentaba con mucha m\u00e1s facilidad. Tuve suerte, \u00bfsab\u00e9s? La tecnolog\u00eda de entonces permit\u00eda hacer experimentos. Ahora intent\u00e1 experimentar un poco… \u00a1ya no es posible!<\/p>\n\n\n\n

Aqu\u00ed quisiera decir algo que me parece fundamental. La diferencia entre las pel\u00edculas y la televisi\u00f3n est\u00e1 en el hecho de que la pel\u00edcula es de la imagen y el tiempo, mientras que en la televisi\u00f3n no hay espacio, no hay imagen m\u00e1s que l\u00edneas, l\u00edneas electr\u00f3nicas. El concepto esencial de la televisi\u00f3n es el tiempo. La imagen en la televisi\u00f3n es una imagen electr\u00f3nica, una imagen entrelazada, compuesta a partir de un barrido extremadamente r\u00e1pido de un cierto n\u00famero de l\u00edneas por un conjunto de electrones. Que la imagen estaba tejida a partir de l\u00edneas es algo que descubr\u00ed despu\u00e9s de estudiar esta imagen, y me sent\u00ed muy orgulloso de mi descubrimiento. En la televisi\u00f3n en blanco y negro hay tres \u201centradas\u201d. Una entrada con cuatro millones de ciclos, constituidos de informaci\u00f3n luminosa, por as\u00ed decirlo: la imagen. Pero tambi\u00e9n est\u00e1n los cincuenta ciclos (para Europa) o los sesenta (para Estados Unidos, Jap\u00f3n) de la exploraci\u00f3n vertical, adem\u00e1s de las quince mil oscilaciones por segundo de la exploraci\u00f3n horizontal. Esto no existe en el cine. Cuando Godard habla de \u201cla verdad veinticuatro veces por segundo\u201d, solo es cierto en el caso del cine. En televisi\u00f3n, no hay verdad del todo. Y hagas lo que hagas, tampoco hay imagen. Todo es invenci\u00f3n pura, todo se produce a partir de un entrelazamiento electr\u00f3nico y artificial. <\/p>\n\n\n\n

En aquel entonces, sab\u00eda mucho de electr\u00f3nica (s\u00e9 mucho menos hoy) y pens\u00e9 que no se pod\u00eda hacer nada con la primera entrada. \u00a1C\u00f3mo se las arregla uno con cuatro millones de datos por segundo! Por otro lado, los cincuenta ciclos y las quince mil oscilaciones de las otras entradas eran n\u00fameros muy bajos, similares a los de las frecuencias de sonido utilizadas en los sistemas de alta fidelidad o para amplificadores, generadores y filtros de audio utilizados para crear m\u00fasica electr\u00f3nica. Y me dije que iba a utilizar estas m\u00e1quinas, que son parecidas a los dispositivos de audio, para hacer algo con las im\u00e1genes sin preocuparme en absoluto por los cuatro millones de ciclos. Ignoraba por completo que eran los que proporcionaban la informaci\u00f3n de luz a la c\u00e1mara. Las c\u00e1maras eran demasiado caras para m\u00ed, no pod\u00eda permitirme comprar una. La primera c\u00e1mara que vi fue una Grundig y costaba cincuenta mil marcos. A\u00fan as\u00ed, era la c\u00e1mara m\u00e1s barata. En ese momento, todav\u00eda no ganaba dinero, depend\u00eda completamente de mi familia. No era la imagen lo que me interesaba sino la realizaci\u00f3n de la imagen: las condiciones t\u00e9cnicas y materiales de su producci\u00f3n, en otras palabras, la exploraci\u00f3n vertical y horizontal. Y desde este punto de vista, se podr\u00eda decir que yo era mucho m\u00e1s \u201cmarxista\u201d que la mayor\u00eda de los directores marxistas. Si G\u00f6tz hab\u00eda fallado fue porque hab\u00eda atacado a los cuarenta millones de ciclos. Mientras que yo obtuve resultados inmediatos, a partir de los cuales me fue mucho m\u00e1s f\u00e1cil crear una imagen nunca antes vista. Hoy en d\u00eda, este tipo de investigaci\u00f3n, incluso con computadoras, es muy costosa. Me parece extraordinario haber sido el primero en tener la idea de trabajar a partir de estas exploraciones. Todo lo que descubr\u00ed entonces corresponde al trabajo de gr\u00e1ficos asistidos por computadora que se realiza hoy en la Dolphin Production4<\/a><\/sup> en Nueva York. Todo era de Dolphin, y aun as\u00ed era f\u00e1cil de hacer. Y lo descubr\u00ed en 1963. En 1965, como sent\u00eda que nadie admitir\u00eda mi descubrimiento si no se publicaba en alg\u00fan sitio, publiqu\u00e9 el diagrama. En enero del 65.<\/p>\n\n\n

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The Medium Is the Medium<\/em> (WGBH, 1968)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

En resumen, podr\u00edamos decir que su investigaci\u00f3n se centr\u00f3 en encontrar procesos de deformaci\u00f3n de la imagen de televisi\u00f3n. \u00bfPor qu\u00e9 le interesa tanto la deformaci\u00f3n de esta imagen?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Para m\u00ed no es una deformaci\u00f3n sino una construcci\u00f3n de la imagen. Pas\u00e9 un tiempo estudiando c\u00f3mo poder construir electr\u00f3nicamente una imagen. Las deformaciones no me apasionaban en nada. Ah\u00ed no hay distorsi\u00f3n ni informaci\u00f3n. Es una forma de epokh\u00e9. <\/em>La informaci\u00f3n luminosa es como la epokh\u00e9<\/em>. La epokh\u00e9<\/em> es un concepto conocido desarrollado por Husserl y que significa suspensi\u00f3n<\/em>, poner el juicio entre par\u00e9ntesis. Yo hago exactamente lo mismo que la fenomenolog\u00eda de la conciencia, donde no se demanda jam\u00e1s si la esencia precede la existencia o si es a la inversa: no me hago preguntas a partir de la imagen, me hago preguntas exclusivamente sobre el proceso. Desde el principio tuve la sensaci\u00f3n de que si pon\u00eda dos ciclos juntos, nadie ser\u00eda capaz de predecir lo que suceder\u00eda. Realmente quer\u00eda saber qu\u00e9 iba a pasar y eso fue lo interesante. As\u00ed que me dije: vamos a por ello y ya veremos\u2026<\/p>\n\n\n\n

A\u00fan as\u00ed, el espacio de la televisi\u00f3n es la pantalla peque\u00f1a que reproduce la otra pantalla, la grande, el rect\u00e1ngulo. Miles de artistas y cineastas lo han usado y siguen us\u00e1ndolo para contar historias, crear poes\u00eda o informaci\u00f3n en un sentido documental, etc. Cuando usted estaba haciendo toda esa investigaci\u00f3n, \u00bfqu\u00e9 represent\u00f3? <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Sab\u00e9s, el rect\u00e1ngulo de la televisi\u00f3n es un invento norteamericano. El sistema franc\u00e9s de televisi\u00f3n es un espiral. El sistema franc\u00e9s se basa en un barrido en espiral. \u00a1Los franceses est\u00e1n completamente locos! \u00a1Inventan cada cosa! Pero no es tan loco como parece, porque\u2026 \u00bfCu\u00e1l fue el primer televisor? El primer televisor, el primer televisor operativo, fue el radar. Hablando t\u00e9cnicamente, el radar y la televisi\u00f3n son lo mismo, en un 98%. Y como esto me interesaba mucho, compr\u00e9 un radar para poder estudiar el barrido en espiral. Si para m\u00ed la televisi\u00f3n es lo mismo que el radar es porque lo que me interesa no es la imagen sino su proceso de fabricaci\u00f3n. En este momento estamos hablando de televisi\u00f3n bidireccional: el cable, esto es lo m\u00e1s importante hoy. Al crear tus propias im\u00e1genes, el \u00e9nfasis no est\u00e1 en si son buenas o no, sino en que son tuyas. Si sos vos quien las hace, ya no tienen por qu\u00e9 ser buenas o malas. Y eso es lo importante.<\/p>\n\n\n\n

Hoy en d\u00eda solo hay tres maneras importantes de hacer arte: consumir drogas, llamar por tel\u00e9fono y tener relaciones sexuales. Y estas son las m\u00e1s \u201cevolucionadas\u201d porque es uno el que las hace. Y toda cosa que hac\u00e9s vos mismo es una estructura bidireccional. La revoluci\u00f3n que trajo el video es haber transformado a la televisi\u00f3n; pas\u00f3 de ser un medio unidireccional a uno bidireccional. Todo el mundo puede hacer video.<\/p>\n\n\n\n

En definitiva, no hay nada en la pantalla cuando se muestra una de sus obras de video. \u00bfQu\u00e9 dirige, gu\u00eda y justifica la elecci\u00f3n de sus objetos? \u00bfPor qu\u00e9 una imagen y no otra?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es una buena pregunta\u2026 En 1968, Fred Barzyck, productor de WGBH5<\/a><\/sup>, me propuso hacer un programa para la televisi\u00f3n. \u00c9l produc\u00eda Medium is the Medium <\/em>y me pidi\u00f3 que hiciera algo con la Orquesta Sinf\u00f3nica de Boston, cualquier nueva forma de presentar la m\u00fasica, los conciertos. Al terminar este proyecto, los usos de mi sintetizador se hab\u00edan expandido. Mi sintetizador es un aparato muy abstracto. Las im\u00e1genes que produce no tienen nada que ver con las im\u00e1genes cl\u00e1sicas, realistas. Como ex pianista \u2014un muy mal pianista\u2014 pienso en t\u00e9rminos de dedos y teclados. La mayor\u00eda de las pel\u00edculas piensan en historias que contar, romances, l\u00e1grimas y llantos. Yo pienso exclusivamente en la instrumentaci\u00f3n, en el uso de los dedos y las manos. La manipulaci\u00f3n abstracta de la imagen que hago surge de ah\u00ed, porque tocar el piano es tocar un instrumento verdaderamente fundamental. Y trabajar con el mezclador de im\u00e1genes est\u00e1 en mi sangre. Es parte de mi educaci\u00f3n. Para m\u00ed, usar el sintetizador es un concepto manual. As\u00ed cre\u00e9 dos obras muy cortas, de seis o siete minutos cada una. Eran muy abstractas.<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s, me pidieron que haga un programa de video sobre John Cage. Conoc\u00eda bien a Cage pero sin embargo estaba petrificado. Nunca estuve en una escuela de cine, como ustedes saben. Es verdad que nunca me interes\u00f3 hacer pel\u00edculas, ni para el cine, ni para la televisi\u00f3n. Me consideraba \u00fanicamente un compositor, una especie de profesional del avant-garde<\/em> que hab\u00eda aprendido a cuestionar una serie de nuevas direcciones. Entonces, cuando me pidieron este programa fue como si despu\u00e9s de haber aprendido a manejar una Volkswagen, me pidieran pilotar un Boeing 747. De repente hab\u00eda pasado del jard\u00edn de infantes a la universidad.<\/p>\n\n\n\n

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A Tribute to John Cage<\/em> (Paik, 1973, reeditado en 1976)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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\u00bfQu\u00e9 fue lo m\u00e1s dif\u00edcil para usted? <\/strong><\/p>\n\n\n\n

No ten\u00eda experiencia en hacer programas de televisi\u00f3n ni video. Al principio, me content\u00e9 con mostrar \u00fanicamente los procesos. Yo ten\u00eda videograbadoras, pero a\u00fan no las hab\u00eda usado para grabar. El resultado no fue m\u00e1s que una suerte de cat\u00e1lisis<\/em>. Las cintas de video no me serv\u00edan para producir un producto terminado. Solo necesitaba una m\u00e1quina para hacer ejercicios con los dedos, y eso era todo. As\u00ed que, hasta 1969, solo hab\u00eda realizado exposiciones en galer\u00edas con instalaciones de circuito cerrado donde se pod\u00edan ver exclusivamente im\u00e1genes de este tipo.<\/p>\n\n\n\n

\u00a1La televisi\u00f3n y el cine son unos tiranos! No se te da ninguna libertad: la elecci\u00f3n est\u00e1 constantemente dictada por algo m\u00e1s. Con un libro, vos pod\u00e9s leer ac\u00e1 y all\u00e1, saltar p\u00e1ginas, volver atr\u00e1s. Eso es libertad, una libertad que lleva a la construcci\u00f3n. Y a esto me refiero: en mi trabajo con John Cage, quer\u00eda que el artista tuviera total libertad de elecci\u00f3n. Que pudiera elegir un tiempo no en una sola dimensi\u00f3n sino en varias. Hice todos mis programas de televisi\u00f3n con un arma en la sien, por as\u00ed decirlo. Pero me permitieron aprender mucho. Conserv\u00e9 una total libertad en todo lo que hac\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Hasta Global Groove<\/em>, todos mis programas fueron abstractos. La raz\u00f3n era que odiaba las pel\u00edculas. Y si las odiaba era por sus colores excesivamente realistas, a mi gusto. Colores mal mezclados con colorantes artificiales. Debo decir que en un principio fui t\u00edmido al intentar combinar ambas cosas, pero eso me permiti\u00f3 descubrir algo importante. Si us\u00e1s el sintetizador durante demasiado tiempo con colores artificiales, te aburr\u00eds despu\u00e9s de tres minutos. \u00a1Demasiado abstracto! \u00a1Agreg\u00e1s color realista, un minuto y listo! Lo mismo ocurre con el cine tradicional. \u00a1Hasta Greta Garbo o Marilyn Monroe me aburren! Por el contrario, si mezcl\u00e1s estos dos tipos de color con herramientas de video, creando efectos especiales, los mejor\u00e1s. <\/p>\n\n\n\n

Sus programas, incluso los menos abstractos como Global Groove<\/em> o Merce by Marcel<\/em>, no se parecen en nada a lo que suele emitir la televisi\u00f3n…<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La raz\u00f3n principal es muy pr\u00e1ctica. En t\u00e9rminos de costo, la producci\u00f3n de mis programas es muy barata. La mayor\u00eda de los realizadores cuentan con diez mil d\u00f3lares por minuto. Por lo tanto, el precio normal de costo de un espect\u00e1culo alcanza f\u00e1cilmente los sesenta mil d\u00f3lares. Y mil d\u00f3lares el minuto, en Estados Unidos, es muy barato. Pero yo uso solamente diez mil d\u00f3lares para un programa de treinta minutos. Hasta ahora siempre he conseguido por mi cuenta los diez mil d\u00f3lares necesarios. El funcionamiento de la televisi\u00f3n estadounidense es tal que, si cont\u00e1s con el apoyo de alguien importante, si esa persona conf\u00eda en vos, pod\u00e9s encontrar financiamiento. Acud\u00eds a tus amigos, a las fundaciones, y ellos te dan dinero. Yo mismo vendo mi trabajo, pero no recibo ning\u00fan salario. Tengo un gran amigo que es director de programaci\u00f3n, un hombre de cualidades excepcionales, una mente muy abierta. Le gustar\u00eda mejorar su trabajo, pero el nivel de audiencia es bastante bajo. Tiene dificultades para conseguir dinero pero se esfuerza por emitir el mejor tipo de material posible. Cuando emite mis programas, se alegra much\u00edsimo. Naturalmente, les toca alrededor de la medianoche, cuando casi nadie los ve. En la televisi\u00f3n estadounidense existe este tipo de modus vivendi<\/em>: si no les cuesta nada, si consiguen tu trabajo gratis, los directores de programaci\u00f3n son libres de tomar sus propias decisiones. Sobre todo si es en color. Entre las once de la noche y la medianoche, hay unos 100.000 espectadores. Eso representa el 1% de la audiencia. Para la televisi\u00f3n abierta es muy poco, no es suficiente. Pero para m\u00ed no est\u00e1 mal. No soy como Godard o Nicholas Ray, que pueden atraer la atenci\u00f3n de millones de personas.<\/p>\n\n\n\n

Ya sabe, en agosto, Godard no debe haber tenido mucho m\u00e1s que sus n\u00fameros de <\/strong>rating<\/em><\/strong>… \u00bfPero c\u00f3mo pas\u00f3 de trabajar con objetos abstractos a trabajar con gente como Cage o Merce Cunningham?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Como ya he dicho, no soy de contar historias. Trabaj\u00e9 con Merce Cunningham porque es un amigo. Si hubiera sido amigo de Jean-Paul Sartre o Mao, habr\u00eda trabajado con ellos sin ning\u00fan problema. Siempre con la misma perspectiva. No para contar historias, sino para operar sobre los procesos de la imagen de las metamorfosis con mi sintetizador de color. Mi contribuci\u00f3n art\u00edstica consiste en utilizar ciertas posibilidades t\u00e9cnicas para jugar con las im\u00e1genes de una manera diferente. <\/p>\n\n\n\n

\u00bfEst\u00e1 interesado en el trabajo de cineastas experimentales, como por ejemplo [Michael] Snow?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Claro. Es un gran amigo. \u00bfViste su Rameau’s Nephew? <\/em>Dura cinco horas. Michael me dio un papel muy importante. Annette Michelson es la protagonista y est\u00e1 enamorada de m\u00ed. Michael Snow es mi amigo desde 1965. Antes de ser exitoso, solo nos ten\u00eda a Ken Jacobs y a m\u00ed. Fui la primera persona a la que le mostr\u00f3 Wavelength<\/em>. En 1965-66, sus primeras obras no tuvieron \u00e9xito; nadie las vio, pero yo s\u00ed. Ahora est\u00e1 rodeado de un grupo de snobs, pero yo no soy uno de ellos. Claro que s\u00ed, seguimos siendo muy buenos amigos y le tengo mucha admiraci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

Estaba hablando de Nicholas Ray\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, Nick, lo conozco desde hace mucho, somos amigos. Yo fui quien le prest\u00f3 el equipo de video cuando hizo su pel\u00edcula, ya sab\u00e9s, en varias pantallas6<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, esa pel\u00edcula se proyect\u00f3 en Cannes. Se dice que Godard la vio y que tuvo una gran influencia en el dise\u00f1o de <\/strong>Num\u00e9ro deux<\/em><\/strong>\u2026 Otra pregunta: \u00bfc\u00f3mo produce su obra? \u00bfTiene su propio estudio o usa los estudios de WNET en Nueva York?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tengo un peque\u00f1o estudio que comparto con Shigeko Kubota. Tenemos algunas m\u00e1quinas. Pero les dir\u00e9 algo mucho m\u00e1s importante: mi principal patrocinador es la Fundaci\u00f3n Rockefeller. Donan mucho dinero a muchos artistas, un poco a cada uno. El Consejo de las Artes del Estado de Nueva York tambi\u00e9n me ayuda, al igual que el Fondo Nacional para las Artes7<\/a><\/sup>. Cada artista encuentra sus propias fuentes de financiaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n

\n
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Nam June Paik y Shigeko Kubota<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

\u00bfEs dif\u00edcil conseguir financiaci\u00f3n? \u00bfC\u00f3mo funciona?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ten\u00e9s que jugar el juego. Es una nueva forma de jugar para un artista.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfLa subvenci\u00f3n no es autom\u00e1tica para usted?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00a1Para nada! Pero puedo, por ejemplo, llevar los Cahiers du cin\u00e9ma<\/em> y mostrar mi foto dentro, explicando lo famoso que soy en Francia. Saben, estoy muy contento con esta entrevista… porque, imag\u00ednense: un d\u00eda me contact\u00f3 [Vincente] Minnelli. Quer\u00eda que creara electr\u00f3nicamente una secuencia de sue\u00f1os para una de sus pel\u00edculas, pero se dio cuenta de que yo no sab\u00eda realmente qui\u00e9n era \u00e9l, as\u00ed que me dijo: \u201cSoy el marido de Judy Garland\u201d \u201cPerd\u00f3n, \u00bfJudy qui\u00e9n?\u201d Como yo tampoco conoc\u00eda a Judy Garland, pens\u00f3 que deb\u00eda ser un superintelectual, as\u00ed que me dijo: \u201c\u00a1Ey! Los Cahiers du cin\u00e9ma<\/em> me hicieron una entrevista, \u00a1publicaron mi filmograf\u00eda! Ver\u00e1s\u2026\u201d<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo se producen t\u00e9cnicamente sus trabajos para televisi\u00f3n?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00a1Ah! Una pregunta t\u00e9cnica muy interesante. Esta debe ser tambi\u00e9n una pregunta muy \u00fatil para su revista porque la t\u00e9cnica es la decisiva, m\u00e1s que la metaf\u00edsica. En cuanto al dinero, vendo mis obras y dibujos a galer\u00edas y doy clases, as\u00ed que puedo sobrevivir por mi cuenta. Sin embargo, necesito un presupuesto de producci\u00f3n. Si logro producir a bajo costo es porque hago la mayor parte del trabajo en casa, en mi estudio. Compr\u00e9 una c\u00e1mara a color port\u00e1til y muy barata, y tambi\u00e9n tengo una mesa de edici\u00f3n Panasonic de 3\/4 de pulgada, adem\u00e1s de mi sintetizador. Sin duda, la mejor inversi\u00f3n que he hecho. Vend\u00ed mi Buddha Video<\/em>, una de mis obras m\u00e1s conocidas, al Museo Stedelijk de \u00c1msterdam y compr\u00e9 estas m\u00e1quinas de edici\u00f3n. \u00a1Es mejor que el Buddha! [risas]. Con este sistema se puede editar hasta 30 tomas por hora. Es muy r\u00e1pido. Y en Estados Unidos, \u00a1solo cuesta ocho mil d\u00f3lares! Es lo mejor para los artistas. Y con \u00e9l, evitamos los problemas sindicales que encontramos en la televisi\u00f3n. Puede ser utilizado colectivamente por varios artistas. Si a\u00fan no ten\u00e9s uno, no lo alquiles, compralo. Equivale a solo un a\u00f1o de mi salario como profesor. Los artistas franceses deber\u00edan pedirle a su gobierno que compre dos o tres. La Fundaci\u00f3n Rockefeller, el Fondo de las Artes y el Consejo Estatal de Nueva York est\u00e1n creando centros por todas partes, en San Francisco, Boston, Chicago, etc. Actualmente se est\u00e1n creando siete u ocho centros de video en Estados Unidos. Par\u00eds es una ciudad grande y hay mucho dinero. El se\u00f1or Godard, una persona muy conocida, puede decirle al gobierno: \u201cNecesitamos un centro de edici\u00f3n, necesitamos estas m\u00e1quinas\u201d. Podr\u00eda ir a trabajar all\u00ed, y luego ustedes y muchos otros tambi\u00e9n, porque un sistema as\u00ed puede ser utilizado por unos treinta artistas al a\u00f1o. Como casi todo el mundo tiene una c\u00e1mara, hoy en d\u00eda la mejor inversi\u00f3n es comprar estas m\u00e1quinas de edici\u00f3n. Eso dije en D\u00fcsseldorf, y desde entonces las tienen, tambi\u00e9n en Berl\u00edn. Par\u00eds tambi\u00e9n deber\u00eda tenerlas. De otra manera, \u00a1el prestigio de los franceses se ver\u00e1 afectado!<\/p>\n\n\n\n

\u00bfD\u00f3nde trabaja principalmente?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Principalmente en mi casa, en Nueva York, donde tengo mi propio equipo. Si quiero trabajar en el laboratorio de WNET, tengo que pagar. En casa no me cuesta nada. As\u00ed es como trabajo: uso el est\u00e1ndar de grabaci\u00f3n m\u00e1s econ\u00f3mico, 3\/4 o 112 pulgadas. Luego trabajo con el sintetizador de video en cintas del mismo formato. Finalmente, mezclo las im\u00e1genes en el WNET. Sigue siendo el estudio profesional m\u00e1s econ\u00f3mico. Doscientos cincuenta d\u00f3lares al d\u00eda. Disponen de varias salas de control, dos correctores de base de tiempo8<\/a><\/sup>. De esta manera puedo aplicar m\u00faltiples efectos en capas. Tambi\u00e9n hay que pagar doscientos cincuenta d\u00f3lares al ingeniero de visi\u00f3n. Llego, por ejemplo, con once horas de cinta, y escribo un c\u00f3digo de tiempo9<\/a><\/sup>. Despu\u00e9s vuelvo a casa y lo edito. Termino en, digamos, 30 minutos. Regreso al estudio con mi cinta codificada y all\u00ed hago mis efectos especiales. Consigo una banda como nueva. Luego, el metraje se copia en formato de 2 pulgadas para televisi\u00f3n. Solo copio el montaje final, no las tomas de prueba, por eso mi producci\u00f3n es tan barata. Y por eso puedo sobrevivir.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1l es su relaci\u00f3n con la teor\u00eda de los medios? \u00bfCon el trabajo de [Marshall] McLuhan, en particular?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Conozco al hijo de McLuhan, pero no al propio McLuhan. Espero conocerlo alg\u00fan d\u00eda, porque eso significar\u00eda que habr\u00e9 le\u00eddo todos sus libros. No tengo mucho tiempo para leer, pero en cuanto los haya le\u00eddo todos, ir\u00e9 a verlo. Lo mismo sucede con Umberto Eco. Le coment\u00f3 a alguien que le gustar\u00eda cenar conmigo. Pero pens\u00e9 que, como no hab\u00eda le\u00eddo sus obras, ser\u00eda indecente encontrarme con \u00e9l, y le dije que no ten\u00eda tiempo. Voy a leer sus libros y luego ir\u00e9 a verlo.<\/p>\n\n\n\n

Bueno\u2026 McLuhan es un genio. Teoriza. Nunca hice teor\u00eda por el mero hecho de hacer teor\u00eda. La diferencia entre McLuhan y yo es que su teor\u00eda viene de la filosof\u00eda medieval inglesa (que, por cierto, todav\u00eda funciona bastante bien), mientras que yo descubr\u00ed todo d\u00eda a d\u00eda trabajando con el video.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfHay alguien que haya influido en sus investigaciones?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

John Cage, a nivel te\u00f3rico, tuvo una influencia fundamental en m\u00ed. Creo que cuando alguien est\u00e1 loco debe hacer algo con esa locura.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfY cu\u00e1l es su locura?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No s\u00e9. A menudo tengo migra\u00f1as. As\u00ed que tengo que ponerme a trabajar. Sino, me siento muy mal. <\/p>\n\n\n\n

No es una mala respuesta.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Pero definitivamente es la m\u00eda. Tengo dolores de cabeza muy seguido, y si no hago nada, me duele a\u00fan m\u00e1s. Ustedes saben, la creaci\u00f3n de videos podr\u00eda proporcionar buenos escenarios para la ciencia ficci\u00f3n. Pienso en una historia escrita por un franc\u00e9s, no recuerdo bien qui\u00e9n. Es la historia de una pareja que va a pasar su luna de miel a la luna. No hay gravedad \u00a1y no pueden tener sexo! Incre\u00edble, \u00bfno? Mejor que Star Wars<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Con el video, hoy podemos reducir nuestros pesos. Cuando trabaj\u00e1s en una cinta de video, vol\u00e1s, te liber\u00e1s del peso. Con el video, ya no necesitamos viajar nosotros mismos, son nuestras ideas y nuestras im\u00e1genes las que viajan. Ya no necesitamos del auto. El video se suma, as\u00ed, al programa ecol\u00f3gico de reducci\u00f3n del gasto energ\u00e9tico. Para ambos, en \u00faltima instancia, se trata solo de vencer la gravedad. No es ciencia ficci\u00f3n, es la esencia misma del video. Si logramos que el video supere a la gravedad, ya no necesitaremos petr\u00f3leo ni talar \u00e1rboles. Y volveremos, qui\u00e9n sabe, al estado natural. S\u00ed, lo afirmo, el video es hoy el medio m\u00e1s compatible con las ideas m\u00e1s progresistas.<\/p>\n\n\n

\n
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Nam June Paik<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n
\n\n\n\n

Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n

  1. Refiere al Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou. [Las notas son de la traductora] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. Hay una doble lectura y articulaci\u00f3n sem\u00e1ntica en el t\u00e9rmino \u201cd\u00e9coll\/ages\u201d. Por un lado, remite al d\u00e9collage<\/em>, t\u00e9cnica art\u00edstica que, en oposici\u00f3n al collage, consiste en crear una nueva obra arrancando o rompiendo partes de una imagen previa. Por el otro, sugiere simult\u00e1neamente el verbo d\u00e9coller<\/em> (despegar, desprender) y el sustantivo \u00e2ges<\/em> (edades), lo que introduce la idea de capas que se separan o se revelan en el transcurso del tiempo. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. Aqu\u00ed el autor juega con la homofon\u00eda entre high fly<\/em> (\u201cvolar alto\u201d) y hi, fly<\/em> (\u201chola, vuela\u201d). Asimismo, la secuencia f\u00f3nica puede remitir a hi-fi<\/em>, abreviatura de high fidelity<\/em>, t\u00e9rmino que designa audio de alta fidelidad, es decir, audio reproducido a partir de la grabaci\u00f3n original con el mayor grado de exactitud posible. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  4. Dolphin Productions fue una de las primeras empresas de animaci\u00f3n por sistema Scanimate. Se fund\u00f3 en 1974 en la ciudad de Nueva York y cerr\u00f3 en 1979. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  5. Western Great Blue Hill (WGBH) es una organizaci\u00f3n de medios p\u00fablicos sin fines de lucro fundada en 1951. Con sede en Boston, Massachusetts, produce y transmite contenido de noticias y entretenimiento para televisi\u00f3n y radio. En 2020, la organizaci\u00f3n cambi\u00f3 su nombre a GBH. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  6. Hace referencia a We Can\u00b4t Go Home Again<\/em>, pel\u00edcula de 1973. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  7. Refiere al National Endowment for the Arts (NEA), agencia federal independiente que desde 1965 es el mayor financiador de las artes y la educaci\u00f3n art\u00edstica en comunidades de todo los Estados Unidos. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  8. La correcci\u00f3n de base de tiempo es una t\u00e9cnica para reducir o eliminar errores causados \u200b\u200bpor la inestabilidad mec\u00e1nica presente en grabaciones anal\u00f3gicas en soportes mec\u00e1nicos. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  9. Un c\u00f3digo de tiempo es un metadato que indica el instante (hora, minuto, segundo, fotograma) de cada parte de un video, usado para sincronizar clips en la edici\u00f3n. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Mi inter\u00e9s por el video empez\u00f3 con la electr\u00f3nica. En dos a\u00f1os en Colonia, aprend\u00ed bastante. No me gustaban mucho las im\u00e1genes concretas. Cuando pensaba en im\u00e1genes, eran im\u00e1genes muy parecidas a las que los impulsos electr\u00f3nicos podr\u00edan producir. No ten\u00eda ninguna idea preconcebida sobre lo que iba a pasar. Al principio, todo fue puramente instintivo. Cre\u00eda que, como en un televisor hab\u00eda una cierta cantidad de transistores y resistencias, si los pon\u00edas en contacto, necesariamente suceder\u00eda algo nuevo(…)<\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":13788,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"[{\"content\":\"Refiere al Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou. 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