{"id":13830,"date":"2025-11-26T11:38:13","date_gmt":"2025-11-26T11:38:13","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=13830"},"modified":"2025-11-30T13:20:13","modified_gmt":"2025-11-30T13:20:13","slug":"provocadores-e-inofensivos","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/11\/26\/provocadores-e-inofensivos\/","title":{"rendered":"Provocadores e inofensivos"},"content":{"rendered":"\n

Muchas pel\u00edculas argentinas de los 80 incluyen escenas er\u00f3ticas. No son tantas, sin embargo, las que recurren al erotismo como un elemento central, que justifica, aunque sea de forma descabellada o forzada, gran parte de los acontecimientos narrados. En un pa\u00eds que durante d\u00e9cadas tuvo serias dificultades para vincularse art\u00edsticamente con el erotismo, ya sea desde el rol de espectador como desde el creativo, en parte por el conservadurismo del establishment <\/em>cultural, pero sobre todo por la centralidad de los militares en la vida pol\u00edtica y los sucesivos golpes de Estado que, a partir de 1930, censuraron y persiguieron cualquier situaci\u00f3n \u201csubida de tono\u201d1<\/a><\/sup>, el destape se vivi\u00f3 y se recuerda como un quiebre en la relaci\u00f3n entre la sociedad y el sexo2<\/a><\/sup>. De pronto, las p\u00e1ginas, las pantallas y los escenarios se llenaron de cuerpos desnudos, el p\u00fablico medio pudo saciar su sed de ver y leer sobre sexo, pero \u00bfeso implic\u00f3, necesariamente, una transgresi\u00f3n en las representaciones de lo er\u00f3tico y lo sexual? <\/p>\n\n\n\n

En una reconstrucci\u00f3n de lo sexual en el arte y los medios de comunicaci\u00f3n de los 80 encontrar\u00edamos morbos y desviaciones diversas, sobre todo en revistas especializadas, pero fundamentalmente, al acercarnos a productos de consumo masivo, cuerpos hegem\u00f3nicos y representaciones de las fantas\u00edas masculinas m\u00e1s trilladas. En el cine, las transgresiones fueron sobre todo decorativas: el mainstream <\/em>distingu\u00eda con claridad el cine serio \u2014llamado testimonial<\/em>\u2014, donde se pudieron representar besos y relaciones sexuales sin tantos pruritos como en otras \u00e9pocas, del pasatista, dentro del cual entraba la comedia, inclu\u00edda la p\u00edcara, y el cine de explotaci\u00f3n, espacios privilegiados para los desnudos o semidesnudos y para las situaciones sexuales gratuitas de todo color3<\/a><\/sup>. Como se\u00f1ala Natalia Milanesio, \u201cla industria del cine se sum\u00f3 a la ola del destape porque en t\u00e9rminos comerciales era la decisi\u00f3n m\u00e1s lucrativa debido a la marcada preferencia de los espectadores por el g\u00e9nero\u201d4<\/a><\/sup>. O, como lo expresa sint\u00e9ticamente Hern\u00e1n Invernizzi en su libro sobre la censura en el per\u00edodo 1946-1976, pero que podr\u00eda aplicarse perfectamente para los 80, \u201cla industria (…) desarroll\u00f3 una t\u00e9cnica para administrar la tensi\u00f3n entre lo provocador y lo inofensivo\u201d5<\/a><\/sup>. El cine verdaderamente transgresor cada tanto se interes\u00f3 por el sexo (podemos pensar en cineastas tan dispares como Jorge Acha y Jorge Polaco), pero, a diferencia de los 70, no hubo un movimiento cinematogr\u00e1fico underground<\/em> vital, contracultural, en el que el sexo haya ocupado un lugar clave, o en el que se pudieran observar las pr\u00e1cticas y exploraciones de una juventud que, en otros terrenos, como el teatro o la m\u00fasica, s\u00ed viv\u00eda la sexualidad con desprejuicio.<\/p>\n\n\n

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Luna caliente<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Una pel\u00edcula que intenta acercarse a la vida sexual de una joven argentina es Los amores de Laurita<\/em> (1986), segundo largo de Antonio Ottone, basado en la novela hom\u00f3nima de Ana Mar\u00eda Shua (1984) y producido por la cooperativa de trabajo Uni\u00f3n de Cineastas Argentinos, que es anunciada desde los t\u00edtulos con bombos y platillos como \u201cla primera cooperativa argentina de cine\u201d6<\/a><\/sup>. El presente de Laurita (Alicia Zanca) es un plomo: est\u00e1 embarazada, casada con un tipo sin gracia (Alberto Fern\u00e1ndez de Rosa) que la controla con la comida (\u201c\u00a1\u2018ma, s\u00ed!, \u00a1revent\u00e1!\u201d, le grita cuando ella le pide ir a tomar un t\u00e9 con masas) y que tampoco parece ofrecer mucho a nivel sexual. Sin placer en la cama y vigilada en la mesa, Laurita recuerda momentos m\u00e1s emocionantes y, sobre todo, m\u00e1s er\u00f3ticos. Las \u201cocho formas diferentes de amar\u201d que reza el afiche promocional son el beb\u00e9 por venir y siete relaciones que componen el relato, incluido el matrimonio actual. En todo caso, la memoria de Laurita nos invita a un recorrido por la vida sociocultural argentina entre los 60 y los 80, desde una adolescencia de aburrimiento familiar y manoseos en una plaza con el noviecito de turno (\u201c\u00a1Las porquer\u00edas h\u00e1ganlas en casa!\u201d, grita un polic\u00eda, amenaz\u00e1ndolos con llevarlos a la comisar\u00eda: estamos en pleno onganiato) hasta el gancho forzado con un odont\u00f3logo argentino en Punta del Este (Manuel Callau), un jud\u00edo de buena familia y con muchas propiedades, en una secuencia que ilustra la ostentaci\u00f3n, la obsesi\u00f3n por el consumo y el gasto en el extranjero que simbolizaron a los a\u00f1os de la dictadura. Lo que va quedando claro a medida que avanza la historia es que Laurita sale siempre con energ\u00famenos, de distinta ideolog\u00eda y personalidad, pero energ\u00famenos al fin. M\u00e1s all\u00e1 de las evidentes intenciones par\u00f3dicas \u2014la pel\u00edcula pretende ser, nos guste o no, una \u201ccomedia er\u00f3tica\u201d\u2014, es dif\u00edcil construir un personaje interesante cuya caracter\u00edstica central es vincularse con personas que la aburren y le generan rechazo. La mirada de la pel\u00edcula es la de su protagonista, y el tedio se vuelve contagioso.<\/p>\n\n\n\n

Si en el segmento adolescente resulta ins\u00f3lito ver a Zanca, de m\u00e1s de treinta a\u00f1os al momento de la filmaci\u00f3n, interpretando a una colegiala, m\u00e1s extra\u00f1os son los planos, intercalados durante toda la secuencia, de una morocha \u2014que no aparece en ning\u00fan otro momento del film\u2014 paseando semidesnuda por una playa. Tal vez se trate de una fantas\u00eda de Laurita, un escape de su imaginaci\u00f3n hacia un mundo m\u00e1s feliz, o tal vez sea un puro capricho onanista de Ottone o de Diego Garc\u00eda Guti\u00e9rrez, un compaginador incapaz de inyectarle ritmo a la pel\u00edcula. En algunas escenas, como la breve conversaci\u00f3n entre Laurita y su marido en una confiter\u00eda, al inicio del film, directamente sobran algunos segundos por plano. As\u00ed, una escena pretendidamente agridulce entre dos actores profesionales parece un ensayo de teatro amateur filmado por un amigo que pasaba por ah\u00ed. O tal vez el problema no sea Garc\u00eda Guti\u00e9rrez: en esa misma escena, que transcurre en una confiter\u00eda llena de gente (las dos mesas que se ven al fondo est\u00e1n ocupadas, y en ambas hay personas conversando), no se escucha ni un murmullo. Zanca y Fern\u00e1ndez de Rosa parecen estar hablando en una burbuja sellada al vac\u00edo. Y ni el ritmo muerto ni los silencios ins\u00f3litos ni los planos caprichosos de personajes inexistentes en la playa son problemas aislados: toda la pel\u00edcula luce cadav\u00e9rica, inane, hambrienta de vida. Es imposible imaginar algo m\u00e1s triste para una pel\u00edcula que naci\u00f3 con el deseo de erotizar.<\/p>\n\n\n\n

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Los amores de Laurita<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Lo peor, sin embargo, llega con el segundo novio. A principios de los 70, Laurita sale con un hippie (Daniel Fanego) que cada tanto cae preso y tiene sue\u00f1os delirantes, como filmar una pel\u00edcula o hacer un viaje a dedo por el continente. El tipo, queda claro, en realidad es un mediocre que solo busca llamar la atenci\u00f3n de sus amigos y de otras mujeres. Cuando el grupo de amigos organiza una obra de teatro en una terraza con el objetivo de juntar plata para filmar una pel\u00edcula \u201crevolucionaria\u201d, se emborrachan tanto que no pueden interpretar nada, y el resultado es un caos bochornoso (que la juventud, confundida tanto pol\u00edtica como est\u00e9ticamente, parecen decir los guionistas Shua y Ottone, igualmente aplaude). Breve par\u00e9ntesis er\u00f3tico. En esta secuencia la pel\u00edcula se detiene en una escena sexual relativamente larga: parece ser el pico sexual de la protagonista. A nivel er\u00f3tico, sin embargo, la cuesti\u00f3n es absurda. Satisfecho con mostrar desnuda a Zanca, Ottone se olvida de construir tensi\u00f3n sexual, emocionalidad, calentura: uno puede imaginarse al director limit\u00e1ndose a darle indicaciones a los actores sobre c\u00f3mo tienen que posicionarse. Fin del par\u00e9ntesis. Cuando salen de ver Z<\/em>, de Costa-Gavras, el personaje de Fanego se indigna con sus amigos por haberse emocionado con la pel\u00edcula: \u201c\u00bfNo se dan cuenta que es un vulgar policial? Con un condimento pol\u00edtico, para que los burgueses con culpa vengan al cine y salgan satisfechos, y la pel\u00edcula sea un \u00e9xito comercial\u201d, grita entre bostezos. El personaje funciona como una mirada \u00e1cida hacia los j\u00f3venes \u201csobregirados\u201d en su politizaci\u00f3n, pero, sobre todo, hacia los realizadores de cine revolucionario y vanguardista de la \u00e9poca. La cr\u00edtica c\u00f3mplice \u2014o falsamente c\u00f3mplice, depende el caso\u2014 hacia las construcciones de izquierda del pasado deber\u00eda ejercerse solo a condici\u00f3n de poder proponer algo mejor. En una pel\u00edcula como Los amores de Laurita<\/em>, la alusi\u00f3n burlona a la creaci\u00f3n art\u00edstica con fines pol\u00edticos de los 60 y 70 resulta, como m\u00ednimo, desafortunada.<\/p>\n\n\n\n

El infortunio tambi\u00e9n acompa\u00f1a al policial er\u00f3tico Luna caliente<\/em> (1985), aunque el primer y \u00fanico film de Roberto Denis, conocido por haber dirigido telenovelas de \u00e9xito como Rolando Rivas, taxista<\/em> (1972) o Dos a quererse<\/em> (1976), tiene un gusto por el riesgo y por los bordes que lo vuelven, en cierto sentido, atractivo. Producto t\u00edpico de los 80, Luna caliente<\/em> cuenta con un equipo de figuras de renombre: est\u00e1 basada en la novela hom\u00f3nima de Mempo Giardinelli (ganadora del Premio Nacional de Novela de M\u00e9xico de 1983 y alabada por un escritor de la talla de Juan Rulfo), tiene guion de Jos\u00e9 Pablo Feinmann, m\u00fasica de Litto Nebbia, montaje de Luis C\u00e9sar D\u2019Angiolillo, fotograf\u00eda de Miguel Rodr\u00edguez, y actuaciones de Federico Luppi y Olga Zubarry. Se siente, sin embargo, sucia y siniestra. Ac\u00e1 la mirada no se dirige hacia los j\u00f3venes idealistas de inicios de los 70 sino hacia Ramiro, un muchacho respetable, formado en Europa y de buena familia, que en plena dictadura vuelve al \u201cnordeste argentino\u201d \u2014en la novela la ambientaci\u00f3n es m\u00e1s concreta: Chaco, la provincia de la que es originario su autor\u2014 para tomar un puesto como profesor universitario. Como le se\u00f1alan con intenciones opuestas dos personajes diferentes, a Ramiro lo ven como un \u201chombre de reemplazo\u201d, alguien lo suficientemente recto como para ocupar el lugar \u2014en la universidad, en el mundo laboral y, por qu\u00e9 no, en la sociedad toda\u2014 de quienes estaban siendo expulsados y desaparecidos por los militares.<\/p>\n\n\n

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Luna caliente<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Pero Ramiro s\u00ed tiene algo que esconder. Al inicio de la pel\u00edcula se siente irremediablemente atra\u00eddo por Araceli (N\u00f6elle Balfour), la hija adolescente \u2014unos diecis\u00e9is a\u00f1os, algo m\u00e1s que los trece que tiene en la novela\u2014 de un amigo de su padre fallecido. Obligado a quedarse a dormir en la casa de la familia, entra a la noche, muy tarde, a la habitaci\u00f3n de Araceli. Ella hab\u00eda coqueteado con \u00e9l, pero ahora parece dudar, o simplemente se da cuenta de que no quiere ir tan lejos. Se asusta, lo rechaza. A continuaci\u00f3n, Denis filma una escena de violaci\u00f3n seguida de asesinato totalmente inesperada e ins\u00f3lita. Esta larga secuencia, desde la cena entre Ramiro y la familia anfitriona hasta el crimen, marca la idea nuclear y el tono de la pel\u00edcula, que est\u00e1n estrechamente conectados: el verano pesado del noreste, con sus tormentas y su humedad el\u00e9ctrica, tiene efectos misteriosos, casi m\u00e1gicos, sobre las personas, al punto que llevan a Ramiro a cometer cr\u00edmenes. O tal vez se trate de un psic\u00f3pata solapado, de esos que vivieron de forma despreocupada, y tal vez incluso hayan disfrutado, la dictadura. El elemento m\u00e1gico aparece con m\u00e1s fuerza en el personaje de Araceli: cada vez que Ramiro cree haberla matado, ella reaparece, siempre con un deseo sexual infinito que parece confundir con amor. Es la excusa de Denis para mostrar escenas de sexo entre Balfour y Humberto Zurita, el actor mexicano que interpreta a Ramiro, incapaz de actuar la incertidumbre (\u00bfes un psic\u00f3pata o un tipo normal movido por fuerzas incomprensibles?), pero demasiado convencido de querer ser un sex symbol. Su rostro tallado en quebracho y los espasmos de pose\u00edda de Balfour durante las escenas de sexo son puro camp<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

La idea del entorno ejerciendo un influjo extra\u00f1o sobre Ramiro, lindante con lo sobrenatural, es una de las claves de la novela de Giardinelli. Sin embargo, tal vez por problemas en la adaptaci\u00f3n de Denis y Feinmann, lo que deber\u00eda resultar incierto y misterioso, en la pel\u00edcula se vuelve ligeramente absurdo. No es lo mismo la frase \u201cpoco a poco ella se fue aquietando, mientras \u00e9l miraba por la ventana impasible, sin comprender\u201d7<\/a><\/sup> que un plano de la mirada vac\u00eda y la boca entreabierta de Balfour, confirmaci\u00f3n inobjetable del crimen. Es un caso parecido al de Ramiro: la muchacha, que deber\u00eda ser una fuerza abstracta de la naturaleza, es una chica com\u00fan y corriente que a fuerza de miradas intensas intenta compensar su incapacidad actoral. En la misma direcci\u00f3n, la del erotismo tan subrayado que pega la vuelta, podemos entender los colchones de teclados de Nebbia \u2014se ve que el saxo de Kenny G. no estaba disponible\u2014, la iluminaci\u00f3n azulada sobre los cuerpos hechos a molde, y la inclusi\u00f3n, inexistente en la novela y solo para redoblar el morbo, de un v\u00ednculo sugerentemente incestuoso entre Ramiro y su hermana (Cristina Banegas). Ser\u00eda f\u00e1cil concluir diciendo que Luna caliente<\/em> es una publicidad de desodorante de los 80 protagonizada por un femicida. Sin embargo, m\u00e1s all\u00e1 de todo lo se\u00f1alado, Denis acierta en la construcci\u00f3n de un tono distintivo. Como tantas obras camp<\/em>, su pel\u00edcula transcurre en un universo \u00fanico e intransferible, que nace y muere en ella. Es una pena que sea uno de los tantos directores de los 80 que no super\u00f3 la \u00f3pera prima.<\/p>\n\n\n\n

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Tres rostros del lezsploitation <\/em>criollo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hace muchos meses, al inicio de esta columna, suger\u00ed que iba a dejar de lado ciertas vertientes muy transitadas del cine de los 80 para enfocarme en pel\u00edculas menos vistas, sepultadas debajo de los \u00e9xitos comerciales, las comedias p\u00edcaras y los films de explotaci\u00f3n que gozan de culto, aunque no necesariamente de prestigio, como m\u00ednimo desde que el VHS se convirti\u00f3 en un factor de nostalgia. Es imposible, sin embargo, hablar del erotismo en el cine argentino de los 80 sin acercarse a pel\u00edculas que entran con comodidad en alguna de las dos \u00faltimas categor\u00edas. Voy a dejar de lado las exploraciones er\u00f3ticas en el cine de Alberto Olmedo, Jorge Porcel, Trist\u00e1n y aleda\u00f1os \u2014son tantas que ameritar\u00edan un art\u00edculo aparte\u2014, y a enfocarme, a modo de coda larga, en tres pel\u00edculas de \u201cmujeres que conviven forzadamente\u201d: Atrapadas <\/em>(An\u00edbal Di Salvo, 1984), Sucedi\u00f3 en el internado<\/em> (Emilio Vieyra, 1985) y Correccional de mujeres <\/em>(Vieyra, 1986).<\/p>\n\n\n\n

La primera y la \u00faltima son, en cierto sentido, hermanas. Estrenadas con pocos meses de diferencia, representan al subg\u00e9nero WIP (Women In Prison<\/em>, es decir: mujeres en prisi\u00f3n), que ten\u00eda pocos antecedentes en las d\u00e9cadas previas: la pionera Deshonra <\/em>(Daniel Tinayre, 1952), un film anterior de Catrano Catrani llamado Mujeres en sombra<\/em> (1951), aparentemente desaparecido, y, m\u00e1s de veinte a\u00f1os despu\u00e9s, Las procesadas <\/em>(Enrique Carreras, 1975)8<\/a><\/sup>. Pero son hermanas, tambi\u00e9n, porque tienen infinitos puntos de contacto a nivel narrativo, sintetizados por Elena Goity y David Oubi\u00f1a en la f\u00f3rmula \u201cmujeres encerradas – lesbianismo – prostituci\u00f3n – droga – delincuencia\u201d9<\/a><\/sup>. Ambas comienzan con sus respectivas hero\u00ednas entrando a la c\u00e1rcel por primera vez y conociendo a sus compa\u00f1eras; en las dos la din\u00e1mica entre las internas est\u00e1 construida a partir de estereotipos fuertemente demarcados (una villana violenta que lidera una banda dentro de la c\u00e1rcel y goza de un trato preferencial gracias a su v\u00ednculo con celadores o directivos de la instituci\u00f3n, un grupo de seguidoras de la l\u00edder, una v\u00edctima absoluta que atraviesa situaciones l\u00edmite y tiene buen trato con la hero\u00edna, etc\u00e9tera); las dos implican una trama de proxenetismo que lleva a actuar a las protagonistas en pos de ayuda y\/o venganza; y ambas terminan con las hero\u00ednas recurriendo a la justicia por mano propia. Tambi\u00e9n, por supuesto, en las dos hay numerosas escenas de sexo l\u00e9sbico, justificadas por el hecho de que las mujeres pasan mucho tiempo juntas en la c\u00e1rcel. En ambos casos estas escenas est\u00e1n concentradas en la primera mitad del film; luego, a medida que las tramas avanzan, ganan centralidad las relaciones heterosexuales.<\/p>\n\n\n\n

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Atrapadas<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Como tantos exponentes del cine de explotaci\u00f3n, Atrapadas <\/em>y Correccional de mujeres<\/em> pueden leerse en dos capas conectadas: por un lado, una serie de elementos obvios, superficiales, que funcionan como atractivo para la audiencia \u2014la violencia y el erotismo son los m\u00e1s evidentes\u2014, y por otro, construcciones sobre la pol\u00edtica, el crimen o las instituciones, que en el caso de los films de Di Salvo y Vieyra tienen aristas fuertemente conservadoras. El texto ya mencionado de Goity y Oubi\u00f1a se detiene con detalle en este \u00faltimo aspecto, se\u00f1alando incluso c\u00f3mo la justicia por mano propia se constituy\u00f3 en uno de los problemas centrales de Atrapadas <\/em>al momento de su estreno, dando lugar a explicaciones contradictorias en los medios por parte de su director, que siempre sostuvo su inter\u00e9s por hacer un film testimonial<\/em>, \u201cfuerte y real\u201d, que reflejara la realidad de las c\u00e1rceles \u201ctal cual es\u201d10<\/a><\/sup>. Sospechamos que Vieyra, famosamente reaccionario, no debe haberse enfrentado a estos dilemas ideol\u00f3gicos.<\/p>\n\n\n\n

La violencia y el erotismo son los pilares de las dos pel\u00edculas, pero no est\u00e1n construidos de la misma manera. Atrapadas <\/em>es una pel\u00edcula dram\u00e1tica sin matices, con un tono tr\u00e1gico y golpebajista que, en los 80, con demasiada frecuencia fue sin\u00f3nimo de la idea de \u201ccine testimonial\u201d, al menos en la ficci\u00f3n. Preocupado por hacer una pel\u00edcula importante sobre un tema serio, se acerca a sus dos piedras angulares con culpa: la protagonista (Leonor Benedetto) aparece parcialmente desnuda solo en una escena de sexo con un hombre (Gerardo Romano) durante los primeros minutos, las escenas de sexo l\u00e9sbico en la c\u00e1rcel est\u00e1n filmadas con pretendida elegancia, y la violencia siempre tiene un tono grave. La muerte por asma de una de las internas (Rita Terranova), tras el maltrato y falta de atenci\u00f3n de las celadoras, y el ataque contra una embarazada (Betiana Blum) son momentos aleccionadores, que pretenden dejar una marca, y por lo tanto un mensaje, en el espectador. El extenso discurso del personaje de Blum, una v\u00edctima que llega a la prisi\u00f3n tras una vida de injusticias y carencias, va en la misma direcci\u00f3n. Como suele ocurrir en estos casos, las intenciones est\u00e1n muy lejos de los resultados, y muy velozmente la pel\u00edcula pega la vuelta<\/em> y genera un efecto de desensibilizaci\u00f3n, de burla e, incluso, de consumo ir\u00f3nico. El caso m\u00e1s evidente es la famosa escena carnavalesca en la que un grupo de internas agrupadas en torno a la villana m\u00e1xima (Camila Periss\u00e9) ataca en la ducha a la protagonista, mientras la lideresa la orina. Los aullidos, las caras desencajadas de las mujeres-bestia, el plano contrapicado bajo el vestido de Periss\u00e9, la m\u00fasica rimbombante de Luis Mar\u00eda Serra, todo se acumula para dar forma a una mueca de falso espanto. Es evidente que el regocijo por estar mostrando a una mujer meando a otra \u2014o, para ser m\u00e1s concreto: por estar mostrando a Periss\u00e9 meando a Benedetto\u2014 es total. Se trata de una forma no muy sofisticada de hipocres\u00eda cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n

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Atrapadas<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Correccional de mujeres<\/em> es otra cosa, no necesariamente mejor, pero s\u00ed m\u00e1s coherente. Los primeros cinco minutos son categ\u00f3ricos: Vieyra va a hacer todo lo que est\u00e9 a su alcance por mostrar desnudas a Silvia Peyrou y Edda Bustamante durante la mayor cantidad de tiempo posible. Con ese objetivo, junto al coguionista Juan Carlos Vezzulla narra la historia de Laura (Bustamante), una chica que cae presa tras ser falsamente acusada de asesinar a su novio (el Facha Martel), y all\u00ed descubre una trama de complicidades entre una de las internas, los directivos de la prisi\u00f3n y proxenetas poderosos que tienen su centro de actividades en una casona descomunal del Tigre. Como suele pasar en el cine de Vieyra, la distancia entre criminales y polic\u00edas est\u00e1 razonablemente demarcada (en este caso el polic\u00eda de buen coraz\u00f3n es interpretado por Rub\u00e9n Stella) y se recurre de forma bastante irresponsable a figuras vinculadas con lo m\u00e1s oscuro de la historia argentina reciente, como cuando asesinan a la interna que lidera el grupo de villanas (Thelma Stefani) mediante el infame \u201csubmarino\u201d. La intenci\u00f3n es hacer cine de explotaci\u00f3n sin culpa y con cari\u00f1o por el espect\u00e1culo: los desnudos gratuitos abundan (entre los minutos 22 y 27 hay cuatro parejas teniendo relaciones sexuales, solo una con cierta justificaci\u00f3n narrativa), los planos gratuitos de las tetas de Bustamante abundan todav\u00eda m\u00e1s, y al final Vieyra se da el gusto de jugar con una explosi\u00f3n enorme tras una escena de suspenso que para sus est\u00e1ndares es pr\u00e1cticamente hitchcockiana. Tambi\u00e9n hay humor, un poco gracias al personaje de Lucila (M\u00f3nica Villa), pero sobre todo por el tipo de desfachatez generalizada que permite, por ejemplo, disfrazar a Julio de Grazia de un oscur\u00edsimo proxeneta obsesionado por el ajedrez y rodeado de esbirros casi adolescentes, a quienes acaricia de forma sugerente y obliga a violar a las prostitutas explotadas en su red de trata. Por \u00faltimo, a diferencia de Atrapadas<\/em>, Correccional de mujeres<\/em> desconoce el concepto de culpa en torno al mundo real<\/em>: en este contexto festivo, textos en pantalla muestran las fichas carcelarias y cuentan el devenir de las protagonistas, como si se tratara de una \u201cdocuficci\u00f3n\u201d, cuando es evidente que todo es pura fantas\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

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Correccional de mujeres<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Sucedi\u00f3 en el internado<\/em> (1985), estrenada por Vieyra pocos meses antes, tambi\u00e9n recurre a la idea de mujeres en contexto de encierro, aunque en este caso no se trata de una c\u00e1rcel sino del exclusivo internado de se\u00f1oritas Lander Hall Institute. M\u00e1s all\u00e1 de sus diferencias, los dos \u00e1mbitos ofrecen lo que verdaderamente importa para la lezsploitation<\/em>: situaciones de convivencia entre mujeres, sobre todo en duchas y dormitorios \u2014con peleas forzadas cada vez que sea posible\u2014. Si el cine carcelario tuvo una continuidad en la televisi\u00f3n argentina a partir de la d\u00e9cada del 2000 (y en menor medida en el cine, por ejemplo en una ficci\u00f3n centrada justamente en una c\u00e1rcel de mujeres: Leonera<\/em>, de Pablo Trapero), a partir de los 90 los internados y los colegios privados fueron representados de forma casi exclusiva en ficciones destinadas al p\u00fablico infantil. Es dif\u00edcil, sin embargo, imaginar algo m\u00e1s alejado de la idea de \u201cp\u00fablico infantil\u201d que la monstruosa Sucedi\u00f3 en el internado<\/em>, donde Vieyra y el guionista Jos\u00e9 Dominiani \u2014responsable, tambi\u00e9n, del libro cinematogr\u00e1fico de Atrapadas<\/em>\u2014 crean un c\u00f3ctel insensato de g\u00e9neros y situaciones con muy poca relaci\u00f3n entre s\u00ed: algo de slasher<\/em>, una pandilla de motoqueros violentos, comedia de instituto \u2014con \u00e9nfasis en el humor gordof\u00f3bico\u2014 y mucho lesbianismo. La trama es impulsada por las desapariciones misteriosas de varias alumnas del instituto, que efectivamente est\u00e1n siendo asesinadas y sus cuerpos lanzados a un aljibe. Gracias a este disparador descubrimos que, m\u00e1s all\u00e1 del indudable peligro de muerte que acecha a las chicas, en la escuela pasan otras cosas oscuras, desde v\u00ednculos sexoafectivos entre alumnas y docentes, atravesados a veces por el consumo de drogas, hasta un dram\u00e1tico conflicto entre profesoras en la definici\u00f3n por qui\u00e9n va a suceder a la directora actual. Las ideas generales son, c\u00f3mo no, lugares comunes (las \u201cchicas bien\u201d pueden ser particularmente sucias, los outsiders <\/em>con problemas de sociabilidad son sospechosos pero a fin de cuentas resultan inofensivos \u2014en este caso un jardinero voyeur <\/em>interpretado por De Grazia\u2014, la figura m\u00e1s respetada de la instituci\u00f3n termina siendo la m\u00e1s peligrosa), pero est\u00e1n puestas en juego con una vulgaridad y un desparpajo inusitados incluso para los est\u00e1ndares del cine trash <\/em>de los 80. En el final, una vez descubiertos los cad\u00e1veres y la asesina, las alumnas deciden acabar tambi\u00e9n con los motoqueros. Para eso perge\u00f1an un plan: una de las muchachas (Mar\u00eda del Carmen Valenzuela), desnuda, baila angelicalmente alrededor de una fogata en el patio de la escuela a modo de carnada irresistible. Cuando los cuatro s\u00e1tiros la rodean, los atacan entre todas y, despu\u00e9s de destrozarlos a golpes con palos de hockey, los atan y les introducen brasas calientes en los pantalones. Es una escena de enorme violencia \u2014otra vez la justicia por mano propia\u2014 que cobra una dimensi\u00f3n bizarra gracias a la m\u00fasica: una canci\u00f3n pop uptempo<\/em> con aires inocentes, digna de un episodio de Pelito<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula de Vieyra demuestra que el cine argentino de explotaci\u00f3n puede provocar, pero nunca a trav\u00e9s del sexo. Incluso cuando todo lo que lo rodea es atroz o escandaloso, el sexo, y fundamentalmente el abordaje de la sexualidad, los cuerpos y la desnudez femenina, existen a modo decorativo, solo como un recurso para despertar fantas\u00edas. En Sucedi\u00f3 en el internado <\/em>los cuerpos femeninos desnudos, siempre hegem\u00f3nicos y casi siempre rubios, se encuentran al margen del caos y las transgresiones. El desparpajo vale solo para la violencia. La pel\u00edcula se cuida bien, sin ir m\u00e1s lejos, de jam\u00e1s mostrar desnudo el cuerpo de \u201cla gorda\u201d (P\u00eda Uribelarrea), foco preferencial de burlas y agresiones falsamente amistosas. Por \u00faltimo, si el sexo femenino es casi lo \u00fanico que existe en el cine er\u00f3tico de los 80 \u2014hasta los cuerpos masculinos, generalmente tambi\u00e9n hegem\u00f3nicos, existen solo para complementar a los de las mujeres\u2014, su presencia casi exclusiva se\u00f1ala con contundencia el vac\u00edo y la ausencia. Sexualidades no heteronormadas, cuerpos no hegem\u00f3nicos, pr\u00e1cticas alternativas: todo fue ignorado de forma casi absoluta por el cine de intenciones comerciales, y las pocas veces que le interes\u00f3 fue, o bien para burlarse, o bien para abordar \u201cproblem\u00e1ticas\u201d \u2014de nuevo lo testimonial\u2014, dejando para un futuro improbable las exploraciones honestas del deseo y el placer.<\/p>\n\n\n\n

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Sucedi\u00f3 en el internado<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n

  1. En Cine maldito<\/em>, Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a cita al cineasta Mario Soffici, quien en 1975 se\u00f1al\u00f3: \u201cYo siempre he dicho que hasta el a\u00f1o 30 he conocido la verdadera libertad, la libertad de expresi\u00f3n que le permit\u00eda a usted en los teatros, en las revistas, en todo, hablar con entera franqueza\u201d. Agrega Pe\u00f1a: \u201cDiversos documentos coinciden en se\u00f1alar la extrema diversidad de la cartelera cinematogr\u00e1fica porte\u00f1a durante la mayor parte del per\u00edodo mudo, y existen testimonios de visitantes brit\u00e1nicos y espa\u00f1oles, sorprendidos por poder asistir al estreno de pel\u00edculas sovi\u00e9ticas que estaban prohibidas en sus respectivos pa\u00edses\u201d. Pe\u00f1a, Cine maldito<\/em>, Buenos Aires: La Tercera Editora, 2021, p. 43. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. Encontramos pocos registros de erotismo o pornograf\u00eda, al menos en formato audiovisual, antes de la irrupci\u00f3n de precursores como Armando B\u00f3 e Isabel Sarli y de una figura como Libertad Leblanc a fines de los 50: El Sartorio<\/em> (o El Satario<\/em>, dependiendo de la fuente), que habr\u00eda sido realizada en la d\u00e9cada de 1900, Afrodita<\/em> (dirigida por Luis Jos\u00e9 Moglia Barth bajo el seud\u00f3nimo Pierre Marchal), \u00a1Mujer, t\u00fa eres la belleza! <\/em>de Camilo Zaccaria Soprani en 1928 y, seg\u00fan cuenta Hern\u00e1n Panessi en su libro Porno argento! Historia del cine nacional triple X<\/em> (Cuarto Menguante, 2013), algunos cortometrajes de fines de los 40 (El ladr\u00f3n<\/em>, El t\u00edo y la sobrina<\/em>) adjudicados a Luis C\u00e9sar Amadori. Es probable que, en la clandestinidad y con el anonimato de sus involucrados, se hayan realizado otros films pornogr\u00e1ficos o de un erotismo muy cargado en distintos momentos de la historia argentina, entre otras cosas porque siempre existi\u00f3 p\u00fablico para este tipo de material y, en consecuencia, siempre fue un negocio rentable. Sin embargo, por fuera de los films mencionados m\u00e1s arriba, solo subsisten referencias distantes, leyendas urbanas y habladur\u00edas de distinto calibre. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. El ocaso de los 80 fue, tambi\u00e9n, la \u00e9poca en que comenz\u00f3 la producci\u00f3n pornogr\u00e1fica en Argentina. Entre 1988 y 1992, Roberto Sena \u2014un exalumno del CERC que m\u00e1s adelante se har\u00eda conocido con el seud\u00f3nimo V\u00edctor Maytland\u2014 edit\u00f3 cinco \u201cAnuarios\u201d: mixtapes construidos con fragmentos de films de otros pa\u00edses que funcionaban a modo de recopilaci\u00f3n del mejor material pornogr\u00e1fico de cada a\u00f1o. Entremedio, concretamente en 1989, el cineasta realiz\u00f3 lo que se considera el puntapi\u00e9 inicial del \u201cporno industrial\u201d: Las tortugas mutantes pinjas<\/em>, cuyo \u00e9xito dio lugar a otros films par\u00f3dicos dirigidos por Maytland, como Los pinjapiedras<\/em> (1991) y Los porno SinSon<\/em> (1992), a El pitil\u00edn colorado<\/em> (director desconocido, 1991), a la producci\u00f3n de realizadores como Marcelo Vignera o C\u00e9sar Jones y, fundamentalmente, a un auge del porno criollo que tuvo lugar en la d\u00e9cada de 2000. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  4. Natalia Milanesio, El destape. La cultura sexual en la Argentina despu\u00e9s de la dictadura<\/em>, Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2021, p. 45. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  5. Hern\u00e1n Invernizzi, Cines rigurosamente vigilados. Censura peronista y antiperonista, 1946-1976<\/em>, Buenos Aires: Capital Intelectual, 2014, p. 22. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  6. En su art\u00edculo \u201cLas cooperativas de trabajo\u201d, Gabriela Fabbro explica la modalidad de funcionamiento de Uni\u00f3n de Cineastas Argentinos Cooperativa de Trabajo Limitada: \u201cEste sistema plantea un tipo de trabajo muy particular, donde todos los intervinientes en el proyecto (ya sea productor, director, t\u00e9cnico o actor) son socios del mismo, compartiendo de este modo los riesgos y las ganancias (si las hubiera). Tambi\u00e9n comparten las responsabilidades y las decisiones. El principal \u00f3rgano de la organizaci\u00f3n es la Asamblea Societaria, que puede ser convocada en cualquier momento por cualquiera de sus socios\u201d. En Claudio Espa\u00f1a (comp), Cine argentino en democracia, 1983-1993<\/em>, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1994, p. 288. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  7. Mempo Giardinelli, Luna caliente<\/em>, Buenos Aires: Bruguera, 1984, p. 24. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  8. Si nos guiamos por su t\u00edtulo, El octavo infierno, c\u00e1rcel de mujeres<\/em> (1964), pel\u00edcula perdida de Ren\u00e9 Mugica, parecer\u00eda transcurrir en una c\u00e1rcel de forma total o parcial, pero las pocas referencias disponibles (por ejemplo, en Un diccionario de films argentinos (1930-1995)<\/em>, de Ra\u00fal Manrupe y Mar\u00eda Alejandra Portela, o en Los directores del cine argentino: Ren\u00e9 Mugica<\/em>, de Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a) no resultan contundentes en cuanto a si se trata de un WIP. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  9. \u201cEl policial argentino\u201d. En Claudio Espa\u00f1a (comp), Cine argentino en democracia, 1983-1993<\/em>, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1994, p. 220. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  10. Ambas citas son de una nota de la edici\u00f3n del 25 de junio de 1984 del diario Clar\u00edn<\/em>, retomadas por Goity y Oubi\u00f1a en el ya citado art\u00edculo \u201cEl policial argentino\u201d. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    El cine verdaderamente transgresor cada tanto se interes\u00f3 por el sexo (podemos pensar en cineastas tan dispares como Jorge Acha y Jorge Polaco), pero, a diferencia de los 70, no hubo [en los 80] un movimiento cinematogr\u00e1fico underground vital, contracultural, en el que el sexo haya ocupado un lugar clave, o en el que se pudieran observar las pr\u00e1cticas y exploraciones de una juventud que, en otros terrenos, como el teatro o la m\u00fasica, s\u00ed viv\u00eda la sexualidad con desprejuicio(…)<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":13853,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"[{\"content\":\"En Cine maldito<\/em>, Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a cita al cineasta Mario Soffici, quien en 1975 se\u00f1al\u00f3: \u201cYo siempre he dicho que hasta el a\u00f1o 30 he conocido la verdadera libertad, la libertad de expresi\u00f3n que le permit\u00eda a usted en los teatros, en las revistas, en todo, hablar con entera franqueza\u201d. 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Es probable que, en la clandestinidad y con el anonimato de sus involucrados, se hayan realizado otros films pornogr\u00e1ficos o de un erotismo muy cargado en distintos momentos de la historia argentina, entre otras cosas porque siempre existi\u00f3 p\u00fablico para este tipo de material y, en consecuencia, siempre fue un negocio rentable. Sin embargo, por fuera de los films mencionados m\u00e1s arriba, solo subsisten referencias distantes, leyendas urbanas y habladur\u00edas de distinto calibre.\",\"id\":\"312aeb23-7262-423f-820d-7875ef405b97\"},{\"content\":\"El ocaso de los 80 fue, tambi\u00e9n, la \u00e9poca en que comenz\u00f3 la producci\u00f3n pornogr\u00e1fica en Argentina. 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Entremedio, concretamente en 1989, el cineasta realiz\u00f3 lo que se considera el puntapi\u00e9 inicial del \u201cporno industrial\u201d: Las tortugas mutantes pinjas<\/em>, cuyo \u00e9xito dio lugar a otros films par\u00f3dicos dirigidos por Maytland, como Los pinjapiedras<\/em> (1991) y Los porno SinSon<\/em> (1992), a El pitil\u00edn colorado<\/em> (director desconocido, 1991), a la producci\u00f3n de realizadores como Marcelo Vignera o C\u00e9sar Jones y, fundamentalmente, a un auge del porno criollo que tuvo lugar en la d\u00e9cada de 2000.\",\"id\":\"8b647d12-f2d2-46fc-9b26-5ab9aa234270\"},{\"content\":\"Natalia Milanesio, El destape. La cultura sexual en la Argentina despu\u00e9s de la dictadura<\/em>, Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2021, p. 45.\",\"id\":\"5fe43e27-41c0-4db8-b9d9-68b79bd7e6b2\"},{\"content\":\"Hern\u00e1n Invernizzi, Cines rigurosamente vigilados. 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La Generaci\u00f3n Beat y el cine\u00a0(2022; ed: Mat\u00edas Carnevale);\u00a0Cuadernos de cr\u00edtica 01. Un nuevo mapa latinoamericano\u00a0(2019; eds: Cecilia Barrionuevo y Marcelo Alderete), editado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata; Cine argentino: hechos, gente, pel\u00edculas (2024; ed: Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a); y Una historia del cine documental argentino (2025; ed: Javier Campo). Dicta talleres y cursos sobre historia, teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Se desempe\u00f1\u00f3 como redactor de cat\u00e1logo en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Actualmente colabora con el Festival Internacional de Cine de La Plata Festifreak. 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