{"id":14282,"date":"2025-12-19T18:33:24","date_gmt":"2025-12-19T18:33:24","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=14282"},"modified":"2025-12-19T20:10:13","modified_gmt":"2025-12-19T20:10:13","slug":"las-teorias-de-los-cineastas-entrevista-a-adrian-martin-a-proposito-de-su-libro-filmmakers-thinking","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/12\/19\/las-teorias-de-los-cineastas-entrevista-a-adrian-martin-a-proposito-de-su-libro-filmmakers-thinking\/","title":{"rendered":"Las teor\u00edas de los cineastas. Entrevista a Adrian Martin a prop\u00f3sito de su libro \u201cFilmmakers Thinking\u201d"},"content":{"rendered":"\n

Adrian Martin es un cr\u00edtico de cine y de artes australiano, afincado en Malgrat de Mar (Espa\u00f1a). Actualmente trabaja como escritor y docente. Es autor de diez libros, entre ellos <\/em>The Mad Max Movies (Currency, 2003; actualizaci\u00f3n pr\u00f3xima), <\/em>Mise en sc\u00e8ne and Film Style (Palgrave, 2014), <\/em>Mysteries of Cinema (Amsterdam University Press, 2018; edici\u00f3n revisada por University of Western Australia Publishing, 2020), <\/em>Filmmakers Thinking (EQZE, 2022; edici\u00f3n revisada por Sticking Place, 2024) y, junto a su pareja Cristina \u00c1lvarez L\u00f3pez, el pr\u00f3ximo <\/em>Brian De Palma Pure and Impure (Sticking Place, 2025). Junto a Cristina, produce la serie mensual de videos <\/em>The Thinking Machine. <\/em><\/p>\n\n\n\n

Esta conversaci\u00f3n tuvo lugar el 13 de mayo de 2024 en el bar \u201cLos riojanos\u201d de Donostia-San Sebasti\u00e1n, luego de una de sus clases en el curso \u201cMise en sc\u00e8ne and Beyond\u201d en la El\u00edas Querejeta Zine Eskola, donde realic\u00e9 estudios como programador y trabaj\u00e9 en un proyecto editorial sobre la formaci\u00f3n de cineastas en escuelas de cine. El foco de la entrevista es su libro <\/em>Filmmakers Thinking, que habilita, entre otras cosas, a reflexionar sobre la relaci\u00f3n entre teor\u00eda, producci\u00f3n y pedagog\u00eda cinematogr\u00e1ficas.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Iv\u00e1n Bustinduy<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Iv\u00e1n Bustinduy: \u00bfC\u00f3mo surgi\u00f3 la idea del libro?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Adrian Martin: Hace m\u00e1s o menos catorce a\u00f1os di una charla importante en una conferencia grande de guionistas. Fue en Australia, aunque es una conferencia que se hace en distintas partes del mundo, organizada por una revista acad\u00e9mica bastante interesante que se llama Journal of Screenwriting<\/em>. Titul\u00e9 la charla \u201c\u00bfDe d\u00f3nde vienen las ideas cinematogr\u00e1ficas?\u201d, y lo que plante\u00e9 para ese p\u00fablico \u2014compuesto mayormente por guionistas\u2014 fue que no necesariamente hay que empezar por la historia, los di\u00e1logos y por personajes. A veces s\u00ed, se puede empezar as\u00ed, pero tambi\u00e9n se puede arrancar por otros lados.<\/p>\n\n\n\n

Por ejemplo, Ra\u00fal Ruiz \u2014a quien conoc\u00eda bastante bien\u2014 me cont\u00f3 c\u00f3mo era su proceso. De repente, tomando un caf\u00e9, dec\u00eda: \u201cQuiero hacer una pel\u00edcula con dos personajes principales; los seguimos durante dos horas, y reci\u00e9n en el \u00faltimo plano de la pel\u00edcula se encuentran\u201d. No empezaba por \u201cun hombre del campo y otro de la ciudad\u2026\u201d, eso ven\u00eda despu\u00e9s. Primero ten\u00eda una idea formal, de la forma de la pel\u00edcula, de la forma de la narraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Est\u00e1 el caso de L\u00e9os Carax, que durante muchos a\u00f1os tuvo problemas para conseguir financiamiento para sus pel\u00edculas. Trabajaba en diferentes guiones \u2014creo que como diez\u2014, y no consegu\u00eda plata para ninguno. Uno era una adaptaci\u00f3n de una novela de Henry James, otro era un musical, otro era tal cosa, otro tal otra. Finalmente, viene un productor y le dice: \u201cQuiero hacer una pel\u00edcula con vos, \u00bfqu\u00e9 ten\u00e9s?\u201d. Y Carax le responde: \u201cBueno, tengo diez guiones. Voy a agarrar una escena de cada uno y esa va a ser la pel\u00edcula\u201d. As\u00ed naci\u00f3 Holy Motors<\/em>: tom\u00f3 una idea de cada guion, las puso juntas y las fue cambiando, acomodando un poco, y de ah\u00ed sali\u00f3 la idea central de que hay un solo dios en todas las historias, que cambia de cara y de cuerpo, y que va pasando de una historia a la otra. As\u00ed surgi\u00f3 la pel\u00edcula, es incre\u00edble. Durante mucho tiempo me dediqu\u00e9 a juntar historias como estas.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo las junt\u00e1s? \u00bfTen\u00e9s un archivo digital o algo as\u00ed?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En general, en mis cuadernos. Hago notas en la computadora, y m\u00e1s o menos as\u00ed es como escribo todo. Trabajo a partir de fragmentos. Nunca empiezo armando un plan, no me gusta trabajar as\u00ed. No hago un \u00edndice y lo voy llenando. Este libro tuvo mucho que ver con un curso que d\u00ed durante varios a\u00f1os en El\u00edas Querejeta Zine Eskola (EQZE) \u2014ahora estoy dando otro\u2014 donde, como viste en mis clases, trabajo con powerpoints<\/em>. Entonces iba pasando por el material: [Maya] Deren, [Sergei] Eisenstein, lo que fuera. Cuando me puse a escribir el libro no ten\u00eda idea en qu\u00e9 orden iba a poner los textos ni ten\u00eda un plan. Cada d\u00eda escrib\u00eda un fragmento, dos o tres p\u00e1ginas, sin saber en qu\u00e9 orden iban a ir. Despu\u00e9s, cuando ya ten\u00eda una pila de material, lo imprim\u00eda. Lo tiraba en el piso, lo pegaba en una pared, lo mov\u00eda de ac\u00e1 para all\u00e1, y as\u00ed se me ocurri\u00f3 la estructura: parte uno, parte dos, algo en el medio.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Por ejemplo, en el curso de la EQZE, la secci\u00f3n \u201cDeclaraciones de cineastas, cartas de intenci\u00f3n\u201d iba al final. Yo les ped\u00eda a los alumnos que escribieran una carta de intenci\u00f3n, fueran o no cineastas, incluso si eran curadores. Les dec\u00eda: \u201cImagin\u00e1 un proyecto, y en una p\u00e1gina intent\u00e1 evocar de qu\u00e9 se trata\u201d.<\/p>\n\n\n

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Adrian Martin en la presentaci\u00f3n de Mise en sc\u00e8ne and Film Style<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

\u00bfUna pel\u00edcula?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, un proyecto de pel\u00edcula. Les dec\u00eda: \u201cEvocalo, haceme imaginar la pel\u00edcula que supuestamente est\u00e1s escribiendo. No es una sinopsis, no es un presupuesto, es otra cosa: una carta de motivaci\u00f3n\u201d. Esa idea la saqu\u00e9 de los propios cineastas. Por ejemplo, le escrib\u00ed a Chantal Akerman, porque hab\u00eda le\u00eddo que siempre empezaba sus proyectos escribiendo una carta de intenci\u00f3n, que sol\u00eda ser un poema o una p\u00e1gina de pensamientos sueltos, libres. Del estilo: \u201cMe acuerdo de una tarde lluviosa en Espa\u00f1a, me acuerdo de separarme de un amante, me acuerdo de los \u00e1rboles de este pa\u00eds, quiero esas cosas en mi pel\u00edcula\u201d. Un statement<\/em> po\u00e9tico. As\u00ed que Chantal me dio este tipo de material. Philippe Grandrieux me pas\u00f3 sus notas, creo que eran de antes de filmar Sombre. <\/em>En el caso de [Jacques] Rivette, no lo conoc\u00ed personalmente, analizo las p\u00e1ginas del \u201cprospectus\u201d que escribi\u00f3 para recaudar fondos para su serie de pel\u00edculas Les filles du feu<\/em> a mediados de la d\u00e9cada de 1970. Despu\u00e9s, no s\u00e9 si conoc\u00e9s a John Hillcoat, es un cineasta australiano que trabaja en diferentes partes del mundo, tambi\u00e9n hace muchas cosas en televisi\u00f3n. Hizo The Proposition<\/em>, con guion de Nick Cave. Es una pel\u00edcula muy interesante, con mucha violencia, como un western a la [Sam] Peckinpah. En el caso de John, sab\u00eda que era una persona muy inteligente, un cin\u00e9filo de verdad. As\u00ed que le pregunt\u00e9 si ten\u00eda notas previas al rodaje de The Proposition<\/em>. Me dijo que s\u00ed, que ten\u00eda seis p\u00e1ginas de declaraciones de intenciones que les entreg\u00f3 al director de fotograf\u00eda y al director de arte. Era un material absolutamente brillante. Me empecin\u00e9 en publicarlo y, eventualmente, tambi\u00e9n escrib\u00ed sobre eso en el libro.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Como dec\u00eda, esa parte iba al final del curso. Pero mientras escrib\u00eda el libro, cuando empec\u00e9 a mover las diferentes piezas, me di cuenta de que ser\u00eda muy bueno tener una especie de entreacto en el medio. Ah\u00ed puse las cartas de intenci\u00f3n. Luego tuve que diferenciar la primera parte, de ideas de<\/em> cine, y la segunda, de ideas sobre<\/em> cine. Esa es otra estructura que tuve que inventar. <\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 diferencia unas de las otras?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

B\u00e1sicamente, las ideas de cine son sobre el proceso de realizaci\u00f3n: \u00bfC\u00f3mo surgen las ideas? \u00bfDe qu\u00e9 manera aparece la forma de la pel\u00edcula? Por el contrario, las ideas sobre cine son propuestas m\u00e1s generales, son teor\u00edas cinematogr\u00e1ficas: \u00bfQu\u00e9 es el cine? \u00bfQu\u00e9 es lo que hace? \u00bfQu\u00e9 es lo que no puede hacer? Son conceptos de corte m\u00e1s te\u00f3rico. Aunque la idea de la estructura del libro es que esa misma diferenciaci\u00f3n sea un poco suelta, vaya fluyendo con la lectura.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo transformaste las clases en un libro?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Escrib\u00ed todo el libro en m\u00e1s o menos uno o dos meses. Trabaj\u00e9 much\u00edsimo a partir de las slides <\/em>de las clases y de las notas que ten\u00eda. Para m\u00ed, la mejor manera de encontrar cualquier tipo de orden es hacer las l\u00e1minas de powerpoint<\/em>. As\u00ed que escrib\u00ed con ese trabajo hecho. Eleg\u00eda una o dos slides<\/em> y me pasaba la ma\u00f1ana escribiendo. As\u00ed llegaba a dos o tres p\u00e1ginas. Despu\u00e9s, las pon\u00eda a un lado y empezaba con otro fragmento. Se fueron apilando, y luego empec\u00e9 a moverlos de lugar. A partir de ah\u00ed encontr\u00e9 la estructura.<\/p>\n\n\n\n

Hablamos del libro y del contenido, pero dado que se escribe muy poco sobre escuelas de cine y sobre el detr\u00e1s de los procesos creativos de los docentes \u2014ser\u00eda el equivalente a las cartas de intenci\u00f3n de las que habl\u00e1bamos, pero pedag\u00f3gicas\u2014, quer\u00eda preguntarte c\u00f3mo surgi\u00f3 la idea misma del curso.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Eso apareci\u00f3 a partir de una charla con Carlos Muguiro, el director de EQZE. Me contact\u00f3 en 2018 o por ah\u00ed, con el concepto de las tres l\u00edneas de la escuela: comisariado, creaci\u00f3n y archivo. \u00c9l quer\u00eda poner el foco en el pensamiento de los directores de cine, es una idea suya. As\u00ed que se me acerc\u00f3 y me pregunt\u00f3 si me interesar\u00eda trabajar la cuesti\u00f3n de la teor\u00eda cinematogr\u00e1fica desde la perspectiva de los cineastas. No con la mirada del te\u00f3rico de cine \u2014Andr\u00e9 Bazin, Christian Metz, etc.\u2014, no ense\u00f1ar la historia de la teor\u00eda cinematogr\u00e1fica, sino construir una asignatura de reflexi\u00f3n te\u00f3rica a partir de la mirada de los cineastas. Era algo que ya me ven\u00eda interesando y, como comento en una parte del libro, solo exist\u00eda un libro sobre el tema, escrito por Jacques Aumont, el acad\u00e9mico franc\u00e9s: Las teor\u00edas de los cineastas<\/em>. Es un libro m\u00e1s cl\u00e1sico que el m\u00edo, trabaja con Eisenstein, Pasolini, Stan Brakhage\u2026 Creo que Ruiz est\u00e1 al final. Pero \u00e9l solo se dedica a figuras mayores de la historia del cine, algunas que yo tambi\u00e9n trabajo en mi libro. Para \u00e9l ten\u00edan que tener un libro: Eisenstein tiene un libro, La forma del cine<\/em>; Ra\u00fal Ruiz tambi\u00e9n, Po\u00e9ticas del cine<\/em>; Stan Brakhage lo mismo. Mi idea, por el contrario, consist\u00eda en que la mayor parte de los cineastas no escriben libros. En el mejor de los casos escriben alg\u00fan ensayo. Otras veces, se expresan en entrevistas. Por ejemplo, Rivette nunca escribi\u00f3 un libro: dej\u00f3 la escritura cuando era joven y empez\u00f3 su carrera como director. Nunca m\u00e1s escribi\u00f3. Pero no mucho despu\u00e9s de caer enfermo y perder algo de su capacidad intelectual, llam\u00f3 a una cr\u00edtica de cine, H\u00e9l\u00e8ne Frappat, y le dijo que quer\u00eda hablarle sobre lo que \u00e9l pensaba que era el cine. Pasaron varios d\u00edas juntos conversando, y Rivette pudo expresarse sobre much\u00edsimas cosas que fue pensando durante su carrera. Es una entrevista largu\u00edsima, llamada Secrets and Laws<\/em>. Es incre\u00edble, aunque \u00e9l no ten\u00eda intenci\u00f3n de ponerse a escribir, solo quer\u00eda hablar con alguien que pudiese bajarlo a palabras. Despu\u00e9s lo ley\u00f3 y pudo corregirlo.<\/p>\n\n\n\n

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Me consta que hay muchos cineastas que hacen eso, de una manera u otra. Y tambi\u00e9n s\u00e9 que a muchos cineastas no les gusta hablar en p\u00fablico sobre cine, sobre sus perspectivas te\u00f3ricas o cosas por el estilo, porque piensan que no es algo positivo para sus carreras. Digamos, est\u00e1 el miedo de que complique el acceso al dinero necesario para filmar. Temen parecer muy intelectuales y que los productores no quieran trabajar con ellos. Hay muchas historias incre\u00edbles en ese sentido. Recuerdo una de Abel Ferrara, que dio una entrevista a un amigo m\u00edo. Sali\u00f3 genial: Ferrara habl\u00f3 un mont\u00f3n sobre pel\u00edculas de otras personas, sobre lo que \u00e9l ama ver en el cine; desarroll\u00f3 bastante en detalle su mirada sobre el tema. As\u00ed que mi amigo le agradeci\u00f3, baj\u00f3 la entrevista al papel y se la envi\u00f3 para que la revisara. Ferrara se volvi\u00f3 loco, se enoj\u00f3 y lo llen\u00f3 de insultos: \u201cNo pod\u00e9s publicar esto\u201d. Mi amigo le pregunt\u00f3 por qu\u00e9, si \u00e9l hab\u00eda dicho esas cosas y \u00e9l solo se limit\u00f3 a transcribir sus respuestas. Ferrara le respondi\u00f3 que si esa entrevista sal\u00eda, nunca conseguir\u00eda dinero para hacer otra pel\u00edcula. Luego fue parte por parte: \u201c\u00bfViste ese momento en el que te digo que tal pel\u00edcula cost\u00f3 $500.000? Bueno, sacalo, dec\u00ed que cost\u00f3 $5.000.000\u201d. As\u00ed que tuvo que cambiar todo. <\/p>\n\n\n\n

Yo mismo tuve experiencias as\u00ed. Una vez tuve una larga entrevista, de cuatro horas, con Paul Morrissey, que hab\u00eda trabajado con Andy Warhol en los 60. Morrissey es una persona muy, muy amarga por la cuesti\u00f3n del reconocimiento. \u00c9l piensa que Warhol se llev\u00f3 todo el cr\u00e9dito [de las pel\u00edculas que hicieron juntos], pero que \u00e9l fue el que las hizo. Morrissey dirigi\u00f3 la mayor parte de las pel\u00edculas. Debido a los contratos, los cr\u00e9ditos siempre privilegiaban a Warhol. Es algo que no pudo superar, y que afect\u00f3 a toda su vida. As\u00ed que cuando me habl\u00f3, se abri\u00f3 y me cont\u00f3 todo: \u201cAndy Warhol estaba mentalmente perturbado\u2026\u201d, se met\u00eda en todas esas cosas, y yo transcrib\u00ed todo y se lo envi\u00e9. Luego, \u00e9l me devolvi\u00f3 la entrevista completamente reescrita. Reescribi\u00f3 tanto las preguntas como las respuestas. As\u00ed, por ejemplo, surgi\u00f3 algo muy revelador. En una de sus pel\u00edculas, Mixed Blood<\/em> (1984), aparece una actriz australiana. Y lo principal sobre esta mujer en su pel\u00edcula es que es una actriz terrible. Es realmente p\u00e9sima, pero Morrissey aprovech\u00f3 eso y lo jug\u00f3 a su favor. Us\u00f3 el hecho de que ella era una actriz terrible y cre\u00f3 escenas alrededor de eso. As\u00ed que hay una escena en la que esta mujer recibe un disparo dentro de la historia. Le disparan en la cabeza. Le est\u00e1 saliendo sangre de la cabeza. Y ella sigue hablando. Dice \u201cdebo parecer una mierda\u201d, con acento australiano. Y es una escena divertida e incre\u00edble. Obviamente, hizo esto ya que ella no pod\u00eda actuar muy bien, y yo le pregunt\u00e9 a Morrissey sobre eso. \u201cAbsolutamente, ten\u00e9s toda la raz\u00f3n. Ella no pod\u00eda actuar ni aunque su vida dependiera de ello, as\u00ed que invent\u00e9 esa escena. Y realmente qued\u00f3 genial\u201d. Estuvo totalmente de acuerdo conmigo. Luego \u00e9l reescribi\u00f3 por completo el intercambio que tuvimos. Seg\u00fan \u00e9l, yo le dec\u00eda:  \u201cUsted es un director brillante de actores\u201d. Y su respuesta era \u201cTodos mis actores son sumamente profesionales, George Cukor me dijo que era uno de los mejores directores de actores\u201d. Morrissey hizo su propia entrevista. <\/p>\n\n\n\n

Esto era para una gran exhibici\u00f3n de la obra de Warhol en un museo, y quer\u00edan que yo lo entrevistara con esa excusa. Le coment\u00e9 la situaci\u00f3n a la gente del museo y me preguntaron si quer\u00eda que ponga mi nombre. Dije que no, ya que no hab\u00eda ni una palabra m\u00eda en la versi\u00f3n final. Y no es un registro fiel de lo que pas\u00f3. As\u00ed que todo el proyecto se cay\u00f3 y no se mostr\u00f3 ninguna de las pel\u00edculas. Fue una pesadilla.<\/p>\n\n\n\n

A muchos directores no les gusta hablar en p\u00fablico sobre estos temas, y menos reflexionar seriamente sobre cine. A otros s\u00ed, por supuesto, como V\u00edctor Erice, que le encanta este tipo de conversaci\u00f3n abierta. <\/p>\n\n\n

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Mixed Blood<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Kie\u015blowski con sus videos cortos contando c\u00f3mo edita, Bresson\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bresson, por supuesto. \u00c9l ten\u00eda su propia forma de hablar sobre cine, con sus aforismos, sus fragmentos, sus notas. Adem\u00e1s dio muchas entrevistas, aunque tambi\u00e9n sol\u00eda reescribirlas. Las daba y luego ped\u00eda leerlas para reescribirlas.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Volvamos al contenido del libro. \u00bfC\u00f3mo llevaste adelante la investigaci\u00f3n para dar con todo ese material de cineastas teorizando su actividad?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Gran parte del material ya lo ten\u00eda. Uno podr\u00eda decir que, en alg\u00fan sentido, estuve escribiendo este libro durante treinta o cuarenta a\u00f1os, que es el tiempo que llevo como cr\u00edtico de cine. Conoc\u00ed uno por uno a los cineastas, y siempre estuve interesado en c\u00f3mo eran sus procesos creativos, c\u00f3mo hac\u00edan sus pel\u00edculas. Siempre me fascin\u00f3 la idea de obtener sus testimonios sin filtros, las palabras privadas de un cineasta. Estuve en muchos jurados de festivales de cine. As\u00ed conoc\u00ed a Akerman, a Miguel Gomes y a muchos otros. As\u00ed que supongo que estuve compilando este material, ya sea en mi mente o en mis cuadernos, durante mucho tiempo. Y esta selecci\u00f3n final fue, en cierto sentido, bastante aleatoria porque ten\u00eda a mano muchos otros cineastas que podr\u00eda haber usado. Realmente se trat\u00f3 de c\u00f3mo flu\u00eda la escritura y el proceso mismo del armado. Ten\u00eda much\u00edsimos fragmentos y diapositivas m\u00e1s, y termin\u00e9 no incluy\u00e9ndolos en el libro. Hab\u00eda cosas que sencillamente no encajaban. Eso es muy intuitivo, y llev\u00e9 adelante el proceso sabiendo que hab\u00eda ciertos cineastas que quer\u00eda incluir s\u00ed o s\u00ed, como Pasolini o Maya Deren. Sab\u00eda que quer\u00eda que hubiera algo de cine experimental, tambi\u00e9n quer\u00eda trabajar el material de cineastas que pude conocer personalmente como Akerman\u2026 Fue realmente un proceso muy imaginativo. Eso es todo lo que puedo decir sobre el proceso: solo mir\u00e9 los fragmentos y me imagin\u00e9 una especie de novela. Una novela de ideas. Una novela que nos llevar\u00eda a trav\u00e9s de un proceso de cineastas reflexionando.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo eran las clases del curso, m\u00e1s all\u00e1 de las diapositivas? \u00bfPasabas fragmentos de pel\u00edculas? \u00bfHab\u00eda conversaciones con los estudiantes?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Era complicado. Una de las razones por las que ya no ense\u00f1o este curso es que la parte m\u00e1s dif\u00edcil de ense\u00f1ar las teor\u00edas de los cineastas es que los estudiantes asumen que los realizadores est\u00e1n hablando de ellos mismos, de su propio trabajo. Y yo repet\u00eda, una y otra vez, que no hay que tomarlo por ese lado. Si Ra\u00fal Ruiz habla de estructura narrativa, no est\u00e1 hablando de la estructura de sus propias pel\u00edculas: est\u00e1 hablando de la estructura narrativa de todas las pel\u00edculas. Pero si digo esto, y luego pongo un fragmento de una pel\u00edcula de Ruiz, todo el mundo dice: \u201cOh, s\u00ed, veo que est\u00e1 haciendo eso en la pel\u00edcula\u201d. Lo mismo pasa con Pasolini, con su teor\u00eda del cine de la poes\u00eda, que es muy conocida. La hizo para describir toda una l\u00ednea del cine de los 60. Godard, Bertolucci, Bellocchio, Wajda\u2026 Todo eso estaba incluido. Pero si trabaj\u00e1s ese texto y mostr\u00e1s una escena de Pasolini todo el mundo dice \u201cese es el cine de la poes\u00eda de Pasolini\u201d. No, bueno, no se trata solo del cine de Pasolini. Eso era lo m\u00e1s dif\u00edcil, y algunos fragmentos funcionaban mejor que otros.<\/p>\n\n\n\n

En el curso que estoy dando ahora, \u201cMise en Sc\u00e8ne and Beyond\u201d [Puesta en escena y m\u00e1s all\u00e1], es mucho m\u00e1s f\u00e1cil usar fragmentos: trabajamos sobre la puesta en escena en el cine cl\u00e1sico y vemos lo que Orson Welles hace con eso. Pero en la asignatura que da origen al libro era bastante m\u00e1s dif\u00edcil hacerlo. <\/p>\n\n\n\n

Tampoco quer\u00eda que el curso sea nada m\u00e1s que una charla m\u00eda resumiendo art\u00edculos. Aunque termin\u00f3 siendo eso, de alguna manera. Cada diapositiva ten\u00eda unas cuantas citas m\u00edas de un texto y yo me dedicaba a expandirlas, a intentar explicarlas mejor. Trataba de se\u00f1alar \u2014esta es una parte importante del libro\u2014 algunos temas comunes entre las reflexiones de los distintos cineastas. Por ejemplo, muchos ponen el foco en la cuesti\u00f3n del tiempo y del espacio, que son los elementos b\u00e1sicos del cine. As\u00ed que, de vez en cuando, me deten\u00eda y dec\u00eda: \u201cBien, ac\u00e1 hay un tema general del pensamiento de los directores: el tiempo y el espacio\u201d. O tambi\u00e9n la cuesti\u00f3n de la narrativa: \u00bfCu\u00e1nta narrativa? \u00bfExiste lo no narrativo? \u00bfSe puede eliminar la narrativa? Tambi\u00e9n la cuesti\u00f3n del documental y la ficci\u00f3n. Bertolucci dec\u00eda que uno puede hacer una ficci\u00f3n, pero esa ficci\u00f3n tambi\u00e9n es un documental sobre los actores. Y Godard, por supuesto, dec\u00eda que la ficci\u00f3n se vuelve m\u00e1s parecida al documental y el documental se vuelve m\u00e1s parecido a la ficci\u00f3n. Hay que partir de ambos polos para poder dar el salto. Ese es otro tema general. <\/p>\n\n\n\n

As\u00ed que durante todo el curso yo iba se\u00f1alando estas cuestiones m\u00e1s transversales. La sensaci\u00f3n que tengo es que el curso funciona mejor como libro que en el aula. Por eso me alegr\u00f3 mucho la idea de hacerlo. Al final de la cursada, Carlos me pregunt\u00f3 si quer\u00eda ense\u00f1ar algo nuevo, entendiendo que ya hab\u00eda terminado el ciclo: cinco a\u00f1os de docencia, un libro publicado. \u00bfQu\u00e9 quer\u00eda hacer ahora?<\/p>\n\n\n\n

Lo que m\u00e1s me gusta es estudiar fragmentos, analizar escenas de pel\u00edculas. Es lo que m\u00e1s hice en mi vida. La mayor parte de mi escritura \u2014tambi\u00e9n de los video ensayos que hago junto a Cristina \u00c1lvarez L\u00f3pez\u2014 son an\u00e1lisis de pel\u00edculas, an\u00e1lisis de escenas. Uno de los mejores cursos que ense\u00f1\u00e9 fue en Alemania. Dur\u00f3 dos a\u00f1os, y lo llam\u00e9 \u201cFrom Scene Analysis to Film Analysis\u201d. Solo trabaj\u00e1bamos tres pel\u00edculas en la asignatura. Era estrictamente lo que dec\u00eda el t\u00edtulo. Empez\u00e1bamos con una escena de, por ejemplo, Notorious,<\/em> de Hitchcock. Era una de las tres pel\u00edculas. Arrancaba la escena y dec\u00edamos \u201cbueno, ahora intentemos expandir esto a toda la pel\u00edcula\u201d. Nos pas\u00e1bamos seis semanas solo trabajando Notorious<\/em>. Hac\u00eda que cada estudiante eligiera una escena, ese era su trabajo final. Ten\u00edan que analizar una escena de una pel\u00edcula y luego \u00edbamos integrando todo, de eso se trataba la clase. <\/p>\n\n\n\n

Ese es el tipo de trabajo que realmente me gusta hacer, y este nuevo curso que hiciste conmigo tiene que ver m\u00e1s con eso, pero dentro de la historia general del cine cl\u00e1sico y moderno.<\/p>\n\n\n\n

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Notorious<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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\u00bfTambi\u00e9n pens\u00e1s transformarlo en un libro?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bueno, en cierto modo ya escrib\u00ed el libro en una forma anterior, que es Mise-en-sc\u00e8ne and Film Style <\/em>(2014). Ese libro originalmente se iba a llamar Mise-en-sc\u00e8ne and Beyond<\/em>, pero la editorial no me dej\u00f3 usar ese t\u00edtulo, por un tema de que las publicaciones ahora tienen que ver con palabras clave, etiquetas, algoritmos\u2026 Yo dije: \u201c\u00bfQu\u00e9 es eso?\u201d Me respondieron \u201cBeyond<\/em> no es una palabra clave, nadie encontrar\u00e1 tu libro, pensar\u00e1n que es un libro sobre viajes espaciales\u201d. As\u00ed que tuve que descartarlo, y el t\u00edtulo termin\u00f3 combinando Mise-en-sc\u00e8ne<\/em>, Film Style<\/em>, Classical Hollywood<\/em>, New Media Art<\/em>. Tuve que incluir todas esas palabras clave. Mysteries of Cinema<\/em>, por ejemplo, originalmente iba a llamarse The Artificial Night<\/em>. Uno va al cine durante el d\u00eda y s\u00fabitamente es de noche, \u00bfno? La oscuridad en el cine es una nocturnidad. Es una noche artificial. Los surrealistas inventaron el t\u00e9rmino, \u201cla noche artificial\u201d. En el cine, entr\u00e1s al mundo de los sue\u00f1os a trav\u00e9s de una noche artificial. Me pareci\u00f3 un nombre brillante. Y me pas\u00f3 lo mismo: \u201cNo pod\u00e9s llamarlo as\u00ed, la gente va a pensar que es un libro sobre c\u00f3mo iluminar ciudades\u201d.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

A esta altura, deber\u00edas cambiar de editorial\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

(Risas) Bueno, eran dos editoriales diferentes.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfS\u00ed?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, fue bastante curioso. As\u00ed que eventualmente me apareci\u00f3 la idea de Mysteries of Cinema<\/em>. Por lo menos, ten\u00eda \u201ccine\u201d en el t\u00edtulo (risas). Hace poco tradujeron un libro de ensayos m\u00edos en Ir\u00e1n. Es una traducci\u00f3n persa. Me preguntaron: \u201c\u00bfC\u00f3mo quer\u00e9s que se llame?\u201d. Les respond\u00ed que The Artificial Night<\/em>. Y lo hicieron.<\/p>\n\n\n\n

Volviendo a las clases, cuando tuve que armar el nuevo curso me decid\u00ed a ponerle el nombre original del libro. Pero hay muchas cosas que estoy dando en el curso que no est\u00e1n en el libro, que ya tiene diez a\u00f1os. Aunque b\u00e1sicamente la estructura es la misma.<\/p>\n\n\n\n

Quer\u00eda preguntarte sobre la existencia de Filmmakers Thinking<\/em> como libro, y de c\u00f3mo lo ves en di\u00e1logo con el panorama contempor\u00e1neo de la cr\u00edtica y la investigaci\u00f3n acad\u00e9mica. Filmmakers<\/em>\u2026 es un libro que llena una vacante: como dec\u00edas, hay muy poco escrito sobre el tema. Es un libro que tiene mucha investigaci\u00f3n detr\u00e1s, pero que en su estilo elige un tono po\u00e9tico, una estructura el\u00edptica y fragmentaria, donde uno va dej\u00e1ndose llevar por diferentes experiencias que conforman un mosaico que, como dec\u00edamos, podr\u00eda ser siempre otro.\u00a0<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Era exactamente lo que quer\u00eda hacer. En t\u00e9rminos de mi motivaci\u00f3n, me parec\u00eda que era algo que nunca se hab\u00eda hecho antes: investigar declaraciones de cineastas. Y no solo en cineastas que hayan escrito libros. Me parec\u00eda que hab\u00eda mucho m\u00e1s para descubrir, pero hab\u00eda que ponerse a buscar. Por ejemplo, creo que en el libro trabajo el ejemplo de Abraham Polonsky, un cineasta norteamericano que sufri\u00f3 las listas negras de la caza de brujas anticomunista. \u00c9l dio una entrevista incre\u00edble a comienzos de los 60, donde define lo que estaba intentando hacer como cineasta, porque solo pudo hacer una pel\u00edcula antes de las listas negras. Se llama Force of Evil<\/em>, es un noir<\/em>. Le dicen: \u201cEs muy rara, porque parece que todos hablan po\u00e9ticamente en esta pel\u00edcula, es incre\u00edble\u201d. \u00c9l responde: \u201cS\u00ed, quer\u00eda separar la palabra hablada de la imagen\u201d. Dice cosas as\u00ed, muy sofisticadas, en una entrevista de 1962, en Estados Unidos. Cuando la le\u00ed pens\u00e9: \u201cEsto que dijo Polonsky en 1962 es un texto fundamental de la teor\u00eda del cine\u201d. Pero nunca nadie cit\u00f3 a Polonsky como te\u00f3rico. Ahora bien, \u00e9l ense\u00f1\u00f3 cine en una escuela de cine en Estados Unidos durante veinticinco a\u00f1os o algo as\u00ed. Le dije esto a Ricardo Matos Cabo: \u201cAlguien tiene que intentar encontrar los papeles\u201d. \u00bfQu\u00e9 dej\u00f3 Polonsky? \u00bfEscribi\u00f3 sus clases? \u00bfHay grabaciones de sus clases en la escuela de cine? Quer\u00eda saber m\u00e1s sobre esto. Y Ricardo estuvo de acuerdo. Hay muchos casos como este. Carlos Muguiro estaba pensando lo mismo: hay que compilar el material de clases de cineastas que se dedicaron a la docencia. Es muy probable que encontremos cosas interesantes. Esto llev\u00f3 al proyecto de Carlos de las clases perdidas de Tarkovsky, a partir de una serie de grabaciones que hasta ahora no fueron transcritas. Son clases un tanto extra\u00f1as. Carlos hizo algunos eventos presentando las clases, traduciendo y analizando el material. Cristina y yo fuimos parte de esos encuentros.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

La idea principal es que es muy viable que haya much\u00edsimo m\u00e1s material para indagar. Voy a darte otro ejemplo: Marco Bellocchio. Durante a\u00f1os estuvo dando clases en Bobbio, el pueblo donde hab\u00eda nacido. El curso trataba de c\u00f3mo hacer una pel\u00edcula, c\u00f3mo inventar, crear, hacer cine. Bellocchio est\u00e1 muy orgulloso de esas clases, y hasta hizo una pel\u00edcula a partir de cortometrajes que se realizaron ah\u00ed. En 16 mm, o lo que sea que hayan usado. Sus parientes participaron como actores. Su hija, su madre, sus hermanas. As\u00ed hizo una pel\u00edcula sobre una familia, una cr\u00f3nica de una familia a partir de cortometrajes. <\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s hizo una pel\u00edcula a partir de un corto filmado en un esquema similar, Sangre de mi sangre<\/em>, donde una mujer es sospechada de ser una bruja. As\u00ed que hizo eso con los estudiantes del peque\u00f1o pueblo, y luego consigui\u00f3 el dinero e hizo una gran pel\u00edcula a partir de ello.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed que me encantar\u00eda saber m\u00e1s de este curso, que lo dan \u00e9l y su esposa, que es su montajista. Ense\u00f1an juntos desde hace a\u00f1os. Incluso estar\u00eda bueno hacer una especie de reportaje, entrevistar a los alumnos y preguntarles qu\u00e9 les ense\u00f1an, de qu\u00e9 hablan en clase y c\u00f3mo surgen los guiones. \u00bfC\u00f3mo funciona? Deben haber muchos casos interesantes como este, de cineastas que ense\u00f1an y que estar\u00eda bueno observar desde una perspectiva pedag\u00f3gica, si bajan l\u00ednea para que sus alumnos trabajen como ellos, los hacen seguir reglas y convenciones o eligen una v\u00eda diferente… Es terrible cuando la ense\u00f1anza del cine se vuelve la transmisi\u00f3n de un manual de pasos a seguir. Lo vi muchas veces.<\/p>\n\n\n

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Force of Evil<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

En Argentina est\u00e1n las cartas que Jos\u00e9 Mart\u00ednez Su\u00e1rez hac\u00eda de cada uno de sus estudiantes, donde comentaba las tendencias, las ideas y las preocupaciones de cada uno. B\u00e1sicamente, \u00e9l ten\u00eda un inter\u00e9s en ir documentando c\u00f3mo pensaban sus alumnos. Al parecer est\u00e1 la de Lucrecia Martel como estudiante. Todav\u00eda no pude verlas, pero s\u00e9 que las tiene Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Suena genial. Es un poco lo que hice en mi libro. Una especie de colecci\u00f3n. Lucrecia Martel es un ejemplo muy interesante, porque todav\u00eda no baj\u00f3 a papel su teor\u00eda sobre el cine, pero suele expresarla oralmente en entrevistas y en clases magistrales.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, habla bastante sobre sonido.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, lo que dice sobre el sonido est\u00e1 muy bien. Y da esta suerte de masterclass-performance<\/em> que vi en YouTube. Es uno de los cap\u00edtulos del libro. Esta es la motivaci\u00f3n que ten\u00eda: hay que mirar m\u00e1s a fondo, investigar un poco m\u00e1s. A veces se trata de preguntarle a los propios cineastas: \u00bfalguna vez escribiste sobre cine? Algunos van a decir: \u201cS\u00ed, tengo cien p\u00e1ginas, pero nunca se las mostr\u00e9 a nadie\u201d. \u201cMostr\u00e1melas\u201d. Es incre\u00edble lo que pod\u00e9s encontrar simplemente preguntando. Cuando ense\u00f1aba en una universidad en Australia, todo el tiempo le dec\u00eda a mis estudiantes que si est\u00e1n escribiendo sobre un cineasta que est\u00e1 vivo le manden un correo electr\u00f3nico. Hay que ser amable, enviar un correo amable, intentando no molestar pero cont\u00e1ndole lo que est\u00e1s haciendo. Muchas veces ten\u00edamos resultados fant\u00e1sticos. Uno de mis estudiantes recibi\u00f3 una llamada telef\u00f3nica en el medio de la noche: era Terrence Malick, para agradecerle por el ensayo que hab\u00eda escrito sobre su pel\u00edcula y contarle m\u00e1s cosas. Mi alumno luego escribi\u00f3 otro ensayo con el material nuevo, y as\u00ed. Ya sab\u00e9s, vale la pena ir y preguntarle cosas a la gente.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n deber\u00edan haber m\u00e1s traducciones de libros y entrevistas a cineastas de diferentes partes del mundo. Por ejemplo, Teresa Villaverde escribi\u00f3 un libro de notas a la <\/em>Bresson. Aforismos sobre cine. Y no puedo leerlo porque no s\u00e9 portugu\u00e9s. Alguien deber\u00eda traducirlo, o al menos resumirlo de alguna manera, para que sepamos qu\u00e9 hay publicado ah\u00ed. Estoy seguro de que debe haber material interesant\u00edsimo en ruso, alem\u00e1n y otros idiomas para una investigaci\u00f3n de este tipo. Por ejemplo, Harun Farocki escribi\u00f3 mucho, y fue bastante traducido a diferentes idiomas. Tiene que haber m\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

Quer\u00eda aprovechar para preguntarte por los video ensayos que hac\u00e9s con Cristina. \u00bfC\u00f3mo surgen, c\u00f3mo los van armando?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Aparecen como los cap\u00edtulos del libro, de una forma completamente espont\u00e1nea. Nosotros miramos un mont\u00f3n de pel\u00edculas, m\u00e1s o menos una por d\u00eda. Por ejemplo, en un momento decimos: \u201cEste plano es parecido al de la pel\u00edcula que vimos la semana pasada\u201d. A partir de ah\u00ed, nos ponemos a pensar en c\u00f3mo el cine filma a gente entrando a autos, o cosas as\u00ed. Surge una especie de peque\u00f1o tema y empieza el brainstorming<\/em>. Vemos otras pel\u00edculas, vamos recopilando fragmentos y, eventualmente, los juntamos y armamos el video ensayo. En un momento hicimos uno sobre la m\u00fasica en el cine, pero no sobre una fetichizaci\u00f3n de la m\u00fasica regrabada en CD al estrenar la pel\u00edcula, sino alrededor de c\u00f3mo la m\u00fasica funciona en la pel\u00edcula, de c\u00f3mo se escucha en contacto con otras cosas. Empezamos con \u00daltimo tango en Par\u00eds<\/em> de Bertolucci. El disco de la m\u00fasica de la pel\u00edcula, hecha por el Gato Barbieri, es muy famoso. Es la \u00faltima suite de tango, con un maravilloso ensamble de jazz, tocando una nota detr\u00e1s de otra\u2026 Veinte minutos as\u00ed, es incre\u00edble. Pero esa no es la m\u00fasica de la pel\u00edcula, \u00a1hizo algo totalmente diferente! En la pel\u00edcula hay una serie de cues<\/em>, de pistas, que duran como quince segundos. As\u00ed que no s\u00e9 qui\u00e9n tuvo la idea, m\u00e1s adelante, de hacer otro disco. Y fue brillante. Sacaron las grabaciones reales de Barbieri. Primer tema: diez segundos. Segundo tema: quince segundos. La m\u00fasica real de la pel\u00edcula. As\u00ed que hicimos un video ensayo sobre esto: la gente fetichiza el CD con la m\u00fasica, pero la m\u00fasica en el cine funciona diferente; es solo una parte de la banda sonora. Tambi\u00e9n usamos el ejemplo de una pel\u00edcula de Patricia Mazuy que es incre\u00edble (dicho sea de paso, una directora muy cin\u00e9fila, brillante, excelente para un proyecto como Filmmakers Thinking: <\/em>le encanta el cine asi\u00e1tico de acci\u00f3n, tiene una mirada muy personal sobre la historia del cine\u2026). Una vez la escuch\u00e9 hablar sobre c\u00f3mo trabaj\u00f3 con el gran m\u00fasico John Cale, que hizo la m\u00fasica de varias de sus pel\u00edculas. Parece que Cale odia hacer m\u00fasica para cine. Simplemente lo odia, no se lo toma en serio. Ella lo llamaba y le dec\u00eda: \u201cNecesito dos minutos de m\u00fasica de rock\u201d y \u00e9l lo hac\u00eda a la noche. \u00c9l nada m\u00e1s se sentaba, hac\u00eda algo y se lo enviaba por computadora. Ella le dec\u00eda: \u201cNo, John, hacelo de nuevo, necesito algo mejor que eso\u201d. Lleg\u00f3 un momento en el que mientras ella editaba la pel\u00edcula hab\u00eda una escena donde un auto nada m\u00e1s baja por una ruta. Y le dijo a John: \u201cSolo necesito diez segundos de m\u00fasica\u201d. As\u00ed que \u00e9l le respondi\u00f3: \u201cEsper\u00e1, no cortes, quedate al tel\u00e9fono\u201d. Agarr\u00f3 su guitarra el\u00e9ctrica e hizo brrrrrrrrrrr<\/em>. Un solo acorde: brrrrrrrrrrr<\/em>. Lo mantuvo durante diez segundos y le dijo: \u201c\u00bfLo ves bien?\u201d (risas). As\u00ed que pusimos ese fragmento en el video ensayo, con el brrrrrrrrrrr<\/em>. \u00bfTe imagin\u00e1s un CD en el que el tema seis sea eso? As\u00ed que as\u00ed salen los video ensayos, de manera muy espont\u00e1nea.<\/p>\n\n\n\n

Abordamos la historia del cine ladrillo a ladrillo. Pero lo hacemos a trav\u00e9s de detalles conectados que surgen de forma un poco aleatoria, a partir de una pel\u00edcula que en un momento tuvimos ganas de ver, sin planes preconcebidos con respecto a lo que \u00edbamos a hacer. Todo se ordena al final en la edici\u00f3n, Cristina es una montajista brillante. No hacemos un guion previo sino que trabajamos directamente en el montaje. Ella empieza a mover los fragmentos en la computadora, construyendo diferentes relaciones de edici\u00f3n, hasta que en un momento me dice: \u201cQuiz\u00e1 necesitamos texto en esta parte\u201d. As\u00ed que escribo algo y lo grabamos, y luego ella sigue armando el montaje. Es todo edici\u00f3n de sonido y de video.<\/p>\n\n\n\n

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Gato Barbieri \/ John Cale<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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El curso que est\u00e1s dando ahora mismo en la El\u00edas Querejeta trabaja c\u00f3mo la puesta en escena fue cambiando a lo largo de la historia del cine, desde los cimientos del cine cl\u00e1sico hasta el presente. Quer\u00eda preguntarte c\u00f3mo te vincul\u00e1s con el cine contempor\u00e1neo, en un momento en que la idea del canon est\u00e1 un poco en crisis. A\u00f1o a a\u00f1o en el mundo se hacen m\u00e1s pel\u00edculas. Hay un mont\u00f3n de escuelas y festivales de cine y, a la vez, el acceso a internet cambi\u00f3 much\u00edsimo las formas de circulaci\u00f3n de las obras. Tambi\u00e9n es verdad que la gente que hace, ense\u00f1a o muestra pel\u00edculas no parece muy interesada en la cr\u00edtica de cine. Uno conoce programadores j\u00f3venes con cierto poder \u2014a la hora de seleccionar, por ejemplo, lo que vale o no la pena mostrar en un festival\u2014 que no han visto pel\u00edculas de Vittorio De Sica. Habiendo visto de cerca estas transformaciones, no puedo no preguntarte c\u00f3mo ves este panorama.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Todo lo que dec\u00eds es verdad. Estamos en una crisis. Hay una especie de amnesia. Es un momento en el que hay una gran falta de inter\u00e9s por la historia, pero intento no pensar demasiado en esto. Trato de no deprimirme porque, por supuesto, tengo que seguir haciendo cosas. Cuando se me acerca gente joven a hablar de estas cosas digo: bueno, hac\u00e9 algo; abr\u00ed una p\u00e1gina web, ponete manos a la obra. Un video ensayo, un art\u00edculo, algo. Empez\u00e1 una revista de cr\u00edtica con tus amigos. Online, en papel, de la manera que sea. Esta es la \u00fanica manera en que las cosas pueden transformarse, avanzar en alguna direcci\u00f3n mejor: cuando las personas \u2014individuos o, mejor, peque\u00f1os grupos\u2014 se juntan y dicen: \u00bfqu\u00e9 queremos leer sobre cine? Y la \u00fanica manera de crear lo que quer\u00e9s leer es escribirlo vos. Escrib\u00ed lo que quer\u00e9s que la gente lea, lo que te parece que hace falta publicar.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

En relaci\u00f3n a la idea del canon, me parece que hay que verlo desde dos puntos de vista: creo que es importante tener un sentido de la historia del cine, un sentido del canon. Por otro lado, todos los c\u00e1nones est\u00e1n fundamentalmente equivocados. En el canon entra muy poco. El cine es mucho m\u00e1s grande que el peque\u00f1o foco del canon de Sight and Sound<\/em> o de cualquier otra revista. <\/p>\n\n\n\n

Lo importante es tener varios c\u00e1nones. Esto es lo que le digo a la gente: empez\u00e1 una revista de cine con tus cinco mejores amigos y public\u00e1 tu propio canon. Un canon que sea provocativo. Mov\u00e9 las cosas. Este es el nuevo canon: una revisi\u00f3n del viejo, una reinterpretaci\u00f3n. Hac\u00e9 una pel\u00edcula con esa tradici\u00f3n, con esa idea del cine. Metete en un panel en un festival de cine y discut\u00ed con las personas con las que no est\u00e1s de acuerdo. Esto es lo que hice toda mi vida. No siempre me hice amigos, siempre fui una persona provocativa. B\u00e1sicamente, hay que inventar espacios propios para la cultura cinematogr\u00e1fica. Creo fervientemente en esto. Qu\u00e9 cine mir\u00e1s, qu\u00e9 program\u00e1s\u2026 \u00bfQu\u00e9 pod\u00e9s decir sobre ese cine? No importa si es por escrito, en una radio o donde sea. Es una lucha constante. Pero prefiero pelearme en t\u00e9rminos constructivos que solo ponerme melanc\u00f3lico y decir: \u201cEst\u00e1 todo perdido, era mejor cuando ten\u00eda veinte a\u00f1os\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Las cosas cambian, y no siempre para mal. Lo de Chantal Akerman quedando en primer lugar en la encuesta de Sight and Sound<\/em> fue algo hist\u00f3rico. Mucha gente se enoj\u00f3 y otra lo festej\u00f3 much\u00edsimo. Fue un gesto incre\u00edble, provocador y sorprendente. La revista le pregunt\u00f3 a un mont\u00f3n de personas diferentes en vez de a los mismos viejos cr\u00edticos. Si le pregunt\u00e1s a los de siempre, van a decir una y otra vez lo mismo: Citizen Kane<\/em>, Tokyo Story, Vertigo<\/em>. Pero si invit\u00e1s a otras personas que vienen del mundo del arte o a cr\u00edticos j\u00f3venes que publican online, la lista va a ser un poco diferente. David Lynch va a estar un poco m\u00e1s arriba, y lo mismo va a pasar con Chantal Akerman. Fue un shock para todos. Incluso para la revista, que no esperaba ese resultado.<\/p>\n\n\n\n

Para m\u00ed la cultura sigue viva. Quiz\u00e1 online, aunque ahora hay una especie de vuelta al papel muy interesante. Por ejemplo, en Argentina una revista como La vida \u00fatil<\/em>, que es excelente. Aparecen cosas como la serie de libros Decadent Editions, que la lleva adelante una colega australiana. Ellos hacen diez libros peque\u00f1os, en un formato muy reducido. Hacen un libro por obra maestra de cada a\u00f1o de los 2000: una del 2000, una del 2001, una del 2002. Son diez libros. As\u00ed aparecen Ten Skies<\/em> de James Benning, Tale of Cinema <\/em>de Hong Sang-Soo, Goodbye Dragon Inn<\/em> de Tsai Ming-Liang, La Captive<\/em> de Chantal Akerman\u2026 Es un proyecto de cr\u00edticos j\u00f3venes eligiendo pel\u00edculas recientes para construir un nuevo canon, el canon de los 2000. Cada libro est\u00e1 hecho con mucho cuidado. Solo est\u00e1n disponibles en papel, obviamente. Es la misma editorial que hace la revista Fireflies<\/em>. Ocasionalmente hacen libros especiales, como un making-off <\/em>de Memoria<\/em> de Apichatpong Weerasethakul, una especie de libro de notas de la pel\u00edcula. Es una gran iniciativa. <\/p>\n\n\n\n

Pasan cosas interesantes. Me interesa m\u00e1s promocionarlas que ponerme siempre con la misma canci\u00f3n de que las cosas antes estaban mejor. La gente deber\u00eda hacer sus propios festivales de cine si no les gustan los festivales de cine, o intentar hacer algo diferente con la cr\u00edtica de festivales. \u00a1Intento no ser tan pesimista!<\/p>\n\n\n\n

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Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

El libro Filmmakers Thinking <\/em>se puede conseguir en el sitio web de su editorial, Sticking Place Books<\/a>.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

S\u00e9 que a muchos cineastas no les gusta hablar en p\u00fablico sobre cine, sobre sus perspectivas te\u00f3ricas o cosas por el estilo, porque piensan que no es algo positivo para sus carreras. Digamos, est\u00e1 el miedo de que complique el acceso al dinero necesario para filmar. 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