{"id":13871,"date":"2025-11-28T11:45:36","date_gmt":"2025-11-28T11:45:36","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=13871"},"modified":"2025-12-01T20:18:30","modified_gmt":"2025-12-01T20:18:30","slug":"dossier-straub-huillet-4","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/11\/28\/dossier-straub-huillet-4\/","title":{"rendered":"Dossier Straub-Huillet #4"},"content":{"rendered":"\n

Concluida el mes pasado la traducci\u00f3n completa al castellano del n\u00famero 9 (oto\u00f1o de 2023) de la revista de cr\u00edtica de cine danesa Balthazar<\/em>, en esta cuarta entrega del dossier sobre el cine de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub presentamos una selecci\u00f3n de diez textos de diversxs cr\u00edticxs y cineastas (muchxs de ellxs amigxs cercanxs de la pareja) que abordan, dialogan o rodean su obra desde distintos registros, tonalidades y circunstancias. <\/p>\n\n\n\n

En primer lugar, republicamos un ensayo te\u00f3rico-cr\u00edtico de Frans van de Staak que acaba de ver la luz este a\u00f1o en el libro Frans van de Staak. La palabra en archipi\u00e9lago<\/em>, editado por Carlos Salda\u00f1a y Manuel As\u00edn para Punto de Vista (Festival Internacional de Cine Documental de Navarra), que retoma inquietudes e investigaciones previas en el marco de la revista CINEECRI, fundada por el propio director neerland\u00e9s, acerca de la \u201cpersona cinematogr\u00e1fica\u201d y la cuesti\u00f3n de la actuaci\u00f3n en el cine, tomando las dos primeras pel\u00edculas de Huillet y Straub \u2014Machorka-Muff<\/em> (1963) y No reconciliados <\/em>(Nicht vers\u00f6hnt<\/em>, 1965)\u2014 como material de reflexi\u00f3n privilegiado.<\/p>\n\n\n\n

Luego tenemos dos textos de Jean-Claude Biette hasta ahora in\u00e9ditos en castellano, cada uno de ellos dedicado a una pel\u00edcula de la dupla. Primero, una cr\u00edtica de El novio, la actriz y el proxeneta <\/em>(Der Br\u00e4utigam, die Kom\u00f6diantin und der Zuh\u00e4lter<\/em>, 1968), que desmenuza el proyecto formal que gobierna el cortometraje a partir de un an\u00e1lisis meticuloso del uso de la cita y su mezcla de comedia (una obra de teatro reducida a un \u00fanico plano secuencia fijo de diez minutos), poes\u00eda m\u00edstica (San Juan de la Cruz), m\u00fasica sacra (el Oratorio de la Ascensi\u00f3n<\/em> de Bach) y apunte de actualidad sobre la prostituci\u00f3n y los estereotipos raciales (incluye un breve post-sciptum<\/em> del propio Straub). Luego, un peque\u00f1o texto a modo de presentaci\u00f3n de Sicilia!<\/em> (1999) que destaca el emplazamiento material y el enraizamiento cultural de su cine en el Sur de Italia y la dial\u00e9ctica hist\u00f3rica como modo de problematizaci\u00f3n simult\u00e1neo de pasado y presente. <\/p>\n\n\n\n

A continuaci\u00f3n, presentamos una cr\u00edtica de la cineasta Marie-Claude Treilhou (tambi\u00e9n parte, como Biette, de la soterrada usina de producci\u00f3n de Diagonale<\/em>) sobre Lecciones de historia <\/em>(Geschichtsunterricht<\/em>, 1972), que se sumerge puntillosamente en la materialidad de la pel\u00edcula y su puesta en escena y propone seguir su articulaci\u00f3n est\u00e9tica y pol\u00edtica con el pensamiento y la obra de Brecht en general (en t\u00e9rminos de realismo cr\u00edtico y una perspectiva ideol\u00f3gica marxista que aboga por introducir la cuesti\u00f3n de la lucha de clases en el arte), y en particular con la novela Los negocios del se\u00f1or Julio C\u00e9sar<\/em> (que es el material o punto de partida para el proceso de trasposici\u00f3n y elaboraci\u00f3n de la pel\u00edcula).<\/p>\n\n\n\n

Si el texto de Treilhou es un espl\u00e9ndido ejercicio de cr\u00edtica inmanente, el ensayo seco, mordaz e ir\u00f3nico de Hartmut Bitomsky, que rescatamos de las p\u00e1ginas de Filmkritik<\/em> a modo de homenaje tras su fallecimiento reciente, afila sus armas contra el sistema estatal de regulaci\u00f3n y calificaci\u00f3n de pel\u00edculas de la Rep\u00fablica Federal Alemana, en una intervenci\u00f3n cr\u00edtica sobre el orden de lo posible en el campo del cine, a partir de un an\u00e1lisis propio de entom\u00f3logo sobre los dict\u00e1menes que rechazaron el otorgamiento de una calificaci\u00f3n a Lecciones de historia <\/em>como un mecanismo encubierto de censura y control, explorando de modo incendiario su kafkiano andamiaje institucional as\u00ed como los supuestos pol\u00edticos y est\u00e9ticos en los que se basa. <\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s, reproducimos tres escritos del cineasta franc\u00e9s Jean-Claude Rousseau, previamente publicados en castellano en Lumi\u00e8re <\/em>en el marco de una imprescindible publicaci\u00f3n especial de la revista consagrada a su figura. Se trata de dos poemas en verso y un texto en prosa. El primero es un caligrama en forma de urna f\u00fanebre a modo de semblanza y lamento tras la muerte de Dani\u00e8le. El segundo se dedica a revelar el coraz\u00f3n y nervio sensible de Obreros, campesinos<\/em> (Operai, contadini<\/em>, 2001) a partir de un plano donde el cuerpo sale fuera de campo, desde una mirada que pone en acto un saber acerca de la historia pl\u00e1stica, pict\u00f3rica y figurativa del arte occidental. El tercero es un texto en prosa, de una admirable precisi\u00f3n descriptiva, sobre el plano final en forma de cruz (juntura del cielo y la tierra) de Esos encuentros con ellos<\/em> (Quei loro incontri<\/em>, 2006).<\/p>\n\n\n\n

En ante\u00faltimo lugar, un breve texto del cineasta argentino Juli\u00e1n d\u2019Angiolillo sobre un instante de muda presencia material en el segundo di\u00e1logo \u2014entre Dionisio y Dem\u00e9ter\u2014 de la susodicha Esos encuentros con ellos<\/em>. Basta ver la manera de filmar las grutas \u2014esa entidad por definici\u00f3n casi invisible, ergo<\/em>, infilmable\u2014 en su reciente La gruta continua <\/em>(2023), para dimensionar el influjo de S&H en su aproximaci\u00f3n al espacio a trav\u00e9s de la obstinada resistencia de la roca, las capas geol\u00f3gicas y los estratos hist\u00f3ricos.   <\/p>\n\n\n\n

Finalmente, cerramos esta entrega con un imperdible estudio cr\u00edtico de Tag Gallagher, un peque\u00f1o mamotreto, previamente in\u00e9dito en castellano, que recorre global, concienzuda y exhaustivamente la obra de Huillet y Straub, destacando su innegable filiaci\u00f3n clasicista, principalmente a partir de una serie de relaciones con Ford y Mizoguchi, en una lectura a contracorriente en el momento de su publicaci\u00f3n en 2005. Ultimando unos detalles de la traducci\u00f3n, Tag me dijo por mail: \u201ccuando escrib\u00ed este art\u00edculo ten\u00eda miedo, porque estaba diciendo exactamente lo contrario de la escritura convencional sobre los Straubs. \u00a1Pero cuando vi a Jean-Marie, me bes\u00f3!\u201d   <\/p>\n\n\n\n

En esta ocasi\u00f3n, agradecemos a Teresa Morales de \u00c1lava, Manuel As\u00edn, Carla Maglio, Ted Fendt, Jean-Claude Rousseau, Carlos Salda\u00f1a, Francisco Algar\u00edn Navarro, Edward McCarry, Juli\u00e1n d\u2019Angiolillo y Tag Gallagher, as\u00ed como al equipo de traductorxs y correctorxs que hicieron posible la concreci\u00f3n de esta iniciativa.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Introducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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A prop\u00f3sito de Nicht vers\u00f6hnt<\/em> y Machorka-Muff<\/em><\/strong><\/strong>1<\/strong><\/sup><\/p>\n\n\n\n

Por Frans van de Staak<\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Guillermo Briz<\/p>\n\n\n\n

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En CINEECRI n\u00ba1 se menciona el hecho, por otro lado evidente, de que la realidad frente a la c\u00e1mara se transplanta a una realidad cinematogr\u00e1fica, y que en ese \u201csalto\u201d, esa transustanciaci\u00f3n de la persona (el actor) en la persona cinematogr\u00e1fica, o del \u201csentido\u201d vivido en el \u201csentido\u201d f\u00edlmico, el cineasta, antes de nada, tiene que dejar clara su actitud y hacer que los actores se comporten como personas cinematogr\u00e1ficas latentes.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfTiene que <\/em>hacer que se comporten\u2026? Se puede decir al menos que hay que ver a los actores de esta manera, porque no hay forma de evitar la transformaci\u00f3n en sentido f\u00edlmico, el salto a la mati\u00e8re cin\u00e9matographique<\/em> [materia cinematogr\u00e1fica].<\/p>\n\n\n\n

Por definici\u00f3n, el comportamiento cinematogr\u00e1fico latente, el comportamiento ante la c\u00e1mara, carece de sentido hasta cierto punto y ese es precisamente el problema: que el comportamiento de los actores est\u00e1 predestinado a una conexi\u00f3n final, a una estructuraci\u00f3n f\u00edlmica que a\u00fan es desconocida por ellos2<\/sup>. Obviamente, la pr\u00e1ctica m\u00e1s com\u00fan consiste en ignorar cualquier dificultad y permitir que los actores se comporten con naturalidad: que se asusten, que tiemblen, que lloren, como si<\/em> estuvieran realmente asustados, tristes, etc. Lo cual, sin embargo, tambi\u00e9n resulta artificioso <\/em>y sin sentido, es decir, no realista en el plano f\u00edlmico, anticinematogr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n

Aqu\u00ed hay que diferenciar entre \u201cimitaci\u00f3n\u201d y \u201cartificio\u201d, aunque en la pr\u00e1ctica son conceptos interdependientes.<\/p>\n\n\n\n

    \n
  1. Artificiosidad f\u00edlmica: se produce cuando los actores, delante de la c\u00e1mara y en una situaci\u00f3n ficticia, se comportan y, sobre todo, se expresan como lo har\u00eda una persona aut\u00e9ntica. El valor expresivo <\/em>del gesto natural se evapora en el cine, de ah\u00ed que el gesto cinematogr\u00e1fico latente pueda resultar un gesto cinematogr\u00e1ficamente significativo (ver CINEECRI n\u00ba 1, p\u00e1ginas 7 y 8).<\/li>\n\n\n\n
  2. Imitaci\u00f3n, transparencia: es meramente formal; a trav\u00e9s del \u201chacer como si\u201d, de la interpretaci\u00f3n natural y de la interpretaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica latente (es decir, a trav\u00e9s de la falta de autenticidad de la situaci\u00f3n frente a la c\u00e1mara) surge una cierta teatralidad, o m\u00e1s bien transparencia, en el comportamiento cinematogr\u00e1fico.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    Por supuesto, el cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9<\/em> es ajeno a ese \u201chacer como si\u201d: la situaci\u00f3n frente a la c\u00e1mara es aut\u00e9ntica. Pero esto tambi\u00e9n tiene una limitaci\u00f3n: se da la \u201cartificiosidad\u201d antes mencionada (a) y, en cierto sentido, se puede comparar con las pel\u00edculas de Straub, que no obliga a los actores a interpretar un personaje en particular; en la medida de lo posible, crea una situaci\u00f3n que, delante de la c\u00e1mara, se vuelve real<\/em>; deja que, a partir de los textos, las personas que hay frente a la c\u00e1mara se descubran a s\u00ed mismas.<\/p>\n\n\n\n

    (No se interpretan sentimientos; en ese sentido, se puede comparar con Bresson).<\/p>\n\n\n\n

    Tampoco se intenta elevar los textos al nivel de un di\u00e1logo natural, sino que se recita sin modular, se declama, precisamente porque eso es lo m\u00e1s natural cuando uno se sabe un texto de memoria, y este apenas difiere del estilo literario del libro de B\u00f6ll. M\u00e1s que di\u00e1logos, el texto parece una sucesi\u00f3n de mon\u00f3logos.<\/p>\n\n\n\n

    Por supuesto, no se debe tomar todo lo anterior al pie de la letra. En este caso, no se puede hablar de cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9<\/em>, la situaci\u00f3n sigue siendo parad\u00f3jica, pero es precisamente ese car\u00e1cter parad\u00f3jico lo que hace esenciales a Nicht vers\u00f6hnt<\/em> y Machorka-Muff<\/em>3<\/sup>; aparte de su valor art\u00edstico, hacen expl\u00edcito el salto a la persona cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n

    La consecuencia de que las situaciones que capta la c\u00e1mara de Straub se vuelvan<\/em> aut\u00e9nticas (y en esto difiere del cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9<\/em>) es que no hay momentos emotivos ni hay un cl\u00edmax; que el comportamiento y los gestos de las personas cinematogr\u00e1ficas son rudimentarios, apagados, sobrios y simples. Incluso podr\u00eda decirse que en estas pel\u00edculas no hay gestos <\/em>(expresivos), solo un comportamiento sencillo. Straub apenas utiliza nada que no sean \u201crostros\u201d o figuras, que adquieren forma no solo a trav\u00e9s del texto, sino, ante todo, del contexto cinematogr\u00e1fico (coherencia, correlaci\u00f3n).<\/p>\n\n\n\n

    El personaje de Machorka-Muff, de la pel\u00edcula hom\u00f3nima, es un prototipo de las personas cinematogr\u00e1ficas de Nicht vers\u00f6hnt<\/em>: su retrato no surge solamente de su comportamiento, sino tambi\u00e9n de las im\u00e1genes y escenas que lo rodean, aunque \u00e9l no est\u00e9 presente. Por ejemplo, si uno observa los quehaceres de un camarero durante un tiempo inusualmente largo, esto se convierte en esencial, porque pertenece al mundo de Machorka-Muff. O, mejor dicho, porque construye la realidad, el retrato de Machorka-Muff. Y precisamente de esta forma indirecta, a trav\u00e9s de la imagen, es como Machorka-Muff conquista la ciudad, y no con su comportamiento factual.<\/p>\n\n\n

    \n
    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

    ***<\/p>\n\n\n\n

    La manera en la que las personas se mueven delante de la c\u00e1mara, aunque sobria, se puede calificar de cinematogr\u00e1ficamente latente, y esto es as\u00ed porque cada comportamiento en la pel\u00edcula tiene el mismo valor que las im\u00e1genes que lo rodean, y tambi\u00e9n por su funci\u00f3n espacial en la imagen de la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

    Esa equivalencia de valores hace posible lo que llamamos estructura horizontal (o car\u00e1cter de fuga) de la pel\u00edcula. Las im\u00e1genes no son el resultado de cl\u00edmax anteriores: en ese sentido, puede establecerse un paralelismo con un aspecto importante de la m\u00fasica contempor\u00e1nea.<\/p>\n\n\n\n

    Del mismo modo que el silencio, en algunas piezas musicales, no funciona como \u201cpausa\u201d en la m\u00fasica, sino que est\u00e1 presente como equivalente al sonido (y no es, por tanto, un descanso tras un cl\u00edmax sonoro), tampoco las escenas en Machorka-Muff<\/em> y Nicht vers\u00f6hnt <\/em>siguen el orden habitual: ni primeros planos derivados de un plano general, ni un montaje que persiga un ritmo o un cl\u00edmax moment\u00e1neo, sino un ritmo que se extiende por toda la obra.<\/p>\n\n\n\n

    ***<\/p>\n\n\n\n

    Todo lo anterior tiene sus limitaciones. En su mayor\u00eda, son comentarios de car\u00e1cter formal que abordan parcialmente la estructura de una pel\u00edcula. No es un intento de reflejar el contenido de las pel\u00edculas ni su valor art\u00edstico ni su visi\u00f3n de los problemas sociales y vitales del hombre.<\/p>\n\n\n\n

    Este texto tiene un car\u00e1cter provisional, introductorio, y as\u00ed debe ser (como escribir sobre cine en general). Interpretar una pel\u00edcula en funci\u00f3n de su contenido y de su posible valor art\u00edstico es, bajo mi punto de vista, una opini\u00f3n m\u00e1s subjetiva y (a\u00fan) no demasiado relevante.<\/p>\n\n\n\n

    Son opiniones de otros con una base m\u00e1s s\u00f3lida (ya solo por sus nombres: Godard, Rivette, Stockhausen, Delahaye, Blokker, etc.).<\/p>\n\n\n\n

    Sin embargo, de estos comentarios quiz\u00e1 puedan aflorar referencias al contenido (sobre todo, para quien haya visto ya las pel\u00edculas), porque dejan traslucir la actitud de Straub: \u201cMan soll die Wirklichkeit, meiner Ansicht nach, ganz bescheiden respektieren\u201d [\u201cEn mi opini\u00f3n, hay que respetar con modestia la realidad\u201d].<\/p>\n\n\n\n

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    \"\"<\/figure>\n\n\n\n
    \"\"<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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    Notas: <\/strong>(1)<\/sup> Publicado originalmente en Frans van de Staak. La palabra en archipi\u00e9lago<\/em>, eds. Carlos Salda\u00f1a y Manuel As\u00edn, Punto de Vista, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, Comisura, 2025, pp. 53-56, reproducido aqu\u00ed con el debido permiso. El original es \u201cN.a.v. Nicht vers\u00f6hnt<\/em> & Machorka-Muff<\/em>\u201d, CINEECRI: publikaties over film<\/em>, 2, 1966. [N. de E.] (2) <\/sup>Partiendo de las teor\u00edas de [Ren\u00e9] Daalder \/ [Samuel] Meyering sobre la integraci\u00f3n creativa de los actores en el proceso de filmaci\u00f3n (Vid. Skoop<\/em> no. 1, Skoop<\/em> no. 2, p\u00e1ginas 40-41). (3) <\/sup>Las reacciones en cierto modo parad\u00f3jicas (tambi\u00e9n en la prensa) ante Machorka-Muff<\/em> y Nicht vers\u00f6hnt<\/em>: por un lado, se habla de un nuevo realismo o una especie de cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9<\/em>, pero, por otro, se se\u00f1ala lo \u201cantinatural\u201d (en realidad no lo es), especialmente en relaci\u00f3n con los textos.<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n
    \n\n\n\n

    Jean-Marie Straub: El novio, la actriz y el proxeneta<\/em><\/strong>1<\/strong><\/sup><\/p>\n\n\n\n

    Por Jean-Claude Biette<\/p>\n\n\n\n

    Traducci\u00f3n: Miranda Pichon-Rivi\u00e8re<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n

    Esta pel\u00edcula fue programada recientemente en Par\u00eds antes de Se\u00f1ales de vida<\/em> de Werner Herzog, en el Studio Action-R\u00e9publique<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    La \u00faltima pel\u00edcula2<\/sup> de Straub marca una etapa esencial en el cine, considerado finalmente como un lenguaje responsable, generador de su material y de sus estructuras por una parte, y de sus ecos y repercusiones por la otra. La ficci\u00f3n inicial de El novio, la actriz y el proxeneta <\/em>es descrita por el nombre mismo de la pel\u00edcula. Consiste en la enunciaci\u00f3n de una relaci\u00f3n entre tres personajes (llam\u00e9moslos as\u00ed de forma provisoria), relaci\u00f3n que est\u00e1: presentada en el nivel de la \u201crealidad\u201d tradicional en el cuarto plano3<\/sup> y en el doceavo4<\/sup>, \u00fanicos planos donde dichos personajes se expresan directamente (en el plano 4, el novio y la actriz, en el plano 12 el proxeneta), situada por fuera de toda cronolog\u00eda habitual; y, en los otros diez planos, amplificada, multiplicada, contradicha, invertida, ahogada o excedida, mientras sus \u201cpersonajes\u201d toman el control y objetivan las met\u00e1foras y otras figuras de la ret\u00f3rica expresiva, figuras deliberadamente rechazadas por \u201cel autor\u201d (a esto apunta la acusaci\u00f3n de inhibici\u00f3n expresiva dirigida hacia Straub) como prueba de su autoridad. <\/p>\n\n\n\n

    Somos testigos en la pel\u00edcula de Straub de la exploraci\u00f3n sistem\u00e1tica de los poderes de la cita y sus m\u00faltiples significados. Es f\u00e1cil de ver \u2014habiendo hecho Godard las primeras manipulaciones en ese sentido\u2014 que la cita, interrumpiendo el tiempo tradicional del relato, lo sustituye por un tiempo y un espacio espec\u00edficos que de ahora en m\u00e1s no pertenecen a la realidad, sino al cine. Es s\u00f3lo despu\u00e9s de la primera mitad de la pel\u00edcula que aparece el plano \u2014el plano 4, ya citado, corte fuerte\u2014 donde se re\u00fanen los elementos motores de la ficci\u00f3n. El t\u00edtulo fij\u00f3 desde el comienzo la hip\u00f3tesis de una realidad que la pel\u00edcula se esfuerza en contradecir: el novio (r\u00e1pidamente se convierte en esposo) y la actriz (a quien vimos actuar antes), dos puertas, la alusi\u00f3n a una amenaza (el proxeneta) y la respuesta en yanqui<\/em> (hip\u00f3tesis; ac\u00e1 tambi\u00e9n \u2014de un negro americano\u2014 el acento lo dice; incorporado en el: Ok., baby<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

    Sin embargo el n\u00facleo \u2014tan discretamente presentado\u2014 engendra una variaci\u00f3n que dura m\u00e1s de un tercio de la pel\u00edcula. El plano de variaci\u00f3n reenv\u00eda la imagen de nuestro n\u00facleo original, desarrollando una situaci\u00f3n similar y anticipando un desenlace inversamente sim\u00e9trico al que tendr\u00e1, pero los roles est\u00e1n \u201cdesplazados\u201d. Esta imagen ser\u00eda falsa y, por lo tanto, enga\u00f1osa si el teatro que otorga aqu\u00ed a la ficci\u00f3n un segundo grado, reforz\u00e1ndola incluso con detalles realistas, no se confundiera con la duraci\u00f3n y el espacio del plano que, registrando fielmente espacio y duraci\u00f3n teatrales, se libera de todo simbolismo. O esta imagen se encuentra igualmente amplificada gracias a su ins\u00f3lita duraci\u00f3n. He aqu\u00ed que esta realidad<\/em> (el plano 4, n\u00facleo de la pel\u00edcula), lejos de proponer cualquier profundidad o riqueza, a la que har\u00eda alusi\u00f3n, confirmando al espectador en su ideolog\u00eda y en el deseo que tendr\u00eda de reducirlo todo a ella, se vac\u00eda, por el contrario, de todo lo que no es un signo, con el fin de permitir la combinaci\u00f3n de espacios in\u00e9ditos que no refieren a ninguna otra realidad m\u00e1s que a ella misma, la tangible y relativa realidad del plano 4.<\/p>\n\n\n\n

    De este modo la comedia, los poemas de San Juan de la Cruz y las palabras rituales de matrimonio son reducidos a la categor\u00eda de citas indiferenciadas que desarrollan una ficci\u00f3n donde los \u201cpersonajes\u201d pierden todo espesor para ser absorbidos a veces en un espacio, a veces en otro, el espacio de una palabra <\/em>\u2014individual o colectiva, poco importa\u2014 que les brinda, en la duraci\u00f3n de un plano, un cierto n\u00famero de signos gracias a los cuales se instituye un juego donde la consciencia, al ser prestada, se vuelve intercambiable, pierde toda individualidad<\/em>, pulveriza los vestigios psicol\u00f3gicos, muestra las cartas de la sociedad burguesa (el proxeneta amenaza: \u201cde la familia no nos escapamos\u201d, la polic\u00eda forma parte de la familia; al desfile mudo, obstinado y hechizante de las prostitutas, lo sigue el llamado a la liberaci\u00f3n del coro de Bach, extra\u00f1o subibaja en Straub de rigorismo inicial en una suave y fecunda dial\u00e9ctica de las formas).<\/p>\n\n\n\n

    As\u00ed es como la ficci\u00f3n crea su propia din\u00e1mica: no hay necesidad que no sea la cinematogr\u00e1fica, aleatoria y po\u00e9tica (= pr\u00e1ctica) del plano 115<\/sup>, el ante\u00faltimo, donde la actriz, a trav\u00e9s de los versos de San Juan de la Cruz, enuncia el aislamiento por amor, retomando as\u00ed los temas del plano 9 (el matrimonio y su contrato de desigualdad) y anunciando el plano 12, el \u00faltimo (el golpe del rev\u00f3lver, liberaci\u00f3n relativa): las palabras, a lo largo de toda la pel\u00edcula, son puntuadas aqu\u00ed y all\u00e1 por la apertura y el cierre de puertas, que liberan y encierran relativamente. El \u00fanico referente expl\u00edcito es la muerte, celebrada, punto final de la pel\u00edcula, como el d\u00eda de la liberaci\u00f3n absoluta<\/em>. \u00bfAcaso esta referencia tan sistem\u00e1tica del espectador a la \u00fanica relaci\u00f3n de intercambio textual con una pel\u00edcula, no ser\u00eda aqu\u00ed, como en el caso de Mallarm\u00e9 o Webern, el acto m\u00e1s revolucionario del que sea capaz y deudor el cine?<\/p>\n\n\n

    \n
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    Post-Scriptum<\/em> de Jean-Marie Straub<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    Machorka-Muff <\/em>(1963) era una pel\u00edcula de vampiros,
    Nicht vers\u00f6hnt<\/em> o solo la violencia ayuda donde la violencia reina (1965) una pel\u00edcula m\u00edstica,
    Chronik der Anna Magdalena Bach<\/em> (1967) una pel\u00edcula marxista: Der Brautigam<\/em>\u2026 es una pel\u00edcula-pel\u00edcula, y esto no es en absoluto un asunto menor\u2026 Es tambi\u00e9n la m\u00e1s aleatoria de mis pel\u00edculas, y la m\u00e1s pol\u00edtica, porque 1) es un poco el \u00faltimo juicio de Mao o del tercer mundo sobre nuestro mundo
    (\u201cSi los mega reaccionarios del mundo
    incluso hoy, ma\u00f1ana, pasado ma\u00f1ana
    siguen siendo inflexibles
    pero no fuertes
    caca de perro\u201d),
    porque 2) naci\u00f3 bajo el golpe de la imposible revoluci\u00f3n parisina de mayo (todo el \u00faltimo plano, y la m\u00fasica inicial y final: \u201cDu Tag, wann wirst du sein\u2026 Komm, stelle dich doch ein\u201d [\u201c\u00bfTu D\u00eda, cu\u00e1ndo ser\u00e1s? \u2026 \u00a1Vamos, pres\u00e9ntate!\u201d])
    y porque 3) cuenta una noticia (nada m\u00e1s pol\u00edtico que una noticia): los amores de una prostituta vieja y un negro\u2026

    Ahora \u201cStraub\u201d va a dejar Alemania por Roma, donde espera poder rodar Othon<\/em> (\u201cLos ojos no quieren cerrarse todo el tiempo\u201d) este verano en el monte Palatino.<\/p>\n\n\n\n

    \n
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    <\/div>\n\n\n\n
    <\/div>\n\n\n\n

    Notas: <\/strong>(1) <\/sup>Publicado originalmente en Cahiers du cin\u00e9ma, <\/em>n\u00ba 212, <\/em>mayo 1969, pp. 9-10. [N. de E.] (2)<\/sup> V\u00e9ase en el n\u00ba 205, p. 15, el texto de Jean-Marie Straub describiendo su pel\u00edcula. (3)<\/sup> 4. Plano americano (14 segundos). Noche. Un descansillo de escalera, la puerta de un departamento y un ascensor. Lilith (la Mar\u00eda de la obra) y James salen del departamento.
    Lilith: \u2014Ten\u00e9 cuidado.
    James: \u2014Ok<\/em>, baby<\/em>.
    \u00c9l baja por el ascensor. Lilith vuelve a cerrar la puerta. (4) <\/sup>12. Panor\u00e1mica y travelling <\/em>(1 minuto 35 segundos). D\u00eda. El proxeneta \u2014el Freder de la obra\u2014 est\u00e1 sentado al lado de la ventana, rev\u00f3lver en mano. [Freder es una referencia a Metr\u00f3polis<\/em> (Fritz Lang, 1927): que Lilith sea \u201cla Mar\u00eda\u201d de la obra es un doble juego, ella es Mar\u00eda en tanto recita el di\u00e1logo de la Virgen de San Juan de la Cruz pero a su vez la Mar\u00eda de Metr\u00f3polis<\/em>. (N. de la T.)]
    Proxeneta: -De nuestra familia no podemos huir tan f\u00e1cilmente, Lilith. Te voy a llevar de vuelta a M\u00fanich de inmediato. De tu caballeresco amigo la polic\u00eda ya se est\u00e1 ocupando, no ser\u00e1 tan f\u00e1cil acabar con \u00e9l como con el fiel Willi.
    La c\u00e1mara panea hacia la puerta, donde se encuentran Lilith y James. Lilith enfila hacia el proxeneta, le saca el rev\u00f3lver de la mano y lo mata. Pasa delante de \u00e9l y de la ventana en direcci\u00f3n a una puerta que da al jard\u00edn. A continuaci\u00f3n, Lilith recita seis estrofas de un poema de Juan de la Cruz. (5)<\/sup> 10. Panor\u00e1mica (55 segundos). D\u00eda, exterior. Paisaje campestre (suburbio). El auto blanco de James se aproxima y entra al patio de una casa.
    11. Panor\u00e1mica, como en 10 (1 minuto 4 segundos). Panor\u00e1mica, d\u00eda. James le abre a Lilith la puerta del auto.
    James: \u2014Ya que el tiempo era llegado
    en que hacerse conven\u00eda
    el rescate de la esposa,
    que en duro yugo serv\u00eda
    debajo de aquella ley
    que Mois\u00e9s dado le hab\u00eda,
    el Padre con amor tierno
    de esta manera dec\u00eda:
    \u00adYa ves, Hijo, que a tu esposa
    a tu imagen hecho hab\u00eda,
    y en lo que a ti se parece
    contigo bien conven\u00eda;
    (Se dirigen hacia la entrada de la casa.)
    Lilith: \u2014Pues ya si en el ejido
    de hoy m\u00e1s no fuere vista ni hallada,
    dir\u00e9is que me he perdido;
    que, andando enamorada,
    me hice perdidiza, y fui ganada.
    [Las citas de San Juan de la Cruz fueron tomadas de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, edici\u00f3n digital a partir de C\u00e1ntico espiritual y poes\u00edas de San Juan de la Cruz seg\u00fan el c\u00f3dice de Sanl\u00facar de Barrameda<\/em>, Burgos, El Monte Carmelo, 1928, 2 vols. (N. de la T.)]
    <\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n
    \n\n\n\n

    Sicilia!<\/em><\/strong>1<\/strong><\/sup><\/p>\n\n\n\n

    Por Jean-Claude Biette<\/p>\n\n\n\n

    Traducci\u00f3n: Miranda Pichon-Rivi\u00e8re<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n

    Sicilia!<\/em> es a la vez una pel\u00edcula que brilla por s\u00ed misma y la cumbre de la obra de los Straub. Una cumbre f\u00e1cil, a la que puede llegarse sin soga.<\/p>\n\n\n\n

    Si, seg\u00fan la generosa idea de Manoel de Oliveira, una pel\u00edcula tiene por verdadera nacionalidad la del pa\u00eds en que fue rodada, entonces una gran parte de la obra de los Straub es decididamente italiana, incluso cuando en ella se escuche alem\u00e1n o franc\u00e9s. <\/p>\n\n\n\n

    Son pocas sus pel\u00edculas italianas que hablan directamente del mundo moderno: se trata, por el contrario, de elocuentes p\u00e9plums <\/em>de teatro2<\/sup>, en que la Antig\u00fcedad es despetrificada una y otra vez, devuelta a la historia viviente.<\/p>\n\n\n\n

    Con Sicilia!<\/em>, adaptaci\u00f3n de Conversaciones en Sicilia<\/em> de Vittorini, se trata de la Italia del siglo XX: hacia fines de los a\u00f1os treinta, mientras que Mussolini parodia al Imperio de los C\u00e9sares, ya est\u00e1 en auge la explotaci\u00f3n de Sicilia, ese territorio casi africano de Italia. Un Sur que resiste como puede al Norte, y la pel\u00edcula, el poema en blanco y negro del mundo herido.<\/p>\n\n\n\n

    Gracias a las voces de los actores, que nunca antes hab\u00edan hablado tan placenteramente el italiano (el texto fue interpretado por primera vez en escena, bajo la direcci\u00f3n de los Straub), es tambi\u00e9n la Italia de hoy en d\u00eda la que se ve representada f\u00edsicamente. Incompleta, con los vac\u00edos que le son propios, intensa: el alma perdida del cine italiano. <\/p>\n\n\n\n

    Cuando se trata, como aqu\u00ed, de naranjas invendibles, de pescados a las brasas, de sospechas policiales, del retorno a la casa materna, de encuentros nocturnos clandestinos en un valle que terminan revel\u00e1ndose, de utensilios que ya no se compran, de la p\u00e9rdida del pensamiento manual, lo que se canta entonces es el exceso o la insuficiencia con que se construye, como la vida, una pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n

    \n
    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n
    <\/div>\n\n\n\n

    Notas: <\/strong>(1)<\/sup> Texto de presentaci\u00f3n escrito para la ACID (Association du Cin\u00e9ma Ind\u00e9pendant pour sa Diffusion [Asociaci\u00f3n de Cine Independiente para su Difusi\u00f3n]). Publicado originalmente en La lettre du cin\u00e9ma<\/em>, n\u00ba 11, oto\u00f1o de 1999, p. 21. [N. de E.] (2)<\/sup> G\u00e9nero f\u00edlmico ambientado en la Antig\u00fcedad, de \u00e9pica hist\u00f3rica, mitol\u00f3gica o b\u00edblica, tambi\u00e9n llamado sword and sandal<\/em> (\u201cespada y sandalia\u201d). Su nombre proviene de peplum<\/em>, tipo de t\u00fanica utilizado en las representaciones cl\u00e1sicas. [N. de la T.]<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n
    \n\n\n\n

    Lecciones de historia para indicar un camino a seguir<\/strong>1<\/strong><\/sup><\/p>\n\n\n\n

    Por Marie-Claude Treilhou<\/p>\n\n\n\n

    Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n
    \n

    A la idea de que el arte debe ocuparse de la ciencia, o mejor dicho, que los artistas deber\u00edan, con sus propios medios, ofrecer representaciones del mundo real tan \u00fatiles como las de los expertos, se suele oponer el argumento: \u201cEl mundo se volver\u00eda \u00e1rido\u201d. No se volver\u00e1 m\u00e1s \u00e1rido de lo que ya es, porque ya lo es, sin lugar a dudas.<\/em><\/p>\n\n\n\n

    Brecht, \u201cSobre el realismo\u201d<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    Straub-Huillet fueron a buscar las lecciones de historia a la novela de Brecht Los negocios del se\u00f1or Julio C\u00e9sar<\/em>, que retoma, a la luz del an\u00e1lisis marxista, el advenimiento de la democracia en Roma y lo que le sigui\u00f3: el Imperio Romano.<\/p>\n\n\n\n

    Se trata de un relato hist\u00f3rico con varias voces (un banquero, un jurista, un escritor y un campesino) que apuestan, cada uno desde su punto de vista, por la llegada al poder de C\u00e9sar, de la que fueron testigos e incluso art\u00edfices. T\u00e9rminos como \u201cdesempleo\u201d, \u201cmonopolio\u201d, \u201cempresas\u201d o \u201ctrust<\/em>\u201d ensucian y brutalizan esa visi\u00f3n un tanto legendaria que tenemos de la Antig\u00fcedad.<\/p>\n\n\n\n

    Straub-Huillet dejaron de lado todo lo anecd\u00f3tico \u2014propiamente novelesco\u2014 de esta Historia para conservar solo \u201ctodo lo que era reflexi\u00f3n econ\u00f3mica, c\u00f3mo funciona una democracia burguesa o una sociedad capitalista\u201d2<\/sup>. Nos queda, entonces, un texto muy denso, meticuloso en sus an\u00e1lisis, pero r\u00e1pido, que obliga a una escucha atenta. Ah\u00ed comienza el trabajo de la pel\u00edcula: el d\u00e9coupage<\/em>, la puesta en escena.<\/p>\n\n\n\n

    Un joven burgu\u00e9s de hoy en d\u00eda, vestido de traje, entra en Roma al volante de un coche. Estamos detr\u00e1s de \u00e9l y miramos derecho al frente, prisioneros de ese habit\u00e1culo, inmovilizados, mientras la ciudad desfila a ambos lados. Es un plano largo y acaba dando una nueva consistencia a este urbanismo: partimos de una colina romana, donde las arterias son anchas y los edificios suntuosos y espaciados, para adentrarnos poco a poco en los barrios populares: estrechez, atascos, congesti\u00f3n, asfixia. <\/p>\n\n\n\n

    Irrumpe la primera ruptura: el joven entrevista <\/em>al banquero romano, vestido a la antigua, en el \u201cjard\u00edn-terraza de la villa Aldobrandini en Frascati\u201d3<\/sup>. Es ya de una brutalidad absoluta, una confrontaci\u00f3n sin rodeos, dos mil a\u00f1os de historia figurada, all\u00ed, y viviente. Este hombre erudito habla del fondo del asunto: la econom\u00eda es su especialidad, la conoce bien. Su versi\u00f3n de los hechos es cient\u00edfica, creer\u00edamos escuchar una p\u00e1gina de El capital<\/em>4<\/sup>. Apoy\u00f3 a C\u00e9sar: \u201cMi confianza en \u00e9l demostr\u00f3 estar bien fundada. Nuestro peque\u00f1o banco ya no era un peque\u00f1o banco\u201d. Es la \u00faltima frase (de la pel\u00edcula).<\/p>\n\n\n\n

    Mientras tanto, tenemos otras tres entrevistas (la entrevista es una t\u00e9cnica glacial que permite situar, siempre es la representaci\u00f3n de un tipo de comportamiento hist\u00f3rico). La del campesino molesto en su monta\u00f1a por estas preguntas que verdaderamente no puede responder. \u00c9l padeci\u00f3 esta historia, solo sufri\u00f3 m\u00e1s o menos tal o cual acontecimiento. Su situaci\u00f3n, en cualquier caso, no cambi\u00f3: \u201cDif\u00edcil, \u00bfeh? Pol\u00edtica\u201d. Sin embargo, su incoherencia y su retiro hablan en su lugar, en la confrontaci\u00f3n que Straub-Huillet hacen resurgir (en relaci\u00f3n con el banquero, con el joven moderno y con el paisaje). El escritor, apartado, \u201csentado en una reposera en la terraza \u2014con vistas al mar\u2014 de la caseta Kathrien\u201d, lamenta la vulgaridad ruidosa de los mercaderes que la democracia hizo entrar en el Senado y que vienen a \u201ccagarse en la gram\u00e1tica\u201d. La aristocracia cultural se sinti\u00f3 amenazada. En cuanto al jurista, se alegra de poder olvidar sus or\u00edgenes plebeyos: la democracia le permiti\u00f3 existir, el Imperio le da trabajo. <\/p>\n\n\n\n

    Dos nuevos \u201cpaseos en coche\u201d se intercalan, adentr\u00e1ndose en las profundidades de Roma, en los ruidos del trabajo de los artesanos: el centro, la riqueza del trabajo productivo, el motor de la historia romana, pero al mismo tiempo los bajos fondos, la estrechez, la suciedad, la pobreza. Straub-Huillet no dan detalles, imponen la exterioridad pura, la distancia que clarifica: la ciudad en tanto ciudad, el trabajo en tanto trabajo son nuestro asunto, ellos dan a ver y o\u00edr, hacen sensibles fuerzas abstractas. Es incluso su abstracci\u00f3n, y por lo tanto la nuestra, por fuerza<\/em>, la que restituye la realidad, en su oficio, de esta ciudad. No hay forma de hacer turismo, estamos privados de im\u00e1genes \u201ct\u00edpicas\u201d, privados de elecci\u00f3n est\u00e9tica, de estados de \u00e1nimo, y sin embargo estamos en pleno interior, detr\u00e1s del vidrio con el joven burgu\u00e9s. Y esa realidad es sofocante.<\/p>\n\n\n\n

    Es una distancia que no puede transgredirse, en cualquier caso, sino tras haber medido bien su materialidad, su espesor hist\u00f3rico. La huida subjetiva es constantemente retenida y contenida: es a este precio que vemos el engranaje de la m\u00e1quina y su manipulaci\u00f3n deviene posible. A este precio ganamos nuestra realidad como posibles sujetos de la Historia. Ah\u00ed es donde estamos. <\/p>\n\n\n\n

    La gran fuerza de Straub-Huillet reside precisamente en reactivar, en un movimiento dial\u00e9ctico, el pasado a trav\u00e9s del presente y el presente a trav\u00e9s del pasado, haber vuelto sensible y concreta la l\u00f3gica de una historia. Haber redoblado la intenci\u00f3n de Brecht, reactivar al propio Brecht visualizando, sin importar ninguna convenci\u00f3n del relato, incluida la cinematogr\u00e1fica \u2014nunca se tuvo tan poco la sensaci\u00f3n de estar en el cine\u2014, la comprensi\u00f3n <\/em>de un mecanismo.<\/p>\n\n\n\n

    No es nada, no tiene importancia, es algo nuevo y cuestiona completamente nuestra relaci\u00f3n con el cine, nuestra relaci\u00f3n como amantes de las im\u00e1genes, de las ficciones bien aceitadas, de los hallazgos art\u00edsticos de todo tipo.<\/p>\n\n\n\n

    Ya no es arte, es pol\u00edtica. Y, sin embargo, es cine. Y sorprende ver hasta qu\u00e9 punto responde a las exigencias, a los mandatos de Brecht cuando lanza las consignas del realismo cr\u00edtico, militante y socialista.<\/p>\n\n\n\n

    Es curioso ver c\u00f3mo generalmente solo se retienen de Brecht sus trucos, \u00e9l que tanto luch\u00f3 contra el formalismo: es formalista practicar el distanciamiento si los personajes no tienen la madera del mundo que los produce. El realismo, cuando es naturalista, es burgu\u00e9s: para ser un analista eficaz no basta con hacer simp\u00e1tico al proletario, ni con acumular descripciones.<\/p>\n\n\n\n

    \u201cREALISTA significa: que devela la compleja realidad de las relaciones sociales; que denuncia las ideas dominantes como las ideas de la clase dominante; que escribe desde el punto de vista de la clase que tiene preparadas las soluciones m\u00e1s amplias a las dificultades m\u00e1s apremiantes sobre las que se debate la sociedad humana; que subraya el momento de la evoluci\u00f3n de todas las cosas; que es concreto al tiempo que facilita el trabajo de abstracci\u00f3n. La lista no est\u00e1 cerrada: la preocupaci\u00f3n did\u00e1ctica, que inventa formas eficaces de transmisi\u00f3n de un saber, all\u00ed donde nos encontramos, con materiales combativos adaptados al terreno en el que luchamos\u201d5<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Straub-Huillet son los \u00fanicos que se pronuncian con tanta claridad, que se atreven a dar lecciones que indican un camino a seguir. Por una vez, no dan ganas de aplaudir, sino de luchar.<\/p>\n\n\n\n

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    Notas: <\/strong>(1) <\/sup>Publicado originalmente en Cin\u00e9ma 75<\/em>, n\u00ba 203, noviembre de 1975, pp. 56-58. [N. de E.] (2) <\/sup>En \u00c7a<\/em>, octubre de 1973. (3) <\/sup>En el \u201cd\u00e9coupage<\/em> antes del rodaje\u201d de la pel\u00edcula, ver Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, septiembre-octubre de 1972. (4) <\/sup>Brecht estaba leyendo El capital<\/em> mientras escrib\u00eda la novela. (5) <\/sup>En \u201cSobre el realismo\u201d, Brecht.<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n
    \n\n\n\n

    Lecciones de historia<\/em>… desde su elaboraci\u00f3n: una pel\u00edcula y su censura comercial<\/strong>1<\/strong><\/sup><\/p>\n\n\n\n

    Hartmut Bitomsky<\/p>\n\n\n\n

    Traducci\u00f3n: Felisa Santos<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n

    1.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    \n

    Haremos preparar en Roma gran parte del bot\u00edn espa\u00f1ol, se encargar\u00e1n de ello solo las firmas m\u00e1s importantes. Hacemos esto, en primer lugar porque las cosas aut\u00e9nticamente espa\u00f1olas no parecen espa\u00f1olas y en segundo lugar porque tenemos muy pocas. C. no se apoder\u00f3 en Espa\u00f1a de orinales de marfil sino de concesiones de minas de plomo (\u2026) Lo que no tenemos de objetos brutales y masivos, debemos suplirlo entonces con esp\u00edritu.<\/em><\/p>\n\n\n\n

    Brecht, Los negocios del se\u00f1or Julio C\u00e9sar<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    \n

    En naves liburnas marchar\u00e1s entre altos castillos de nav\u00edos, amigo Mecenas, presto a afrontar todos los peligros de C\u00e9sar con el tuyo. \u00bfQu\u00e9 he de hacer yo, para quien es grata la vida si t\u00fa vives y, si no, una carga insoportable? (…) \u00bfMe preguntar\u00e1s en qu\u00e9 puedo ayudar a tus esfuerzos con los m\u00edos, yo, que no soy hombre de guerra ni de grandes fuerzas? Yendo contigo sentir\u00e9 menos el miedo<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    Horacio, Epodos<\/em>, I<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    a) Para desarrollar un concepto de censura comercial<\/em>, vale la observaci\u00f3n de c\u00f3mo trabaja (quiero decir, c\u00f3mo presenta su negocio como actividad); sin embargo, vemos c\u00f3mo avanza destruyendo, corrompiendo y degradando trabajo<\/em> muerto. La censura, en la pr\u00e1ctica, hace cr\u00edtica de cine. Donde la otra cr\u00edtica de cine lleva al di\u00e1logo con la industria cinematogr\u00e1fica en t\u00e9rminos de buena o mala conciencia, la cr\u00edtica de la censura comercial es ya un castigo o un favor. Las dos surgen, en este momento, cuando la industria quiere tener dinero de los espectadores y cuando los espectadores quieren pel\u00edculas de la industria. La industria no se interesa en el cine, solo en el dinero. La cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica no se interesa en el dinero sino en la ex\u00e9gesis. Porque son dos cosas distintas, pueden complementarse bien y porque la censura comercial media entre ambas, las dos se benefician.<\/p>\n\n\n\n

    b) Los expertos de la FBW [Filmbewertungsstelle Wiesbaden (Oficina de Calificaci\u00f3n de Pel\u00edculas de Wiesbaden)] trabajan: 1) para la industria cinematogr\u00e1fica (las calificaciones proporcionan reducciones fiscales para el propietario del cine y para el propietario de la productora derecho a subvenciones de la FFA [Filmf\u00f6rderungsanstalt (Consejo Federal de Financiamiento Cinematogr\u00e1fico)], dinero contante y sonante); 2) para los espectadores (el resultado es que la pel\u00edcula calificada se pasa en los cines y los espectadores pueden ver lo que se calific\u00f3); 3) para la pol\u00edtica cultural: porque la censura comercial le dice a la industria qu\u00e9 sentido debe tener el dinero para que valga la pena hacer una pel\u00edcula; le dice a los espectadores qu\u00e9 sentido tiene la pel\u00edcula, para que valga la pena gastar dinero en ella; y en general dice: qu\u00e9 sentido debe tener el dinero para que se haga dinero con \u00e9l. Esto es dif\u00edcil de entender. La censura no habla de dinero, este s\u00f3lo debe ser el efecto, el discurso se interrumpe antes. Sin embargo, en la cabeza de los expertos esto ya est\u00e1 pensado m\u00e1s all\u00e1 de lo que se cristaliza en palabras de censura. <\/p>\n\n\n

    \n
    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

    2. El juego de las configuraciones\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    a) Dictamen de la BA [Bundesausschuss (Comit\u00e9 Federal de Calificaciones)] acerca de Lecciones de historia<\/em>, Prueba Nro. 14740-S:<\/p>\n\n\n\n

    La comisi\u00f3n deneg\u00f3 la concesi\u00f3n de una calificaci\u00f3n por tres votos a uno. Contra la calificaci\u00f3n se aleg\u00f3 que la coherencia con la que trabaja Straub no es justificable ni comprensible como principio art\u00edstico: <\/p>\n\n\n\n

    b) Con la ayuda de los medios de configuraci\u00f3n que \u00e9l eligi\u00f3 no se consigui\u00f3 una mayor\u00eda ni una contundencia en la declaraci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

    c) La utilizaci\u00f3n consecuente de los elementos de configuraci\u00f3n que Straub privilegi\u00f3 es justificable pero no conduce a la unidad est\u00e9tica y necesaria para la comunicaci\u00f3n de los elementos de la configuraci\u00f3n:  <\/p>\n\n\n\n

    d) Lo que Brecht y evidentemente tambi\u00e9n Straub quieren expresar no llega a plasmarse, por desgracia, por la manera en la que Straub hace que sus int\u00e9rpretes no act\u00faen, ni por el montaje, que no pone de manifiesto los detalles concebidos por Brecht y elegidos por Straub. <\/p>\n\n\n\n

    \u2026y sus espectadores que intentan entender.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    Dictamen acerca de Lecciones de historia<\/em> recogido por Hartmut Bitomsky:<\/p>\n\n\n\n

    No pueden justificar la coherencia<\/em>: \u00bfqu\u00e9 es entonces como principio art\u00edstico<\/em>? El l\u00e9xico de palabras extranjeras habla de la \u201ccoherencia\u201d: lealtad para con las convicciones, consecuencia con la propia manera de actuar; se trata de la actitud moral y, considerada de esta forma, la coherencia es lo contrario de la corrupci\u00f3n y no puede ser entendida por los expertos. <\/p>\n\n\n\n

    Se habla de medios de configuraci\u00f3n<\/em> cuando no se quiere hablar de los hombres, el trabajo, la artesan\u00eda, los recursos, las invenciones; se dice elegidos<\/em> cuando no se quiere hablar de la falta de libertad, pero s\u00ed se mantienen en pie el dinero, la propiedad, el fraude; se dice medios de configuraci\u00f3n elegidos<\/em>, cuando no se puede hablar de la lucha por los medios de producci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

    Una pel\u00edcula sirve para realizar <\/em>declaraciones, como lo hacen ante un tribunal los demandantes, los testigos y los demandados. Declarar algo quiere decir profesar algo, la cosmovisi\u00f3n jur\u00eddica es la cosmovisi\u00f3n teol\u00f3gica secularizada. Cabe se\u00f1alar que a los expertos les da lo mismo lo que se declara, lo principal es que sea profesado. Para profesar una idea, lo contrario no es otra<\/em> idea sino la generaci\u00f3n de ideas. <\/p>\n\n\n\n

    Los principios art\u00edsticos que agradan a los expertos son aquellos que preparan en la cabeza de los hombres lo que hace estragos en su vida laboral; la pel\u00edcula debe obtener un plusvalor de declaraci\u00f3n, de la misma manera que el capital debe obtener una ganancia. Pero ese plus no debe ser visto como algo extra\u00eddo, sino logrado de manera rigurosa. Las econom\u00edas burguesas muestran con pruebas fehacientes c\u00f3mo el ego\u00edsmo del beneficio termina l\u00f3gicamente en el bien com\u00fan.   <\/p>\n\n\n\n

    Lo que es bueno para la comunicaci\u00f3n tambi\u00e9n lo es para la est\u00e9tica: se decreta el principio de unidad de los elementos de la configuraci\u00f3n<\/em> como el Primer Ministro lo hace contra los radicales. Siempre y en todos lados la burgues\u00eda quiere ver unidad, donde hay diversidad y no debe ser expuesta. <\/p>\n\n\n\n

    S\u00ed, \u00a1la grieeeeta! Escucho decir y suena como cuando Ferdinand\/Belmondo en Pierrot le fou<\/em> habla del viejo Joyce. \u00bfBrecht + Straub? Tienen que separarlos lo antes posible, Brecht les importa mucho. Pero Straub no les dice nada. Sin embargo, no lo dicen en voz alta. Quiz\u00e1s Straub tenga ya un cierto renombre\u2026 De manera que presumen c\u00f3mo con Brecht como medio de configuraci\u00f3n elegido se puede lograr un plusvalor de declaraci\u00f3n sin decir que el nombre STRAUB los deja con mal gusto en la boca.  <\/p>\n\n\n\n

    e) La comisi\u00f3n discuti\u00f3 con detenimiento acerca del hecho de que en esta pel\u00edcula \u2014a diferencia de las pel\u00edculas anteriores de Straub\u2014 el montaje cinematogr\u00e1fico y la actuaci\u00f3n de las figuras son m\u00e1s detallados e intensos. <\/p>\n\n\n\n

    f) La brecha entre aquellas escenas en que los personajes (como en las pel\u00edculas anteriores) no act\u00faan y en que (como en las pel\u00edculas anteriores) no hay montaje es tan manifiesta en comparaci\u00f3n con estas formas de configuraci\u00f3n novedosas en Straub que, en este sentido, al espectador que hace el esfuerzo de entenderla, se le dificulta a\u00fan m\u00e1s la comprensi\u00f3n de la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

    g) Tambi\u00e9n se argument\u00f3 en contra de una calificaci\u00f3n que la funci\u00f3n de los tres largos viajes en auto (que abarcan un tercio de la pel\u00edcula) no es clara: la relaci\u00f3n con el presente, que tanto Straub como Brecht propon\u00edan, se pone de relieve mucho mejor y bastante m\u00e1s claramente a trav\u00e9s del periodista vestido a la manera moderna y a trav\u00e9s de las referencias expl\u00edcitas a la situaci\u00f3n reflejada en cada caso.<\/p>\n\n\n\n

    h) Por otro lado, los viajes (sea lo que sea que pretendan) no guardan relaci\u00f3n con lo que Brecht y Straub pretend\u00edan: por consiguiente, habr\u00eda que entenderlos m\u00e1s bien como pausas que como posibilidad de hacer presente lo pretendido. <\/p>\n\n\n\n

    Desde hace poco parece que existe el montaje intensivo<\/em>; s\u00ed, hasta exhaustivo, que parece una invenci\u00f3n tan revolucionaria que todav\u00eda no puede representarse qu\u00e9 implica. Pero acerca de este hecho discutieron en extenso en la comisi\u00f3n, as\u00ed como tambi\u00e9n acerca de que no hab\u00eda montaje en las pel\u00edculas anteriores de Straub. Cuando hablan de lo que vieron admiten sin rodeos que ni siquiera vieron las pel\u00edculas. Pero tampoco es esa la cuesti\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

    Quieren ahorrarle a los otros el esfuerzo que ellos mismos asumen, el de entender. Sus buenas acciones son casi m\u00e1s terribles que sus malas acciones. Si no fueran tan altruistas y no entendieran tanto a los otros, ser\u00edan lisa y llanamente superfluos. Es por eso que est\u00e1n interesados en la perpetuaci\u00f3n de un p\u00fablico carente de entendimiento: donde no lo hay, lo inventan en un abrir y cerrar de ojos. De no ser as\u00ed, su esfuerzo podr\u00eda reconocerse como lo que es: represi\u00f3n. Reprimir a las pel\u00edculas, a los realizadores cinematogr\u00e1ficos, a los espectadores. Como todos los d\u00e9spotas, se comportan como benefactores, gritan: \u201c\u00a1Vean, apoyamos al cine!\u201d Reparten palos y zanahorias. <\/p>\n\n\n\n

    Hay pel\u00edculas que son dif\u00edciles de entender, pero POR A\u00d1ADIDURA, su comprensi\u00f3n se dificulta por algo ajeno a la pel\u00edcula, por ejemplo, porque se le deniega una calificaci\u00f3n: ya que entonces la pel\u00edcula probablemente no llegue a los cines, y realmente nadie puede entender una pel\u00edcula que no se proyecta en ning\u00fan lado. La calificaci\u00f3n es s\u00f3lo un modo de censura, mejor dicho, ya ni siquiera tendr\u00edamos que hablar de expertos. Lo que la censura ocasiona en la mayor\u00eda de los casos desaparece en el resultado. Es por eso que tampoco se puede reconocer su usurpaci\u00f3n. Su resultado es la aniquilaci\u00f3n o el renacimiento de una pel\u00edcula y si hay una pel\u00edcula, nadie se va a dar cuenta que tuvo que escapar de la aniquilaci\u00f3n. Muchas pel\u00edculas ya fueron aniquiladas antes de que ni siquiera alguien piense en ellas.   <\/p>\n\n\n\n

    Si una funci\u00f3n no queda clara, puede ser que no exista ninguna funci\u00f3n, pero esto les resulta inconcebible. Nada puede simplemente estar ah\u00ed porque est\u00e1 ah\u00ed, sin finalidad, utilidad, fundamento, sentido o identificaci\u00f3n. Lo que carece de funci\u00f3n no tiene derecho a existir (a menudo habr\u00eda que inventarse algo y no hacerlo obligatorio). Esta AVIDEZ con que identifican las funciones no es otra cosa que la confirmaci\u00f3n de que todo est\u00e1 condicionado a su explotabilidad, a su modo instrumental de existir y a una vida despu\u00e9s de la muerte.<\/p>\n\n\n\n

    A trav\u00e9s de la modernidad. A trav\u00e9s de la modernidad de su vestimenta. A trav\u00e9s de la modernidad de la vestimenta del periodista. AH\u00cd hay una relaci\u00f3n con el presente. <\/p>\n\n\n\n

    En los peri\u00f3dicos de Alemania Occidental, los periodistas se burlan de esa gentuza (Straub los llamaba rufianes), los trabajadores ingleses, por su pausa para el t\u00e9 de cinco minutos por hora. Quieren ridiculizar el hecho de que se despoje de nuevo a los capitalistas del tiempo de trabajo vendido solo para tomar T\u00c9.  <\/p>\n\n\n\n

    i) Manifiestamente este largometraje pretende ser un ensayo acerca del v\u00ednculo entre pol\u00edtica y negocios. Este contenido cr\u00edtico con respecto a la actualidad de la pel\u00edcula es manifiesto. Pero no basta para una calificaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

    j) Tampoco basta para una calificaci\u00f3n que Straub haya elegido \u2014\u00a1lo que deber\u00eda acreditar la importancia art\u00edstica y documental de su pel\u00edcula!\u2014 un fragmento de la obra de Brecht como material. Su realizaci\u00f3n no solo empa\u00f1a los prop\u00f3sitos de Brecht (que para la calificaci\u00f3n siguen siendo f\u00fatiles), sino sobre todo sus propios prop\u00f3sitos que pueden inferirse de la pel\u00edcula; lo que en \u00faltima instancia hizo imposible una calificaci\u00f3n, porque una discrepancia tal entre el material y la forma vuelve ineludible constatar que la voluntad de configuraci\u00f3n del director fracas\u00f3.  <\/p>\n\n\n\n

    k) Firman el borrador:<\/p>\n\n\n\n

    Albrecht (Dr. Gerd Albrecht) 3er<\/sup> Presidente<\/p>\n\n\n\n

    Como asesores participaron en el dictamen: Rusche (Renania-Palatinado), Herchenr\u00f6der (Schleswig-Holstein) y Friese (Baden-Wurtemberg). Da fe de la exactitud: Dr. Hebeisen, Director Administrativo.  <\/p>\n\n\n\n

    3.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    Lecciones de historia<\/em> fue producida:<\/p>\n\n\n\n

    Sin esperanzas de que se garantizase su distribuci\u00f3n;
    sin que la encargara la televisi\u00f3n;
    sin remuneraci\u00f3n para el guionista, el director, el jefe de producci\u00f3n, el asistente del director ni el montajista; 
    despu\u00e9s de ensayos del texto con los int\u00e9rpretes durante 9 meses en Terento, M\u00fanich, Fr\u00e1ncfort y Colonia, sin vi\u00e1ticos;
    gracias a la financiaci\u00f3n de Janus-Film (Klaus Hellwig), prescindiendo del pago de todos los gastos operativos;
    con un costo neto de 65000 marcos;   
    deudas con el laboratorio de revelado desde septiembre de 1972 por un total de 35000 marcos; 
    en primera instancia la FBW se neg\u00f3 a otorgar una calificaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

    Janus-Film y Straub presentaron una apelaci\u00f3n: <\/strong><\/p>\n\n\n\n

    Dicen: bueno, un ensayo acerca del v\u00ednculo entre pol\u00edtica y negocios, eso es cr\u00edtico de la actualidad, tiene un contenido, eso lo podemos tolerar, pero ciertas cosas no se nos pueden exigir, por ejemplo esta p\u00e9rdida de tiempo. Tiempo perdido es aquel en que no puede aparecer ninguna declaraci\u00f3n. Para ellos el cine es una f\u00e1brica en que la cinta no debe parar nunca, ver una pel\u00edcula tiene que ser para ellos hacer presente<\/em> sin pausa<\/em> lo aludido<\/em>. Imaginan a los espectadores como lo que ellos mismos son, verdugos.  <\/p>\n\n\n\n

    Con el dinero en mente, calculan los se\u00f1alamientos para la producci\u00f3n futura y los presentan como c\u00f3digo de producci\u00f3n. Solo se puede leer el c\u00f3digo de manera parcial ya que permanece inacabado. En principio porque se prefiere recordar meramente c\u00f3mo hay que hacer algo en lugar de decir la normativa en voz alta. Pero tambi\u00e9n porque las lagunas del c\u00f3digo ampl\u00edan el margen de arbitrariedad, porque la inestabilidad ayuda a adaptarse r\u00e1pidamente a nuevas circunstancias \u2014como una nueva ola, etc\u00e9tera\u2014 cuando tienen \u00e9xito. Straub y Huillet no tienen mucho \u00e9xito, Brecht s\u00ed. Enaltecen la novela de Brecht, denigran la pel\u00edcula de Straub y Huillet. Los fundamentos no los dicen, pero los tienen.<\/p>\n\n\n\n

    De la exactitud<\/em>: como se mostrar\u00e1 una y otra vez, tenemos mejores armas, pero tambi\u00e9n les tenemos miedo, por eso no iniciamos las hostilidades de inmediato, sino que leemos cuidadosamente el dictamen, \u00a1oh Mecenas! y s\u00f3lo alguna vez escribimos un texto. <\/p>\n\n\n\n

    En el I Ching<\/em>, el libro de las mutaciones, le\u00ed el or\u00e1culo del signo KAN, lo abisal, el agua:<\/p>\n\n\n\n

    \n

    Una jarra de vino, un taz\u00f3n de arroz como complemento<\/em>, vajilla de barro, simplemente entregados por la ventana<\/em>.
    Esto no es para nada un defecto<\/em>.  <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    En tiempos de peligro las formas rebuscadas desaparecen. Lo principal es la verdadera convicci\u00f3n. Un funcionario necesita usualmente, antes de ser contratado, determinados regalos inaugurales y recomendaciones. Los regalos son escasos, no hay alguien que recomiende, uno se representa a s\u00ed mismo, y sin embargo no hay por qu\u00e9 avergonzarse si se tiene la sincera intenci\u00f3n de ayudarse entre s\u00ed en el peligro. Hasta se sugiere otro pensamiento: la ventana es el lugar a trav\u00e9s del cual entra la luz a la habitaci\u00f3n. Si se quiere iluminar a alguien en tiempos s\u00f3rdidos, hay que empezar sin reparos con lo que es claro y luminoso, y a partir de all\u00ed muy simplemente seguir adelante.  <\/em><\/p>\n\n\n\n

    \n
    \"\"<\/figure>\n\n\n\n
    \"\"<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
    <\/div>\n\n\n\n

    4.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    a) Dictamen de la BA acerca de Lecciones de historia<\/em>, Prueba n\u00ba: 14740-S:<\/p>\n\n\n\n

    La comisi\u00f3n principal deneg\u00f3 una calificaci\u00f3n a la pel\u00edcula despu\u00e9s de una exhaustiva discusi\u00f3n. El procedimiento implementado por Straub para configurar cinematogr\u00e1ficamente la novela de Brecht en la que se basa en unos pocos planos secuencia no hace justicia ni est\u00e9tica ni tem\u00e1ticamente a los prop\u00f3sitos de Brecht como autor. <\/p>\n\n\n\n

    b) Brecht muestra el acontecer hist\u00f3rico alrededor de C\u00e9sar como un proceso que en el fondo todav\u00eda subsiste: la pol\u00edtica, los negocios, la guerra son perpetrados por quienes dominan. <\/p>\n\n\n\n

    c) En la tradici\u00f3n hist\u00f3rica \u2014como figuras de un libro de im\u00e1genes\u2014 est\u00e1n a la luz. Brecht, en cambio, ve a la historia desde la perspectiva de aquellos con quienes se hace la historia, que por lo com\u00fan est\u00e1n en la oscuridad. Para \u00e9l se trata de hacer que su tem\u00e1tica, en configuraciones, situaciones y comportamientos cambiantes, se presente al p\u00fablico de la manera m\u00e1s clara, l\u00edmpida y manifiesta que sea posible. Estas son precisamente las exigencias<\/p>\n\n\n\n

    d) que seg\u00fan el parecer de la comisi\u00f3n no son cumplidas por Straub por la elecci\u00f3n de sus medios artificialmente exacerbados. <\/p>\n\n\n\n

    e) Que el espectador no entable ninguna relaci\u00f3n con el tema atractivo y actual se debe, y no en menor medida, a la monoton\u00eda utilizada por Straub como recurso estil\u00edstico que, sin embargo, tiene como consecuencia el aburrimiento. <\/p>\n\n\n\n

    El mismo juicio<\/strong>. (Las diferencias en la motivaci\u00f3n de los dos dict\u00e1menes no interesan aqu\u00ed.) \u00bfC\u00f3mo discurren sus pensamientos? Los prop\u00f3sitos de Brecht \/ hacer justicia \/ est\u00e9ticamente, tem\u00e1ticamente \/ novela en la que se basa \/ procedimiento implementado \/ configuraci\u00f3n cinematogr\u00e1fica \/ ning\u00fan plano secuencia. Si se ponen en relaci\u00f3n entre s\u00ed cada uno de los pensamientos, el resultado es un sinsentido: \u00bfqu\u00e9 tienen que ver, por ejemplo, los prop\u00f3sitos de Brecht con los planos breves, o la implementaci\u00f3n<\/em> de un procedimiento con la configuraci\u00f3n<\/em> cinematogr\u00e1fica? Sin embargo, como cadena de pensamientos, la cr\u00edtica de la pel\u00edcula no es de ninguna manera precipitada: entienden exactamente lo que Brecht escribi\u00f3 y deben evitar que otros tambi\u00e9n lo entiendan; todo tiene que acabar en un prop\u00f3sito de Brecht, volverse la obra en la que se basa <\/em>(no un material); implementar el procedimiento de configuraci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, de manera que de ah\u00ed aparezcan un tema<\/em> y un objeto est\u00e9tico<\/em>.   <\/p>\n\n\n\n

    Hablan de s\u00ed mismos como si no se tratara de ellos. Dicen que lo que Brecht escribi\u00f3 es verdadero: la pol\u00edtica, los negocios, la guerra son obra de quienes dominan. \u00bfQui\u00e9nes son? El respaldo a Brecht busca sacarlos de la l\u00ednea de fuego, no se sienten atacados. Si la verdad no aplica a ellos, \u00bfa qui\u00e9n se aplica entonces?, \u00bfa nadie? Respaldan para que la verdad se vuelva inofensiva.  <\/p>\n\n\n\n

    Los don\u2019ts<\/em> del production code <\/em>de Hays proporcionan (solo) los significantes moralizantes para rechazar las pel\u00edculas especulativas de los outsiders <\/em>y poder asegurar la restauraci\u00f3n comercial del monopolio cinematogr\u00e1fico; los don\u2019ts <\/em>se pueden tomar prestados de donde se consigan. Los censores de la FBW los toman de lo que se dice sobre Brecht y de lo que se dice que es cinematogr\u00e1fico. Establecen como don\u2019ts<\/em> cinematogr\u00e1ficos<\/em>: la c\u00e1mara fija, la ausencia de primeros planos, los planos largos \/ pocos cortes. Esto es sabido y logran que los h\u00e1bitos est\u00e9n de su lado. Lo brechtiano<\/em> y lo cinematogr\u00e1fico <\/em>se convierten en sus obsecuentes agentes: los que legalizan la pel\u00edcula para liquidarla.<\/p>\n\n\n\n

    (Lo que hay que saber aqu\u00ed: la manera de hacer cine est\u00e1 sobredeterminada  por la cantidad de dinero disponible; la manera de hacer cine est\u00e1 determinada por la moral del trabajo: \u00bfnos enga\u00f1amos, a nosotros mismos y a los otros, respecto de las condiciones reales de la producci\u00f3n?; la manera de hacer cine est\u00e1 determinada por la opci\u00f3n de hacer [solo, mucha, poca, ninguna] propaganda idealista.) Los don\u2019ts<\/em> cinematogr\u00e1ficos<\/em> proh\u00edben: a) una producci\u00f3n que se refleje a s\u00ed misma, b) una producci\u00f3n que articule la funci\u00f3n est\u00e9tica del dinero, c) una producci\u00f3n que, a consecuencia de la falta de dinero, a consecuencia de la exclusi\u00f3n de la industria, no exteriorice un beneficio econ\u00f3mico o cultural. <\/p>\n\n\n\n

    Dicen: el espectador encuentra que la pel\u00edcula es aburrida aun antes de que alguien haya podido verla, salvo ellos, algo que el inculto no sabe. Frente a Straub y Huillet ocupan el lugar de los espectadores: dictaminan sobre la pel\u00edcula y empatizan con el valor de uso, que no les interesa, porque frente a los espectadores ocupan el lugar de los vendedores, quienes s\u00ed se interesan por el dinero.   <\/p>\n\n\n\n

    f) Por desgracia, Straub carece del olfato necesario para la fundamental postura sat\u00edrica, la iron\u00eda cr\u00edtica y la precisi\u00f3n de las formulaciones de Brecht.<\/p>\n\n\n\n

    Firman el borrador:                                                                                                     
    Lange (Dr. Rudolf Lange) 1er<\/sup> Presidente
    Como asesores participaron en el dictamen:
    Kr\u00f6ning (Baden-W\u00fcrttemberg), Lanius (Baviera), Borgelt (Berl\u00edn), Faltus (Bremen), v. Kruglewsky-Anders (Hamburgo), Schaefer (Hesse). Da fe de la exactitud: Dr. Hebeisen, Director Administrativo.<\/p>\n\n\n

    \n
    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

    5. L’AFFAIRE EST DANS LES MAINS DE M. UNSELD DU SUHRKAMP-VERLAG [El asunto est\u00e1 en manos del Sr. Unseld de la editorial Suhrkamp]<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    7 de junio de 1974
    Stefan Brecht<\/p>\n\n\n\n

    Sr. Jean Marie Straub
    Piazza della Rovere 105
    Roma 00165<\/p>\n\n\n\n

    Sr. Straub: <\/p>\n\n\n\n

    Varias personas2<\/sup> me escribieron con respecto a su pel\u00edcula basada en la novela sobre Julio C\u00e9sar. No me gust\u00f3 la publicidad que implic\u00f3. Cuando parec\u00eda que est\u00e1bamos a punto de llegar a un acuerdo, recib\u00ed una carta de su abogado3<\/sup> (de la editorial Suhrkamp) de craso corte comercial. Esta carta me hizo entender efectivamente a qu\u00e9 nivel ten\u00eda que plantear la cuesti\u00f3n. En medio de estas negociaciones, la pel\u00edcula se volvi\u00f3 a proyectar ilegalmente (esta vez en Nueva York) y parece que usted vendi\u00f3 los derechos de exhibici\u00f3n a una firma estadounidense4<\/sup>. Adem\u00e1s, la pel\u00edcula se proyect\u00f3 aqu\u00ed en una forma \u2014sin \u201ccopyright-notice\u201d [aviso de derechos de autor]\u2014 que la lanza al \u201cpublic domain\u201d [dominio p\u00fablico]5<\/sup>. Entender\u00e1 usted que espero no o\u00edr nada m\u00e1s de este desagradable asunto. <\/p>\n\n\n\n

    Stefan Brecht<\/p>\n\n\n\n

    6.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    Lecciones de historia<\/em> ser\u00e1 emitida por la ARD [Arbeitsgemeinschaft der \u00f6ffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland (Asociaci\u00f3n de Emisoras P\u00fablicas de Radiodifusi\u00f3n de la Rep\u00fablica Federal Alemana)] el 20 de mayo de 1974 a las 22:50.<\/p>\n\n\n\n

    Olfato\u2026 necesario\u2026 carece\u2026 por desgracia…<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n

    ET NE ME CONCERNE PLUS. [Y ya no me concierne.]<\/p>\n\n\n\n

    Lecciones de historia<\/em>, pel\u00edcula de Jean-Marie Straub y Daniele Huillet, seg\u00fan la novela de Bertold Brecht Los negocios del se\u00f1or Julio C\u00e9sar<\/em>, sin tener los derechos de adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica,<\/p>\n\n\n\n

    existe desde\u2026? …hace meses; <\/p>\n\n\n\n

    la ARD quiere emitir por primera vez la pel\u00edcula el 20 de mayo; <\/p>\n\n\n\n

    A finales de 1972 Straub y Janus-Film le ofrecieron 22000 marcos a los herederos de Brecht y a la editorial Suhrkamp por esta emisi\u00f3n; <\/p>\n\n\n\n

    Stefan Brecht le escribi\u00f3 al director Ren\u00e9 Allio: \u201cCela fait d\u00e9j\u00e0 un certain temps que j’ai autoris\u00e9 un accord avec M. Straub (je n’ai pas vu le film): je pense que tout va s’arranger aussit\u00f4t que les avocats auront formul\u00e9 un accord. L’affaire est dans les mains de M. Unseld du Suhrkamp-Verlag, et ne me concerne plus\u201d. [Hace ya un tiempo que autoric\u00e9 que se haga un acuerdo con el Sr. Straub (no vi la pel\u00edcula): pienso que todo se va a arreglar tan pronto como los abogados formalicen un acuerdo. El asunto est\u00e1 en manos del Sr. Unseld de la editorial Suhrkamp y ya no me concierne].<\/p>\n\n\n\n

    Suhrkamp escribi\u00f3 el 25 de abril a Janus-Film: \u201cLos herederos de Brecht declararon estar de acuerdo con que, bajo determinadas condiciones, la pel\u00edcula basada en Los negocios del se\u00f1or Julio C\u00e9sar <\/em>se emita una \u00fanica vez por televisi\u00f3n. Le pedimos a nuestro abogado que redacte la correspondiente carta contrato\u2026\u201d.<\/p>\n\n\n\n

    En marzo de 1974 ese contrato todav\u00eda no se hab\u00eda redactado, lo prometido todav\u00eda no se hab\u00eda cumplido.              <\/p>\n\n\n\n

    Me imagino a Brecht llevando a cabo un PROCESO DE LOS TRES CENTAVOS contra sus herederos, administradores, abogados, comerciantes y beneficiarios. <\/p>\n\n\n

    \n
    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n
    <\/div>\n\n\n\n

    Notas:<\/strong> (1)<\/sup> Publicado originalmente en Filmkritik,<\/em> 5, 1974, pp. 210-223. [N.de E.] (2) <\/sup>Ren\u00e9 Allio y Peter Handke. (3)<\/sup> La carta era del productor Klaus Hellwig, acerca de su \u201ccorte comercial\u201d, ver supra <\/em>III. (4)<\/sup> Se vendi\u00f3 a Daniel Talbot (New Yorker Films) una \u00fanica copia subtitulada en ingl\u00e9s de Lecciones de historia<\/em> \u2014pero sin ning\u00fan tipo de \u201cderechos de exhibici\u00f3n\u201d\u2014 con el acuerdo por escrito de pagar a S. Brecht todos los posibles ingresos de taquilla. (5)<\/sup> La pel\u00edcula se proyect\u00f3 en el Festival de Cine de Nueva York.<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n
    \n\n\n\n

    \u201cLe d\u00e9vouement, mais pas la d\u00e9votion\u201d<\/strong> [La dedicaci\u00f3n, pero no la devoci\u00f3n]1<\/sup><\/strong><\/p>\n\n\n\n

    Por Jean-Claude Rousseau<\/p>\n\n\n\n

    Traducci\u00f3n: Carlos Salda\u00f1a<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n

    La dedicaci\u00f3n, pero no
    la devoci\u00f3n. La resistencia.
    La del cuerpo, hasta el final.
    La resistencia f\u00edsica.
    La resistencia del esp\u00edritu,
    la poes\u00eda, pues, que no acaba
    y que no es el sue\u00f1o,
    dec\u00eda ella, sino la realidad,
    ah\u00ed siempre, asida en
    su trazo sonoro y visual.
    Era la exigencia del trabajo.
    Para quien hab\u00eda visto
    la belleza,
    ella asentaba su presencia.
    Perd\u00f3n por decirlo.
    \u00a1Dani\u00e8le, c\u00f3mo eres bella!<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n
    \n\n\n\n
    <\/div>\n\n\n\n

    Le d\u00e9vouement, mais pas
    la d\u00e9votion. La r\u00e9sistance.
    Celle du corps, jusqu’a la fin.
    La r\u00e9sistance physique.
    La r\u00e9sistance de l’esprit,
    la po\u00e9sie donc, qui ne finit
    pas et qui n’est pas le r\u00eave,
    disait-elle, mais la r\u00e9alit\u00e9,
    toujours l\u00e0, saisie dans
    ses traces sonores et visuelles.
    C’\u00e9tait l’exigence du travail.
    Pour celui qui avait vu
    la beaut\u00e9,
    elle en \u00e9tablissait la pr\u00e9sence.
    Pardon de le dire.
    Comme vous \u00eates belle, Dani\u00e8le !<\/p>\n\n\n

    \n
    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n
    <\/div>\n\n\n\n

    Nota: <\/strong>(1)<\/sup> Publicado originalmente en D\u00e9rives<\/em>, n\u00b01. Reproducimos con el debido permiso la traducci\u00f3n publicada en Lumi\u00e8re<\/a><\/em>, acompa\u00f1ada del original franc\u00e9s, para dar cuenta del caligrama de urna f\u00fanebre del poema, aunque la versi\u00f3n de Carlos Salda\u00f1a logra respetar esa idea y plasma una figura similar en castellano.<\/p>\n\n\n\n

    \n\n\n\n

    Wer glaubt, soll selig werden<\/em>1<\/sup> <\/strong>[Quien creyere ser\u00e1 salvo<\/strong>]2<\/sup><\/strong><\/p>\n\n\n\n

    Por Jean-Claude Rousseau<\/p>\n\n\n\n

    Traducci\u00f3n: Carlos Salda\u00f1a<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n

    Est\u00e1n cerca sin estar al lado. Ya no hay lados.
    Son bellos de todos los movimientos que no hacen, que ya no hace falta hacer.
    \u00bfDe d\u00f3nde vienen?
    De ninguna parte, si no es de cuanto leen. Cuanto dicen es el libro de vida.
    Ninguna cuenta que rendir, si no es la cuenta de los d\u00edas.
    El \u00faltimo juicio no es un proceso.
    \u00c9l dijo bastante. Cierra su cuaderno y sale de campo. Se desvanece.
    Si se va, se ve que no es por ir a otro lugar.
    Es una desaparici\u00f3n, m\u00e1s que una partida. Del fuera de campo el cuerpo glorioso
    no vuelve. Y presentimos que los otros seguir\u00e1n y que esta vez
    no habr\u00e1 vuelta del lugar sin estaciones donde se anula la cuenta de los d\u00edas.
    El ojo no olvida, y la imagen cre\u00edda borrosa perdura n\u00edtida sobre \u00e9l, desaparecido.
    El foco sobre quien ya no est\u00e1.

    Bajo los cuadros, sobre las predelas, el paso de un espacio al otro se hace
    sin ruptura de plano y sin distancia.
    Visi\u00f3n global sin ser plano de conjunto.
    Estamos en Padua en la capilla de los Scrovegni.
    Los ojos van de un plano al otro y la visi\u00f3n se alarga hasta ver
    la resurrecci\u00f3n de los cuerpos. Tambi\u00e9n sobre la pantalla el fresco
    no tiene perspectiva. Es contempor\u00e1neo de la obra de Giotto.
    Primitivo para quienes encontraron en las reglas de la perspectiva
    mentirosa un reposo para el ojo cansado de lo verdadero.
    Buscar la verosimilitud es cerrar el ojo de la visi\u00f3n.
    Cuando ya no se ve, se puede imaginar la puesta en escena,
    pero este imaginario jam\u00e1s fragua una imagen. La imagen no es una escena.
    Es un pozo profundo donde el actor no hace pie.

    \u00a1No, Operai, contadini<\/em> no es teatral!
    No est\u00e1n representando y no les rodea un decorado.
    Venidos de ninguna parte, yendo a ninguna parte, han llegado.
    De ellos s\u00f3lo queda la historia
    y la historia cede al lugar.
    Llameante se eleva su palabra y su presencia es s\u00f3lo la del lugar.
    En la escucha final de este oratorio, cuando las partituras se han cerrado
    y la visi\u00f3n se alarga hasta el horizonte luminoso,
    s\u00f3lo se oyen el temblor del follaje y el canto de la t\u00f3rtola.
    Arrullo sin fin. El lugar por siempre es habitado.
    Es el sentimiento de que no merecemos este film.
    Y no tiene importancia, porque sabemos,
    corazones ligeros, que la Belleza, como la Esperanza, no se merece.<\/p>\n\n\n\n

    \n
    \"\"<\/figure>\n\n\n\n
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    <\/div>\n\n\n\n
    <\/div>\n\n\n\n

    Notas: <\/strong>(1)<\/sup> Bach, cantata BWV 125. [La frase proviene del Evangelio seg\u00fan Marcos (16,16); Bach la utiliza en las cantatas BWV 7, BWV 37 y BWV 125. N. de E.] (2)<\/sup> Publicado originalmente en L\u2019internationale straubienne<\/em>, Par\u00eds, \u00c9ditions de l\u2019\u0152il \/ Centre Pompidou, 2016. Reproducimos con el debido permiso la traducci\u00f3n publicada en Lumi\u00e8re<\/em><\/a>, donde tambi\u00e9n se puede acceder al original en franc\u00e9s<\/a>. [N. de E.]<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n
    \n\n\n\n

    La otra cosa<\/strong>1<\/strong><\/sup><\/p>\n\n\n\n

    Por Jean-Claude Rousseau<\/p>\n\n\n\n

    Traducci\u00f3n: Carlos Salda\u00f1a<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n

    Un delgado hilo de agua corre en el lecho del torrente. El verano lo evapor\u00f3 y descubri\u00f3 en su fondo las capas de detritus. La mirada se aparta, se eleva hasta la horizontal a la altura de la carretera y ah\u00ed se detiene el tiempo de ver pasar un velomotor de un borde al otro del plano.<\/p>\n\n\n\n

    La elevaci\u00f3n se reanuda y se interrumpe definitivamente a la vista de un cable el\u00e9ctrico cuyo recto trazo separa del cielo la monta\u00f1a adonde apuntan las antenas.<\/p>\n\n\n\n

    Puede decirse eso. Efectivamente es lo que muestra el \u00faltimo plano de Quei loro incontri<\/em>, antes de que resuenen sobre el negro, como un desgarramiento visual y sonoro, los acordes del final del tercer movimiento del onceavo cuarteto de cuerdas de Beethoven.<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n

    Primero picada, la c\u00e1mara se endereza, alcanza el nivel medio de la mirada, se detiene en el eje, satisfecha por lo que est\u00e1 enfrente, derecho a los ojos.<\/p>\n\n\n\n

    A este nivel, sin m\u00e1s oblicuidad, ninguna l\u00ednea de fuga, ninguna aspiraci\u00f3n. Imposible quedarse. Hace falta ver m\u00e1s alto. \u00bfQu\u00e9 esperanza hace levantar los ojos? \u00bfHasta d\u00f3nde el contrapicado? La subida reanuda. \u201c\u00bfHace falta sorprenderse si vinieron aqu\u00ed a lo alto?\u201d.<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n

    Hace falta partir del lecho sucio del torrente, de los desechos de lo cotidiano que, en el calor del verano, el agua ya no arrastra. Es sabido que en oto\u00f1o volver\u00e1 con fuerza y durante el invierno la margen alta que protege la carretera podr\u00eda no bastar para contenerla. \u201cMe pregunto qu\u00e9 piensan de esta agua los mortales\u2026 A esta hora, la crecida de los r\u00edos ha empezado a desarraigar los \u00e1rboles\u201d.<\/p>\n\n\n\n

    A la hora en que la c\u00e1mara est\u00e1 puesta frente al torrente que cae de la monta\u00f1a, el agua apenas fluye y hace falta mirar bien abajo para ver su corriente. El plano se inicia en picado. Primero ver esto, puesto que ah\u00ed est\u00e1: las latas de cerveza entre la hierba. Y de ah\u00ed, levantarse a altura de hombre, hasta la carretera que sigue el conductor del velomotor.<\/p>\n\n\n\n

    \u00bfEs por haberlo visto venir, por lo que el movimiento de la c\u00e1mara se ha interrumpido? \u00bfEs por verlo atravesar la imagen, por lo que el plano se fija? Puro azar, perfecta coincidencia. Una tirada de dados: lanzada a la vertical, la c\u00e1mara encuentra el trazado horizontal del velomotor, saluda este encuentro y lo afirma con una corta pausa. Despu\u00e9s, a ritmo igual, la mirada se eleva en contrapicado.<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n

    Invisible en el teatro, imposible sobre la escena que no conoce la imagen, este \u00faltimo plano fuera de di\u00e1logo sucede a la mirada tendida, fija sin vacilar, del cazador que se ha callado. \u00bfTendida a d\u00f3nde? A la imagen a venir en forma de mutismo.
    Los dioses han hablado. Y todo lo que se ha dicho, palabras hechiceras, elevadas, palabras extremadas, no era sino un eco del silencio.<\/p>\n\n\n\n

    \u201cIntenta decir a los mortales lo que sabes\u201d. Es sin palabra, por el simple remate de un movimiento de c\u00e1mara, que la pel\u00edcula al final nos ense\u00f1a su teolog\u00eda: no m\u00e1s alto. El M\u00e1s all\u00e1 est\u00e1 fuera de alcance.<\/p>\n\n\n\n

    Bajo la l\u00ednea que divide el plano, en el tercio inferior de la imagen, el paisaje subsiste. La cima del monte dibuja su contorno y las antenas est\u00e1n a la escucha, pero el cielo es silencioso.<\/p>\n\n\n\n

    Cielo profundo y sin perspectiva. Si la panor\u00e1mica continuara su subida la mirada se ahogar\u00eda. No se ir\u00e1 m\u00e1s alto, donde perder pie. Se mantiene el apoyo sobre el paisaje. Est\u00e1 visto, se mantiene el paisaje y el discernimiento y la tristeza. \u201cNo ser\u00edan hombres si no estuvieran tristes\u201d.<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n

    Pero \u00bfpor qu\u00e9, grandes dioses, haber levantado los ojos tan alto? Surge el deseo de volver a bajar la c\u00e1mara, de volverla a traer al \u00e1ngulo recto, al nivel de la mirada acogedora. Dispuesto a ver todo sin buscar qu\u00e9 ver. El pensamiento inm\u00f3vil, abandonado a lo que se presenta. \u201cEl incre\u00edble relieve de las cosas en el aire a\u00fan hoy toca el coraz\u00f3n\u201d. Encontrar ah\u00ed lo absoluto sin estar embrujado por lo Azul. Mantenerse ah\u00ed en Sabidur\u00eda. \u201cEl cielo es, por encima del techo, tan azul, tan calmo\u2026\u201d Verlaine, m\u00e1s que Mallarm\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

    \u201cLa vita beata\u201d, hacia adelante, a altura de la carretera donde la vertical cruza la horizontal. \u201cLa vida es ah\u00ed simple y tranquila\u2026\u201d En el cruce, la encarnaci\u00f3n. El paso del hombre por la imagen basta para trazar el brazo horizontal de la cruz. Pero la intersecci\u00f3n no se ver\u00eda sin prolongar la vertical. \u00bfEso es la Esperanza?
    Puede creerse eso. Esta geometr\u00eda no altera lo real. No es una met\u00e1fora. Solamente al final de Quei loro incontri<\/em>, la otra cosa: una cruz escondida.<\/p>\n\n\n

    \n
    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n
    <\/div>\n\n\n\n

    Nota<\/strong>: (1)<\/sup> Publicado originalmente en L\u2019internationale straubienne<\/em>, Par\u00eds, \u00c9ditions de l\u2019\u0152il \/ Centre Pompidou, 2016. Reproducimos con el debido permiso la traducci\u00f3n publicada en Lumi\u00e8re<\/a>, donde tambi\u00e9n se puede acceder al original en franc\u00e9s<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

    \n\n\n\n

    Un instante de Quei loro incontri<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

    Por Juli\u00e1n d’Angiolillo<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n
    \n

    \u2014Questo con gli uomini non succede.<\/em> [Esto no sucede con los hombres.]<\/p>\n\n\n\n

    \u2014E vero. Tutto quello che toccano diventa tempo. Diventa azione.<\/em> [Es verdad. Todo aquello que tocan se vuelve tiempo. Se vuelve acci\u00f3n.]<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    Los dioses abandonan por este momento la conversaci\u00f3n. El silencio existe ahora porque se quedan callados. La ausencia de sus voces permite escuchar profundamente el sonido ambiente del bosque que los aloja en Busti, una regi\u00f3n de Toscana. Los dioses se muestran tal cual son, actores de la regi\u00f3n ataviados con ropa amplia, casi salidos de una caravana gitana. En el momento de la toma est\u00e1n fundidos al paisaje sin rastro alguno de voluntad ni acto, son un bloque inseparable de imagen y sonido instalado en la naturaleza como d\u00f3lmenes del Pleistoceno o refugios para los pastores. Podr\u00edan permanecer ah\u00ed para siempre, sosteniendo el gesto m\u00ednimo por lo menos hasta el corte o el final del carrete. <\/p>\n\n\n\n

    Unos pasos atr\u00e1s del punto de captura hay tambi\u00e9n una mujer y un hombre que esperan con paciencia, contemplando la composici\u00f3n. \u00bfEstar\u00e1n tan c\u00f3modos como los dioses del encuadre? Sin duda hay algo instalativo en el dispositivo aunque sea breve como una pausa o descanso durante el andar. La frontalidad de la naturaleza expuesta es sencilla y radical incluso cuando las siluetas nos dan la espalda. No hay especulaci\u00f3n gramatical ni construcci\u00f3n de un espacio cinematogr\u00e1fico narrativo que se imponga sobre la locaci\u00f3n. No hay violencia sobre el devenir sagrado del scouting<\/em>. No hay peripecia; en todo caso parece desplegarse una \u00e9tica del emplazamiento m\u00e1s pr\u00f3xima a la cadencia de las peregrinaciones primitivas. El balanceo tenue de ramas y hojarascas se articula con la respiraci\u00f3n de los dioses y fabrica su propia escena en un teatro de ra\u00edces, enredaderas y troncos ca\u00eddos. No hay marcas urbanas ni huellas traum\u00e1ticas de una civilizaci\u00f3n, solo las figuras humanas sentadas o erguidas como menhires y por supuesto, las palabras.<\/p>\n\n\n\n

    \n
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    <\/div>\n\n\n\n
    \n\n\n\n

    Lacrimae Rerum<\/em> materializadas<\/strong>1<\/strong><\/sup><\/h1>\n\n\n\n

    Tag Gallagher<\/p>\n\n\n\n

    Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n

    Conoc\u00ed por primera vez a Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub en 1975. Estaban en Nueva York para presentar Moses und Aron<\/em> (Mois\u00e9s y Aar\u00f3n<\/em>, 1974) en el Festival de Cine de Nueva York. Vinieron a nuestro departamento, se sentaron en el piso, vieron copias en 16 mm de Pilgrimage <\/em>(1933) y Donovan’s Reef<\/em> (1963) de John Ford y les encantaron. Jean-Marie se sonroj\u00f3 y dijo que lo que intentaba hacer en el cine era una combinaci\u00f3n de John Ford y Kenji Mizoguchi.<\/p>\n\n\n\n

    La adoraci\u00f3n de los Straub por Ford desconcertaba a Richard Roud, el director del Festival de Cine de Nueva York, quien hab\u00eda publicado el primer libro sobre los Straub y detestaba a Ford como su ant\u00edtesis. La actitud de Roud era normal. Muchos en Nueva York en aquellos d\u00edas sent\u00edan el deber moral de odiar a Ford, cuyas pel\u00edculas, seg\u00fan se dec\u00eda, celebraban el racismo, el militarismo, el patriarcado, el chovinismo, la sensibler\u00eda exagerada y los clich\u00e9s convencionales. Sospecho que los Straub disfrutaron tanto como yo el estupor de Richard Roud.<\/p>\n\n\n\n

    Hoy en d\u00eda las cosas cambiaron. La gente de Nueva York, a menos que sean acad\u00e9micos, tiende a admirar a Ford por su denuncia de los ismos funestos y a admirar sus pel\u00edculas por su arte sutil, rico y aut\u00e9ntico. Por el contrario, las pel\u00edculas de los Straub siguen clasific\u00e1ndose como ant\u00edtesis. En parte, esto se debe a que sus pel\u00edculas fueron pr\u00e1cticamente imposibles de ver en Estados Unidos, incluso en videos pirateados; en parte, se debe a que sus pel\u00edculas atraen a personas que consideran \u201cel desaf\u00edo de las convenciones de Hollywood\u201d como evidencia de grandeza art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n

    Incluso en Europa, muchos (\u00a1pero no todos!) de los defensores de los Straub hablan m\u00e1s de ismos en sus pel\u00edculas que de individuos, de dise\u00f1o no figurativo m\u00e1s que de retratos, de teor\u00eda m\u00e1s que de lirismo de cuentos, de impersonalidad \u201csimilar a la de Bresson\u201d m\u00e1s que de commedia dell’arte<\/em>, de anticonvencionalismo m\u00e1s que de las renovadas ra\u00edces en la tradici\u00f3n occidental, de las posturas radicales m\u00e1s que del existencialismo turbulento, del marxismo m\u00e1s que de la sensibilidad jesuita de cada momento como sacramental, del minimalismo rom\u00e1ntico, del c\u00e1lculo m\u00e1s que de la emoci\u00f3n volc\u00e1nica.<\/p>\n\n\n\n

    \u00bfAcaso estos defensores no ven la combinaci\u00f3n de Ford y Mizoguchi?<\/p>\n\n\n\n

    \u00bfY no hablamos todos demasiado de los \u201ctextos\u201d de los Straub, cuando lo maravilloso es la sensualidad y la pasi\u00f3n? Huillet dice: \u201cLa gente dice: \u2018Los Straub trabajan con las palabras.\u2019 No es cierto. \u00c9l busca im\u00e1genes\u201d2<\/sup>. Por ejemplo, en Dalla nube alla resistenza <\/em>(De las nubes a la resistencia<\/em>, 1979), \u201cNotar\u00e1s que [el plano del carro tirado por bueyes que se prolonga mucho despu\u00e9s de que termina el di\u00e1logo] es al menos tan fuerte como el di\u00e1logo.\u201d Los Straub quieren hacer que los sentimientos sean f\u00edsicos. Por poner otro ejemplo, en Sicilia! <\/em>(1999): \u201cEl momento de silencio, al final de la escena del tren, acaba dando v\u00e9rtigo\u201d3<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    \u201cQueremos que la gente se pierda en nuestras pel\u00edculas\u201d, me dijeron los Straub. \u201cToda esa ch\u00e1chara sobre el \u2018distanciamiento\u2019 es una tonter\u00eda\u201d.<\/p>\n\n\n

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    Straub-Huillet expresan sus declaraciones visualmente m\u00e1s que verbalmente. Al final de Sicilia!<\/em>, dice Straub, \u201cuno tiene la impresi\u00f3n de dos personas que se despiden desde ambos lados de un abismo invisible, casi como dos personajes de John Ford\u201d4<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    De hecho, el abismo es visible. Debido a la decisi\u00f3n de apertura y foco de los Straub, el h\u00e9roe se encuentra fuera del espacio siciliano, como lo estuvo durante toda la pel\u00edcula. El efecto es como si estuviera fuera de la pel\u00edcula, mirando la pantalla. Que nuestro narrador\/peregrino es<\/em>, en efecto, una especie de arco de proscenio, es m\u00e1s obvio durante la proyecci\u00f3n que en el fotograma fijo de arriba, pero incluso en esta p\u00e1gina, miren lo lejos de la bicicleta que parece estar el narrador<\/p>\n\n\n

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     y lo lejos que est\u00e1 realmente:<\/p>\n\n\n

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    El punto de la escena es la superaci\u00f3n de la distancia cultural, expresada en el espacio, un motivo caracter\u00edstico de Ford, y puro expresionismo a lo F. W. Murnau.<\/p>\n\n\n\n

    En Othon<\/em> (1969),<\/p>\n\n\n

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    Camille (Olimpia Carlisi) se sienta en una larga curva, en una sucesi\u00f3n de acontecimientos que no puede controlar, una Scarlett O’Hara en la que sentimos el peso del tiempo en su sombra cambiante, la luz del sol, el aire y los sonidos del agua de la fuente. Luchino Visconti nunca fue lo suficientemente rom\u00e1ntico como para componer un cuadro tan desesperadamente bello, una belleza cuyo drama abruma cuanto m\u00e1s se la contempla; es en Ford donde uno encuentra comparables gestos elevados en geometr\u00eda. Straub a\u00f1adir\u00eda que una luz como esta es imposible de lograr en un estudio, pero habla como un pintor, o como un \u201crealista\u201d en el sentido en que Paul C\u00e9zanne, en la voz cantante de Huillet, se proclama realista en C\u00e9zanne im Gespr\u00e4ch mit Joachim Gasquet<\/em> (C\u00e9zanne<\/em>, 1989): \u201cEl artista no es m\u00e1s que un recept\u00e1culo de sensaciones, un cerebro, una m\u00e1quina de registrar [\u2026]: en un peque\u00f1o cent\u00edmetro de material la inmensidad, el torrente del mundo\u201d5<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Straub explica: \u201cNo me considero C\u00e9zanne, pero si miras un lienzo de C\u00e9zanne, no provoca sensaciones en ti, ves ah\u00ed sensaciones materializadas\u201d6<\/sup>. El arte no es emoci\u00f3n, el arte es una forma de emoci\u00f3n. Como en Ford.<\/p>\n\n\n\n

    El viaje en carro tirado por bueyes en Dalla nube<\/em> sostiene una \u00fanica composici\u00f3n durante quince minutos y medio llenos de baches.<\/p>\n\n\n

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    Esta composici\u00f3n \u00fanica tiene tres capas: Edipo (Walter Paridini) y Tiresias (Ennio Lauricella); bueyes y conductor; camino y campo. Nuestra dificultad para concentrarnos en m\u00e1s de una de las tres capas a la vez, m\u00e1s los baches discordantes, \u201cmaterializan\u201d la impotencia f\u00edsica del ciego Tiresias ante su propio dolor y ante los acontecimientos en general \u2013\u2013el campo y los bueyes que pasan\u2014 para los que Edipo y \u00e9l forman el arco del proscenio (como el peregrino en Sicilia!<\/em>). \u201cLas cosas pasan\u201d, dice Tiresias, sin nombre, por eso la gente las llama \u201cdioses\u201d, pero debajo est\u00e1 la \u201croca\u201d, dice, donde los \u201cdioses\u201d se desvanecen: solo el hombre ciego conoce la oscuridad, donde todas las cosas son un golpe estremecedor. Un ni\u00f1o disfruta de un ba\u00f1o, dice, y luego muere de un calambre: no hay raz\u00f3n para atribuir ni su disfrute ni su muerte a un dios. \u201cLas cosas pasan\u201d. En un lamento como el de un chelo, Tiresias canta mil palabras, el tipo de palabras que merece la pena leer detenidamente una docena de veces. M\u00e1s emotivos, m\u00e1s ricos que su discurso, son los sentimientos \u201cmaterializados\u201d sensualmente por las im\u00e1genes y los sonidos. El lacrimoso desaf\u00edo de Tiresias a lo que no puede controlar contrarresta los sonidos chirriantes de las ruedas del carro, que me afectan extra\u00f1amente como los sonidos de la fuente de Othon<\/em>, ahora f\u00fanebres (como las ruedas chirriantes durante el cortejo f\u00fanebre de The Sun Shines Bright <\/em>de Ford, 1953)7<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Las objeciones que Tiresias plantea contra nombrar las cosas se repiten en Operai, contadini<\/em> (Obreros, campesinos<\/em>, 2001) y Nicht vers\u00f6hnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht <\/em>(No reconciliados o s\u00f3lo la violencia ayuda donde la violencia reina<\/em>, 1965), y en la s\u00e1tira que S\u00f3focles hace del \u201cgiro\u201d en Die Antigone des Sophokles nach der H\u00f6lderlinschen \u00dcbertragung f\u00fcr die B\u00fchne bearbeitet von Brecht 1948 (Suhrkamp Verlag) <\/em>(Ant\u00edgona<\/em>, 1992). Nombrar es uno de los \u201cpecados negros\u201d (Schwarze S\u00fcnde <\/em>[Pecado negro<\/em>, 1989]) de Emp\u00e9docles (Andreas von Rauch) en Der Tod des Empedokles<\/em> (La muerte de Emp\u00e9docles<\/em>, 1987). (\u00bfPodemos esperar que alg\u00fan d\u00eda los Straub nos muestren a Eva dando nombres a las cosas en el Para\u00edso?)<\/p>\n\n\n\n

    Nuestra dificultad para concentrarnos en m\u00faltiples capas se repite en Trop t\u00f4t, trop tard <\/em>(Demasiado pronto, demasiado tarde<\/em>, 1982) \u2013\u2013durante los interminables paneos de 360\u00b0 del lugar de la Bastilla\u2013\u2013, en la que una vez m\u00e1s se materializan sensaciones de impotencia (ante las interminables revelaciones en Trop <\/em>de los horrores enterrados debajo de cada campo verde).<\/p>\n\n\n\n

    Las formas est\u00e1n en el corte. Barton Byg, en el otro libro en ingl\u00e9s sobre Straub-Huillet, coincide con Maureen Turim en que, en Chronik der Anna Magdalena Bach<\/em> (Cr\u00f3nica de Anna Magdalena Bach<\/em>, 1968), el corte de Straub de<\/p>\n\n\n

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    a<\/p>\n\n\n

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    a<\/p>\n\n\n

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    nos llega como una \u201cfuerte […] conmoci\u00f3n\u201d en la \u201crevelaci\u00f3n […] de que [Anna Magdalena (Christine Lang)] est\u00e1 en realidad mucho m\u00e1s cerca de [Johann Sebastian Bach (Gustave Leonhardt)] que lo que los [dos primeros] planos suger\u00edan […], que hay m\u00e1s continuidad en el espacio f\u00edsico que lo que la forma cinematogr\u00e1fica hab\u00eda insinuado\u201d8<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Del mismo modo, a prop\u00f3sito de Nicht vers\u00f6hnt<\/em>, Richard Roud sostiene que casi todo el mundo se desconcierta por la continuidad del plano.<\/p>\n\n\n\n

    No estoy de acuerdo. No es que los Straub nos enga\u00f1en. Lo original de su estilo es la autenticidad, no el anticonvencionalismo. (Y no es inusual empezar sin un plano maestro. Y sucesiones de posiciones de c\u00e1mara similares se encuentran entre las glorias de Ford, Mizoguchi, Jean Renoir, Raoul Walsh, Michael Curtiz, etc.) En Nicht vers\u00f6hnt<\/em>, el d\u00e9coupage <\/em>de los Straub es tradicional; simplemente dejan fuera todo excepto los momentos m\u00e1gicos. Si nos desconcertamos durante cualquiera de las dos pel\u00edculas, no es por las decisiones de los Straub. Es porque no estamos asimilando las emociones de los personajes mientras representan sus sketches<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    En el primer plano de arriba, Bach est\u00e1 leyendo. \u00bfQu\u00e9 podr\u00eda ser m\u00e1s natural que mostrar a quien le est\u00e1 leyendo? Este corte hacia Anna es el t\u00edpico contraplano de Hollywood (de izquierda a derecha), imitado a continuaci\u00f3n en buena forma barroca (plano 3) en el movimiento contrario de Anna (de derecha a izquierda) a trav\u00e9s de la pantalla. Esta respuesta en movimiento \u201cmaterializa\u201d coreogr\u00e1ficamente el amor de Anna por Bach, porque su movimiento responde al cambio de \u00e1ngulo de la c\u00e1mara (del plano 1 al 2), como una l\u00ednea musical respondiendo a otra.<\/p>\n\n\n\n

    El patr\u00f3n del plano (del detalle al conjunto) es una variaci\u00f3n de uno de los temas principales de Chronik<\/em> (del individuo a la comunidad). En la composici\u00f3n inicial,<\/p>\n\n\n

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    Bach est\u00e1 solo en el encuadre interpretando su solo. En el tutti<\/em>, la c\u00e1mara retrocede y nos damos cuenta de que no est\u00e1 solo, sino que est\u00e1 tocando para la gente<\/em>.<\/p>\n\n\n

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    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

    Seguro ser\u00eda enga\u00f1oso calificar de enga\u00f1osa la composici\u00f3n del solo. Este mismo patr\u00f3n se repite cuando Anna aparece interpretando sola en casa.<\/p>\n\n\n

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    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

    Un contraplano muestra a la hija y al marido bailando: ella est\u00e1 tocando para la gente<\/em>.<\/p>\n\n\n

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    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

    En otras palabras, las personas nunca est\u00e1n solas en esta pel\u00edcula. Incluso cuando est\u00e1n solas en el encuadre. Incluso un encuadre vac\u00edo est\u00e1 lleno<\/p>\n\n\n\n

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    de amor, devoci\u00f3n, fe, oficio, ritual, movimiento constante (dedos siempre tocando). Muy fordiano: sentido<\/em>, visto y o\u00eddo. La m\u00fasica es como la fuente de Othon<\/em>, como el tiempo: los paneos de partituras conjuran el paso de los a\u00f1os en sucesiones de muertes, nacimientos, muertes, conciertos, muertes, y en ventanas y jaulas de p\u00e1jaros que evocan la muerte. La m\u00fasica materializa la sensaci\u00f3n del tiempo. La m\u00fasica, precisamente porque es moment\u00e1nea y, sin embargo, existe ahora, en este momento, es un desaf\u00edo a la \u201croca\u201d.<\/p>\n\n\n\n

    Vemos a Sebasti\u00e1n usualmente desde el punto de vista de Anna. Nunca est\u00e1 solo, a menudo se encuentra dentro del proscenio, pero nosotros siempre estamos fuera de \u00e9l. Suele darnos la espalda, raramente habla, excepto en la m\u00fasica. Raramente un plano refleja su subjetividad. Solo vemos fragmentos de las habitaciones en las que vive: su atenci\u00f3n est\u00e1 disciplinada hacia lo inmediato, como portal de acceso a lo trascendente. Nunca lo vemos sin su peluca, muy formal, escrupulosamente vestido y empolvado, disciplinado. Vemos y sentimos las cosas que lo gobiernan: cartas, contratos, pedidos a pr\u00edncipes, registros de nacimientos y muertes en su Biblia, su fe. Por encima de todo, nos enfrentamos a la disciplina m\u00e1s exigente, la m\u00fasica, una m\u00fasica que lo vuelve un sacrificio humano. Vemos una disciplina capaz de mirar fijamente a la muerte, una habilidad que va m\u00e1s all\u00e1 de la prise de pouvoir par Louis XIV<\/em>. El misterio de la muerte no es diferente del misterio del ahora.<\/p>\n\n\n\n

    Al igual que Tiresias, Bach se queda ciego. El final es mizoguchiano, un golpe estremecedor de realidad humana. Se queda mirando sin ver por la ventana, como tantos personajes de Straub que anhelan el horizonte. \u00bfVe \u00e1rboles? \u00bfA Dios? \u00bfO nada? \u201cVor deinem Thron tret ich\u201d (\u201cMe presento ante Tu trono\u201d) es su \u00faltima m\u00fasica, dirigida a Dios. Otro pedido. La c\u00e1mara se mueve abrazadora; solo ahora nos acercamos a la subjetividad prohibida: una vida de puro desaf\u00edo.<\/p>\n\n\n\n

    No es por sus m\u00e9todos, el \u201cmodernismo\u201d o el \u201cradicalismo\u201d por lo que las pel\u00edculas de los Straub son maravillosas, del mismo modo que no es por la perspectiva por lo que las pinturas de Rafael son maravillosas. El oficio puede ser el noventa por ciento del arte, pero quiz\u00e1 el uno por ciento sea magia. En la energ\u00eda de los personajes, ah\u00ed es donde est\u00e1 el coraz\u00f3n de la magia. A menudo los Straub citan la exclamaci\u00f3n de C\u00e9zanne sobre el monte Sainte-Victoire: \u201cEstos bloques sol\u00edan ser fuego\u201d. Incluso la \u201croca\u201d estaba viva. Bueno, los personajes de los Straub tambi\u00e9n son fuego.<\/p>\n\n\n\n

    \u201cSon magn\u00edficos, cada uno de ellos\u201d, exclama Jean-Charles Fitoussi sobre los personajes de Sicilia!<\/em>, \u201cy cada uno de una manera tan singular que descubrirlos uno tras otro es como asistir cada vez al nacimiento de un nuevo mundo\u201d9<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    \u00bfPor qu\u00e9 se nos dice tan a menudo que los Straub imitan a Robert Bresson y que eso significa que los actores son lo m\u00e1s mec\u00e1nicos dentro de lo posible? No es cierto. (Ni siquiera de Bresson, cuya esperanza es alcanzar una emoci\u00f3n maravillosa.) Es cierto que los Straub publicaron el manifiesto de Bertold Brecht en los cr\u00e9ditos de Nicht vers\u00f6hnt<\/em>: \u201cEn lugar de querer crear la impresi\u00f3n de que est\u00e1 improvisando, el actor debe m\u00e1s bien mostrar cu\u00e1l es la verdad: est\u00e1 citando\u201d. \u00bfComo un m\u00fasico cl\u00e1sico? \u00bfC\u00f3mo puede alguien olvidar que una pel\u00edcula es una pel\u00edcula o que los actores son actores? \u00bfAlguien sospech\u00f3 que los actores de los Straub est\u00e1n inventando a Friedrich H\u00f6lderlin sobre la marcha? \u00bfO a Brecht, Elio Vittorini, Cesare Pavese, Franz Kafka, C\u00e9zanne o Pierre Corneille? \u00bfPor qu\u00e9 la conciencia deber\u00eda inhibir nuestra creencia en sus interpretaciones? De hecho, el problema es el extremo opuesto: algunos dicen que las pel\u00edculas de los Straub son sus textos.<\/p>\n\n\n\n

    A lo que Huillet responde: \u201cTomemos el ejemplo de Pavese. En definitiva, Pavese mismo nos tiene sin cuidado al final de la pel\u00edcula. Lo que nos interesa son las buenas personas que recitan los textos de Pavese, lo que hacen en la vida, c\u00f3mo recitan esos textos, los problemas que tienen al decir lo que dicen \u2013\u2013lo que hace que, de repente, lo que dicen ya no pertenezca a Pavese, sino a las buenas personas que lo dicen\u2013\u2013, quienes en un principio nunca hab\u00edan o\u00eddo hablar de Pavese. El \u00fanico inter\u00e9s que tiene el texto o lo que ustedes llaman cultura es que la persona que lo escribi\u00f3 hizo cierto trabajo, produjo algo que nos conmovi\u00f3 y que ulteriormente resisti\u00f3, lo que permite que uno juzgue que hizo bien su trabajo\u201d10<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    En Antigone<\/em>, ese \u201calgo\u201d, esa \u201cresistencia\u201d, adquiere tal furia y desaf\u00edo en la persona de Ant\u00edgona (Astrid Ofner) que consigue escupir al rey Creonte (Werner Rehm) con todo su cuerpo y aprovechar el viento en el \u00e1rbol para atacar a los est\u00fapidos burgueses.<\/p>\n\n\n

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    Ni siquiera Marlon Brando se pone tan f\u00edsico.<\/p>\n\n\n\n

    En Othon<\/em>, los actores son histri\u00f3nicos, porque los personajes son histri\u00f3nicos, en algo parecido a una commedia dell’arte <\/em>en la que, paseando entre ruinas antiguas y cad\u00e1veres en el Palatino o en la villa Doria Pamphili del siglo XVII, los histri\u00f3nicos hacen que incluso el Imperio Romano parezca insignificante. No act\u00faan, sino que son actuados. Sin embargo, es dif\u00edcil pensar en un actor de reparto de Hollywood en la d\u00e9cada de 1930 que sea m\u00e1s maravilloso como actor de reparto que Ennio Lauricella (Galba en Othon<\/em>, Tiresisa en Dalla nube<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

    En todo Straub-Huillet, cada persona es un actor de reparto, un poco histri\u00f3nico, en el buen sentido (un b\u00e1lsamo para ellos mismos). Incluso en Operai, contadini<\/em>. Aqu\u00ed, gente de hoy en d\u00eda, vestidas como de hoy en d\u00eda, interpretan a campesinos y trabajadores de 1945, algo que estos actores de clase media claramente no son. Incluso las mujeres de Messina del texto, pobres, desdichadas y analfabetas, hablan un italiano culto: de hecho, lo leen de guiones que sostienen delante de ellas. El pueblo f\u00edsico que ocupa un lugar central en la novela de Vittorini, Le donne di Messina<\/em> (Las mujeres de Messina<\/em>), que los personajes reconstruyen piedra a piedra (\u201c\u00a1Nuestra Messina!\u201d), es sustituido en la pel\u00edcula por arbustos y \u00e1rboles, un claro en el bosque que podr\u00eda ser en cualquier lugar, en cualquier tiempo. (Incluso podr\u00eda ser el Ed\u00e9n.) Y aun as\u00ed, las personas nunca est\u00e1n dentro <\/em>del escenario, sino sobre<\/em> \u00e9l; nunca hay un arco de proscenio, ni siquiera una rama (lo cual es muy diferente <\/em>a Ford). Los actores est\u00e1n en primer plano, en relieve, simplemente, vistos desde \u00e1ngulos altos o a nivel. No son t\u00edmidos.<\/p>\n\n\n\n

    Y cantan bel canto<\/em> con tono sostenido, en frases musicales, con cesuras extra\u00f1as en medio de las expresiones (un poco como John Wayne, pero con variaciones constantes y piruetas inventadas). Suelen empezar con un plano general y, despu\u00e9s de algunas l\u00edneas de apertura, como la introducci\u00f3n de una canci\u00f3n, el encuadre salta m\u00e1s cerca. Cada aria es una historia, un viaje emocional, la peregrinaci\u00f3n personal de este personaje, un ricorso <\/em>(una repetici\u00f3n, un revivir).<\/p>\n\n\n\n

    Los efectos tal vez nos hagan acordar a cuando nos le\u00edan en la cama de ni\u00f1os. Una voz revive los acontecimientos, sustituye al personaje, y experimentamos todo lo que sucede, cada detalle, como si lo vi\u00e9ramos con nuestros propios ojos. Un texto es un medio como cualquier otro para entrar en un mundo, cuya poes\u00eda se destaca, como la nieve y la luz. Las palabras se encienden como no pueden hacerlo en el papel. (Quiz\u00e1s incluso olvidamos que los actores est\u00e1n recitando, del mismo modo que sol\u00edamos olvidar que nuestra madre estaba leyendo.)<\/p>\n\n\n\n

    Los Straub me sumergieron en una pesadilla mizoguchiana. La emoci\u00f3n lo domina todo. Pienso en Anatahan<\/em> (1954), de Josef von Sternberg, donde la red de \u00e1rboles y enredaderas, el claroscuro y las danzas de los actores se funden con la red de emociones, un horror sostenido que parece capaz, como un dolor agudo de muelas, de sobrepasar la racionalidad y, en Vittorini, las sensibilidades en conflicto. \u201cAi primi di novembre venne un po\u2019 di neve, poi si sciolse, poi venne il resto\u2026\u201d (\u201cEn los primeros d\u00edas de noviembre cay\u00f3 un poco de nieve, luego se derriti\u00f3, luego vino el resto\u2026\u201d) es un v\u00eda crucis insoportable que, sin embargo, ellos soportan.<\/p>\n\n\n\n

    Cada uno ve las cosas de manera diferente. El primer orador es contradicho por el segundo, luego ambos por el tercero; un cuarto aporta una perspectiva completamente nueva: Rash\u00f4mon<\/em> (1950), de Akira Kurosawa, veinticuatro veces por segundo. (\u201cFischio [Andrea Balducci] segu\u00eda teniendo sus prejuicios, sus ideas estrechas, su miop\u00eda. Juzgaba aferr\u00e1ndose a las peores suposiciones, viendo en una cosa lo que le resultaba m\u00e1s f\u00e1cil ver. [\u2026] Como si las personas no cambiaran\u201d, o al menos eso dice Spine [Vittorio Vigneri]). Y luego, una nueva constelaci\u00f3n de oradores adopta una nueva perspectiva, doce personajes en total.<\/p>\n\n\n\n

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    El resultado es barroco, en constante vaiv\u00e9n, una serie de dial\u00e9cticas entre actores y textos, actores y personajes, personajes y personajes, trabajadores y campesinos (con diferentes ritmos), identidad y supery\u00f3, interior y exterior, fuerza interior o vac\u00edo interior o vac\u00edo exterior, racionalidad e instinto, intenciones y fantas\u00edas. (La m\u00fasica al final se asemeja a las estructuras en constelaci\u00f3n de la pel\u00edcula: voces e instrumentos solistas, unos dando vueltas alrededor de otros11<\/sup>.) Muchas personas tropiezan intentando hacer lo correcto. Muchas son honestas y buscan poder sobre los dem\u00e1s. Como en Ford. Giralda Adorno (Gabriella Taddei), la provocadora, es serpentina, rubia y azul verdosa. Todo extremadamente expresionista.<\/p>\n\n\n\n

    Operai, contadini<\/em> se asemeja a Wagon Master<\/em> (1950; \u00bfsu mejor pel\u00edcula?) de Ford. Los marginados, despu\u00e9s de vencer a sus serpientes, encuentran la tierra prometida. Ambas pel\u00edculas podr\u00edan considerarse musicales, Operai <\/em>una especie de \u00f3pera barroca, Wagon Master<\/em> por sus acompa\u00f1amientos. Al igual que en Straight Shooting<\/em> (1917) de Ford, el h\u00e9roe es un hombre malo que decide volverse bueno. \u00bfPuede<\/em> uno cambiar? \u00bfCambia en serio<\/em> la gente? \u00bfPuede <\/em>un asesino en masa encontrar redenci\u00f3n en esta vida? Ventura (Aldo Fruttuosi), el h\u00e9roe de los Straub, est\u00e1 encogido, torturado, es un zombi; todos lo llaman \u201cFaccia Cattiva\u201d (\u201cCara Mala\u201d). Sin embargo, descubre que \u201csu alegr\u00eda era compartir la alegr\u00eda comunitaria\u201d.<\/p>\n\n\n

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    Y a pesar de su \u201ccara mala\u201d, inspira a la aldea a existir con su abnegaci\u00f3n y su rechazo a la fuerza; es como si las sensaciones materializadas de los Straub nos mostraran al h\u00e9roe tal y como \u00e9l se ve a s\u00ed mismo, en lugar de como lo ven los aldeanos y su mujer; o tal vez ellos lo ven tal y como lo vemos nosotros, y por eso hay redenci\u00f3n despu\u00e9s de todo. Los \u00e1rboles, la luz del sol veteada, los sonidos de los p\u00e1jaros, los insectos y el agua son la frescura que \u00e9l y todos buscan, y que cada uno de ellos tiene justo detr\u00e1s suyo, pero, a falta de un proscenio, est\u00e1 existencialmente m\u00e1s all\u00e1 de su alcance.<\/p>\n\n\n\n

    No s\u00e9 si la t\u00e9cnica del ricorso<\/em> alucinatorio fue inventada por John Ford, pero Ford s\u00ed que logr\u00f3 el ejemplo m\u00e1s famoso de ella en la historia de Hollywood. En Drums Along the Mohawk<\/em> (1939), decidi\u00f3 sustituir una espectacular secuencia de batalla por un mon\u00f3logo en plano secuencia, en el que experimentamos la batalla a trav\u00e9s de la evocaci\u00f3n del soldado. El estudio se enfureci\u00f3; el p\u00fablico lo encontr\u00f3 demoledor. En Operai, contadini<\/em>, es la sucesi\u00f3n<\/em> de soliloquios lo que crea la magia. La energ\u00eda emocional crece fugazmente, enriquecida por fricciones y reencuentros, verdades e hipocres\u00edas, la nieve del invierno y el sol de la primavera, la electricidad del d\u00ednamo, del miedo a la esperanza, del suicidio a la redenci\u00f3n, de la oscuridad a la luz. Como Bach. Mucho tiempo y espacio est\u00e1 dedicado a la elaboraci\u00f3n de la ricota. Tradicionalmente, ver\u00edamos a la gente haciendo la ricota; en cambio, experimentamos c\u00f3mo cada personaje lo revive. Percibimos con sus emociones, con una especie de ceguera. No olemos la ricota, pero sabemos qu\u00e9 se siente al olerla. La ricota se convierte en una oda, que pasa de cantante en cantante. Un campesino canta sobre la madera que van a utilizar (\u201ccuantas m\u00e1s espinas, mejor\u201d) y las reglas que van a seguir (\u201cno es recomendable\u201d). Otros cantan sobre la belleza, las aspiraciones, los conflictos emocionales, los anhelos existenciales, irse o quedarse o volver, la identidad. Preguntan \u201c\u00bfpor qu\u00e9?\u201d y miran a las estrellas, y el campesino Pompeo Manera (Gianpaolo Cassarino) se convierte de repente en un deus ex machina<\/em>.<\/p>\n\n\n

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    El laurel es lo mejor para calentar la ricota, dice, \u201cy fue para encontrar d\u00f3nde estaba que salimos con nuestra camioneta durante todo un d\u00eda\u201d. La magia de sus \u00faltimas tres palabras \u2014\u201cun’intera giornata\u201d\u2014 hace estallar la pel\u00edcula en la gloria, en un paneo del horizonte, hacia las colinas donde se encuentra el laurel,<\/p>\n\n\n

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    como el valle que emerge ante los mormones al final de Wagon Master<\/em>. O los Oakies viendo California en The Grapes of Wrath<\/em> (1940), de Ford, o la mirada de la c\u00e1mara hacia el horizonte en Sansh\u00f4 day\u00fb<\/em> (El intendente Sansho<\/em>, 1954), de Mizoguchi, Viaggio in Italia <\/em>(Viaje a Italia<\/em>, 1953), de Roberto Rossellini, Pierrot le fou<\/em> (1965), de Jean-Luc Godard, y tantas pel\u00edculas de Straub-Huillet.<\/p>\n\n\n\n

    De repente, ya no estamos ciegos. Como Bach, vemos el horizonte. Como Emp\u00e9docles (Andreas von Rauch) y C\u00e9zanne y Mois\u00e9s (G\u00fcnter Reich) mirando fijamente las monta\u00f1as y m\u00e1s all\u00e1, y como la madre en Sicilia!<\/em> y Panthea (Martina Baratta) en Der Tod des Empedokles<\/em>, la gente que hace fogatas en Dalla nube <\/em>y todos en Antigone<\/em>. Pero, como Huw Morgan (Roddy McDowall) al final de How Green Was My Valley<\/em> de Ford,<\/p>\n\n\n

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    \u00bfmiramos hacia afuera o hacia adentro? \u00bfVemos a Dios o un vac\u00edo? \u00bfRespuestas o preguntas? \u00bfLuz u oscuridad?<\/p>\n\n\n\n

    \u00bfVentura triunfa a pesar de que fracasa? Al final del \u201ctexto\u201d Le donne di Messina<\/em> de Vittorini, la aldea comunal de Ventura se revela como nada m\u00e1s que una quimera. El final feliz de Operai<\/em> es en s\u00ed mismo una quimera, fabricada por los Straub al detenerse en el medio de la novela y fusionar un comentario al pasar sobre la b\u00fasqueda de laurel con una celebraci\u00f3n de un Nuevo Ed\u00e9n. La verdadera verdad es la humillaci\u00f3n, tal y como se relata en Il ritorno del figlio prodigo\/Umiliati<\/em> (2003), una pel\u00edcula tan lineal, implacable y burlona (incluso con patos graznando) que es dif\u00edcil creer que sea una pel\u00edcula que los Straub \u201cquisieran\u201d hacer o una humillaci\u00f3n que alguien quisiera revivir. Las verdades tan amargas que hacen estallar la quimera de una comunidad comunista son realidades capitalistas proclamadas por un terrorista ex-fascista que es gemelo de Ventura, un zombi ir\u00f3nicamente modelado (?) en la figura de Cristo de Carl Theodor Dreyer, Johannes Borgen (Preben Lerdorff Rye), en Ordet <\/em>(1955): la tierra es propiedad privada que est\u00e1n invadiendo (como en The Grapes of Wrath<\/em> de John Steinbeck y Ford).<\/p>\n\n\n

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    Pero las verdades tan amargas son tambi\u00e9n realidades del mercado, realidades marxistas, y estas son proclamadas por tres partisanos comunistas de forma a\u00fan m\u00e1s humillante12<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    No obstante: \u00bfVentura triunfa a pesar de que fracasa? \u00bfHay alg\u00fan triunfo en la vida m\u00e1s que moment\u00e1neo, como afirma Tiresias en el carro de bueyes? \u201cLas cosas pasan\u201d.<\/p>\n\n\n\n

    Y esta es la \u201climitaci\u00f3n\u201d que los mortales desafiamos y \u201cresistimos\u201d. \u201cHay una nueva ley\u201d, le dice La Nube (Olimpia Carlisi) a Ixi\u00f3n (Guido Lombardi) en la primera l\u00ednea de Dalla nube alla resistenza<\/em>: ya no est\u00e1 permitido que los mortales copulen con los dioses. \u201cTonter\u00edas\u201d, le replica Ixi\u00f3n, con todas las letras. \u201cTu destino est\u00e1 sellado\u201d, canturrea La Nube, y a\u00f1ade, como Dios a Ad\u00e1n despu\u00e9s de expulsarlo del Para\u00edso: \u201c\u00a1Pero yo estar\u00e9 contigo!\u201d. El di\u00e1logo es escenificado como una seducci\u00f3n, no como una acci\u00f3n policial; La Nube pretende inspirar desaf\u00edo. De hecho, la resistencia tiene su origen en la nube, seg\u00fan el t\u00edtulo de nuestra pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n

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    La Nube es mujer y belleza: deseo. Se sienta en un \u00e1rbol, envuelta en un aura: ella es el horizonte que anhelan los mortales. Y ella es ficci\u00f3n, como nos dice Tiresias. En verdad, somos voluntariamente juguetes de los \u201cdioses\u201d, como observan los ni\u00f1os en los episodios 2 y 6, y como se da cuenta el ni\u00f1o ya adulto en la segunda mitad de Dalla nube<\/em>, \u201cLa luna e i fal\u00f2\u201d.<\/p>\n\n\n\n

    No es casualidad que la esencia de la f\u00e1bula de Pavese tambi\u00e9n se encuentre en H\u00f6lderlin y que los Straub los hayan filmado a ambos. Ser\u00eda como entrometerse en una pelea de enamorados, observa Panthea en Der Tod des Empedokles<\/em>, que alguien se interpusiera entre Emp\u00e9docles y sus dioses. \u201cSeg\u00fan H\u00f6lderlin\u201d, escribe Eric Santner,<\/p>\n\n\n\n

    \n

    La historia [\u2026] no es nada m\u00e1s que la historia de la uni\u00f3n, la alienaci\u00f3n y la inminente reuni\u00f3n de dioses y mortales. [\u2026] Este anhelo de disoluci\u00f3n, de fundirse con los fuegos del cielo [es] el rasgo distintivo del individuo heroico; el destino del h\u00e9roe describe el tr\u00e1gico camino [\u2026] \u201clejos de esta tierra\u201d13<\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    Al igual que Ixi\u00f3n y Bach, Emp\u00e9docles quiere acoplarse. \u201cMi palabra da nombre a lo que era desconocido, y yo llevo el amor de los seres vivos de un lado al otro entre el cielo y la tierra\u201d. Emp\u00e9docles se parece a C\u00e9zanne, otro adorador de monta\u00f1as, que exclama:<\/p>\n\n\n\n

    \n

    Es terrible, mis ojos se pegan al tronco del \u00e1rbol, al suelo. Me duele apartarlos. [\u2026] Mi mujer dice que se me salen los ojos de las \u00f3rbitas, inyectados en sangre. [\u2026] Una especie de intoxicaci\u00f3n, de \u00e9xtasis, me vuelve inestable, como en una niebla, cuando me levanto de mi lienzo. [\u2026] Quiero perderme en la naturaleza.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    Y Emp\u00e9docles, al igual que Ixi\u00f3n y C\u00e9zanne, reclama cierta divinidad (\u201cLa naturaleza, necesitada de un amo, se ha convertido en mi sirvienta. Si le queda alg\u00fan honor, entonces me lo debe a m\u00ed. [\u2026] \u00a1Qu\u00e9 son, de hecho, los dioses y su esp\u00edritu divino si no los proclamo yo!\u201d) y por este \u201cschwarze S\u00fcnde (pecado negro)\u201d Emp\u00e9docles es expulsado tanto por los dioses como por los mortales. Era, canta Panthea, \u201ccomo si en el azul del cielo su vida se hubiera escapado de \u00e9l\u201d.<\/p>\n\n\n\n

    \u201cAllein zu sein und ohne G\u00f6tter, ist der Tod\u201d (\u201cEstar solo y sin dioses es la muerte\u201d), se lamenta Emp\u00e9docles a lo largo de toda la pel\u00edcula \u2014que es una meditaci\u00f3n sobre la muerte, como Chronik<\/em>\u2014, pero como suicidio (para apaciguar a los dioses), como si Emp\u00e9docles pasara la pel\u00edcula en la cornisa de un edificio, amenazando con saltar mientras todos intentan disuadirlo. Su determinaci\u00f3n es como la macabra autodestrucci\u00f3n de Ventura, o el refr\u00e1n de Belerofonte (en el segundo episodio de Dalla nube<\/em>): \u201cEres justo y compasivo. Deja de vivir\u201d. Emp\u00e9docles <\/em>reitera la frecuente insistencia en Straub-Huillet de que la tierra requiere nuestra sangre. El sacrificio humano es un motivo a lo largo de toda Dalla nube <\/em>y es evocado en casi todas sus pel\u00edculas.<\/p>\n\n\n\n

    El pecado negro de Emp\u00e9docles es reclamar el poder de nombrar lo desconocido, dictar a la Naturaleza y empoderar a los dioses. Tales afirmaciones resonaron en la \u00e9poca de H\u00f6lderlin, alrededor de 1800, una era de \u201cIlustraci\u00f3n\u201d y revoluci\u00f3n. Tales afirmaciones definen nuestra propia era tecnol\u00f3gica, cuyo objetivo final es, modestamente, derrotar a la muerte y dominar el universo. El pecado negro tambi\u00e9n puede atribuirse a las revoluciones francesa y sovi\u00e9tica, a la guerra at\u00f3mica y biol\u00f3gica, a la Iglesia y, quiz\u00e1s, en estado embrionario, a casi todo ser humano desde Ad\u00e1n. Es el Pecado Original. H\u00f6lderlin dijo:<\/p>\n\n\n\n

    \n

    La representaci\u00f3n de lo tr\u00e1gico se basa principalmente en esto: que lo monstruoso y terrible en el acoplamiento de Dios y el hombre<\/em> \u2014en la fusi\u00f3n total del poder de la Naturaleza con la profundidad m\u00e1s \u00edntima del hombre, de modo que son uno en el momento de la ira\u2014 se haga inteligible mostrando c\u00f3mo esta fusi\u00f3n total en uno se purga mediante su separaci\u00f3n total14<\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    Dice Straub:<\/p>\n\n\n\n

    \n

    Siempre hay un charco de sangre en alg\u00fan lugar por el que caminamos sin saberlo. [\u2026] Es tu sangre la que alimenta la tierra. Eres t\u00fa quien engorda a los siervos de la mentira. Lo mismo puede decirse de la tierra misma: creo que siempre hay cad\u00e1veres bajo una colina. Es debajo del monte Sainte-Victoire donde se encontraron la mayor\u00eda de los dinosaurios de Europa. Ya hab\u00eda algo que estaba desapareciendo. Bajo el mont\u00edculo del P\u00e8re-Lachaise [en Toute r\u00e9volution est un coup de d\u00e9s<\/em> (Toda revoluci\u00f3n es una tirada de dados<\/em>)] est\u00e1n enterrados los cuerpos de los comuneros fusilados en 1871. Se puede ir m\u00e1s lejos. Se trata de la naturaleza. Es el trabajo de la geolog\u00eda. No solo hay huesos humanos y animales debajo, tambi\u00e9n est\u00e1 el resultado de miles de a\u00f1os. De eso se trata en Moses und Aron <\/em>cuando la c\u00e1mara muestra las primeras rocas en la cima del anfiteatro. El pensamiento est\u00e1 sujeto al trabajo de los siglos15<\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    \u201cQuiz\u00e1s [la tierra] necesita nuestros huesos bajo tierra\u201d, comenta una granjera en The Searchers<\/em> (1956) de Ford.<\/p>\n\n\n\n

    Las emociones de Emp\u00e9docles son todo menos puras. El hero\u00edsmo y la venganza, la sabidur\u00eda y la mezquindad, el cristianismo y el pante\u00edsmo, el comunismo ut\u00f3pico y el ego\u00edsmo dictatorial se mezclan en el peso de los siglos. Detr\u00e1s de su apariencia de fil\u00f3sofo gentil reside un hombre salvaje. Se regodea en el rechazo; se mata a s\u00ed mismo en parte por venganza masoquista; fetichiza su cuchillo como el actor en el soliloquio de \u201cSer o no ser\u201d de Hamlet <\/em>en My Darling Clementine<\/em> (1946) de Ford; y predica la sangre por la tierra:<\/p>\n\n\n\n

    \n

    Donde una tierra debe morir
    el Esp\u00edritu al final elige uno m\u00e1s
    a trav\u00e9s del cual sonar\u00e1 su canto de cisne, la \u00faltima vida.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    Tal justificaci\u00f3n del suicidio desconcierta a todos, tanto en la pel\u00edcula como fuera de ella. Su disc\u00edpulo Pausanias (Vladimir Baratta) lo provoca constantemente por su manera sentenciosa. \u201cSigue tu propio camino\u201d, le dice finalmente Emp\u00e9docles, con todas las letras, \u201cpero, en cuanto a m\u00ed, voy a lanzarme al volc\u00e1n. \u00a1Ah, qu\u00e9 dicha!\u201d. Al igual que Huw, al igual que el cura de Robert Bresson, Emp\u00e9docles cierra los ojos, evoca una fantas\u00eda y se sacrifica por ella, desafiando a la \u201croca\u201d. Quiere ser llama, como Juana de Arco, como el monte Sainte-Victoire de C\u00e9zanne. Y, al igual que el hip\u00f3crita Ransom Stoddard (James Stewart) en The Man Who Shot Liberty Valance<\/em> (1962) de Ford, habla demasiado. Est\u00e1 posando como un rayo de sol, pero con los ojos cerrados.<\/p>\n\n\n

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    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

    Como advirti\u00f3 Tiresias, el desaf\u00edo conduce a la ceguera.<\/p>\n\n\n\n

    Ant\u00edgona tambi\u00e9n es un laberinto de contradicciones. Noblemente se sacrifica por el honor, la moralidad y el amor. Pero sus moralismos y denuncias no afectan realmente al rey Creonte ni a Tebas; la oposici\u00f3n popular a las pol\u00edticas de Creonte que ella simboliza no contribuye a su ca\u00edda; su hermana tiene raz\u00f3n: ella es un atracci\u00f3n secundaria irrelevante. Desafiante hasta el punto de la locura, baila su papel, como Creonte, y se burla de \u00e9l posando como en una foto policial. \u201cSalvaje\u201d, la llama su hermana. Ella hiere m\u00e1s a quienes m\u00e1s la aman, su hermana y su prometido, que se suicida por el dolor. No podemos ver sus ojos; est\u00e1 cegada por el sol. Desgraciada, la tierra necesita un h\u00e9roe, un sacrificio. Pero Tebas no necesitaba el sacrificio de Ant\u00edgona. La elecci\u00f3n es suya, como en el caso de Emp\u00e9docles.<\/p>\n\n\n\n

    En contraste con Roberto Rossellini, que a menudo era rega\u00f1ado por sus colegas \u201cmarxistas\u201d por \u201cinvoluci\u00f3n\u201d (es decir, reducir el an\u00e1lisis de las estructuras sociales al viaje emocional de los personajes), los Straub suelen ser elogiados por un \u00e9nfasis marxista en los \u201cismos\u201d a los que se sacrifican los individuos. Esto es bastante cierto para el texto de Geschichtsunterricht<\/em> (Lecciones de historia<\/em>, 1973), donde Brecht parte de ilustrar que la econom\u00eda es la causa de todo y que los mortales no tienen influencia alguna sobre las cosas que suceden. Pero en las otras partes de Straub-Huillet (como en Ford, que al igual que ellos hace un gran esfuerzo por representar una cultura, un lugar, una panoplia de mentalidades e ismos), es la experiencia humana individual lo que constituye el n\u00facleo de la pel\u00edcula, y esta experiencia humana no es un mero subproducto de fuerzas impersonales. As\u00ed, incluso en Geschichtsunterricht<\/em>, los Straub cambian el \u00e9nfasis hacia las actitudes morales (tal y como son) de los interlocutores y hacia la resonancia de esas actitudes en los barrios obreros m\u00e1s antiguos de la Roma \u201cactual\u201d (1972), cuyas estrechas calles est\u00e1n construidas sobre los cad\u00e1veres de personas sacrificadas a los dioses del dinero y que funcionan est\u00e9ticamente en la pel\u00edcula como el camino del carro de bueyes de Tiresias16<\/sup>. El mismo cambio, o contraste, sucede en pel\u00edculas posteriores cada vez que alguien decide ser un semidi\u00f3s y personificar una causa (Ventura, Emp\u00e9docles, Ant\u00edgona, Sicilia!<\/em>): en su humanidad, estas personas traicionan y trascienden simult\u00e1neamente su postura te\u00f3rica. Los h\u00e9roes de John Ford tambi\u00e9n reclaman la unci\u00f3n, evocan el \u201cdeber\u201d, se enfrentan a la intolerancia y proclaman nuevos testamentos, por los que se sacrifican. Compran su propia mitolog\u00eda, como todos nosotros.<\/p>\n\n\n\n

    Y al igual que Emp\u00e9docles, Bach y C\u00e9zanne, Ford y los Straub se caracterizan por su asombro y sobrecogimiento. La gente dice que en H\u00f6lderlin no hay drama ni humor, y de hecho es dif\u00edcil extraer siquiera una trama de las efusiones de H\u00f6lderlin (al menos en la traducci\u00f3n). Straub y Huillet invierten todo esto. Es posible sentarse encantado durante su H\u00f6lderlin sin tener la m\u00e1s m\u00ednima idea de lo que significan las palabras. Yo lo hice. Es como observar a una chica al otro lado de una cafeter\u00eda: sin sonido, solo su comportamiento desde la distancia, resonando en los objetos que la rodean, una nube<\/em>. Los Straub le dan carne a H\u00f6lderlin, desbancan sus palabras y crean melodrama. Lo que enfrentamos es humor, emoci\u00f3n, pasi\u00f3n, belleza cruda, revelaci\u00f3n: almas cuya existencia, por ser moment\u00e1nea, es un desaf\u00edo. Y as\u00ed hay trama en abundancia.<\/p>\n\n\n\n

    En Der Tod des Empedokles<\/em>, Panthea representa un ricorso <\/em>alucinatorio en el que, luego de d\u00edas de enfermedad y cerca de morir, se despierta y encuentra a Emp\u00e9docles a su lado.<\/p>\n\n\n

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    \u201c\u00a1Ah! Como una peque\u00f1a nube matutina, mi coraz\u00f3n fluy\u00f3 para encontrarse con la dulce luz sublime y yo fui su tierno reflejo\u201d. Ya sea que uno experimente a Panthea como una adolescente efusiva, una adulta sincera, una rom\u00e1ntica empedernida o las tres cosas, nada podr\u00eda ser m\u00e1s fordiano que su sincera afirmaci\u00f3n de la experiencia vivida, de la profunda formaci\u00f3n espiritual. Incluso hay un cl\u00e1sico plano de reacci\u00f3n de su amiga Delia: \u201c\u00a1Oh, Panthea!\u201d. Y en las siguientes l\u00edneas, Panthea se hace eco de la Gretchen de Goethe: \u201cDer Ton aus seiner Brust!\u201d (\u201c\u00a1Los tonos salen de su pecho!\u201d). Revivimos con Panthea cada experiencia que describe, como si vi\u00e9ramos las cosas nosotros mismos con toda su emoci\u00f3n, como un Lied <\/em>de Schubert: \u201cEr geht im weiten Felde Tag und Nacht\u201d (\u201cCamina por los amplios campos d\u00eda y noche\u201d). Incluso hay esa suerte de momento c\u00f3mico tan t\u00edpico de Ford, cuando Delia pregunta: \u201c\u00bfTiene [Emp\u00e9docles] tambi\u00e9n, como nosotros, sus d\u00edas vac\u00edos en los que uno se siente viejo e insignificante?\u201d17<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    S\u00f3focles, menciona Delia, tiene una nueva obra, y todo el mundo \u201cse pregunta y discute cu\u00e1l de las v\u00edrgenes de la ciudad es la tierna y grave hero\u00edna a la que ha llamado Ant\u00edgona\u201d. As\u00ed que Panthea hace de Ant\u00edgona. Indignada por la expulsi\u00f3n de Emp\u00e9docles a la calle (como tantos personajes de Straub-Huillet: Nicht vers\u00f6hnt<\/em>, \u201cLa luna\u201d, Klassenverh\u00e4ltnisse <\/em>[Relaciones de clase<\/em>, 1984], Schwarze S\u00fcnde<\/em>, Antigone<\/em>, Sicilia!<\/em>, Operai<\/em>, Umiliati<\/em>, por no mencionar Geschichtsunterricht<\/em>, Moses und Aron<\/em>, Trop t\u00f4t<\/em>, Lothringen!<\/em> [1994]), Panthea desaf\u00eda el orden social y a su padre, y se impone a s\u00ed misma como sacrificio. Ella (Martina Baratta) incluso se parece a Ant\u00edgona (Astrid Ofner). Y ella tambi\u00e9n atrae a una \u201chermana\u201d para que se una a su desaf\u00edo. En una larga toma, Panthea mira horizontes fuera del espacio del cuadro.<\/p>\n\n\n

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    Aqu\u00ed est\u00e1 lo que une a los Straub con Ford: la firme convicci\u00f3n de que la conciencia individual trasciende todos los determinantes, desaf\u00eda incluso a la muerte.<\/p>\n\n\n\n

    \u201cC’est effrayant, la vie\u201d, resume C\u00e9zanne. \u201cEs aterradora, la vida\u201d. Los personajes de Straub est\u00e1n conmocionados, destrozados, cegados, o, como Edipo, pronto lo estar\u00e1n. El mundo se convierte en una sensaci\u00f3n de muerte. Los personajes de Ford no est\u00e1n menos solos y devastados, pero la naturaleza es m\u00e1s nutritiva en sus pel\u00edculas, y las tradiciones que destruyen tambi\u00e9n sostienen (como en Chronik<\/em>). El drama en Straub-Huillet es casi siempre alguien que exige que se respete un rito: Ant\u00edgona, Bach, el coronel Erich von Machorka-Muff (Erich Kuby), todos en Nicht vers\u00f6hnt<\/em>, Dalla nube<\/em>, En rach\u00e2chant<\/em> (1982), Empedokles<\/em>, Von heute auf morgen<\/em> (De la noche a la ma\u00f1ana<\/em>, 1997), Sicilia!<\/em>, Operai<\/em>. La tierra exige perpetuamente sacrificios humanos, sobre todo las monta\u00f1as gigantes, que los Straub parecen adorar (Moses<\/em>, Fortini\/Cani <\/em>[1976], Empedokles<\/em>, C\u00e9zanne<\/em>, Antigone<\/em>, Sicilia!<\/em>, Operai<\/em>) como la \u201croca\u201d de Tiresias. Al igual que en Ford, todos est\u00e1n en una especie de peregrinaci\u00f3n, un largo viaje de regreso a casa, pero el sentido de Wagon Master<\/em> \u2014que \u201cla gracia ser\u00e1 como tu d\u00eda\u201d\u2014 no es tan reconfortante en Straub-Huillet, donde hay que mirar fijamente a la locura (Dalla nube<\/em>) o lanzarse a un volc\u00e1n, aunque las mismas opciones se alzan casi constantemente tambi\u00e9n en Ford. La alienaci\u00f3n es un despertar moral necesario en Ford, algo bueno, algo liberador, bueno en este mundo, en la comunidad, dentro <\/em>del proscenio de la composici\u00f3n, incluso cuando, como en los Straub, la alienaci\u00f3n es una forma de autoinmolaci\u00f3n (por ejemplo, los h\u00e9roes de 7 Women <\/em>[1966], Liberty Valance<\/em>, Young Mr. Lincoln <\/em>[1939]). La norma de Ford es una composici\u00f3n con tres capas de campo y con los personajes en la capa del medio, dentro de su cultura. La norma de los Straub es situar a sus personajes fuera del proscenio, como si estuvieran existencialmente alienados del mundo, pero mirando hacia dentro.<\/p>\n\n\n\n

    En Sicilia!<\/em>, el peregrino (Gianni Buscarino) comienza su b\u00fasqueda sin sospechar que es un peregrino en busca de algo. No posee identidad ni objetivo. Es solo una silueta, un fantasma divorciado de lo que siente a su alrededor: los gritos del hombre que no puede vender sus naranjas y el interminable obbligato<\/em> del agua (como la fuente de Othon<\/em>).<\/p>\n\n\n

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    No tiene nombre y posa frente a la escena, no dentro de ella, ciego. En el tren es evasivo. \u201cMa che farete a Siracusa?\u201d (\u201c\u00bfPero qu\u00e9 vas a hacer en Siracusa?\u201d) Ni siquiera sabe por qu\u00e9 vino a Sicilia. Para llenar el vac\u00edo, va a ver a su madre (Angela Nugara), a quien no vio en 15 a\u00f1os.<\/p>\n\n\n

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    \u2014 Signora Concezione. <\/em>(Se\u00f1ora Concezione.)<\/p>\n\n\n\n

    \u2014 Oh, \u00e8 Silvestro.<\/em> (Oh, es Silvestro.)<\/p>\n\n\n\n

    \u2014 Come hai fatto a riconoscermi?<\/em> (\u00bfC\u00f3mo me has reconocido?)<\/p>\n\n\n\n

    \u2014 Me lo domando anch\u2019io. Andiamo in cucina. Ho l\u2019aringo sul fuoco! <\/em>(Yo tambi\u00e9n me lo pregunto. Vamos a la cocina. \u00a1Tengo el arenque en el fuego!)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    As\u00ed que el peregrino ahora tiene un nombre: Silvestro. Es el momento m\u00e1s reconfortante de Straub-Huillet, casi una escena sacada de How Green Was My Valley<\/em>. Pero, al igual que en el tren, oscila entre emociones descontroladas e intentos de alejar las realidades jugando con ellas. Ve a su madre como se ve a s\u00ed mismo, como vio a \u201cil Gran Lombardo\u201d (\u201cel Alto Lombardo\u201d) en el tren: mitad en silueta, mitad en un mundo privado.<\/p>\n\n\n

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    Straub dice: \u201cEl hijo se comporta como todos los hombres de la Inquisici\u00f3n. La juzga [\u2026]. La ataca, posando en el v\u00f3rtice de agresivas l\u00edneas diagonales (\u201cSuppongo\u2026\u201d [\u201cSupongo\u2026\u201d]).<\/p>\n\n\n\n

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    Intercambian diagonales.<\/p>\n\n\n

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    \u201c\u00c9l la juzga, luego ve que, como mujer, ella tuvo su libertad y la tom\u00f3. Una bruja se revela entonces. Eso es lo que la Inquisici\u00f3n no permite\u201d. El impacto de su diagonal transforma el v\u00f3rtice de Silvestro y lo arrincona, un raro caso de un personaje de Straub \u201cdentro\u201d de una composici\u00f3n.<\/p>\n\n\n

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    \u201cUn buen d\u00eda, es golpeada por un rayo, por la llegada de ese hombre\u201d. Un amante. \u201cDe repente, esta esposa de un ferroviario revela que es una bruja\u201d18<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Desafiante. Otro ricorso <\/em>alucinatorio. (\u201cCreo que era a la tarde. No hab\u00eda avispas\u201d). Ahora no hay proscenio.<\/p>\n\n\n

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    Nos lleva al coraz\u00f3n de un mundo. Con dos palabras, \u201cese hombre\u201d le da vida \u2014\u201clui annusava l\u2019aria, l\u2019odore del pane, e diceva benedetto Dio!\u201d (\u201c\u00e9l ol\u00eda el aire, el olor del pan, y dec\u00eda \u2018\u00a1Alabado sea Dios!\u2019\u201d) \u00a1Qu\u00e9 bueno es estar vivo!<\/em>\u2014 y luego le quita la vida. Al igual que Panthea, ella mira fijamente un espacio fuera de cuadro, y el plano se prolonga, porque su amigo tambi\u00e9n desapareci\u00f3, tal vez asesinado en una masacre. \u201cEso es lo que pienso. Porque, de lo contrario, \u00bfno habr\u00eda vuelto?\u201d Y Straub corta<\/p>\n\n\n

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    a un paneo del horizonte, a la visi\u00f3n que la madre tiene de su amigo, en efecto, a la muerte: la existencia se convierte en la tumba de lo no existente, como para C\u00e9zanne, Emp\u00e9docles, Ant\u00edgona y Mizoguchi. Los ojos solo pueden ver hacia dentro: ceguera, anhelo.<\/p>\n\n\n\n

    Corte de la vista a Silvestro de pie con un camino tiresiano detr\u00e1s suyo: una especie de cl\u00edmax existencial para la mirada de su madre y el martirio de su amante. Estas peregrinaciones dan paso a las de Silvestro; el pasado conduce al presente, a \u201cnuovi doveri, pi\u00f9 alti, altri doveri\u201d (\u201cnuevos deberes, deberes m\u00e1s elevados, otros deberes\u201d), como exigi\u00f3 el Gran Lombardo en el tren.<\/p>\n\n\n\n

    Silvestro asciende hacia su momento de verdad, como empujado por la geometr\u00eda compositiva, por su peregrinaci\u00f3n: el camino detr\u00e1s suyo, una monta\u00f1a delante, una \u201croca\u201d.<\/p>\n\n\n

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    El efecto de montaje es casi como si el afilador de cuchillos fuera Dios, o como si Silvestro se diera cuenta de que cada persona con la que se encontr\u00f3 estaba en una peregrinaci\u00f3n, que cada una tiene su propio desaf\u00edo, su dios interior. As\u00ed fue posible unirse a ellos moment\u00e1neamente en el canto. En el puerto apenas hab\u00eda dicho una palabra. En el tren hab\u00eda intercambiado algunos nombres de ciudades de manera desafiante. Con su madre hab\u00eda intercambiado nombres de comidas con alegr\u00eda. Con el afilador lanza sustantivos de todo tipo, una empedocleana\/ixioniana\/cezanniana uni\u00f3n con los dioses que culmina en \u00e9xtasis (\u201c\u00a1Ah, e oh! \u00a1Ih! \u00a1Uh! \u00a1Eh!\u201d). Al igual que el laurel en Operai<\/em>, este intercambio es solo un incidente pasajero en medio del texto fuente (Conversazione in Sicilia<\/em> de Vittorini), mientras que los Straub lo transformaron en la culminaci\u00f3n de todo, a\u00f1adiendo una pirueta, primeros planos acelerados, una canci\u00f3n embelesada y una composici\u00f3n final sostenida. El desaf\u00edo a los dioses se basa en individuos sacramentales, no en ideas abstractas.<\/p>\n\n\n

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    \u201cSuppongo\u201d, responde Silvestro, reconociendo que sus andanzas fueron una peregrinaci\u00f3n, que tambi\u00e9n se encontr\u00f3 a s\u00ed mismo. Este compartir el espacio, con cada persona en su plano focal separado, contrasta con la ceguera de Silvestro en la primera imagen de Sicilia!<\/em> y su \u201cpiccolezze\u201d (mezquindad) en sus otros encuentros.<\/p>\n\n\n

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    \u201cTroppo male offendere il mondo\u201d, advierte el afilador. \u201cEs demasiado malo ofender al mundo\u201d. (\u00a1Ojal\u00e1 Empedocles hubiera hecho caso!)<\/p>\n\n\n\n

    \u201cEs una pel\u00edcula que podr\u00eda llamarse Despu\u00e9s del Diluvio<\/em>\u201d, dice Straub19<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    \u201cLa luna e i fal\u00f2\u201d (\u201cLa luna y las fogatas\u201d), la segunda parte de Dalla nube alla resistenza<\/em>, es tambi\u00e9n el relato de un hombre que regresa a sus ra\u00edces: un \u201cbastardo\u201d siempre en traje y corbata que no puede comprender la realidad. Al igual que las tres pel\u00edculas de Vittorini, la de Pavese (\u201cLa luna\u201d y, de forma menos obvia, la primera parte de Dalla nube<\/em>, seis de los Dialoghi con Leuc\u00f2<\/em>20<\/sup> de Pavese) es un viaje comunista por Italia a la sombra de la guerra y el fascismo. Y al igual que las de Vittorini y muchos comunistas italianos, las nociones de Pavese sobre el comunismo tienen menos que ver con el marxismo que con el franciscanismo y un mundo ofendido.<\/p>\n\n\n\n

    Esta vez nunca conocemos el nombre del narrador. Es \u201cel bastardo\u201d. Su gente desapareci\u00f3, todos est\u00e1n muertos excepto Nuto (Carmelo Lacorte), pero nada cambi\u00f3 (excepto los nombres contra los que nos advierte Tiresias). Nuto se maravilla durante cada uno de sus tres paseos (la pel\u00edcula podr\u00eda llamarse Conversazione con Nuto<\/em>) de que el bastardo tuviera el \u201ccoraje\u201d para irse, porque a cada paso de los caminos tiresianos, las colinas, los vi\u00f1edos y las rocas resuenan con los cuerpos humanos que la tierra exigi\u00f3 como sacrificio. Caminamos en un charco de sangre.<\/p>\n\n\n

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    Esto es as\u00ed porque La luna e i fal\u00f2<\/em> es una secuela del \u00faltimo de los Dialoghi<\/em>, en el que en tiempos m\u00edticos un padre le explicaba a su hijo, mientras miraban la luna, que la tierra necesita fogatas y sacrificios humanos.<\/p>\n\n\n

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    Y la necesidad de la tierra ya se hab\u00eda explicado en el quinto de los Dialoghi<\/em>, en el que Litierse (Francesco Ragusa) le dice a Heracles: \u201cAqu\u00ed est\u00e1 el campo, extranjero. [\u2026] Nuestra tierra beber\u00e1 tu sangre\u201d.<\/p>\n\n\n

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    (Pero Heracles alimenta a la tierra con Litierse en su lugar.) Y ahora, en \u201cLa luna\u201d, Nuto explica una vez m\u00e1s las necesidades de la tierra.<\/p>\n\n\n

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    Evidentemente, seguimos en tiempos m\u00edticos. De alguna manera, las personas y la sangre, la tierra y los dioses est\u00e1n ligados \u2014aqu\u00ed, donde caminamos\u2014 y el bastardo es el ni\u00f1o de los Dialoghi<\/em>, adulto, miles de a\u00f1os despu\u00e9s. El ni\u00f1o de los Dialoghi <\/em>hab\u00eda apretado la mano en se\u00f1al de desaf\u00edo:<\/p>\n\n\n

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    \u201cMe niego a aceptar esto. Los terratenientes tienen raz\u00f3n al comernos vivos, si hemos sido tan injustos unos con otros. Los dioses tienen raz\u00f3n al vernos sufrir. Todos somos malos\u201d. Ahora el bastardo mantiene su brazo en la misma forma de resistencia. (Y lo mismo hace Emp\u00e9docles.)<\/p>\n\n\n\n

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    Nuto reconoce la soberan\u00eda del mito tal y como lo hace Ford en Liberty Valance<\/em>, \u201ccuando la leyenda se vuelve realidad\u201d, cuando la gente inventa nombres para lo que no entiende, lo que luego nos ciega y extorsiona con sangre. En Moses und Aron<\/em>, la gente fabrica un becerro de oro aparentemente sin otra raz\u00f3n que para sacrificar su comida, su dinero, su sangre y sus vidas. Como afirma el ni\u00f1o m\u00edtico: nos lo hacemos a nosotros mismos, pero culpamos a los \u201cdioses\u201d.<\/p>\n\n\n\n

    Es un error culpar a los dioses, a la tierra, a la econom\u00eda o a la cultura. Por eso, los Straub enfatizan el espacio que rodea inmediatamente a un personaje m\u00e1s que el ambiente m\u00e1s amplio: los planos de establecimiento son restringidos y, si los hay, suelen aparecer despu\u00e9s de los primeros planos, en lugar de antes. Los Straub concentran nuestra atenci\u00f3n en el personaje mientras canta su historia.<\/p>\n\n\n

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    Los fragmentos de cuerpos y espacios concentran energ\u00edas, como en Bresson y Ford. Algunos cr\u00edticos hablan del \u201cmodernismo\u201d de los Straub, de sus austeros dise\u00f1os no figurativos, del \u201cminimalismo\u201d de sus encuadres y d\u00e9coupage<\/em>, de sus m\u00e9todos severos, de su desaf\u00edo autoconsciente a la ficci\u00f3n de Hollywood.<\/p>\n\n\n\n

    Es cierto, reconocemos que estamos viendo im\u00e1genes, dise\u00f1os. Pero, \u00bfentonces qu\u00e9? Todo el mundo reconoci\u00f3 desde las primeras pinturas rupestres que estamos viendo dise\u00f1os. Sin duda, el prop\u00f3sito de las im\u00e1genes de los Straub es materializar sensaciones, como dice Jean-Marie. Sin duda, el prop\u00f3sito de la \u201cactuaci\u00f3n brechtiana\u201d es ser <\/em>conscientemente una cosa y no otra, por lo que cada elecci\u00f3n elimina otras opciones. De manera que el resultado es calculado, estilizado, rico y profundo, como Ford, como cualquier buen pintor. En lugar del minimalismo, es el maximalismo lo que deber\u00edamos se\u00f1alar en los Straub: \u201cla inmensidad, el torrente del mundo en un peque\u00f1o cent\u00edmetro de material\u00bb, como dijo C\u00e9zanne, quien a\u00f1adi\u00f3: \u201c\u00bfCrees que eso es imposible? \u00bfLa perpetuidad del color de la sangre?\u201d. Por supuesto, las emociones de Nuto siempre sobrepasan a sus palabras; sus alucinatorios ricorsi <\/em>reviven los sentimientos de cada momento. Le cuenta al bastardo c\u00f3mo Santina, a quien conoc\u00edan desde su infancia, se infiltr\u00f3 en los partisanos a trav\u00e9s del propio Nuto, se acost\u00f3 con su l\u00edder Baracca y provoc\u00f3 la muerte de todos los partisanos, pero no sin antes ser asesinada por orden de Baracca, despu\u00e9s de que descubriera su traici\u00f3n, como para apaciguar a los dioses, y c\u00f3mo su cuerpo fue quemado en el campo donde Nuto est\u00e1 sentado ahora<\/p>\n\n\n

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    porque \u201cfaceva gola a troppi\u201d (\u201cHab\u00eda demasiados hombres que a\u00fan la deseaban\u201d.)<\/p>\n\n\n\n

    Una sensaci\u00f3n materializada es el horror de Nuto ante su impotencia, una sensaci\u00f3n que experimentan la mayor\u00eda de los personajes de Straub. La violencia los arrastra a todos hacia abajo. \u201c\u00bfQu\u00e9 haces cuando te rindes? \u00bfCuando descartas la vida como perdida? Haces lo que m\u00e1s odias\u201d, comenta el Gran Lombardo en Sicilia!<\/em> As\u00ed que ahora, en \u201cLa luna\u201d, todos se matan entre s\u00ed. Solo la fuerza vence. \u201cEres justo y compasivo. Deja de vivir\u201d, le dice el abuelo de Sarpedonte en el segundo de los Dialoghi<\/em>, y el horror de Sarpedonte ante las torturas que los dioses infligen a los humanos energiza la luz cambiante que lo rodea: sensaciones materializadas, como en Murnau y Ford.<\/p>\n\n\n

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    Como dice Tiresias, toda la vida se convierte en dolor. \u201cTodos nosotros […], personas y cosas, solo somos un […] recuerdo del sol\u201d, dice C\u00e9zanne. \u201cLa moralidad difusa del mundo es el esfuerzo que est\u00e1 haciendo por volverse sol otra vez […]. Quiero liberarlo. [\u2026] La delicadeza de nuestra atm\u00f3sfera est\u00e1 ligada a la delicadeza de la mente\u201d. Los personajes buscan una actitud moral que pueda dar cuenta de c\u00f3mo \u201clas cosas pasan\u201d. \u00bfQu\u00e9 es una actitud moral? \u00bfQu\u00e9 es moral? La belleza nos seduce, los nombres nos seducen, La Nube seduce a Ixi\u00f3n, las monta\u00f1as y los horizontes nos llaman. El padre del ni\u00f1o m\u00edtico, Tiresias y el padre de Nuto, todos nos advierten contra la belleza, contra las serpientes e incluso contra el \u201cvicio\u201d de la m\u00fasica, todo lo que nos seduce, al igual que los nombres que damos a las cosas y las causas a las que esos nombres nos reclutan. \u201cAhora\u201d, dice el bastardo, \u201cdespu\u00e9s de veinte a\u00f1os y tantas cosas que han pasado, tampoco sab\u00eda ya en qu\u00e9 creer, pero aquel invierno en G\u00e9nova hab\u00edamos cre\u00eddo y hab\u00edamos pasado muchas noches discutiendo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

    Despu\u00e9s de que las cosas pasan, el problema no son solo los \u201cfascistas\u201d y otras malas personas, y la soluci\u00f3n no es solo matar a las \u201cserpientes\u201d. El problema es todo el mundo matando a todo el mundo, los ancianos quemados vivos o arrojados a la calle para morir, la brutalidad sin fin, la ceguera por todas partes, una fogata constante. Nos lo hacemos a nosotros mismos. En el cl\u00edmax del ricorso<\/em> de Nuto, el mundo parece explotar en un horizonte apocal\u00edptico,<\/p>\n\n\n

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    que es lamentado por la primera m\u00fasica de la pel\u00edcula, un andante <\/em>melanc\u00f3lico con flauta de Musikalisches Opfer<\/em> de Bach, por Gustav Leonhardt, que nos recuerda al ciego Bach en su lecho de muerte mirando por la ventana, o a Ixi\u00f3n (cuyos ojos nunca vemos) contemplando una nube. \u201cEl artista no es m\u00e1s que un recept\u00e1culo de sensaciones, un cerebro, una m\u00e1quina de registrar\u201d.<\/p>\n\n\n\n

    \u201cPero el dise\u00f1o es totalmente una abstracci\u00f3n\u201d, a\u00f1ade C\u00e9zanne. En Ford, la composici\u00f3n fundamental es una persona que act\u00faa libremente dentro de un espacio geom\u00e9trico,<\/p>\n\n\n

    \n
    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

    una formalizaci\u00f3n de un misterio central del cristianismo y el pensamiento griego: nuestra aterradora libertad dentro de un mundo determinista. A los Straub tambi\u00e9n les encanta la geometr\u00eda, particularmente las l\u00edneas diagonales (pero no en Operai<\/em>). A trav\u00e9s de la geometr\u00eda, una imagen se convierte en una materializaci\u00f3n de sensaciones y, por lo tanto, en la suma de un tiempo, un lugar, una cultura, una irradiaci\u00f3n de la sensibilidad de un personaje. Las diagonales detr\u00e1s de Ant\u00edgona son el mundo ofendido compartiendo su ira; juntas, su viento casi arrastra a los burgueses.<\/p>\n\n\n\n

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    \"\"<\/figure>\n\n\n\n
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    El pasillo de Bach se parece a su m\u00fasica: una fuga de diagonales que ascienden al cielo; \u00e9l avanza por la habitaci\u00f3n y sube las escaleras, mientras su hija, parecida a un \u00e1ngel, se materializa a partir de la luz.<\/p>\n\n\n\n

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    Al igual que Ford, los Straub coreograf\u00edan dentro de la geometr\u00eda: no se puede ilustrar aqu\u00ed el contrapunto de los pasos de las hermanas mientras Ant\u00edgona se aleja para llevar a cabo su desaf\u00edo mortal, hacia la diagonal, el \u00e1rbol, el horizonte; la tierra reclama su sacrificio.<\/p>\n\n\n

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    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

    En \u201cLa luna\u201d, el destino en la vida del ni\u00f1o es establecido entre la pared y las diagonales que se alejan como el camino de Tiresias.<\/p>\n\n\n

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    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

    En Der Tod<\/em>, el adversario de Emp\u00e9docles, el abrasivo sumo sacerdote, est\u00e1 compuesto por l\u00edneas verticales, delante y detr\u00e1s, como lanzas, en contraste con el rayo de sol de Emp\u00e9docles.<\/p>\n\n\n

    \n
    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

    Evidentemente, las l\u00edneas son declaraciones \u201cpol\u00edticas\u201d: la sensaci\u00f3n de agresi\u00f3n materializada.<\/p>\n\n\n\n

    En \u201cLa luna\u201d hay una parodia amarga de tipos en un bar<\/p>\n\n\n

    \n
    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

    que hablan de los despreciables \u201ccomunistas\u201d: una serie de ocho primeros planos, cada uno con una sensaci\u00f3n de agresividad, cada uno un retrato cameo (como siempre en Ford) con una espec\u00edfica voz, tempo y clich\u00e9 recibido, como los que hoy repite la gente de Fox News. (La s\u00e1tira de Ford sobre los protestantes anglosajones de Nueva Inglaterra es comparablemente aguda.)<\/p>\n\n\n\n

    Curiosamente, el actor que interpreta al sumo sacerdote (Howard Vernon) vuelve a aparecer en Schwarze S\u00fcnde<\/em>, esta vez como un egipcio al estilo de Moses und Aron<\/em> que satiriza a Emp\u00e9docles por afirmar que es un mes\u00edas, y Emp\u00e9docles, el mismo actor pero siglos m\u00e1s viejo y con un aspecto m\u00e1s parecido al de Cristo que al de un rayo de sol griego, dice que efectivamente es un mes\u00edas.<\/p>\n\n\n

    \n
    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

    H\u00f6lderlin, un luterano devoto, hab\u00eda decidido que le gustaba m\u00e1s Cristo que Emp\u00e9docles cuando escribi\u00f3 este tercer boceto de su obra teatral inacabada (Der Tod <\/em>es el primero).<\/p>\n\n\n\n

    Ir\u00f3nicamente, la pel\u00edcula m\u00e1s espec\u00edficamente pol\u00edtica de los Straub result\u00f3 ser una tragedia griega del siglo V a. C. En Antigone<\/em>, producida en 1992, el rey Creonte llega al poder en Tebas de forma cuestionable, ataca Argos para obtener hierro, proclama la victoria, profana las tradiciones sagradas y persigue como terroristas a todos los que lo critican. Pero resulta que todo fue mentira y la guerra se perdi\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

    El rey Creonte se persuade a s\u00ed mismo hasta el estupor, todo blanco y glorioso en el escenario, como un anuncio pol\u00edtico, con todo el mundo detr\u00e1s suyo como su utiler\u00eda, como si Creonte de alguna manera trascendiera el mundo, como Emp\u00e9docles con su pecado negro, como todos los personajes de los Straub que no viven dentro del proscenio, que no se ven a s\u00ed mismos como totalmente parte de<\/em> este mundo.<\/p>\n\n\n

    \n
    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

    Pero Creonte no es la \u00fanica fuente del mal. El d\u00e9coupage<\/em> de los Straub es: burgueses\/Creonte\/Ant\u00edgona (como v\u00edctima); y m\u00e1s tarde: burgueses\/Creonte\/Hem\u00f3n (Stephan Wolf-Sch\u00f6nburg) (como v\u00edctima). En otras palabras, los burgueses son la fuente de los cr\u00edmenes de Creonte. Mientras vean beneficios, apoyar\u00e1n la guerra injusta, el sacrilegio y el terrorismo de Estado.<\/p>\n\n\n\n

    Brecht, que adapt\u00f3 la versi\u00f3n alemana de H\u00f6lderlin de la obra de S\u00f3focles, ten\u00eda por supuesto en mente a Hitler (a Creonte se lo llama F\u00fchrer<\/em>), y ve\u00eda a Creonte y a Hitler no en sus quimeras empedocleanas, sino como meras figuras insignes para sus codiciosos seguidores. En la pel\u00edcula de los Straub, queda claro que el mal no es engendrado simplemente por los gobiernos y las estructuras econ\u00f3micas, sino por la geometr\u00eda de la fuerza, como en \u201cLa luna\u201d. Los griegos y Simone Weil llegaron a las mismas conclusiones21<\/sup>. Para Creonte, el horizonte es solo una sensaci\u00f3n de poder infinito. Crea nombres y los llama \u201cleyes\u201d, y hace que la gente sacrifique sus vidas por ellos.<\/p>\n\n\n\n

    De manera similar, Litierse (en el quinto de los Dialoghi<\/em>) hace que otros mueran por su ley de un sacrificio anual de sangre a los campos, hasta que Heracles aparece y demuestra con l\u00f3gica y espada que la tierra puede ser apaciguada permanentemente con el sacrificio del propio Litierse. Por desgracia, el episodio es solo un momento c\u00f3mico. Un d\u00e9nouement<\/em> [desenlace] tan \u201cjusto\u201d es una quimera, que los Straub marcan con el salto del eje. Ya sea en la historia, la pol\u00edtica o la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica, los hijos de puta siguen recibiendo honores y sus v\u00edctimas siguen siendo olvidadas. Creonte s\u00ed recibe su merecido. Expresa su dolor por su hijo con exactamente el mismo gesto de subir y bajar las manos que el afligido padre de Straight Shooting<\/em> de Ford.<\/p>\n\n\n\n

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    Creonte mira entonces directamente a la c\u00e1mara, que es implacable, y huye del cuadro. \u00c9l mismo fue el causante de su propia destrucci\u00f3n, mientras el coro canta: \u201cEl que no encuentra enemigo se convierte en su propio enemigo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

    Pero miles de personas est\u00e1n muertas. \u00bfPara qu\u00e9 sirve \u201cun d\u00e9nouement<\/em> justo\u201d, salvo para alimentar la tierra? \u00bfNo necesitamos m\u00e1s bien, como canta el Gran Lombardo: \u201cNuovi doveri, pi\u00f9 alti, altri doveri\u201d?<\/p>\n\n\n\n

    Mientras observamos el viaje en carro de Tiresias, nos vamos a perder parte del drama si no sabemos ya que el compa\u00f1ero de Tiresias, Edipo, que se jacta de gozar del favor de los dioses, es el Edipo que pronto se va a arrancar los ojos. Probablemente en la antig\u00fcedad hab\u00eda miles de obras de teatro y poemas en los que aparec\u00edan Edipo, Tiresias o Ant\u00edgona. El teatro griego, al igual que la commedia dell’arte<\/em>, reelabor\u00f3 continuamente personajes e historias t\u00edpicas durante mil a\u00f1os, cada vez de forma diferente, cada vez poni\u00e9ndolos al tanto de los acontecimientos presentes. Dante y el Renacimiento continuaron este ricorso<\/em>, y despu\u00e9s de ellos Corneille, H\u00f6lderlin, Brecht, Pavese y Arnold Sch\u00f6nberg. Hoy en d\u00eda, Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub materializan para nosotros sensaciones que, como laderas fertilizadas con cuerpos, llegan hasta nosotros filtradas a trav\u00e9s de los siglos.<\/p>\n\n\n\n

    \u201cL\u2019honn\u00eate homme a son code dans le sang\u201d, dice C\u00e9zanne. \u201cEl hombre honesto tiene su c\u00f3digo en la sangre\u201d.<\/p>\n\n\n\n

    ***<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    Mis experiencias de las pel\u00edculas de Straub-Huillet no habr\u00edan sido posibles sin la amable ayuda de Werner D\u00fctsch, Bernard Eisenschitz, Helmut F\u00e4rber, Steve Garden, Ra\u00fal Mart\u00ednez Garc\u00eda, Glynford Hatfield, Astrid Ofner, Stephen Slaner, Gerhard Ullmann, Klaus Volkmer y, sobre todo, Ciro Giorgini.<\/em><\/p>\n\n\n\n

    <\/div>\n\n\n\n

    Notas:<\/strong> (1)<\/sup> Publicado originalmente en Senses of Cinema<\/a><\/em>, n\u00ba 37, octubre de 2005. [N. de E.] (2)<\/sup> Entrevista con Jean-Michel Frodon, Le Monde<\/em>, 15 de septiembre de 1999. (3)<\/sup> Entrevista con Thierry Lounas y Pedro Costa, Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, n\u00ba 538, 1999. (4)<\/sup> ibid. (5)<\/sup> Las citas de la pel\u00edcula son de Joachim Gasquet, C\u00e9zanne<\/em>, Par\u00eds, \u00c9ditions Bernheim-jeune, 1921-26. (6)<\/sup> Entrevista con Serge Daney y Jean Narboni, Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, n\u00ba 305. (7)<\/sup> Helmut F\u00e4rber al autor. (8)<\/sup> Barton Byg, Landscapes of Resistance: The German Films of Dani\u00e8le Huillet and Jean-Marie Straub<\/em>, Berkeley, University of California Press, 1995, p. 56; parafraseando a Maureen Turim, \u201c\u00c9criture Blanche<\/em>: The Ordering of the Filmic Text in The Chronicle of Anna Magdalena Bach<\/em>\u201d, Purdue Film Studies Annual<\/em>, 1976, pp. 177-92. (9)<\/sup> Jean-Charles Fitoussi, \u201cLe Temps d\u2019un retour: Notes de tournage de Sicilia!<\/em>\u201d, La lettre du cin\u00e9ma<\/em>, n\u00ba 8, invierno de 1999. (10)<\/sup> Cahiers<\/em>, n\u00ba 305. (11)<\/sup> J. S. Bach, Cantata 125: cuarto movimiento: \u201cUna gran luz misteriosa ha llenado \/ el orbe de toda la tierra ahora. \/ All\u00ed resuena con fuerza eternamente \/ una palabra de promesa muy deseada: \/ en la fe todos ser\u00e1n bendecidos\u201d. El uso que hacen los Straub de este epitafio para Operai, contadini <\/em>se asemeja al uso similar que hace Ford de un himno morm\u00f3n en Wagon Master<\/em>: \u201cVengan, vengan, santos, no teman el esfuerzo ni el trabajo, \/ m\u00e1s sigan su camino con alegr\u00eda. \/ Aunque este viaje les parezca dif\u00edcil, \/ la gracia ser\u00e1 como su d\u00eda. \/ Es mucho mejor para nosotros esforzarnos \/ por alejar de nosotros nuestras preocupaciones in\u00fatiles; \/ hagan esto y sus corazones se hinchar\u00e1n de alegr\u00eda: \/ \u00a1Todo est\u00e1 bien! \u00a1Todo est\u00e1 bien!\u201d. (12)<\/sup> Mis amigos en Europa sugieren que los Straub se refieren al colapso actual de la socialdemocracia. Pero Vittorini, como muchos comunistas italianos, ya estaba desilusionado en 1948. (13)<\/sup> Friedrich H\u00f6lderlin: Narrative Vigilance and the Poetic Imagination<\/em>, New Brunswick, Rutgers University Press, 1986, pp. 58-9. (14)<\/sup> H\u00f6lderlin, comentario sobre su traducci\u00f3n de Edipo Rey<\/em>, citado por Michael Hamburger, \u201cIntroduction\u201d, Friedrich H\u00f6lderlin, Poems and Fragments<\/em>, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1967, p.7 (mi puntuaci\u00f3n). (15)<\/sup> Del documental de televisi\u00f3n de Manfred Blank, Die Beharrlichkeit des Blicks<\/em>, Hesslischer Rundfunk, 1993. (16)<\/sup> Los barrios de Trastevere y alrededor del Campo de\u2019 Fiori est\u00e1n actualmente entre los m\u00e1s caros del mundo; ya en 1972 hab\u00edan comenzado a cambiar. Para cualquiera que viva en Roma son un territorio familiar. Los Straub viv\u00edan cerca, y justo al final de una calle por la que pas\u00e1bamos estaba el Filmstudio, donde a menudo se proyectaba Geschichtsunterricht<\/em>. (17)<\/sup> Aparte del subtitulado de Barton Byg, no existe ninguna traducci\u00f3n publicada al ingl\u00e9s de esta primera versi\u00f3n del drama de H\u00f6lderlin. Pero cfr., Friedrich H\u00f6lderlin, La Mort d\u2019Emp\u00e9docle<\/em> (Ed.), traducido por Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub, Toulouse, Ombres, 1987. Cit\u00e9 tres versos de la segunda versi\u00f3n de H\u00f6lderlin para elucidar el drama. (18) <\/sup>Cahiers<\/em>, n\u00ba <\/em>538. (19)<\/sup> ibid. (20)<\/sup> Los \u00faltimos cinco de los 27 di\u00e1logos de Pavese son los textos para la pel\u00edcula que los Straubs est\u00e1n haciendo actualmente: Quei loro incontri: Gli uomini \u2013 Gli dei<\/em>. (21) <\/sup>\u201cL\u2019Iliade ou le po\u00e8me de la force\u201d, diciembre de 1940.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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