{"id":14233,"date":"2025-12-18T16:05:06","date_gmt":"2025-12-18T16:05:06","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=14233"},"modified":"2025-12-18T16:14:33","modified_gmt":"2025-12-18T16:14:33","slug":"el-cine-de-la-pos-serialidad-televisiva-la-figura-en-el-tapiz","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/12\/18\/el-cine-de-la-pos-serialidad-televisiva-la-figura-en-el-tapiz\/","title":{"rendered":"El cine de la (pos) serialidad televisiva \/ La figura en el tapiz"},"content":{"rendered":"\n

Compartimos un fragmento del texto “El cine de la (pos) serialidad televisiva”, de Emilio Bernini, disponible en el libro <\/em>La figura en el tapiz. Estudios sobre cine, audiovisual y literatura (Taipei Libros). Hasta el viernes 19 puede comprarse en modalidad de preventa a trav\u00e9s de este link<\/a>. A partir de la semana pr\u00f3xima, podr\u00e1 conseguirse en las librer\u00edas que anunciaremos en nuestras redes sociales.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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I. La radicalidad en cuesti\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La duraci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En principio, La flor<\/em> (Mariano Llin\u00e1s, 2018) se destaca en la historia del cine argentino por su duraci\u00f3n: 14 horas de relatos. En esa duraci\u00f3n se aloja el gesto m\u00e1s radical del film, no solo por esa extensi\u00f3n temporal propiamente dicha sino incluso porque, por decisi\u00f3n del cineasta, el film solo puede verse en salas de cine. Bien al contrario de la circulaci\u00f3n contempor\u00e1nea de las pel\u00edculas en Internet por medio de links<\/em> de acceso, La flor <\/em>ha podido verse, hasta ahora, solo en tres ocasiones, en tres estrenos sucesivos. A diferencia de lo que ocurre con las pel\u00edculas en general que se estrenan una vez o que nunca se estrenan, la discontinuidad de las proyecciones hace que el film, cada vez que se pasa, se estrene por primera vez.<\/p>\n\n\n\n

Ahora bien, esa radicalidad de la duraci\u00f3n aparece tensionada por otras decisiones del cineasta. En primer lugar, la pel\u00edcula se exhibe en tres partes en tres d\u00edas distintos, cada una de ellas con uno o dos intervalos, de modo que la duraci\u00f3n extrema deja de poner en cuesti\u00f3n la visi\u00f3n y al espectador, como ocurr\u00eda con los casos modernistas: Empire <\/em>(1965) de Andy Warhol \u2014para poner un ejemplo modelo del cine moderno, de ocho horas de extensi\u00f3n\u2014 exig\u00eda una visi\u00f3n de conjunto. En cambio, si la exhibici\u00f3n se interrumpe y se distribuye en varios d\u00edas, para descansar de un visionado que dure el tiempo del film, la duraci\u00f3n deja de ser la misma. En segundo lugar, ese mismo ejemplo permite observar otra tensi\u00f3n de esa radicalidad de la duraci\u00f3n en La flor<\/em>, puesto que en el film de Warhol no hay narraci\u00f3n sino puro registro del edificio que le da nombre en el transcurso de esas ocho horas, con las diferencias lum\u00ednicas que presupone el paso del d\u00eda. El film de Warhol pretend\u00eda mostrar el transcurso del tiempo, \u201cun poco de tiempo en estado puro\u201d, habr\u00eda que decir, para cuestionar de ese modo, irreversiblemente, la experiencia del cine en el sentido cl\u00e1sico de su recepci\u00f3n. Empire <\/em>produc\u00eda un extra\u00f1amiento en la mirada, la desviaba hacia el dispositivo, la sala propiamente dicha, la proyecci\u00f3n de las sombras lum\u00ednicas, los otros espectadores: es decir, obligaba a salirse<\/em> del cine, distanciarse de \u00e9l, en el cine mismo1<\/a><\/sup>. En cambio, La flor <\/em>solo se compone de narraciones (y no tolera el registro sin relato): en las catorce horas se narran, en efecto, seis relatos de distinta extensi\u00f3n. As\u00ed aquella \u201csalida\u201d del cine, en la sala, para extra\u00f1ar la experiencia de ver un film de una duraci\u00f3n aberrante, queda parad\u00f3jicamente absorbida, en La flor<\/em>, en la conservaci\u00f3n de esa experiencia, ya que, con la divisi\u00f3n de la duraci\u00f3n en tres funciones con dos o tres intervalos cada una, se busca que la atenci\u00f3n se sit\u00fae casi<\/em> por completo (como voy a explicar m\u00e1s adelante) en las historias narradas. Con la decisi\u00f3n de que el film pueda verse \u00fanicamente en las salas, negando cualquier otra circulaci\u00f3n, y dividido de ese modo, Llin\u00e1s busca volver<\/em> al cine, no salir de \u00e9l, recuperar la experiencia. En esto La flor <\/em>realiza un doble movimiento: hacia afuera del cine, por la duraci\u00f3n, y a la vez hacia adentro, por la visi\u00f3n en salas, con extensiones menores.<\/p>\n\n\n\n

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A su vez, cada uno de esos relatos est\u00e1 articulado en torno a un g\u00e9nero narrativo o a m\u00e1s de uno, todos cl\u00e1sicos: el film noir<\/em>, el terror, el espionaje, la aventura, el film sobre la filmaci\u00f3n de una pel\u00edcula, el musical; y tambi\u00e9n dos de ellos se conciben a partir de ciertas puestas en escena f\u00e1cilmente reconocibles (las pel\u00edculas de clase B y el cine mudo). En esos c\u00f3digos se aloja el placer del cine de g\u00e9nero, porque el espectador ve un tipo de narraci\u00f3n cuya estructura y cuyos t\u00f3picos conoce de antemano: el placer del cine cl\u00e1sico reside precisamente en la repetici\u00f3n, en ver una y otra vez el \u201cmismo\u201d relato. La flor <\/em>demuestra poseer un conocimiento y una capacidad notables para trabajar con los g\u00e9neros, en especial con los clich\u00e9s de los g\u00e9neros; incluso al exagerar esos clich\u00e9s, al modificarlos y burlarlos produce, habr\u00eda que decir, un plus de placer, el de un doble reconocimiento. El espectador de La flor <\/em>se complace en la repetici\u00f3n que implica en s\u00ed misma una pel\u00edcula de g\u00e9nero, y a la vez disfruta, una vez m\u00e1s, de la iron\u00eda y la parodia sobre los g\u00e9neros mismos que los relatos efect\u00faan. El trabajo con los clich\u00e9s m\u00e1s variados de los g\u00e9neros en el conjunto de los relatos configura una operaci\u00f3n intertextual m\u00e1s bien parecida a la del pastiche. Salvo que no se trata, aqu\u00ed, de un pastiche adverso a los g\u00e9neros; el pastiche como operaci\u00f3n ret\u00f3rica siempre busca degradar su modelo, pero no tanto en La flor<\/em>: la parodia y la iron\u00eda ejercidas sobre las pel\u00edculas que toma como modelo2<\/a><\/sup> no son, en el film, contrarias a las visiones del mundo que ellas poseen. En La flor <\/em>el v\u00ednculo con los g\u00e9neros es m\u00e1s bien creyente, es decir, cin\u00e9filo, toda vez que hay una pasi\u00f3n por narrar, volver a narrar, aquello que se ha visto tantas veces; en esto, el v\u00ednculo con los g\u00e9neros no parece destructivo ni deconstructivo porque la distancia ir\u00f3nica es parte misma del placer de narrarlos.<\/p>\n\n\n\n

Pero Llin\u00e1s no hace con los g\u00e9neros lo que hacen los cineastas contempor\u00e1neos que vuelven sobre esas modalidades narrativas industriales, como puede observarse en algunas pel\u00edculas del mismo a\u00f1o de La flor <\/em>(2018).<\/em> En Transit<\/em>, Christian Petzold respeta cada una de las normas sint\u00e1cticas y sem\u00e1nticas del melodrama con una precisi\u00f3n amorosa, y no se atreve a modificar, y menos a\u00fan a parodiar, la historia de la frustraci\u00f3n sentimental que atraviesan sus personajes. En el mismo sentido, Gaspar No\u00e9 tampoco altera la l\u00f3gica narrativa del terror en Climax<\/em>, sino que la lleva a un punto que busca incluso superar las pel\u00edculas del g\u00e9nero, pero sin desviarse en nada de sus lineamientos. Lars von Trier, en cambio, s\u00ed transforma el g\u00e9nero de los asesinos seriales, en The House That Jack Built, <\/em>pero lo hace interpret\u00e1ndolo de modo cat\u00f3lico como una versi\u00f3n del \u201cInfierno\u201d de Dante: Jack, el asesino, navega al final del film en la barca de Caronte junto a Dante o a Virgilio, antes de entrar al infierno. Nada de esto est\u00e1 en el trabajo con los g\u00e9neros en La flor<\/em>. En el film de Llin\u00e1s hay otra operaci\u00f3n, porque aquello mismo que trabaja en el sentido de los g\u00e9neros (con el doble placer del espectador de reconocimiento y burla) se ve alterado a su vez, al menos por dos motivos. Ambos motivos vuelven a plantear la cuesti\u00f3n de la radicalidad.<\/p>\n\n\n\n

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Por un lado, cuatro de los seis relatos son fragmentarios, esto es, no concluyen. Cada interrupci\u00f3n es abrupta, pero se confunde deliberadamente con el intervalo: la ilusi\u00f3n de continuidad de la historia y de homogeneidad del mundo narrativo se deshace cuando el espectador vuelve a la sala y empieza un nuevo episodio. Esos cortes abruptos entre historias, deceptivos, forman parte m\u00e1s bien de una l\u00f3gica de goce, no ya del placer de la narraci\u00f3n, y en esto se vincula con la radicalidad de la duraci\u00f3n, aun cuando esta se tensione, como he se\u00f1alado, en las decisiones de exhibici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Pero, por otro lado, lo que responde a esa decisi\u00f3n de interrupci\u00f3n \u2014que rompe toda continuidad no solo al nivel de una historia sino que incluso impide una relaci\u00f3n entre todas3<\/a><\/sup>\u2014 parece ser la propia l\u00f3gica de avance ciego de las historias. Los relatos tienen un avance indefinido en el que se complica cada vez m\u00e1s lo que se narra, por eso una historia (como la del segundo episodio) puede empezar por la banalidad (par\u00f3dica) de la pelea de una pareja de m\u00fasicos populares, a lo Pimpinela, y puede complejizarse con una historia segunda sobre las toxinas del escorpi\u00f3n, con una banda internacional vinculada al negocio de esa toxina que secuestra y tortura a una de las mujeres \u2014que se inyect\u00f3 esa toxina\u2014, relacionada con los m\u00fasicos populares, etc\u00e9tera. La relaci\u00f3n entre ambas historias, en el mismo episodio, nunca se establece, porque la fuga hacia adelante de cada narraci\u00f3n precisamente lo impide. Entonces, la interrupci\u00f3n de cuatro de los episodios responde m\u00e1s bien a su propia l\u00f3gica loca de avance narrativo. Cuanto m\u00e1s complejo es ese avance, m\u00e1s duraci\u00f3n posee cada episodio (el tercero dura seis horas) y menos posible es su cierre, su conclusi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Ahora bien, precisamente ah\u00ed, en ese avance, cuya complejizaci\u00f3n de las tramas hace que la duraci\u00f3n se extienda, se produce el efecto de una salida del cine, que se ve\u00eda limitado y que se buscaba impedir por el modo de exhibici\u00f3n. En efecto, si al fragmentar la duraci\u00f3n se disuelve el extra\u00f1amiento que producir\u00eda necesariamente la permanencia obligada en la sala a lo largo de 14 horas, al hacer avanzar las historias por v\u00edas impensadas, divergentes o paralelas sin retorno la atenci\u00f3n del espectador se discontin\u00faa, se dispersa, ya en el espacio en el que est\u00e1 situado, ya en sus interrogaciones sobre los sentidos, ya en el propio cuerpo, ya en la presencia de los otros espectadores, que comen o conversan, accediendo as\u00ed m\u00e1s bien a una experiencia de orden instalativo, por fuera del cine.<\/p>\n\n\n\n

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Las series de televisi\u00f3n y el teatro contempor\u00e1neo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Por \u00faltimo, hay que decir que esa l\u00f3gica loca de avance hacia adelante, que pierde los rastros de su devenir, sit\u00faa el film en su propia \u00e9poca est\u00e9tica. La radicalidad no es tanto un programa sino m\u00e1s bien una consecuencia de su modo de formularse, avanzar y configurarse a<\/em> posteriori<\/em> de ese proceso. En La flor, <\/em>la radicalidad est\u00e1 en cuesti\u00f3n precisamente por ese a posteriori<\/em>. En ese tipo de duraci\u00f3n, en ese rechazo de todo realismo (\u201cp\u00e1lido simulacro de lo real\u201d, dice Llin\u00e1s), La flor, <\/em>como conjunto, como concepci\u00f3n, no encuentra sus modelos propiamente en el cine, sino al menos en dos instancias, una narrativa y la otra de representaci\u00f3n. La primera, narrativa, es la de las series de televisi\u00f3n contempor\u00e1neas4<\/a><\/sup>. La serialidad de los relatos, la producci\u00f3n de una hipernarratividad industrial est\u00e1, podr\u00eda decirse, en el punto de partida de La flor<\/em>, pero en el plano de las expectativas, no en el de su cumplimiento, precisamente all\u00ed donde los relatos se interrumpen, afirman su discontinuidad, distanci\u00e1ndose as\u00ed de su modelo. En todo caso, La flor<\/em> es cine, y no televisi\u00f3n, all\u00ed donde no cumple con los relatos seriales televisivos contempor\u00e1neos, pero a la vez los toma como modelo. En esto, La flor<\/em> es un film de la (pos)serialidad televisiva.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

La segunda instancia, de representaci\u00f3n, est\u00e1 en el teatro argentino contempor\u00e1neo. De all\u00ed la presencia de las actrices de Piel de Lava en cada episodio, que el conjunto de las historias no justifica en t\u00e9rminos textuales o de contenido (en todo caso, en t\u00e9rminos de actuaci\u00f3n) como tampoco en t\u00e9rminos de sus propias puestas teatrales5<\/a><\/sup>. Las Piel de Lava (incluidos algunos otros actores de la escena teatral) son el v\u00ednculo propiamente f\u00edsico<\/em> con el modelo del teatro argentino contempor\u00e1neo que el film asume para s\u00ed mismo y que evidencia en ellas, en su presencia recurrente en cada historia. Como si hubieran sido necesarios los cuerpos<\/em> de esa escena teatral reconocida, su materialidad (el teatro es sobre todo corporalidad en el presente de la representaci\u00f3n), para ratificar el v\u00ednculo, apropiarse del modelo, formar parte misma de \u00e9l.<\/p>\n\n\n\n

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Uno de esos actores-cuerpo es el dramaturgo Rafael Spregelburd (que particip\u00f3 en Historias extraordinarias <\/em>(2008), <\/em>el film anterior de Llin\u00e1s que sienta las bases de La flor<\/em>), en cuya obra teatral Llin\u00e1s encontr\u00f3 una \u201cnueva \u00e9tica de la ficci\u00f3n\u201d:<\/p>\n\n\n\n

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Se trata de la ficci\u00f3n convertida en un elemento de derroche, en una materia exuberante que se resist\u00eda a ser utilizada para cualquier prop\u00f3sito que no fuera su crecimiento enloquecido y aut\u00f3nomo. La ficci\u00f3n no serv\u00eda para nada m\u00e1s que para dar vuelta el mundo, para ponerlo todo en jaque y abofetear el p\u00e1lido simulacro de lo real. Ante la triste ficci\u00f3n disfrazada de la que cotidianamente se sirve el mundo, la \u201cnueva \u00e9tica\u201d opon\u00eda una ficci\u00f3n subversiva, imparable y devoradora6<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En la ficci\u00f3n como derroche, materia exuberante y crecimiento enloquecido y aut\u00f3nomo est\u00e1, pues, la concepci\u00f3n de cada uno y del conjunto de los relatos de La flor<\/em>. Con una diferencia, acaso fundamental. Porque los relatos teatrales de Spregelburd (cuya Heptalog\u00eda de Hieronymus Bosch <\/em>cuenta con piezas teatrales aut\u00f3nomas, de un promedio de 4 horas cada una, destinada a cada pecado capital) carecen de l\u00edmites formales all\u00ed donde est\u00e1n compuestos m\u00e1s bien de un sinsentido l\u00f3gico, que avanza indefinidamente de modo centr\u00edpeto: desde un punto de partida se avanza y se vuelve, se deriva y se retoma7<\/a><\/sup>. Llin\u00e1s, en cambio, concibi\u00f3 el avance exuberante de cada relato bajo la l\u00f3gica de los g\u00e9neros y encontr\u00f3 ah\u00ed un l\u00edmite formal posible. Los g\u00e9neros cinematogr\u00e1ficos permiten una deriva centr\u00edfuga, y no centr\u00edpeta, que no vuelve a su punto de partida, porque la historia puede seguir hacia adelante manteniendo ciertos temas y ciertos encadenamientos propios de cada g\u00e9nero. A posteriori<\/em>, Llin\u00e1s busc\u00f3 un enlace vinculado a la representaci\u00f3n, no al tema de los relatos, que aludiera a ese conjunto de historias y a su agrupaci\u00f3n: por eso el t\u00edtulo del film es el nombre que se da al dibujo de los seis relatos, que forman, en efecto, una especie de flor. Pero el nombre de \u201cla flor\u201d no se\u00f1ala una estructura, no designa una forma en el ordenamiento de los relatos, porque m\u00e1s bien el avance de todo el film es el de una l\u00ednea de fuga err\u00e1tica. El nombre es el intento de dar totalidad a una pel\u00edcula que busca volver a la experiencia del cine, pero a la vez, por sus mismas tensiones, salirse de ella.<\/p>\n\n\n\n

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II. La mutaci\u00f3n<\/strong>8<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

Emancipaci\u00f3n femenina y antiespecismo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Trenque Lauquen<\/em> (Laura Citarella, 2022) es la historia de una mujer, llamada Laura, que se sustrae del mundo. Para ese sustraerse no hay causas reconocibles: no se trata de una frustraci\u00f3n amorosa (Laura tiene un novio y luego un amante) ni de un fracaso laboral (es una bi\u00f3loga que estudia y clasifica plantas, y obtiene becas para su investigaci\u00f3n) ni tampoco padece alguna depresi\u00f3n (por el contrario, es una investigadora muy activa que incluso emprende pesquisas por fuera de todo marco acad\u00e9mico) ni alguna enfermedad terminal que fundamente ese sustraerse. \u00bfQu\u00e9 motiva entonces semejante transformaci\u00f3n en una mujer inteligente, exitosa y bella? En la respuesta se concentra toda la radicalidad pol\u00edtica de la propuesta.<\/p>\n\n\n\n

La historia est\u00e1 tramada en dos partes y una serie de cap\u00edtulos que avanzan mutando<\/em> \u2014como lo denomina su directora, Laura Citarella9<\/a><\/sup>\u2014 en t\u00e9rminos gen\u00e9ricos (fant\u00e1stico o ciencia ficci\u00f3n, film de investigaci\u00f3n o espionaje, film de viajes o road movie<\/em>\u2026) y, en esto, de ciertas referencias cinematogr\u00e1ficas: La dama del lago<\/em> (1947, de Robert Montgomery, que narra la historia de una mujer que desaparece) y El monstruo de la laguna negra<\/em> (1954, de Jack Arnold, el relato de un extra\u00f1o ser humano-pez en la selva amaz\u00f3nica) ser\u00edan los m\u00e1s expl\u00edcitos, as\u00ed como en Ostende <\/em>(2011) lo era La ventana indiscreta <\/em>(1954, de Alfred Hitchcock, en la que un testigo ocasional descubre un crimen). Los episodios toman los c\u00f3digos de los g\u00e9neros, como lo hacen las series de televisi\u00f3n, pero la l\u00f3gica de cada g\u00e9nero, y la iron\u00eda y el pastiche con que se los trabaja, no obturan la continuidad narrativa entre los episodios como ocurr\u00eda en La flor<\/em> \u2014modelo en el que visiblemente se reconoce y se sit\u00faa\u2014, cuyas partes se abr\u00edan a la dispersi\u00f3n porque el material y el asunto mismo eran esas modalidades narrativas de la industria cinematogr\u00e1fica, antes que las historias narradas en ellas. En esto, Trenque Lauquen <\/em>se acercar\u00eda m\u00e1s a Historias extraordinarias <\/em>\u00a0\u2014en la que Citarella figura como productora\u2014 ya que sus m\u00faltiples episodios s\u00ed poseen relaciones que narran la continuidad de cada una de las tres historias, aunque entre ellas no tienen sin embargo ning\u00fan v\u00ednculo. Aun as\u00ed, Citarella se diferencia tambi\u00e9n de la l\u00ednea de Historias extraordinarias<\/em> ya que en Trenque Lauquen<\/em> no hay ese vaciamiento de las subjetividades, como lo indica el hecho de que los personajes del film de Llin\u00e1s, todos varones, se llamen X, Z y H. Citarella, en cambio, repone en su pel\u00edcula una subjetividad \u2014varias veces narrada y a la vez inefable\u2014 de una mujer com\u00fan pero singular\u00edsima, Laura, cuya historia no podr\u00eda ser la de cualquiera, ni un puro elemento de la m\u00e1quina narrativa.<\/p>\n\n\n\n

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Entonces, aquello que en los films de Llin\u00e1s era un despliegue hipernarrativo de historias sin relaci\u00f3n entre ellas, dispersas y vaciadas de subjetividad, se vuelve en Trenque Lauquen <\/em>la narraci\u00f3n de m\u00faltiples miradas centr\u00edpetas sobre una misma historia, una misma mujer, el espesor insondable de sus decisiones subjetivas, que incluye, pero de modo subordinado y siempre en relaci\u00f3n con el devenir de Laura, otras dos historias. La historia de la mujer que se sustrae est\u00e1 narrada en cuatro relatos (el de Rafael, su novio; el de Ezequiel, su amante o enamorado; el de Juliana, la locutora de una radio local en la que Laura ten\u00eda una columna sobre mujeres; y el de Laura misma) y esas cuatro narraciones implican un avance en la trama, no un mero cambio del punto de vista. Es decir, cada relato se incorpora al otro de modo de completar en efecto la historia de Laura que no por ello despeja su misterio, los motivos de sus decisiones. Ahora bien, los relatos subordinados, como historias que se abren en el despliegue narrativo, tampoco se dispersan del devenir de Laura, sino que en gran medida lo complejizan y lo explican. <\/p>\n\n\n\n

El primero es el relato de una investigaci\u00f3n que Laura lleva adelante sobre una mujer, finalmente reconocida como Carmen Zuna, cuya historia encuentra en cartas escondidas en libros, el primero de los cuales lleva el t\u00edtulo de Autobiograf\u00eda de una mujer sexualmente emancipada<\/em>, de Aleksandra Kolont\u00e1i10<\/a><\/sup>. Con su amante Ezequiel conjeturan sobre su historia de amor, el nacimiento de un hijo de ese v\u00ednculo y la deriva de Carmen, que lejos de adecuarse a la idea de pareja monog\u00e1mica, de familia, y todo lo que ello implica en la conformaci\u00f3n de la subjetividad de la mujer, decide irse, caminar, atravesar la pampa y llegar al mar. En consecuencia, la emancipaci\u00f3n sexual con que inicia el relato se entiende como una emancipaci\u00f3n de la mujer misma de todo deber (de pareja, profesional, identitario). Pero hay que decir que la historia de Carmen Zuna es a la vez una invenci\u00f3n de Laura: no est\u00e1n claros los l\u00edmites entre lo que se lee en las cartas secretas y aquello que Laura imagina; como todo investigadorx, ella repone en su relato las zonas vac\u00edas, evita las contradicciones o las incongruencias. Esa imaginaci\u00f3n que completa el relato es, sin que ella lo sepa, la forja de su propio camino de su sustraerse del mundo. Laura en su investigaci\u00f3n hace una prolepsis de su propia deriva; se prepara imaginariamente para sustraerse, es decir, emanciparse.<\/p>\n\n\n\n

El segundo relato involucra a una \u201ccriatura\u201d hallada en el lago de Trenque Lauquen, cuya aparici\u00f3n toma estado p\u00fablico, se investiga oficialmente y se diluye como noticia de modo irrisorio. La criatura no es humana; es criada y cuidada, clandestinamente, por la pareja que conforman Elisa y Romina, una cient\u00edfica \u2014que hab\u00eda investigado para el Estado a la criatura\u2014 y una alemana, como si se tratara de un hijo su relaci\u00f3n de ellas, adem\u00e1s del que Elisa, embarazada, espera. El cuidado de la criatura, que implica una alimentaci\u00f3n especial con hierbas que Laura sabe reconocer y puede hallar; un espacio particular, en la parte superior de la casa, que recrea su h\u00e1bitat natural, y la amorosa dedicaci\u00f3n exclusiva, dan cuenta de un v\u00ednculo afectivo particular con un ser no humano, es decir, con la diversidad de las especies, y constituye un secreto compartido entre las tres mujeres. En el episodio puede verse la relaci\u00f3n que Trenque Lauquen <\/em>mantiene con los g\u00e9neros, donde el pastiche es un procedimiento intertextual para la cr\u00edtica ideol\u00f3gica: en El monstruo de la laguna negra<\/em>, la criatura es investigada por cient\u00edficos varones, con una obsesi\u00f3n que pone en peligro sus propias vidas, precisamente porque se trata all\u00ed de un no-humano radical que viene a amenazar la existencia humana (aunque entre ellos hay distintas pol\u00edticas respecto del trato de ese ser, como la de preservar su h\u00e1bitat y su vida, que se pierden cuando el terror que les produce domina a todos). El especismo del film de Jack Arnold \u2014que puede verse ya en las marcas de enunciaci\u00f3n, antes que en cualquier declaraci\u00f3n verbal\u2014 busca la destrucci\u00f3n de esa otredad absoluta que es all\u00ed la monstruosa criatura humano-pez, una especie de remanente de la era de la formaci\u00f3n de la especie humana, en un espacio selv\u00e1tico, como si fuera un retorno alucinado de lo reprimido por la civilizaci\u00f3n. En Trenque Lauquen <\/em>en cambio ese encuentro humano\/animal se transforma en una vida com\u00fan con la otra especie, entre mujeres, sin la persecuci\u00f3n del conocimiento cient\u00edfico, propia de los varones, ni el control f\u00f3bico de la vida. Como ense\u00f1an los nuevos materialismos, la diferencia entre humanos y animales parece ser aqu\u00ed m\u00e1s una cuesti\u00f3n de grado que de ontolog\u00eda11<\/a><\/sup>. La vida no especista se vuelve para Laura, que investigaba las plantas, una vida posible, fuera de todo mandato profesional y de pareja heteronormativa (e incluso homonormativa o gay), liberada de cualquier proyecci\u00f3n productiva de la propia subjetividad en el mercado (la vida acad\u00e9mica), y esa vida posible, por fuera de todo, la fascina.<\/p>\n\n\n\n

Cuando se conoce que las mujeres ocultaban a la criatura, la amenaza de persecuci\u00f3n estatal y la fuga que debe emprender la pareja desv\u00eda esa vida posible en comunidad. En esa comunidad impedida se sit\u00faa el momento mismo de la deriva hacia el sustraerse, antes que una fuga. La fuga aqu\u00ed est\u00e1 asociada a la clandestinidad, es decir, a un motivo fuerte que ocasiona la huida: los cuerpos se sustraen en este caso a la captura policial porque su protecci\u00f3n del ser no humano los ubica fuera de la ley. Lo que est\u00e1 perseguido y penado es la comunidad no especista, que podr\u00e1 tener lugar en otra parte, fuera del alcance estatal, pero siempre en una misma condici\u00f3n de ilegalidad. En Laura, en cambio, no se tratar\u00eda de una fuga porque no hay motivos fuertes que la impelan: se trata de una deriva que ha comenzado antes, desde que lleg\u00f3 a Trenque Lauquen para su investigaci\u00f3n bot\u00e1nica, y que se desv\u00eda permanentemente, es decir, muta, hasta su final. De la investigaci\u00f3n bot\u00e1nica a la pesquisa de la mujer imaginariamente emancipada, de esta a la noticia del ser misterioso, y a la vida posible con las mujeres y la criatura no humana, \u00bfqu\u00e9 relaci\u00f3n hay salvo la de esa subjetividad fascinada por lo que emprende, sin especulaci\u00f3n y con total entrega?12<\/a><\/sup> Lo que sigue es el silencio del sustraerse.<\/p>\n\n\n\n

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\u00c9tica del desapego<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El sustraerse es la falta de relato en tanto ausencia de palabra y vac\u00edo de sentido, no de imagen. Notoriamente, luego de la serie de m\u00faltiples relatos, la secuencia final no tiene palabras ni voces. En esa secuencia la pel\u00edcula vuelve a mutar, dice Citarella, ahora hacia el documental. Entiende por documental una suerte de registro sin di\u00e1logos ni mon\u00f3logos, sin discurso ling\u00fc\u00edstico, que sigue a Laura en una larga caminata, que observa los paisajes, y cuyo tiempo es dif\u00edcil de precisar porque ese caminar no tiene destino ni objetivo, hasta la orilla de un lago, en un proceso de desapego y despojamiento. Camina sin rumbo, en un puro avance, se alimenta de lo que algunas personas le ofrecen y duerme en cualquier lugar, a diferencia, sin embargo, de la protagonista de La mujer de los perros<\/em> (2015, de Citarella y Ver\u00f3nica Llin\u00e1s). La mujer que vive rodeada de perros se parece a la Laura de la \u00faltima secuencia de Trenque Lauquen <\/em>porque carece de habla \u2014ni propia ni con los otros\u2014 y porque en cierto modo realiza una vida en comunidad con otra especie \u2014como habr\u00eda sido una de las vidas posibles de Laura\u2014, los animales dom\u00e9sticos; en consecuencia, una vida al margen de la productividad, fuera del sistema, incluso animalizada (come con los perros del mismo recipiente; duerme con ellos; cuando orina o defeca tapa con sus piernas, como hacen los perros y los gatos, con tierra, lo que depone), pero a su modo aun improductiva, es una vida integrada. Laura se diferencia de la mujer de los perros porque esta es sedentaria: se ocupa de obtener lo necesario para su choza, para protegerse de los climas; busca su alimento entre los restos en las mesas, en la basura; se ocupa de su salud, va al hospital, aunque no sigue las prescripciones m\u00e9dicas; se defiende de los ataques de los j\u00f3venes que la insultan. Es un modo de vida, electivo y activo; en Laura, m\u00e1s bien, se trata de un dejarse ir.<\/p>\n\n\n\n

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Laura no solo no se fija sino que se pierde incluso para el espectador. Tal vez el movimiento m\u00e1s notable y m\u00e1s propio de la pel\u00edcula sea aquel del plano en que vemos a Laura acostada en la playa frente a un r\u00edo o una laguna, cuando la c\u00e1mara panea hacia la izquierda, muestra todo el paisaje y vuelve. Pero al volver, Laura ya no est\u00e1, la playa est\u00e1 vac\u00eda. Ah\u00ed reside la radicalidad del gesto de Laura, que la c\u00e1mara muestra sin mostrar, sin capturar el movimiento de su personaje que se ha sustra\u00eddo para la imagen misma. La c\u00e1mara es un dispositivo de captura y de sentido que en Trenque Lauquen <\/em>cumple el rol que, dieg\u00e9ticamente, tienen los varones que la buscan. Rafael y Ezequiel buscan establecer el sentido (las causas) de la desaparici\u00f3n de Laura, es decir, capturar su movimiento, dominarlo; y despliegan varias hip\u00f3tesis que se revelar\u00e1n no solo equivocadas sino imposibilitadas de imaginar esa deriva. Lo mismo ocurre con el film, que participa del t\u00f3pico cinematogr\u00e1fico de la mujer que desaparece: en La dama del lago<\/em>, la mujer desaparecida es investigada por el detective privado Philip Marlowe, quien finalmente repone los motivos m\u00e1s mis\u00f3ginos en una mujer que, si ha desaparecido, es porque se ha vuelto criminal13<\/a><\/sup>. En cambio, en las mujeres de Trenque Lauquen <\/em>la captura del sentido no es lo que importa: la pareja que convive con el ser no humano no explica nada sobre ese ser ni sobre esa familia poshumana; no plantean principios, no adoctrinan: viven. La locutora de radio dice casi expl\u00edcitamente, cuando Ezequiel est\u00e1 buscando a Laura, que para los varones es inimaginable que en esa deriva no haya sentido sino puro sustraerse. Ese inimaginable es lo que muestra la c\u00e1mara en el \u00faltimo plano: ya no hay imagen de Laura; su sustraerse (ya) no se puede narrar. La emancipaci\u00f3n de Laura es, en esto, una liberaci\u00f3n de los sentidos impuestos sobre, o esperados de, su individualidad; la liberaci\u00f3n es la de su propia imagen.<\/p>\n\n\n\n

Sustraerse del mundo es la \u00faltima mutaci\u00f3n de Laura. Citarella asoci\u00f3 la mutaci\u00f3n a la naturaleza, a su estructura, con la idea de que la naturaleza no sigue procesos reconocibles, cuantificables, medibles, sino que es m\u00e1s bien ca\u00f3tica, \u201cmisteriosa y confusa\u201d, ingobernable o no gobernada14<\/a><\/sup>. El film seguir\u00eda ese movimiento ca\u00f3tico, mutable, en varios niveles: en Laura y su recorrido indeterminado, en la deriva de las historias que se narran de ella y que ella misma narra, en los semas de los g\u00e9neros con que trabaja, del fant\u00e1stico al film de investigaci\u00f3n, e incluso en la modalidad discursiva que de la ficci\u00f3n muta al documental y de la hipernarraci\u00f3n (centr\u00edpeta) a la ausencia de palabra y de sentido. Pero, \u00bfc\u00f3mo leer esta \u00faltima mutaci\u00f3n en un film que se reconoce en la hipernarratividad de las pel\u00edculas que constituyen un modelo y que la propia directora produce en El Pampero Cine?<\/p>\n\n\n\n

Trenque Lauquen <\/em>es una transformaci\u00f3n (una mutaci\u00f3n) sobre ese modelo en el punto en el que su trabajo con los g\u00e9neros narrativos lleva al agotamiento. La directora misma consider\u00f3 el \u00faltimo episodio gen\u00e9rico como un momento de desbordamiento de la narraci\u00f3n, como un l\u00edmite de la mutaci\u00f3n gen\u00e9rica que es el film mismo, como el momento, en consecuencia, en que la ficci\u00f3n \u2014que aqu\u00ed se compone de g\u00e9neros\u2014 da lugar a lo que se podr\u00eda entender por documental: es decir, en este caso, la ausencia de genericidad15<\/a><\/sup>. \u00bfC\u00f3mo denominar esa secuencia final en la que la c\u00e1mara sigue la caminata indefinida de Laura, y en la que, sin embargo, no pueden reconocerse ninguna de las pautas del documental, ya sea observacional, interactiva, expositiva, performativa o po\u00e9tica (seg\u00fan la influyente y discutida taxonom\u00eda de Bill Nichols)?16<\/a><\/sup> Esa secuencia es el punto en que la ficci\u00f3n ha llegado a un l\u00edmite (gen\u00e9rico) que es aquel mismo en el que Laura se pierde, para sustraerse y dejarse ir. El sustraerse de Laura no puede narrarse con el modelo de ning\u00fan g\u00e9nero, sino con una ficci\u00f3n de registro. La ficci\u00f3n, entendida como trama de g\u00e9neros, no puede dar cuenta de esa decisi\u00f3n insondable y enorme: es otro aspecto de su emancipaci\u00f3n. En el momento en que se agotan los g\u00e9neros y ya no se puede narrar a Laura con esos modelos, ingresa una dimensi\u00f3n existencial que se narra ahora con el registro (ficcional) del caminar y del paisaje. Por eso ha sido posible relacionar la desaparici\u00f3n de Laura con la de la mujer de La aventura<\/em> (1960, de Michelangelo Antonioni)17<\/a><\/sup>, aunque ese cine modernista no es un cine de g\u00e9nero. Una vez m\u00e1s, como con todos los modelos que conforman el t\u00f3pico de la mujer desaparecida, el film hace otra cosa: si en Antonioni la b\u00fasqueda de la mujer desaparecida se pierde en el olvido y en la relaci\u00f3n er\u00f3tica que establece la pareja misma que la busca, y de la mujer no sabemos nada; en Trenque Lauquen<\/em>, en cambio, la b\u00fasqueda fracasa porque los motivos de la emancipaci\u00f3n son incomprensibles all\u00ed donde no se pueden capturar ni por los varones que emprenden la pesquisa ni por las mujeres que no la buscan, ni por Laura misma porque deja de hablar. Y de Laura sabemos casi todo, salvo los sentidos de su decisi\u00f3n, porque el film la sigue hasta que ya no la encuentra. Es una \u00e9tica del desapego que no tiene palabras.<\/p>\n\n\n\n

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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n

  1. Sobre esto cf. La figura en el tapiz <\/em>I. 1. \u201cSalir del cine. Devenir y mutaci\u00f3n de las im\u00e1genes\u201d. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. Los vampiros <\/em>(1915) de Feuillade; Las ara\u00f1as <\/em>(1919-1920) de Fritz Lang; La mano de la momia <\/em>(1940) <\/em>de Christy Cabanne; Un d\u00eda de campo<\/em> (1946) <\/em>de Jean Renoir; Desde Rusia con amor<\/em> (1963) de Terence Young, por ejemplo, como se desprende de la programaci\u00f3n del ciclo organizado en la sala Lugones, en el que se proyectaron esas pel\u00edculas, en paralelo al nuevo estreno de La flor<\/em>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. Se ha se\u00f1alado que la continuidad estar\u00eda dada por la presencia en todos los episodios (salvo uno) de las cuatro actrices del grupo Piel de Lava (Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Laura Paredes y Valeria Correa), pero esa continuidad es exterior, no interna a los relatos. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  4. Cf. La figura en el tapiz <\/em>II. 1. \u201cLas series de televisi\u00f3n y lo cinematogr\u00e1fico\u201d. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  5. En Petr\u00f3leo<\/em>, de Piel de Lava \u2014que se reestren\u00f3 con el tercer estreno de La flor<\/em>\u2014 , una comedia de deconstrucci\u00f3n de la masculinidad y el machismo, hay una pol\u00edtica de g\u00e9nero feminista (aun cuando las actrices no se reconozcan necesariamente en ese sentido) que es en todo ajena al film de Llin\u00e1s, articulado sobre los g\u00e9neros narrativos cinematogr\u00e1ficos que, en s\u00ed mismos, construyen mundos cuyas concepciones de la mujer son precisamente aquellas que critica el feminismo. Sobre los roles de la mujer en el cine de g\u00e9neros, cf. Linda Williams, \u201cFilm Bodies: Gender, Genre, and Excess\u201d, Film Quarterly<\/a><\/em>, 44, 4, 1991, pp. 2-13. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  6. Citado por Emiliano Gullo en \u201cSpregelburd y una nueva \u00e9tica de la ficci\u00f3n\u201d<\/a>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  7. Ya el fascista de La terquedad <\/em>con su plan humanista de transformaci\u00f3n del lenguaje; ya el debate sobre el arte nacional entre un pintor y un cr\u00edtico en Ap\u00e1trida<\/em>; ya el robo a un banco, comentado por las docentes de una escuela de Merlo, en Acassuso<\/em>; ya la amnesia, en Spam<\/em>, del profesor universitario que pierde la memoria, etc\u00e9tera. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  8. Debo agradecer a mis amigos Edgardo P\u00edgoli y Daniel Navarro, sin cuyas ideas sobre la pel\u00edcula este estudio no ser\u00eda el mismo. La idea, precisa, de sustracci\u00f3n es de Daniel Navarro. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  9. Paula Vazquez Prieto, \u201c\u2018Trenque Lauquen\u2019. Un rompecabezas que aloja en su centro el camino de una mujer\u201d<\/a>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  10. El libro de la autora rusa procede del documental de Citarella y Mercedes Halfon, Las poetas visitan a Juana Bignozzi<\/em> (2019) donde la directora, en efecto, lo conoce. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  11. V\u00e9ase Diana Coole y Samantha Frost (eds.), New Materialisms, Ontology, Agency, and Politics<\/em>, Durham, London, Duke University Press, 2010, p. 21. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  12. Julieta Greco lo enunci\u00f3 con una hermosa s\u00edntesis: \u201cEsa es la \u2018aventura\u2019 a la que se lanza Laura: la de la m\u00edmesis con lo que le es ajeno y el abandono de lo que le es propio\u201d. V\u00e9ase \u201cElla baila sobre el mar, ella se va\u201d, Anfibia<\/a>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  13. En La dama desaparece<\/em> (Alfred Hitchcock, 1938), el t\u00f3pico est\u00e1 tambi\u00e9n inescindiblemente ligado al crimen. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  14. \u201cCreo que esa idea de la mutaci\u00f3n est\u00e1 ligada a cierta estructura de la naturaleza, que es misteriosa y confusa. Que a veces se vuelve inclasificable, que no se puede determinar. La transformaci\u00f3n como un orden, el desgobierno<\/em>\u201d, en Paula Vazquez Prieto, \u201cTrenque Lauquen\u201d, op. cit.<\/em> Mi \u00e9nfasis. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  15. \u201cEl elemento fant\u00e1stico es lo que desborda la narraci\u00f3n, lo que establece hasta d\u00f3nde puede llegar esa mutaci\u00f3n<\/em>. <\/strong>Y es tambi\u00e9n aquello por lo que el personaje de Laura se va y empieza a peregrinar. Despu\u00e9s de todo el derrotero, \u00bfqu\u00e9 va a hacer? \u00bfVa a volver a esa vida que ten\u00eda? \u00bfC\u00f3mo podr\u00eda llevarla? Casi como si la pel\u00edcula estableciera que despu\u00e9s de la ciencia ficci\u00f3n no hay vuelta atr\u00e1s<\/em>. <\/strong>Hay que desarmar cualquier g\u00e9nero posible y la pel\u00edcula tiene que llegar a su final\u201d. Cf. P. Vazquez Prieto, op. cit.<\/em> Los \u00e9nfasis son del original. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  16. Bill Nichols, La representaci\u00f3n de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental<\/em>, Paid\u00f3s, 1997, pp. 65-114. Para una discusi\u00f3n de la taxonom\u00eda, cf. Stella Bruzzi, New Documentary<\/em>, London, New York, Routledge, 2006, pp. 3-5 y p. 48. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  17. Cf. Julieta Greco, op. cit<\/em>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Con la decisi\u00f3n de que el film pueda verse \u00fanicamente en las salas, negando cualquier otra circulaci\u00f3n, y dividido de ese modo, Llin\u00e1s busca volver al cine, no salir de \u00e9l, recuperar la experiencia. En esto “La flor” realiza un doble movimiento: hacia afuera del cine, por la duraci\u00f3n, y a la vez hacia adentro, por la visi\u00f3n en salas, con extensiones menores(…)<\/p>\n","protected":false},"author":78,"featured_media":14278,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"[{\"content\":\"Sobre esto cf. La figura en el tapiz <\/em>I. 1. \u201cSalir del cine. 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La idea, precisa, de sustracci\u00f3n es de Daniel Navarro.\",\"id\":\"57567d2a-e856-4489-840e-10be3bc77856\"},{\"content\":\"Paula Vazquez Prieto, \u201c\u2018Trenque Lauquen\u2019. Un rompecabezas que aloja en su centro el camino de una mujer\u201d<\/a>.\",\"id\":\"98239a4e-9d89-408e-aaf4-9095be6a93ed\"},{\"content\":\"El libro de la autora rusa procede del documental de Citarella y Mercedes Halfon, Las poetas visitan a Juana Bignozzi<\/em> (2019) donde la directora, en efecto, lo conoce.\",\"id\":\"2360760f-886d-4b25-8e57-3b0efa35ce7c\"},{\"content\":\"V\u00e9ase Diana Coole y Samantha Frost (eds.), New Materialisms, Ontology, Agency, and Politics<\/em>, Durham, London, Duke University Press, 2010, p. 21.\",\"id\":\"0e727e04-3552-4a76-a8d7-8a2889836496\"},{\"content\":\"Julieta Greco lo enunci\u00f3 con una hermosa s\u00edntesis: \u201cEsa es la \u2018aventura\u2019 a la que se lanza Laura: la de la m\u00edmesis con lo que le es ajeno y el abandono de lo que le es propio\u201d. V\u00e9ase \u201cElla baila sobre el mar, ella se va\u201d, Anfibia<\/a>.\",\"id\":\"8461d1e1-0df6-4711-b0f1-e99c6e2e3dfe\"},{\"content\":\"En La dama desaparece<\/em> (Alfred Hitchcock, 1938), el t\u00f3pico est\u00e1 tambi\u00e9n inescindiblemente ligado al crimen.\",\"id\":\"2b15595e-632d-462f-b668-06c1970dc84e\"},{\"content\":\"\u201cCreo que esa idea de la mutaci\u00f3n est\u00e1 ligada a cierta estructura de la naturaleza, que es misteriosa y confusa. Que a veces se vuelve inclasificable, que no se puede determinar. La transformaci\u00f3n como un orden, el desgobierno<\/em>\u201d, en Paula Vazquez Prieto, \u201cTrenque Lauquen\u201d, op. cit.<\/em> Mi \u00e9nfasis.\",\"id\":\"3137cff8-fb31-4b6d-be7f-b6216f7c5627\"},{\"content\":\"\u201cEl elemento fant\u00e1stico es lo que desborda la narraci\u00f3n, lo que establece hasta d\u00f3nde puede llegar esa mutaci\u00f3n<\/em>. <\/strong>Y es tambi\u00e9n aquello por lo que el personaje de Laura se va y empieza a peregrinar. Despu\u00e9s de todo el derrotero, \u00bfqu\u00e9 va a hacer? \u00bfVa a volver a esa vida que ten\u00eda? \u00bfC\u00f3mo podr\u00eda llevarla? Casi como si la pel\u00edcula estableciera que despu\u00e9s de la ciencia ficci\u00f3n no hay vuelta atr\u00e1s<\/em>. <\/strong>Hay que desarmar cualquier g\u00e9nero posible y la pel\u00edcula tiene que llegar a su final\u201d. Cf. P. Vazquez Prieto, op. cit.<\/em> Los \u00e9nfasis son del original.\",\"id\":\"cc0d4f3a-0505-4403-9315-4bbb12dbe270\"},{\"content\":\"Bill Nichols, La representaci\u00f3n de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental<\/em>, Paid\u00f3s, 1997, pp. 65-114. Para una discusi\u00f3n de la taxonom\u00eda, cf. Stella Bruzzi, New Documentary<\/em>, London, New York, Routledge, 2006, pp. 3-5 y p. 48.\",\"id\":\"dcae515a-bf7e-4328-9be1-7773afb47e49\"},{\"content\":\"Cf. Julieta Greco, op. cit<\/em>.\",\"id\":\"d107c595-3161-4cee-8d6e-fda71335a468\"}]"},"categories":[1078],"tags":[137,136,132,171,245,467,58,1045,507,504,276,2084,526,2177,590,1064,106,2179,2176,2124,2175,968,2178],"class_list":{"0":"post-14233","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-libros","8":"tag-1960s","9":"tag-2000s","10":"tag-2010s","11":"tag-2020s","12":"tag-alfred-hitchcock","13":"tag-christian-petzold","14":"tag-cine-argentino","15":"tag-cine-de-genero","16":"tag-cine-y-literatura","17":"tag-cine-y-teatro","18":"tag-cine-y-television","19":"tag-el-pampero-cine","20":"tag-emilio-bernini","21":"tag-jack-arnold","22":"tag-lars-von-trier","23":"tag-laura-citarella","24":"tag-mariano-llinas","25":"tag-michelangelo-antonioni","26":"tag-piel-de-lava","27":"tag-poscine","28":"tag-rafael-spregelburd","29":"tag-teatro","30":"tag-veronica-llinas"},"yoast_head":"\nEl cine de la (pos) serialidad televisiva \/ La figura en el tapiz - TAIPEI<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/12\/18\/el-cine-de-la-pos-serialidad-televisiva-la-figura-en-el-tapiz\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"es_ES\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"El cine de la (pos) serialidad televisiva \/ La figura en el tapiz - TAIPEI\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Con la decisi\u00f3n de que el film pueda verse \u00fanicamente en las salas, negando cualquier otra circulaci\u00f3n, y dividido de ese modo, Llin\u00e1s busca volver al cine, no salir de \u00e9l, recuperar la experiencia. 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Es director de las revistas Kil\u00f3metro 111. Ensayos sobre cine y La Cifra Impar. Revista de estudios de audiovisuales. Escribi\u00f3 diversos art\u00edculos sobre cine argentino y latinoamericano, cine experimental, cine de found footage y cine contempor\u00e1neo. Entre otros libros, public\u00f3 Silvia Prieto. Un film sin atributos (Picnic) y Una mutaci\u00f3n silenciosa: Los a\u00f1os ochenta en el cine de Am\u00e9rica Latina (Cinema23). Realiz\u00f3 la edici\u00f3n de Ning\u00fan lugar a donde ir de Jonas Mekas (Caja Negra), Cine y filosof\u00eda. Las entrevistas de Fata Morgana (El cuenco de plata) y Despu\u00e9s del nuevo cine. Diez miradas en torno al cine argentino contempor\u00e1neo (EUFyL). Tradujo y seleccion\u00f3 los textos de Cine, arte del presente de Serge Daney (Santiago Arcos) y escribi\u00f3 el pr\u00f3logo de Cine expandido de Gene Youngblood (UNTREF) y el estudio para la edici\u00f3n en DVD El cine experimental de Narcisa Hirsch (MQ2). 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