Lo sigue un breve texto de Harun Farocki anclado en el marco de trabajo preparativo para el rodaje de Klassenverh\u00e4ltnisse <\/em>en Berl\u00edn, que cuenta algunas an\u00e9cdotas que pintan de cuerpo entero el modo de trabajo y la idiosincrasia de la pareja, as\u00ed como la divisi\u00f3n de tareas y las diferencias de car\u00e1cter entre Dani\u00e8le y Jean-Marie. Se equivocan quienes piensan que Farocki no tiene sentido del humor.<\/p>\n\n\n\n Luego damos un salto hacia adelante con Jean-Pierre Gorin y sus nueve notas sobre O\u00f9 git votre sourire enfoui? <\/em>(2001), un l\u00facido e inconformista ensayo repleto de ideas precisas sobre el proceso de realizaci\u00f3n y las estrategias de puesta en escena de la pel\u00edcula de Costa sobre el montaje de Sicilia!<\/em> (1999), sobre el encuentro singular entre lxs tres cineastas y la suerte de relevo est\u00e9tico generacional que supone, as\u00ed como sobre el trabajo del cine y la fuerza del amor, no s\u00f3lo en t\u00e9rminos del lazo afectivo entre la pareja sino como impulso art\u00edstico apasionado, cultivo compartido de una pr\u00e1ctica del cine sin concesiones, intempestiva y a contracorriente.<\/p>\n\n\n\n Un eje similar retoma el amigo y colega vern\u00e1culo Roger Koza en un breve texto escrito especialmente para este dossier que se centra en las mismas dos pel\u00edculas y recoge la preocupaci\u00f3n por todo aquello que se cifra en los peque\u00f1os detalles, las decisiones de encuadre y, m\u00e1s importante a\u00fan, los puntos exactos de corte y empalme digitados por Huillet en la mesa de montaje. La atenci\u00f3n volcada hacia la min\u00fascula visibilidad de una palmera o un gesto fugaz que despunta en un rostro sostienen una pedagog\u00eda de la mirada que pugna por una \u201cpurga\u201d de los sentidos. <\/p>\n\n\n\n El conmovedor art\u00edculo de John Gianvito aborda el universo de Huillet y Straub no tanto desde el punto de vista de la cr\u00edtica sino desde el de la realizaci\u00f3n, se\u00f1alando algunos mojones de las pr\u00e1cticas de la dupla que resultaron decisivos para su propia manera de entender y hacer cine, mediante el agrupamiento de citas procedentes de entrevistas, escritos o declaraciones de la pareja en distintos ejes de reflexi\u00f3n y an\u00e1lisis que sirven en buena medida como inquisici\u00f3n sobre qu\u00e9 significa la adjetivaci\u00f3n \u201cpol\u00edtico\u201d cuando se enlaza dicha palabra con el sustantivo \u201ccine\u201d (una discusi\u00f3n que adopta hacia el final la forma de una querella en torno a la cuesti\u00f3n del uso de la violencia). <\/p>\n\n\n\n A continuaci\u00f3n, tenemos una extensa conversaci\u00f3n entre Jacqu\u00e8s Ranci\u00e8re, Philippe Lafosse y el p\u00fablico presente en el Cine Jean Vigo de Niza en 2004, luego de un doble programa compuesto por Dalla nube alla resistenza<\/em> (1979) y Operai, contadini <\/em>(2001). No es la primera ni la \u00fanica vez en que Ranci\u00e8re se refiri\u00f3 al cine de Huillet y Straub, aportando claves de lectura estimulantes en t\u00e9rminos est\u00e9ticos y pol\u00edticos. Aqu\u00ed el n\u00facleo de su intervenci\u00f3n establece un contrapunto a lo largo de su obra entre un polo dial\u00e9ctico y uno l\u00edrico, una brecha ejemplificada mediante las dos pel\u00edculas aludidas y el pasaje de Brecht a Pavese (y tambi\u00e9n a H\u00f6lderlin).<\/p>\n\n\n\n M\u00e1s adelante, rescatamos un breve texto poco conocido de Jean-Louis Schefer sobre Une visite au Louvre <\/em>(2004), con su caracter\u00edstica prosa oscura y espasm\u00f3dica, que en este caso enfatiza la conexi\u00f3n del cine de Huillet y Straub con la pintura \u2014dirigiendo el recorrido de la mirada por los cuadros del museo de un modo particular e inflexible\u2014 y la m\u00fasica \u2014el montaje como partitura que une la palabra, la pintura y la m\u00fasica\u2014, en un at\u00edpico registro laudatorio y exaltado.<\/p>\n\n\n\n Posteriormente, presentamos un escrito de Freddy Buache que comenta Une visite au Louvre<\/em> y O\u00f9 g\u00eet votre sourire enfoui?<\/em> con brevedad y concisi\u00f3n y se detiene con mucho m\u00e1s detalle en las cinco secuencias de di\u00e1logos entre dioses y mortales de Quei loro incontri<\/em> (2005), as\u00ed como la conexi\u00f3n particular de Huillet y Straub con la mitolog\u00eda griega y la novela de Pavese, ligando en el \u00faltimo p\u00e1rrafo el plano final del cable tendido en la altura \u2014\u00fanico indicio en toda la pel\u00edcula de la civilizaci\u00f3n contempor\u00e1nea\u2014 con la urgencia pol\u00edtica del cin\u00e9tract<\/em> Europa 2005 \u2013 27 octobre <\/em>(2006), realizado inmediatamente a continuaci\u00f3n a modo de denuncia de la violencia racista y pol\u00edtica estatal. <\/p>\n\n\n\n Las tres \u00faltimas \u00faltimas contribuciones est\u00e1n dedicadas a pel\u00edculas de Straub en solitario. La primera de ellas es otro estupendo ensayo de Ted Fendt, en este caso sobre Kommunisten <\/em>(2014), que aborda detenidamente cada una de sus cinco secciones as\u00ed como las resonancias que animan el entrecruzamiento del material filmado actualmente de la primera parte \u2014que recurre por primera vez a una novela de Andr\u00e9 Malraux como punto de partida\u2014 y la cita de extractos de pel\u00edculas previas de la dupla \u2014Operai, contadini, Trop t\u00f4t, trop tard <\/em>(1981), Fortini\/Cani <\/em>(1976), Der Tod des Empedokles <\/em>(1987) y Schwarze S\u00fcnde <\/em>(1989)\u2014, siguiendo el hilo conductor la pregunta por c\u00f3mo se modula la experiencia del comunismo a lo largo de su obra, no tanto en t\u00e9rminos te\u00f3ricos o ideol\u00f3gicos abstractos sino a partir de gestos y palabras concretas que encarnan formas de vida ut\u00f3picas. <\/p>\n\n\n\n El ante\u00faltimo lugar le corresponde a un comentario m\u00edo sobre L’Aquarium et la Nation <\/em>(2015), <\/em>la siguiente pel\u00edcula de Straub, tambi\u00e9n basada en Malraux, que desagrega y analiza las tres partes del cortometraje y su enigm\u00e1tico ensamblaje como una sinfon\u00eda o un teorema sobre la cuesti\u00f3n del sujeto pol\u00edtico: \u00bfqu\u00e9 es lo que hace posible la existencia en com\u00fan? <\/em> <\/p>\n\n\n\n Finalmente, cerramos el dossier con un extenso ensayo de \u00edndole acad\u00e9mica de Claudia Pummer que abarca pr\u00e1cticamente toda la obra en solitario de Straub, tomando como eje general el trabajo de duelo tras la muerte de Dani\u00e8le Huillet no solo en t\u00e9rminos personales sino est\u00e9ticos y pol\u00edticos, mediante estrategias tales como la intertextualidad, la recuperaci\u00f3n y realizaci\u00f3n de proyectos conjuntos inconclusos, el motivo tem\u00e1tico del descenso al inframundo y el retorno al mundo de los vivos, la recurrencia de elementos formales y la predilecci\u00f3n por ciertos escritores, as\u00ed como tambi\u00e9n las inflexiones marcadas por el despojamiento extremo de la locaciones y la quietud de la imagen, que la autora asocia con el giro digital y la exploraci\u00f3n de las posibilidades del video m\u00e1s all\u00e1 del cine.<\/p>\n\n\n\n En esta ocasi\u00f3n, agradecemos a Antje Ehmann, Roger Koza, John Gianvito y Claudia Pummer, as\u00ed como a Ted Fendt, Nicole Brenez y Andy Rector en particular por su ayuda y generosidad y al equipo de traductorxs y correctorxs que hicieron posible la concreci\u00f3n de esta iniciativa.<\/p>\n\n\n\n Introducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n \u201cAs\u00ed est\u00e1n las cosas\u201d1<\/sup>: relaciones hist\u00f3ricas y personales en Klassenverh\u00e4ltnisse<\/em>, de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub2<\/sup><\/strong><\/p>\n\n\n\n Por Ted Fendt<\/p>\n\n\n\n Traducci\u00f3n: Jos\u00e9 Sarmiento Hinojosa<\/p>\n\n\n\n Un amigo que lleg\u00f3 tarde a una proyecci\u00f3n de Le genou d’Art\u00e9mide<\/em> (La rodilla de Artemisa<\/em>, 2008), de Jean-Marie Straub, coment\u00f3 m\u00e1s tarde que el largo plano de Andrea Bacci que cierra el primer rollo de la pel\u00edcula y los posteriores planos panor\u00e1micos del paisaje podr\u00edan haber constituido una pel\u00edcula en s\u00ed misma. A menudo hay momentos as\u00ed en las pel\u00edculas de Dani\u00e8le Huillet y Jean-Marie Straub, en los que la naturaleza aut\u00f3noma de sus planos, incluso dentro de una secuencia de di\u00e1logo prolongada, da la sensaci\u00f3n de estar viendo un cortometraje muy compacto. Un plano se impone; sentimos su peso, su calidad monumental. En una entrevista de 1973, Jacques Rivette coment\u00f3:<\/p>\n\n\n\n Hablemos en general del cine que busco, del que hay mejores ejemplos alrededor en este momento: ejemplos de pel\u00edculas que se imponen al espectador a trav\u00e9s de una especie de dominaci\u00f3n de los \u201cacontecimientos\u201d visuales y sonoros, y que requieren la pantalla, una gran pantalla, para ser efectivas. […] Y para m\u00ed es muy importante incluso en pel\u00edculas en las que esta cualidad \u201cespectacular\u201d parece menos obvia, como en Othon<\/em> [de Straub y Huillet] […]. Son pel\u00edculas que se imponen visualmente por su monumentalidad. […] Lo que quiero decir es que hay un peso en lo que est\u00e1 en la pantalla, y que est\u00e1 ah\u00ed como lo estar\u00eda una estatua, un edificio o una bestia enorme3<\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Monumentalidad: esta palabra capta algo de la naturaleza del cine de Huillet y Straub. Straub se inspir\u00f3 en este concepto al hablar de Klassenverh\u00e4ltnisse<\/em> (Relaciones de clase<\/em>, 1984): \u201cEl car\u00e1cter pesadillesco [de la novela de Kafka] est\u00e1 mucho m\u00e1s fuertemente presente cuando, en lugar de cuarenta ascensores \u2014estoy exagerando\u2014, hay un solo ascensor, pero uno que existe tal y como existen las cosas en las pel\u00edculas de Stroheim, es decir, de forma monumental\u201d4<\/sup>. Una pel\u00edcula debe presentar el mundo de forma concreta y clara, transmitiendo este <\/em>lugar y estas <\/em>personas, este <\/em>sonido en este <\/em>espacio.<\/p>\n\n\n\n Muchas de las pel\u00edculas de Straub y Huillet, entre ellas Nicht vers\u00f6hnt<\/em> (No reconciliados<\/em>, 1965), Schwarze S\u00fcnde<\/em> (Pecado negro<\/em>, 1987) y Lothringen!<\/em> (1994), comienzan literalmente con planos de monumentos, estatuas o esculturas. El primer plano de Relaciones de clase<\/em> tambi\u00e9n muestra un monumento: el del pirata ejecutado Klaus St\u00f6rtebeker, situado en el puerto de Hamburgo, la actual HafenCity, donde se rodaron partes de la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n Huillet consideraba el t\u00edtulo de su pel\u00edcula como un \u201cHinweis\u201d, una pista o un indicio: \u201cUna pista no puede ser una interpretaci\u00f3n, sino solo una se\u00f1al de que hay que abrir los ojos y los o\u00eddos\u201d5<\/sup>, le dijo a Manfred Blank. El t\u00edtulo aparece en pantalla a los veinticinco segundos de comenzar la pel\u00edcula. Sin ninguna contextualizaci\u00f3n, el primer rollo se abre con un plano est\u00e1tico de veinticinco segundos del monumento a St\u00f6rtebeker. Probablemente, la mayor\u00eda de la gente no pueda identificar la estatua ni reconocer su significado, que conmemora a un pirata ejecutado en Hamburgo en 1401. Straub incluso sugiri\u00f3 en una entrevista en el momento del estreno de la pel\u00edcula que el plano estaba ah\u00ed para ayudar al proyeccionista a encuadrar la imagen6<\/sup>. Pero veinticinco segundos pueden ser mucho tiempo en una pel\u00edcula y, sin duda, lo suficiente para que el espectador se fije en los detalles de la escultura, que representa a un hombre desnudo con las manos atadas con cadenas. Cuando los cineastas cortan directamente al t\u00edtulo, este act\u00faa como un comentario, una pista o una sugerencia sobre lo que acabamos de ver y lo que vamos a ver en el resto de la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n Aunque no es tan obvio a primera vista, tambi\u00e9n es significativo que esta no sea la primera vez que aparece un pirata en una pel\u00edcula de Huillet y Straub. Una d\u00e9cada antes, en Geschichtsunterricht<\/em> (Lecciones de historia<\/em>, 1972) \u2014una pel\u00edcula que tambi\u00e9n comienza con un plano de un monumento\u2014 un banquero romano (Gottfried Bold) le cuenta al protagonista (Benedikt Zulauf) una historia de los inicios de la carrera de Julio C\u00e9sar. C\u00e9sar fue encarcelado y multado por traficantes de esclavos en Asia Menor por intentar contrabandear y vender sus propios esclavos en una zona donde ellos ten\u00edan el monopolio. Poco despu\u00e9s de ser liberado, regres\u00f3 con un barco de esclavos gladiadores para capturar a la tripulaci\u00f3n del barco que lo hab\u00eda encarcelado: \u201cConvocado por Junio para dar explicaciones, exigi\u00f3 que todos los asi\u00e1ticos fueran tratados como piratas; y cuando Junio se lo neg\u00f3 y le pregunt\u00f3 con demasiada insistencia por m\u00e1s detalles del caso, viaja al amparo de la oscuridad a P\u00e9rgamo y, mediante \u00f3rdenes falsificadas, mand\u00f3 crucificar a los asi\u00e1ticos para que no pudieran testificar en su contra\u201d7<\/sup>. Y as\u00ed, Julio C\u00e9sar mat\u00f3 a una tripulaci\u00f3n de traficantes de esclavos porque se hab\u00edan atrevido a interponerse en su propio comercio de esclavos: lecciones de econom\u00eda. Klaus St\u00f6rtebeker y sus compa\u00f1eros de barco estaban en guerra con la Liga Hanse\u00e1tica por el comercio en el mar B\u00e1ltico. En este contexto econ\u00f3mico, fue etiquetado como pirata en el cambio del siglo XIV al XV. \u00c9l tambi\u00e9n fue ejecutado por cuestiones econ\u00f3micas y, como perdi\u00f3, entr\u00f3 en los libros de historia como pirata: lecciones de historia.<\/p>\n\n\n\n El primer plano de Relaciones de clase<\/em> solo hace referencia a esta historia de forma oblicua, por supuesto. Pero, no obstante, hace referencia a ella, conectando las relaciones de poder y de clase a peque\u00f1a escala que se describen en la pel\u00edcula con la historia a gran escala que se relata y deconstruye en Lecciones de historia<\/em>. Acabo de escribir \u201ca peque\u00f1a escala\u201d, y sin embargo, aunque no se describen ni se representan acontecimientos hist\u00f3ricos importantes como los de Lecciones de historia <\/em>o Moses und Aron <\/em>(Mois\u00e9s y Aar\u00f3n<\/em>, 1974), Relaciones de clases<\/em> trata de las relaciones fundamentales que rigen las interacciones entre las personas en una sociedad capitalista postindustrial. En este sentido, ambas son importantes y siguen siendo relevantes hoy en d\u00eda. <\/p>\n\n\n\n Ya no se trata de una cr\u00edtica o deconstrucci\u00f3n de la historia \u2014aunque Lecciones de historia <\/em>es mucho m\u00e1s que eso\u2014, sino de las aventuras ligeramente surrealistas de un joven en Estados Unidos. Las historias que escucha son a menudo aterradoras. Therese (Libgart Schwarz) mira por la ventana y le cuenta a Karl (Christian Heinisch) la horrible muerte de su madre en el fr\u00edo invierno de Nueva York. \u00bfQu\u00e9 neoyorquino no se ve reflejado en su descripci\u00f3n de la nieve en esa ciudad? \u201c\u00a1Estas tormentas de nieve en las largas y rectas calles de Nueva York! Si caminas contra el viento, no puedes abrir los ojos. El viento te azota continuamente la cara con la nieve\u201d. Aunque nunca hab\u00eda estado en Estados Unidos, Kafka hizo sus investigaciones. Seg\u00fan Max Brod, pose\u00eda un ejemplar y a veces recitaba pasajes de Amerika heute und morgen: Reiseerlebnisse<\/em> (Am\u00e9rica hoy y ma\u00f1ana: experiencias de viaje<\/em>, 1912), del periodista alem\u00e1n Arthur Holitscher.<\/p>\n\n\n\n Todos aqu\u00ed se sienten torturados por su posici\u00f3n en esta Am\u00e9rica, ya sean los humildes empleados de un hotel o un inmigrante rico como el Sr. Pollunder (Willi V\u00f6bel). Se queja de que no vive lo suficientemente lejos de la ciudad como para evitar visitas inesperadas de hombres de negocios a su casa y, a pesar de su apariencia, no ocupa un lugar tan alto en la jerarqu\u00eda social: compr\u00f3 su casa solo despu\u00e9s de que un tal Sr. Mack (Burckhardt Stoelck) \u201ctomara la decisi\u00f3n de comprarla\u201d8<\/sup>. M\u00e1s tarde vemos que Mack es un hombre atrapado en una gran cama en alg\u00fan lugar de la cavernosa casa y el prometido de la hija de Pollunder, Klara (Anne Bold), que m\u00e1s temprano en la noche intenta seducir violentamente a Karl (Karl: \u201cCuando uno no conoce este tipo de relaciones, puede cometer los mayores errores\u201d). La mayor parte de esto lo sabemos por el sirviente de la casa (Aloys Pompetzki), que gu\u00eda a Karl por los pasillos oscuros y laber\u00ednticos a altas horas de la noche. Incluso el primer encuentro de Karl en Estados Unidos, a bordo del barco que lo llev\u00f3 hasta all\u00ed, dice mucho de la situaci\u00f3n laboral en el pa\u00eds. Conoce a un fogonero alem\u00e1n (G\u00e9rard Samaan) que r\u00e1pidamente le cuenta que tiene pensado dejar su trabajo. \u201c\u00bfNo te gusta?\u201d, le pregunta Karl. \u201cAs\u00ed est\u00e1n las cosas\u201d9<\/sup>, responde el Fogonero con resignaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Relaciones de clase<\/em> supone un alejamiento de las pel\u00edculas al aire libre que Huillet\/Straub hab\u00edan estado rodando durante m\u00e1s de una d\u00e9cada y un retorno a los interiores de sus pel\u00edculas alemanas de los a\u00f1os sesenta. Incluso comparte una locaci\u00f3n (la casa de Pollunder) con Chronik der Anna Magdalena Bach<\/em> (Cr\u00f3nica de Anna Magdalena Bach<\/em>, 1967). Expresivos focos de luz llenan el encuadre y los personajes se sit\u00faan dentro de habitaciones en composiciones de gran profundidad de campo con l\u00edneas que sobresalen de forma llamativa del encuadre. Un nuevo desarrollo formal \u2014el uso de lentes con distancias focales m\u00e1s largas porque quer\u00edan filmar cada escena desde aproximadamente una sola posici\u00f3n de c\u00e1mara\u2014 hace que Karl Rossmann aparezca a menudo como una forma redondeada que sobresale del encuadre o pegada a una puerta o pared. La c\u00e1mara suele filmar las escenas desde una perspectiva cercana a la suya, pero rara vez se le permite dominar el encuadre y su entorno, y solo durante los pocos momentos en los que parece ganar ventaja. Se enfrenta a personas que Huillet\/Straub escenifican en filas, como ante un tribunal.<\/p>\n\n\n\n ***<\/strong><\/p>\n\n\n\n Jean Narboni y Benoit Turquety han elaborado en profundidad10<\/sup> las maneras en que Relaciones de clase<\/em> escenifica una serie de juicios (el t\u00e9rmino proviene de Straub)11<\/sup> que presentan las formas en que \u201clos modos opresivos de utilizar el lenguaje\u201d12<\/sup> permiten a las personas mantener el poder y el control. Aquellos que buscan afirmar su poder sobre Karl en Relaciones de clase<\/em> \u2014el T\u00edo Jakob (Mario Adorf), el Jefe de botones (Andi Engel), Delamarche (Harun Farocki) y Robinson (Manfred Blank)\u2014 no necesitan recurrir a la violencia como lo hizo C\u00e9sar y como relata con gran detalle Lecciones de historia<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Esta es una pel\u00edcula que analiza largo y tendido c\u00f3mo el poder vac\u00eda al lenguaje de su significado y manipula las palabras para alcanzar un objetivo preciso, y c\u00f3mo Karl pierde una y otra vez porque no comprendi\u00f3 que en estas situaciones las personas pueden decir y van a decir lo que quieran si eso les ayuda a alcanzar su objetivo, es decir, afirmar su autoridad y expulsar a Karl de nuevo al mundo. Turquety:<\/p>\n\n\n\n As\u00ed es como se plantea el problema, ya que el error del joven exiliado consiste en pensar que el lenguaje que emplea se refiere a un contenido externo a \u00e9l: un significado, un mundo real. Por lo tanto, ya lo perdi\u00f3 todo al no comprender que, en este sistema, el lenguaje de los vencedores no se refiere a nada: simplemente funciona, atrapa a las personas en c\u00edrculos viciosos, utiliza mecanismos que producen poder y organiza las relaciones. Karl cree que su error es haber olvidado las reglas que proh\u00edben abandonar su puesto, que olvid\u00f3 la ley. Pero la ley ya no tiene contenido; simplemente funciona13<\/sup>. <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Cuando el Jefe de botones y el Jefe de camareros intentan expulsarlo del Hotel Occidental, le dicen: \u201cAbandon\u00f3 su puesto sin permiso. \u00bfSabe lo que eso significa? Significa el despido\u201d. Karl se defiende: \u201cNo sab\u00eda que hab\u00eda que pedir permiso. Conozco el par\u00e1grafo. Recib\u00ed y le\u00ed atentamente el reglamento. Pero precisamente esa descripci\u00f3n nunca se utiliza, se olvida. Nunca abandon\u00e9 mi puesto\u201d. Pero eso no le sirve de nada. El Director general est\u00e1 decidido a despedir a Karl: \u201cPor eso lo va a abandonar ahora\u201d. <\/p>\n\n\n\n Pero Karl no es tonto. Por supuesto, su familia lo envi\u00f3 a Estados Unidos por haberse acostado con una sirvienta (por haber seducido o sido seducido por ella) y haberla dejado embarazada. Y por supuesto, parece bastante desprevenido durante la escena en el barco cuando intenta ayudar al Fogonero a defender su caso ante el capit\u00e1n (Klaus Traube) despu\u00e9s de que el jefe de maquinistas difam\u00f3 su reputaci\u00f3n. Pero Karl va aprendiendo poco a poco lo que est\u00e1 pasando. Es astuto. <\/p>\n\n\n\n A mitad de la pel\u00edcula, hay incluso una representaci\u00f3n c\u00f3mica de su creciente conciencia de la importancia de la clase, la nacionalidad y el capital. Despedido por su t\u00edo, Karl pasa la noche en un hostel. Al entrar tarde por la noche en una habitaci\u00f3n compartida en la que ya duermen dos hombres, Delamarche y Robinson, dice en voz alta: \u201cMi nombre es Karl Rossmann y soy alem\u00e1n. Por favor, ya que compartimos habitaci\u00f3n, d\u00edganme tambi\u00e9n sus nombres y nacionalidades\u201d. Delamarche responde irritado, antes de pedir silencio y darse la vuelta para volver a dormir.<\/p>\n\n\n\n ***<\/strong><\/p>\n\n\n\n Aunque las acusaciones contra Karl son a menudo infundadas y aparentemente absurdas, y pueden parecer en un primer momento meros intentos de sus superiores por mantener su autoridad a toda costa, hay un trasfondo de deseo que recorre la pel\u00edcula, muy sexual e impl\u00edcito en la puesta en escena de Huillet\/Straub14<\/sup>, que aclara las diversas acciones contra \u00e9l. Una y otra vez se ve atra\u00eddo por personas (su T\u00edo Jakob en el barco, por ejemplo) que parecen desearlo intensamente. Jakob se tapa constantemente el pene con el sombrero y, celoso, echa a Karl de su casa cuando este va a pasar la noche a casa de Pollunder15<\/sup>. El deseo tambi\u00e9n puede empujar a las personas a ir m\u00e1s all\u00e1 del uso de un lenguaje vaciado. Puede llevar al uso de la fuerza f\u00edsica: Klara agarra a Karl por el alf\u00e9izar de una ventana, lo da vueltas y lo tira sobre una cama, donde le agarra el cuello con la mano. \u201cMe tienta enormemente cachetearte mientras est\u00e1s ah\u00ed tumbado\u201d, le dice ella. Es ambiguo hasta qu\u00e9 punto este acto es sexual o puramente violento. Las dos cosas est\u00e1n claramente relacionadas. \u201cQuiz\u00e1s te den ganas de venir a verme m\u00e1s tarde\u201d, dice ella.<\/p>\n\n\n\n El deseo tambi\u00e9n puede ser m\u00e1s gentil. Cuando Karl se encuentra con Therese por primera vez en el hotel, ella acude a su habitaci\u00f3n a altas horas de la noche y le hace una confidencia (\u201cDesde el momento en que te vi, confi\u00e9 en ti\u201d) mientras \u00e9l yace semidesnudo en la cama. Cuando ella termina su historia, la mano de \u00e9l entra en cuadro para acariciar su rodilla suavemente.<\/p>\n\n\n\n Los deseos en el Hotel Occidental son intensos y apasionados, y el Jefe de botones parece estar celoso de la proximidad de Karl con la Jefa de cocina. Ella gust\u00f3 de \u00e9l inmediatamente, le proporcion\u00f3 trabajo en el hotel y una habitaci\u00f3n privada en su primera noche all\u00ed. Karl se va dando cuenta, poco a poco pero con certeza, de las diversas fuerzas que reinan en este nuevo mundo. A medida que los personajes de la oficina del Jefe de botones cambian de posici\u00f3n y llegan la Jefa de cocina y Therese, la c\u00e1mara gira y encuadra a Karl en un plano medio frontal por primera vez en la secuencia. En lugar de estar pegado a una cama o a una pared, detr\u00e1s de \u00e9l se ve el blanco de un escritorio que sobresale hacia su espalda como una especie de soporte.<\/p>\n\n\n\n Karl est\u00e1 tranquilo, se mantiene firme y mira hacia abajo concentrado mientras ofrece explicaciones claras sobre la situaci\u00f3n y sus acciones. Parece darse cuenta de que nada de lo que diga puede cambiar su situaci\u00f3n. Mientras la Jefa de cocina le explica que no hay mucho que pueda hacer salvo irse a otro hostel a pasar la noche y reunirse con ella al d\u00eda siguiente para examinar su caso m\u00e1s a fondo, vemos a Karl escuchando \u2014una de las pocas veces en que no se muestra al recitador mientras recita su texto\u2014, mirando hacia abajo o mirando a la Jefa de cocina fuera de campo. Cuando la Jefa de cocina termina de hablar, los cineastas cortan a un plano m\u00e1s amplio de ella, Therese y el Jefe de camareros. Therese le pregunta a Karl si no est\u00e1 contento de que todo le haya salido tan bien. Corte de vuelta a Karl, mirando al suelo: \u201cOh, s\u00ed\u201d. Hay un toque de sarcasmo en su respuesta, un toque de resistencia que no suele estar presente, pero que aparece en momentos clave de la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n La frustraci\u00f3n apenas velada de Karl es seguida por una de las escenas m\u00e1s violentas de la pel\u00edcula y de Huillet\/Straub. Excepto que esta vez, en lugar de dejarse inmovilizar y amenazar como antes en el dormitorio de Klara, Karl se resiste. El Jefe de camareros lo fuerza dentro de un armario e intenta registrar su cuerpo y su ropa (otro acto con connotaciones sexuales). Le tapa la boca con la mano, pero Karl lo empuja. El Jefe de camareros sale volando hacia atr\u00e1s en la oscuridad de la habitaci\u00f3n. Karl deja caer su abrigo al suelo (que contiene su pasaporte y, por lo tanto, su identidad), le dice al Jefe de camareros: \u201cPero ya es suficiente\u201d, y se marcha. Unas escenas m\u00e1s tarde, de nuevo en una peque\u00f1a habitaci\u00f3n privada (un descansillo de escalera), Delamarche tapa la boca de Karl con el mismo gesto. Esta vez tampoco Karl duda en apartar la mano, aunque de forma algo m\u00e1s suave.<\/p>\n\n\n\n La causa inicial de los problemas de Karl en el hotel es la repentina aparici\u00f3n de Robinson una noche mientras est\u00e1 de servicio. Robinson est\u00e1 muy borracho, de una forma bastante c\u00f3mica. Se derrumba en una escalera y se niega a marcharse. Karl tiene que arrastrarlo al ascensor para esconderlo en el dormitorio donde duerme. Relaciones de clase<\/em> no es solo tr\u00e1gica. Tambi\u00e9n es una de las pel\u00edculas m\u00e1s humor\u00edsticas de Huillet\/Straub, desde los fuertes ronquidos de Manfred Blank en el hostel hasta la persecuci\u00f3n silenciosa, al estilo de una comedia muda, despu\u00e9s de que Karl abandona el hotel. Y, sin embargo, debemos preguntarnos por qu\u00e9 Robinson est\u00e1 borracho; de hecho, en la mayor\u00eda de las escenas de la pel\u00edcula se lo ve tomando cerveza o whisky (directamente de la botella). Sabemos que no tiene dinero y sabemos desde antes en la pel\u00edcula que tuvo problemas para encontrar un trabajo honrado. Esta es otra cara de Estados Unidos. La cara que ya se vislumbraba en la historia de Therese sobre la muerte de su madre. Karl har\u00eda mejor en recordar la estatua de St\u00f6rtebeker en Hamburgo m\u00e1s que la Estatua de la Libertad que le da la bienvenida a su llegada a Nueva York.<\/p>\n\n\n\n ***<\/strong><\/p>\n\n\n\n Durante el viaje de Karl desde lo de su T\u00edo hasta lo de Pollunder, desde lo de Pollunder hasta el hostel y, finalmente, hasta el hotel, a menudo se olvidan ciertos peque\u00f1os detalles de la decoraci\u00f3n o la ropa, o el hecho de que el tercer plano de la pel\u00edcula \u2014la Estatua de la Libertad filmada desde un barco\u2014 est\u00e1 llena de barcos y helic\u00f3pteros contempor\u00e1neos. El mundo de Relaciones de clases <\/em>contiene una mezcla verdaderamente inusual de lo antiguo y lo contempor\u00e1neo. Nunca tenemos realmente la sensaci\u00f3n de estar en el \u201cpasado\u201d, pero tampoco nos sentimos plenamente en el \u201cpresente\u201d. O nos olvidamos por un momento y pensamos que la pel\u00edcula es una obra de \u00e9poca (al fin y al cabo, es Kafka…), solo para sorprendernos con el corte al puente del Elba, por el que cruzan coches alemanes muy contempor\u00e1neos, o al notar que el corte del traje de un personaje grita Alemania a principios de los a\u00f1os 80 m\u00e1s que Estados Unidos de los a\u00f1os 10. En el coche de Pollunder, de camino a su quinta, los personajes tambi\u00e9n visten trajes que parecen de \u00e9poca y el interior del coche no es en absoluto moderno, pero los anteojos de Pollunder son muy modernos y, a trav\u00e9s del retrovisor, podemos ver claramente un coche contempor\u00e1neo estacionado fuera de un edificio. Straub le dijo a Harun Farocki:<\/p>\n\n\n\n Esto realmente pertenece a la mezcla m\u00e1s extra\u00f1a que probamos hasta ahora. Me refiero a: hist\u00f3rico\/no hist\u00f3rico, los espacios, las localizaciones… Si hubi\u00e9ramos planeado esto hace veinte a\u00f1os […] probablemente habr\u00eda surgido una pel\u00edcula de \u00e9poca. Y aqu\u00ed, ya no me dan ganas de conseguir una vieja m\u00e1quina de escribir en una tienda donde vi una o ped\u00edrsela a unos amigos y ponerla en la oficina del Jefe de cocina; prefiero agarrar la \u00faltima mierda que haya, con una cubierta de pl\u00e1stico y todo eso. No de forma sistem\u00e1tica ni siempre; solo cuando encontr\u00e9 un espacio en el que me parece m\u00e1s importante c\u00f3mo se relacionan las paredes \u2014el espacio y sus dimensiones\u2014, entonces acepto que haya una estufa que no me gusta, una m\u00e1quina de escribir completamente absurda. A eso me refiero con mezcla. Lo mismo ocurre con el vestuario16<\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Straub y Huillet saben que en el cine no hay pasado ni futuro. Solo presente. Kafka escribi\u00f3 las palabras de la pel\u00edcula unos setenta a\u00f1os antes, pero su inclusi\u00f3n en la pel\u00edcula las vuelve contempor\u00e1neas. Straub, una vez m\u00e1s:<\/p>\n\n\n\n Pero yo dir\u00eda que, aunque Kafka no era marxista, sigue siendo hoy el \u00fanico poeta de la<\/em> civilizaci\u00f3n industrial<\/em>, que en realidad no es una civilizaci\u00f3n. \u00bfY qu\u00e9 ocurre en ella? Todo el mundo tiembla ante los funcionarios m\u00e1s altos y todo el mundo tiembla por perder su trabajo, y la existencia de todos depende del dinero y del empleo. No somos los primeros en darnos cuenta de que en Kafka la ley <\/em>no tiene nada que ver con Dios. Es la ley de las clases y la separaci\u00f3n de la sociedad en clases17<\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n \u00bfQuiz\u00e1s algunas leyes son eternas?<\/p>\n\n\n\n Es dif\u00edcil no verse reflejado en el hombre del balc\u00f3n que Karl conoce al final de la pel\u00edcula. Durante el d\u00eda trabaja como vendedor en unos grandes almacenes que le pagan mal y por la noche estudia. \u201cPero, \u00bfcu\u00e1ndo duermes?\u201d, pregunta Karl. \u201c\u00a1Voy a dormir cuando haya terminado mis estudios! Por ahora, bebo caf\u00e9 negro\u201d. Esta es otra situaci\u00f3n familiar. Al igual que el Fogonero, el estudiante-vendedor est\u00e1 resignado a su posici\u00f3n en este mundo. Se adapta para salir adelante. Es un modelo de lo que Karl podr\u00eda llegar a ser, al igual que Robinson sirve como otro.<\/p>\n\n\n\n ***<\/strong><\/p>\n\n\n\n Quiz\u00e1s estas situaciones y estas leyes sean eternas y se repitan una y otra vez en la civilizaci\u00f3n industrial como una pesadilla recurrente. La pel\u00edcula termina con una nota ambigua. Karl vive semiprisionero en el departamento de Brunelda (Laura Betti). Delamarche quiere que se convierta en su sirviente. Le dice al estudiante en el balc\u00f3n: \u201cpero yo no quiero\u201d (esto tambi\u00e9n puede entenderse con connotaciones sexuales, Delamarche pasa el resto de la pel\u00edcula vestido en una bata de ba\u00f1o). Su intento inicial de escapar del departamento termina con Delamarche golpe\u00e1ndolo hasta dejarlo inconsciente y abandonando su cuerpo tendido en el balc\u00f3n como si estuviera muerto. <\/p>\n\n\n\n Pero con solo un corte, Karl vuelve a ponerse en pie y habla con el estudiante por la noche. Otro corte y est\u00e1 libre. Lo encontramos, con las manos en los bolsillos, caminando despreocupadamente por el c\u00e9sped. No est\u00e1 claro d\u00f3nde se encuentra ni c\u00f3mo lleg\u00f3 hasta all\u00ed. <\/p>\n\n\n\n Se dirige hacia el costado de un edificio donde alguien pint\u00f3 con aerosol \u201cDurststreik<\/em>\u201d (\u201chuelga de sed\u201d) en grandes letras negras18<\/sup>. Las letras est\u00e1n parcialmente ocultas por un anuncio que invita a la gente a unirse al Nature Theater de Oklahoma19<\/sup>. El casting<\/em> se celebra en un hip\u00f3dromo cercano. En el casting<\/em>, los directores de casting <\/em>lo llaman \u201cnegro<\/em>\u201d, el nombre de los hombres m\u00e1s bajos de la Am\u00e9rica de principios del siglo XX y, adem\u00e1s, un nombre colectivo20<\/sup>; ya no tiene papeles, ni identidad. Para seguir adelante en su viaje por Am\u00e9rica, acepta esta nueva identidad, casi an\u00f3nima.<\/p>\n\n\n\n Y de repente, otro corte y otra elipsis: Karl est\u00e1 en un tren, avanzando r\u00e1pidamente a lo largo del r\u00edo Misuri. No sabemos hacia d\u00f3nde, pero la mirada en el rostro de Karl al dar un vistazo al chico que viaja con \u00e9l sugiere que ahora est\u00e1 m\u00e1s preparado que antes, que aprendi un par de cosas. Karl sobrevivi\u00f3 a las primeras pruebas de su aventura en esta tierra postindustrial. No acab\u00f3 ejecutado como un esclavo o como Klaus St\u00f6rtebeker. Ya casi nunca se recurre a esas pr\u00e1cticas ahora que las relaciones de clase establecidas permiten medios de control m\u00e1s sutiles. Pero Karl parece haber comprendido mejor esto. No puede volver atr\u00e1s. Sin identidad, sin posici\u00f3n social y sin conexi\u00f3n con nadie de su familia, Karl viaja hacia Am\u00e9rica, mirando por la ventana del tren. A diferencia de Andrea Bacci a\u00f1os m\u00e1s tarde en Le genou d’Art\u00e9mide<\/em>, vemos lo que est\u00e1 mirando, la c\u00e1mara adopta su punto de vista mientras su mirada se posa en el borroso r\u00edo Misuri; su futuro, incierto.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2025\/12\/straub-hulliet-portrait-957x1024.jpg\")
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