{"id":14147,"date":"2025-12-10T16:57:51","date_gmt":"2025-12-10T16:57:51","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=14147"},"modified":"2026-01-13T15:22:01","modified_gmt":"2026-01-13T15:22:01","slug":"festifreak-20-fanzines-segunda-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/12\/10\/festifreak-20-fanzines-segunda-parte\/","title":{"rendered":"FestiFreak #20 \/ Fanzines – Segunda parte"},"content":{"rendered":"\n

M\u00e1s fanzines de la edici\u00f3n 2024 del FestiFreak<\/a>. En esta oportunidad, tres films internacionales: Florencia Romano escribe sobre <\/em>Pepe, del dominicano Nelson Carlo de los Santos Arias (pel\u00edcula de apertura que tambi\u00e9n form\u00f3 parte de la secci\u00f3n La gran ilusi\u00f3n); Miguel \u00c1ngel Guti\u00e9rrez sobre <\/em>Una sombra oscilante de la chilena Celeste Rojas Mugica (secci\u00f3n Los exploradores); e Iv\u00e1n Zgaib sobre<\/em> Silence of Reason, de Kumjana Novakova, cineasta nacida en la ex Yugoslavia (secci\u00f3n Cero en conducta).<\/em><\/p>\n\n\n\n

Ac\u00e1<\/a> pueden leer los art\u00edculos de la primera entrega y ac\u00e1<\/a> los de la tercera<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

El coraz\u00f3n no duele lo que los ojos no ven<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Florencia Romano<\/a><\/p>\n\n\n\n

(sobre Pepe<\/em>, de Nelson Carlo de los Santos Arias)<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n
\n

(\u2026) todos intu\u00edmos
que esa agon\u00eda
estaba entre nosotros
como un oscuro veneno
que alg\u00fan d\u00eda tenemos que devolver.<\/em><\/p>\n\n\n\n

<\/p>\nEn esa casa… <\/em>– Watanabe<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

A veces las pel\u00edculas no dejan m\u00e1s que oportunidades para hablar de otra cosa, porque a veces, si habl\u00e1ramos s\u00f3lo de las pel\u00edculas, no habr\u00eda mucho que decir. De todas formas, hablar despu\u00e9s de salir del cine es siempre un motivo de celebraci\u00f3n. Pepe<\/em> (de los Santos Arias, 2024) es una pel\u00edcula narrada por un hipop\u00f3tamo, por \u201cuna voz que dice provenir de un hipop\u00f3tamo\u201d. Este animal, llamado Pepe, es descendiente de aquellos cuatro ejemplares que Pablo Escobar llev\u00f3 de contrabando a Colombia a principios de los a\u00f1os 80. Su historia, entonces, se mezcla con esa otra. <\/p>\n\n\n\n

Darle voz a un animal es disimular \/ el temor de poner el pie \/ en una huella sin esperanza<\/em>. Es decir, es un problema. En los animales simb\u00f3licos, aquellos usados por los seres humanos para construir historias sobre sus propias vidas, los animales reales no tienen lugar. Como representaciones sobre nosotros mismos, pueden volverse \u00fatiles, precisos, interesantes, pero como forma de abordar sobre sus propios problemas, su humanizaci\u00f3n fracasa. Mi boca quiere nombrar, hace aspavientos, balbucea \/ y no pronuncia nada.<\/em> <\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, Pepe s\u00ed habla. A pesar de que su lenguaje se enrarezca en su cadencia, espaciando sus palabras para contener rugidos y resoples, Pepe es, incluso, pol\u00edglota. Al darle voz, la pel\u00edcula elige al animal simb\u00f3lico, el cual se extiende hacia comparaciones con las personas: escenas donde los empleados de Pablo Escobar se burlan de \u00e9l compar\u00e1ndolo con el hipop\u00f3tamo, por ejemplo, o la relaci\u00f3n que arma el montaje entre las im\u00e1genes de los animales expuestos en el zool\u00f3gico, puestos para las fotos de los visitantes, y las im\u00e1genes de las aspirantes a reinas de belleza desfilando ante el p\u00fablico local. Estas comparaciones, un poco gastadas, nos alejan del problema del hipop\u00f3tamo y su voz. Como si la pel\u00edcula, empezando en la voz del animal, se diera cuenta de la complejidad de abordarlo a \u00e9l, desplaz\u00e1ndose entonces a la historia del narcotr\u00e1fico y, posteriormente, a la de los cazadores buscando a Pepe. Historias que se cruzan de manera por momentos caprichosa, donde el hipop\u00f3tamo sigue exhibi\u00e9ndose como el mismo ser ex\u00f3tico que supo tentar la ostentaci\u00f3n y vanidad de Escobar. <\/p>\n\n\n\n

Pero m\u00e1s all\u00e1 del animal simb\u00f3lico, existe el animal real, y un encuentro con ellos es posible, aunque es siempre una excepci\u00f3n, un milagro: el de reconocerse con otro ser del mundo; una experiencia de esas caracter\u00edsticas es intraducible a las palabras. Por eso, pel\u00edculas con animales hay un mont\u00f3n, pero pel\u00edculas sobre animales hay muy pocas, y s\u00f3lo estas \u00faltimas tienen en cuenta al animal real. Al azar Balthazar<\/em> (Robert Bresson, 1966) es una de ellas. Luego de ser vendido por primera vez, el burro Balthazar se escapa y llega a la casa de su nacimiento, la que comparti\u00f3 junto a los ni\u00f1os Jacques y Marie. El lugar est\u00e1 distinto y no hay nadie, pero Balthazar se queda ah\u00ed parado. La c\u00e1mara lo muestra en un plano general donde solamente se ven sus ojos, un pez huidizo que aflor\u00f3 y volvi\u00f3 a sus abismos \/ y todav\u00eda es innombrable<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Para encontrarnos con los animales, no hace falta m\u00e1s que usar nuestra humanidad a modo de reconocer la ausencia de humanidad en ellos y, desde ah\u00ed, empezar tambi\u00e9n a reconocer su sufrimiento. Cuando observamos los ojos de Balthazar aparece una profundidad indecible, ah\u00ed est\u00e1 el mundo de los burros al que no tenemos acceso. Pero cuando Pepe habla, cuando es utilizado para contar la historia de pueblos y cr\u00edmenes que le son absolutamente ajenos, sus ojos dejan atr\u00e1s al animal real, que desaparece\u2026amo esta luz \/ porque es el albor enterrado y f\u00e9rtil \/ que tiene toda serena corrupci\u00f3n<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Con todo, Pepe<\/em> logra algunos breves momentos de excepci\u00f3n. La tarde cae sobre el R\u00edo Magdalena y la c\u00e1mara observa a un grupo de hipop\u00f3tamos en el agua. A diferencia de lo que sucede en otras escenas, ac\u00e1 la toma no se hace desde arriba, sino de frente a los animales, en un mayor pie de igualdad. De frente, el hipop\u00f3tamo abre la boca, pero no sale casi ning\u00fan sonido (\u00a1con lo que hablaban en las escenas anteriores!). Despu\u00e9s, el animal advierte la presencia de la c\u00e1mara y le devuelve la mirada. Sus ojos parecen los de un caracol, separados, diminutos, pero en el instante en que capturan el lente, se ve en ellos ese mismo pasillo que se abr\u00eda en los ojos de Balthazar: un misterio sobre el que los humanos podemos s\u00f3lo sospechar; sospechar, por ejemplo, que por ah\u00ed se ve el tiempo, la historia, la violencia ejercida sobre los animales\u2026 pero qui\u00e9n sabe. Lo que s\u00ed podemos saber es que cuando el animal nos mira, ya no nos quedamos tranquilos, las cosas cambian de lugar. Es que los animales siempre son observados, y rara vez se nos ocurre que ellos puedan observarnos tambi\u00e9n a nosotros. As\u00ed, algo empieza a equilibrarse entre los dos: un otro, que vive y muere como nosotros, nos desaf\u00eda desde su existencia1<\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Nota:<\/strong> (1) <\/sup>Todos los poemas citados pertenecen a Animal de invierno,<\/em> de Jos\u00e9 Watanabe.<\/p>\n\n\n\n

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\n\n\n\n

Tu nombre que no es tu nombre<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Miguel \u00c1ngel Guti\u00e9rrez<\/p>\n\n\n\n

(sobre Una sombra oscilante<\/em>, de Celeste Rojas Mujica)<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

\u201cNo s\u00e9 qu\u00e9 ser\u00e1 esto, hija\u201d, dice el padre. Nosotros tampoco tenemos idea. Vemos paisajes granulados y machetazos de celuloide que nos acompa\u00f1an hace un rato, luego de que el padre y la hija montaran su laboratorio de fotograf\u00eda. Ambos son fot\u00f3grafos, pero \u00e9l comenz\u00f3 a serlo cuando tuvo que dejar de ser \u00e9l mismo y asumir una chapa, un alias de los tantos que tuvo y de los que no quiere hablar.<\/p>\n\n\n\n

Cuenta el padre que al pasar a la clandestinidad le dijeron \u201cahora eres fot\u00f3grafo\u201d y le pasaron un portafolio con fotos que, desde ese momento, hab\u00edan sido hechas por \u00e9l. As\u00ed se convierte en el \u00fanico fot\u00f3grafo que nace con obra, c\u00e1mara, destino y funci\u00f3n, volviendo a aquellas fotograf\u00edas en su propia historia. Es curioso, las palabras que escogemos para esconder las cosas son siempre visuales: fachadas, pantallas, cortinas, im\u00e1genes que tapan otras im\u00e1genes, las supuestamente verdaderas. Capas de misterio sobre capas de horror. Aquellas hermosas fotos son una historia inexistente que se confunde con las que s\u00ed sac\u00f3 luego, en los diversos viajes por Latinoam\u00e9rica estudiando la permeabilidad de las fronteras. <\/p>\n\n\n\n

En Una sombra oscilante<\/em>, tanto hija como padre no pretenden actuar su rol familiar; aquello afortunadamente no es tema, menos a\u00fan la historia como tal. Las preguntas apuntan a las im\u00e1genes, su uso, pensamiento y futuro. Esa inquietud lleva a la pel\u00edcula a ser lo que es, a asumir su est\u00e9tica a partir de su b\u00fasqueda. Por lo mismo es comprensible el uso de los formatos anal\u00f3gicos que une la pr\u00e1ctica de padre e hija a trav\u00e9s de las im\u00e1genes, y si bien es inc\u00f3modo ver a polic\u00edas actuales reprimiendo en 16 mm, el paralelo de quien es testigo mediante su instrumento de los inevitables gui\u00f1os repetitivos de la Historia no podr\u00eda haber sido realizado de otra forma, no sin romper la pel\u00edcula ni el pacto que la sostiene: padre e hija se reconocen en cuanto colegas m\u00e1s all\u00e1 de la sangre, y ya con eso Celeste Rojas Mujica se distancia para bien de la narrativa de los hijos, aquella que ha producido montones de literatura y pel\u00edculas atendiendo los parad\u00f3jicos v\u00ednculos que ha moldeado la Historia. En Una sombra oscilante <\/em>no hay una demanda familiar, no hay reclamos retrospectivos ni la necesidad del siempre rendidor golpe bajo; al contrario, la pel\u00edcula se nos escapa constantemente, toma desv\u00edos, se queda con una foto y luego nos bombardea de parpadeos, se r\u00ede, juega, erra y no tiene pudor en mostrarnos que hay tomas que repetir o que hay cosas que el padre simplemente no tiene ganas de recordar. <\/p>\n\n\n\n

Se dicen las fotos que no fueron, las que se evitaron porque todo registro es un peligro. La imagen, entonces, como fachada, suced\u00e1neo y escape, y a\u00fan as\u00ed, entre todo eso, la belleza que se niega a ser cooptada por la historia: la luna asomando entre las monta\u00f1as o el detalle de un espejo en la frontera demuestran lo que ya sabemos, que los d\u00edas no saben de efem\u00e9rides, maldades ni rituales, y hasta en el horror m\u00e1s grande hay c\u00famulos de belleza totalmente inesperados. Lo bello y lo justo raramente andan de la mano, y el militante fot\u00f3grafo clandestino tuvo que aprender a vivir con esa disonancia.<\/p>\n\n\n\n

En un momento, el padre cuenta un sue\u00f1o de sombras indefinidas que lo asedian, mientras \u00e9l, paralizado e impotente, las mira acercarse. Esa podr\u00eda ser la pesadilla recurrente de toda una generaci\u00f3n que fue perseguida, dej\u00f3 de serlo y a\u00fan as\u00ed perdi\u00f3; que vuelve a\u00f1o a a\u00f1o a aquellas im\u00e1genes donde se perd\u00eda, s\u00ed, pero al mismo tiempo hab\u00eda coraje para querer ganar. A nuestros padres, luchadores contra la dictadura, las sombras algunos d\u00edas no los dejan dormir tranquilos. Pero los claroscuros cambiaron, la luz es otra, lo sabemos, aunque las sombras de la derrota lamentablemente ya nos son familiares, tanto que hay im\u00e1genes que ya aprendimos a evitar y lecciones que tendremos que asumir. Como sea, entre los sonidos magn\u00e9ticos y el rayo de las ampliadoras, \u201cquiz\u00e1s no est\u00e1bamos hechos para vencer, como dice el padre\u201d, y podr\u00edamos preguntarle de vuelta: \u00bfY para ser vencidos? La respuesta, nos estamos dando cuenta, ya depende de nosotros.<\/p>\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Pesadilla balc\u00e1nica<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Iv\u00e1n Zgaib<\/p>\n\n\n\n

(sobre Silence of Reason<\/em>, de Kumjana Novakova)<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Algo siniestro se asoma en Silence of Reason<\/em>. No son s\u00f3lo los textos impresos sobre la imagen, que describen la aparici\u00f3n de cad\u00e1veres de mujeres desparramados en distintos rincones de Bosnia (a orillas del r\u00edo, con cortes en sus cuerpos, deformados hasta perder las facciones que alguna vez adoraron sus amigos). Son tambi\u00e9n, sobre todo, las im\u00e1genes deshumanizadas. Hay poros que crecen y crecen hasta desintegrar la nitidez del plano, haciendo que las personas se conviertan apenas en siluetas, en sombras, en fantasmas. Los espacios pierden su definici\u00f3n: van mutando desde baldosas y \u00e1rboles palpables a contornos esquel\u00e9ticos y finalmente hacia una pura abstracci\u00f3n, donde ya no hace pie el ojo. Los colores se saturan; emanan destellos violentos que muestran la imagen como un sue\u00f1o borroso: el recuerdo de una pesadilla que se escurre, sin importar que intentemos retenerla con palabras.  <\/p>\n\n\n\n

Esa es la tensi\u00f3n que habita en toda la pel\u00edcula de Kumjana Novokova. Recupera los testimonios de las mujeres sobrevivientes a la Guerra de Bosnia, y al mismo tiempo, reconoce la base resbaladiza de toda la experiencia. En ese punto, la imagen y la palabra parecen trabajar en direcciones opuestas. Mientras la primera es elusiva, la segunda es directa. Una sugiere el car\u00e1cter irrepresentable del horror, otra el esfuerzo por denunciarlo. Mediando entre esas fuerzas inversas, la pel\u00edcula se presenta como el ensayo de una s\u00edntesis desconcertante: la uni\u00f3n en la contradicci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

Es por la palabra escrita que llegamos a conocer el detalle de las torturas marat\u00f3nicas. All\u00ed leemos sobre las violaciones convertidas en rutina. Nos enteramos de la repetici\u00f3n autom\u00e1tica del horror y de la banalidad del mal multiplicada a una escala masiva. Las mujeres se han vuelto nada m\u00e1s que un bot\u00edn de guerra. Sus testimonios expresan un impulso por juntar fuerzas y hacer justicia contra ese episodio traum\u00e1tico, que parece haber sido dise\u00f1ado para atentar contra el mismo ejercicio de la memoria. No s\u00f3lo porque las fuerzas serbias hicieron lo posible por esconder sus cr\u00edmenes, sino porque la misma experiencia de la tortura atenta contra las coordenadas habituales del tiempo y del espacio. Las mujeres y las ni\u00f1as fueron trasladadas de un lugar a otro, puestas en cautiverio y pasadas de mano sucia en mano mugrienta, sin reparo ni respiro. Es ah\u00ed donde las im\u00e1genes indeterminadas calan hondo y hacen sentido: la confusi\u00f3n se impone, el trauma doblega el brazo de la fr\u00eda precisi\u00f3n. Pero incluso si la palabra adquiere un cuerpo m\u00e1s concreto que los registros visuales, sus vac\u00edos eventuales tambi\u00e9n hablan: \u201cNo recuerdo la fecha, no recuerdo a d\u00f3nde me llev\u00f3, no recuerdo el lugar\u201d, se lee en uno de los testimonios. Y remata: \u201cQuer\u00eda olvidarlo lo antes posible\u201d. <\/p>\n\n\n\n

Tras a\u00f1os de que el cine persiguiera la pista del fen\u00f3meno b\u00e9lico (como espect\u00e1culo patri\u00f3tico, como melodrama abatido, como guerra psicol\u00f3gica), Novokova gira la atenci\u00f3n hacia un terreno yermo y sinuoso. Mira c\u00f3mo las mujeres fueron convertidas en otra parcela a conquistar. Y, en el proceso, recupera los escasos materiales documentales para levantar un memorial viviente. La imagen de los espacios que presenciaron el horror. Del horror que amenaz\u00f3 con devorarse los paisajes, los cuerpos, la Historia. Del cine que se resiste al triunfo del olvido. <\/p>\n\n\n

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\"\"<\/figure>\n<\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

M\u00e1s fanzines de la edici\u00f3n 2024 del FestiFreak. 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