{"id":14322,"date":"2025-12-24T11:28:05","date_gmt":"2025-12-24T11:28:05","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=14322"},"modified":"2025-12-26T13:38:33","modified_gmt":"2025-12-26T13:38:33","slug":"las-fantasias-mutantes-de-los-estudiantes-de-cine","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/12\/24\/las-fantasias-mutantes-de-los-estudiantes-de-cine\/","title":{"rendered":"Las fantas\u00edas mutantes de los estudiantes de cine"},"content":{"rendered":"\n

Desde hace demasiado tiempo a los cortometrajes se les suele ofrecer un rol secundario en la historia del cine. Si bien las posibilidades del corto son infinitas, salvo algunas excepciones hoy encuentran sus l\u00edmites entre las primeras exploraciones de estudiantes de cine, el cine experimental y trabajos realizados por encargo de empresas (tambi\u00e9n conocidos como publicidades, m\u00e1s all\u00e1 de que a veces, por la supuesta impronta \u201cautoral\u201d, pasen a formar parte de la filmograf\u00eda oficial de sus realizadores). Incluso es cada vez m\u00e1s dif\u00edcil encontrar mediometrajes, es decir, films que duran entre 30 y 60 minutos, por la sencilla raz\u00f3n de que cuando un cineasta tiene entre sus manos un mediometraje tiende a estirarlo con el objetivo de llegar al minuto 61 y as\u00ed poder presentar la pel\u00edcula en muestras y competencias de largos, la zona m\u00e1s reconocida de los festivales. Como se se\u00f1ala cada tanto, aunque no con la frecuencia suficiente, los cortos de estudiantes o de cineastas que est\u00e1n comenzando sus carreras son valiosos porque nos permiten sospechar c\u00f3mo podr\u00eda ser el cine del futuro, o al menos cu\u00e1les son las b\u00fasquedas y preocupaciones actuales de quienes van a dirigir los largos del ma\u00f1ana. Sin embargo, al menos si pensamos en t\u00e9rminos de cines nacionales<\/em> \u2014una categor\u00eda que, por otra parte, tal vez no tenga hoy la misma validez que tuvo durante el siglo XX\u2014, los cortos de cineastas primerizos pueden tener otro valor: el de explorar el otro lado del cine que se hace en un pa\u00eds en un momento determinado. Esta hip\u00f3tesis cobra centralidad, sobre todo, cuando el cine mayoritario sigue criterios industriales o est\u00e1 sostenido por un apoyo estatal muy fuerte y direccionado. En esos casos, es razonable que los directores j\u00f3venes busquen no tanto emular las tendencias principales del cine realizado en el pa\u00eds, sino m\u00e1s bien oponerse, o al menos proponer algo nuevo y diferente.<\/p>\n\n\n\n

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Arden los juegos<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En el caso argentino hubo dos momentos en que los cortometrajes exploraron de forma expl\u00edcita zonas no abarcadas por el cine mainstream: entre mediados de los cincuenta y mediados de los sesenta, con las corrientes modernizadoras y los flamantes institutos de educaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica (la Escuela Documental de Santa Fe y la Escuela de Cinematograf\u00eda de La Plata) dando lugar a lo que luego se llam\u00f3 la Generaci\u00f3n del 60, y a mediados de los noventa, con la primera edici\u00f3n de Historias breves<\/em> y los primeros cortos de los exponentes de lo que hoy conocemos como Nuevo Cine Argentino. Sin embargo, as\u00ed como numerosos cortos de la primera mitad de los noventa eran lo suficientemente valiosos como para m\u00e1s adelante ser agrupados en un Historias breves 0<\/em>, tambi\u00e9n podemos preguntarnos qu\u00e9 ocurri\u00f3 con el cortometraje durante la d\u00e9cada de los ochenta. M\u00e1s all\u00e1 del ya mencionado cine experimental y de los cortos de colectivos abocados al documental de orientaci\u00f3n etnogr\u00e1fica \u2014que abordamos, al menos de forma parcial, en la entrega n\u00famero seis de esta columna<\/a>\u2014, hay trabajos de ficci\u00f3n, espec\u00edficamente de g\u00e9neros como el terror, la ciencia ficci\u00f3n o el fant\u00e1stico, que permiten pensar las zonas vac\u00edas de la d\u00e9cada y la potencialidad de un conjunto de directores que tuvieron muy poca o nula continuidad, al menos como realizadores, durante las d\u00e9cadas siguientes.<\/p>\n\n\n\n

El caso m\u00e1s obvio es el de Gustavo Mosquera R., estudiante del CERC a inicios de los ochenta, quien antes de pasar al largometraje con Lo que vendr\u00e1<\/em> dirigi\u00f3 al menos dos cortos de ficci\u00f3n: Las garras del tiempo<\/em> (1982), filmado en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, y el mucho m\u00e1s conocido Arden los juegos<\/em> (1985). En ambos Mosquera R. demuestra una capacidad excepcional para hacer un uso creativo de recursos escasos, pero es en Arden los juegos<\/em> donde este talento es llevado al extremo. La tem\u00e1tica postapocal\u00edptica marca, desde el vamos, una distancia con el cine argentino pasado y contempor\u00e1neo. Mosquera R. prioriza el clima por encima del relato, y para eso le saca el m\u00e1ximo jugo posible a tres escenarios claramente definidos: una avenida, el pasillo de un edificio, y un galp\u00f3n abandonado. El movimiento de c\u00e1mara continuo sugiere que, aunque los personajes est\u00e1n casi solos en el mundo, un peligro constante los acecha. El plano inicial, un extenso travelling por una avenida casi desierta, llena de objetos alborotados por el viento, ratas, humo rojo y, como golpe final, el cad\u00e1ver de un tibur\u00f3n, marca el pulso de todo el corto. M\u00e1s all\u00e1 de las ideas est\u00e9ticas, que podr\u00edan sintetizarse en un desequilibrio potente entre minimalismo narrativo y maximalismo formal, es interesante que, a poco de finalizada la \u00faltima dictadura militar, Mosquera R. decidiera narrar una historia de la cual lo \u00fanico que puede comprenderse con claridad es la sensaci\u00f3n de amenaza y la violencia de unos personajes por sobre otros, decisi\u00f3n similar a la de otros dos cortos de juventud de la primera mitad de los ochenta, m\u00e1s cercanos al cine policial: Testigos en cadena<\/em> (1983), lectura directa y temprana de la brutalidad del golpe militar filmada por Fernando Spiner poco despu\u00e9s de su regreso de Italia, donde hab\u00eda estudiado en el Centro Sperimentale di Cinematografia, y La espera<\/em> (1983), de Fabi\u00e1n Bielinsky, basado en el cuento hom\u00f3nimo de Borges.<\/p>\n\n\n\n

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Arden los juegos<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La tem\u00e1tica postapocal\u00edptica se reitera en IV E.D.E.N.<\/em>, el debut de Esteban Sapir, realizado en 1990, cuando la ciencia ficci\u00f3n se constitu\u00eda como un foco importante de curiosidad entre los j\u00f3venes argentinos gracias a la llegada de cuantiosa literatura del g\u00e9nero a trav\u00e9s de editoriales como Minotauro y de una revista fundamental como El p\u00e9ndulo<\/em>. En 1988, por ejemplo, adem\u00e1s de Lo que vendr\u00e1<\/em> se hab\u00edan estrenado Sinf\u00edn (la muerte no es ninguna soluci\u00f3n)<\/em>, de Cristian Pauls, y Alguien te est\u00e1 mirando<\/em>, de Gustavo Cova y Horacio Maldonado, films que, al margen de sus diferencias \u2014la cercan\u00eda con el policial o el horror, dependiendo del caso; la tendencia hacia la acci\u00f3n o la reflexi\u00f3n\u2014, se preocupaban por la inestabilidad del futuro, un interrogante m\u00e1ximo en una \u00e9poca marcada por el neoliberalismo y la inminencia del cambio de siglo. En IV E.D.E.N.<\/em> dos j\u00f3venes escapan por un bosque, perseguidos por un hombre con una c\u00e1mara. A veces vemos un fragmento del cuerpo del perseguidor y otras, sencillamente, se nos confiere su punto de vista por medio de planos subjetivos. Si en Testigos en cadena <\/em>el perseguido era el fot\u00f3grafo, quien usaba su equipo como herramienta de registro y denuncia, ac\u00e1 la c\u00e1mara tiene el oscuro poder de absorber y convertir a quienes captura: en el plano inicial vemos a la protagonista en cuclillas comiendo carne cruda, se\u00f1al de que ya fue apresada, y todo lo que veremos a continuaci\u00f3n es un extenso flashback. El corto de Sapir funciona como una reflexi\u00f3n sobre el cine y, fundamentalmente, sobre una violencia de la que, en efecto, no \u00edbamos a poder escapar: la ausencia creciente de privacidad. Todav\u00eda peor: en un juego de espejos violento, los que se persiguen con la c\u00e1mara parecen ser las mismas v\u00edctimas. A diferencia de los j\u00f3venes de las primeras pel\u00edculas de Ra\u00fal Perrone, de Pizza, birra, faso<\/em>, o incluso de Picado fino<\/em>, el largo debut de Sapir, los protagonistas de IV E.D.E.N.<\/em>, con sus camperas y sobretodos de cuero, <\/em>no se caracterizan por su autenticidad sino por parecer modernos y tener onda<\/em> \u2014una onda un tanto publicitaria, tal vez\u2014. En todo caso, el aspecto de los personajes es un signo de coherencia, porque la idea de modernidad cool<\/em> impregna todo el corto, desde la tipograf\u00eda de inform\u00e1tica primitiva de los cr\u00e9ditos hasta la textura de VHS y las im\u00e1genes de los protagonistas proyectadas en un televisor de tubo.<\/p>\n\n\n\n

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IV Eden<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Si es f\u00e1cil ver en IV E.D.E.N.<\/em> eso que se suele llamar, a veces con cierta malicia, un ejercicio de estilo \u2014sin ir m\u00e1s lejos, Sapir retom\u00f3 varios recursos de montaje y encuadre en Picado fino<\/em>\u2014, otros dos cortos de terror de estudiantes del CERC se ubican en una zona muy distante: la de la crudeza punk. Flash sangriento<\/em>, de Fabio Manes, y Soghoth<\/em>, de Diego Curubeto, ambos de 1986, son films hermanos, o en todo caso primos. El dato obvio que sostiene esta idea es que Curubeto fue asistente de direcci\u00f3n del corto de Manes y viceversa. Pero podemos ir un poco m\u00e1s all\u00e1: con duraciones brev\u00edsimas, cercanas a los tres minutos, y sin di\u00e1logos, Soghoth <\/em>y Flash sangriento<\/em> pintan un universo oscuro y brutal, con pasi\u00f3n gore y sin los golpes de efecto a los que otros realizadores de terror nos acostumbrar\u00edan a partir de la d\u00e9cada siguiente1<\/a><\/sup>. Soghoth <\/em>es el retrato de un ritual can\u00edbal perpetrado por un grupo de j\u00f3venes g\u00f3ticos, entre cielos opacos y un paisaje desolador ins\u00f3lito de monolitos de cemento, que refleja desde su arquitectura la oscuridad de los personajes. Flash sangriento<\/em> muestra a una mujer (Sandra Ballesteros) que en medio de una cena familiar, mientras un ni\u00f1o devora un higo con fruici\u00f3n, se retira al ba\u00f1o, donde tiene una hemorragia eterna que la termina matando. El plano del chico llen\u00e1ndose la cara con los jugos del fruto y el de la vagina sangrienta de Ballesteros vuelven a Flash sangriento<\/em> una de las pel\u00edculas m\u00e1s expl\u00edcitas y sexuales de la d\u00e9cada. La aparici\u00f3n, al final, de varios j\u00f3venes g\u00f3ticos con los rostros pintados de blanco, que observan el cad\u00e1ver de la mujer con cierto placer, conectan con Soghoth<\/em>, pero sobre todo con Testigos en cadena<\/em> y con la posterior IV E.D.E.N.<\/em>; una conexi\u00f3n que se\u00f1ala el car\u00e1cter pol\u00edtico de estos cortos posdictadura y que se podr\u00eda sintetizar, vuelta de tuerca mediante, en el t\u00edtulo del largo de Cova y Maldonado: alguien nos sigue mirando.<\/p>\n\n\n\n

El v\u00ednculo m\u00e1s relevante entre estos dos cortos de terror es, sin embargo, bastante general. Hace poco, en un charla en el marco de una c\u00e1tedra universitaria, Dar\u00edo Lavia suger\u00eda que uno de los primeros largometrajes de terror de los ochenta, La casa de las siete tumbas<\/em> (Pedro Stocki, 1982), deb\u00eda haber nacido del inter\u00e9s por explotar en un film local el \u00e9xito descomunal de Halloween<\/em> (estrenada en Argentina en 1980)2<\/a><\/sup>. Esa orientaci\u00f3n netamente mercantil, impulsada por cineastas sin mayor preocupaci\u00f3n por el g\u00e9nero, es evidente en el resultado final3<\/a><\/sup>. Los cortos de Manes y Curubeto, por su parte, son expresi\u00f3n no solo del entusiasmo juvenil sino fundamentalmente de un amor por el g\u00e9nero y una sensibilidad genuina a la hora de explorar sus t\u00f3picos. Si bien, como demostr\u00f3 buena parte del terror argentino posterior, la pasi\u00f3n no basta para hacer buen cine, s\u00ed ofrece la receptividad necesaria para alinear la propia mirada a la de un potencial espectador que debe ser perturbado. En todo caso, existe una distancia evidente entre utilizar el terror como una caja de herramientas a la cual recurrir para construir planos, personajes, giros de la trama, ideas de montaje o usos de la m\u00fasica, y la capacidad creativa para hacer algo valioso con esos recursos. As\u00ed como hasta los setenta muchas grandes pel\u00edculas de terror fueron realizadas por cineastas formados en diversas tradiciones gen\u00e9ricas, se puede sospechar que la tendencia de los ochenta a esta parte, tanto a nivel nacional como internacional, a dejar el terror exclusivamente en manos de fan\u00e1ticos irredentos del g\u00e9nero es lo que define, en t\u00e9rminos contextuales, l\u00f3gicas endog\u00e1micas y, en t\u00e9rminos textuales, ideas demasiado asentadas en la tradici\u00f3n y en c\u00f3digos a\u00f1ejos. <\/p>\n\n\n\n

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Arriba: Flash sangriento <\/em>\/ Abajo: Soghoth<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Felizmente, la capacidad de perturbar no es exclusiva del terror. Al contrario, el horror cotidiano es con frecuencia el material de films gen\u00e9ricamente indefinidos, que a falta de una palabra mejor se suelen categorizar bajo la in\u00fatil etiqueta de drama<\/em>. Es el caso de GuachoAbel <\/em>(1987), cortometraje de V\u00edctor A. \u201cKino\u201d Gonz\u00e1lez, quien luego realiz\u00f3 tres largos, incluido el reciente Tortuga persigue a tortuga<\/em> \u2014tambi\u00e9n rodado en los ochenta\u2014, y se desempe\u00f1\u00f3 mayormente como director de fotograf\u00eda. En menos de nueve minutos, Gonz\u00e1lez narra, con \u201cEvery Breath You Take\u201d de The Police como trasfondo, el viaje de un muchacho en tren a una zona suburbana, de calles de tierra, donde, escapando de la polic\u00eda tras haber robado un almac\u00e9n, se trenza en una relaci\u00f3n sexual con una menor de edad aparentemente autista. La chica vive con un hombre mayor que la emborracha para, aparentemente, abusar de ella. Si todo es aparente es porque Gonz\u00e1lez, jugando el viejo juego de mostrar lo justo y necesario, construye im\u00e1genes que navegan con libertad entre la crudeza y el simbolismo, en busca de una potencia est\u00e9tica perpetua. Todos los personajes parecen abstra\u00eddos de la realidad, al punto de que nos preguntamos si son neurodivergentes o si, por el contrario, la abstracci\u00f3n misma es una parte esencial del universo del film. En medio de una secuencia on\u00edrica en un tren, con pies desnudos que asoman por doquier acariciando la entrepierna del protagonista, la irrupci\u00f3n de la polic\u00eda en el mundo real, es decir, la realidad absoluta, marca una ruptura con todo lo que venimos viendo. Las andanzas de Abel se terminan \u2014ya no m\u00e1s alcohol, no m\u00e1s sexo, no m\u00e1s abofetear y robarle a ni\u00f1os de la calle\u2014, pero el horror persiste: el anciano sigue emborrachando a la ni\u00f1a al ritmo de The Police. Ah\u00ed est\u00e1n, todav\u00eda, las calles de tierra, los cuchillos, las botellas de vino, los chiquitos durmiendo solos en el tren. La \u00faltima imagen que vemos de Abel lo muestra recostado en el piso boca arriba y con los brazos abiertos, como Cristo en la cruz.<\/p>\n\n\n\n

Lo verdaderamente ins\u00f3lito es que Gonz\u00e1lez no recurre ni a la crudeza neorrealista ni al esteticismo vac\u00edo. Cada plano est\u00e1 pensado con detalle. La fotograf\u00eda de Salvador Melita y la c\u00e1mara de Gustavo Mosquera R. tienen el desaf\u00edo de descifrar una pregunta rectora: \u00bfc\u00f3mo transmitir decadencia sin languidez, solo a trav\u00e9s de im\u00e1genes poderosas y diagonales? El resultado son algunos de los planos m\u00e1s ins\u00f3litos y, por lo tanto, imborrables del cine argentino de los ochenta: Abel sentado en medio de la casa suburbana, ba\u00f1ado en vino, atravesado por las piernas de la ni\u00f1a mientras ella le lame la cabeza; Abel pinchando con un cuchillo burbujas en la boca de la ni\u00f1a; la ni\u00f1a en medio de una habitaci\u00f3n oscurecida tratando de morder una bombita de luz, casi roz\u00e1ndola con la punta de la lengua. En GuachoAbel <\/em>nada de lo que pasa es agradable, y sin embargo no podemos dejar de observar, embelesados, porque lo que rige es una tensi\u00f3n imposible entre horror y belleza. El final de la historia es bastante conocido: el corto, que era la tesis de Gonz\u00e1lez como estudiante del CERC, molest\u00f3 tanto a las autoridades que le prohibieron seguir dirigiendo dentro de la instituci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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GuachoAbel<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Cuando uno compara estos cortometrajes con la mayor\u00eda de los films argentinos de la \u00e9poca, al menos con aquellos que ten\u00edan intenciones comerciales, parecen nacidos en mundos diferentes. Lejos de la impronta callejera de parte del Nuevo Cine Argentino de los noventa, ac\u00e1 encontramos ideas sobre la realidad social y pol\u00edtica del pa\u00eds encriptadas en met\u00e1foras, alegor\u00edas y simbolismos (\u00bfes posible leer de otra forma, sin ir m\u00e1s lejos, la constante referencia al canibalismo o los recurrentes enfrentamientos entre bandos?). La diferencia es que estos recursos nunca funcionan como un salvoconducto de la potencia visual. Cada uno de estos cortos respeta los g\u00e9neros cinematogr\u00e1ficos con los que dialoga, pregunt\u00e1ndose al mismo tiempo qu\u00e9 aportar de nuevo y espec\u00edfico en el contexto de la Argentina contempor\u00e1nea. \u00bfQu\u00e9 im\u00e1genes faltan?, \u00bfqu\u00e9 se ve en las pantallas del pa\u00eds y qu\u00e9 no?, \u00bfqu\u00e9 pel\u00edculas nos gustar\u00eda ver y no se est\u00e1n haciendo?, \u00bfc\u00f3mo sacudir al espectador de forma aut\u00e9ntica y sin sensibler\u00edas? Al mismo tiempo, todos cumplen con un requisito clave de los films de bajo presupuesto: usar a su favor las limitaciones presupuestarias. As\u00ed, la ausencia de sonido dieg\u00e9tico se convierte en una herramienta que combate el exceso de palabrer\u00edo tantas veces asociado al cine de la d\u00e9cada. Si alguna vez se se\u00f1al\u00f3 que una de las caracter\u00edsticas centrales del NCA era que se trataba de un cine sin vueltas<\/em>, en estos cortos las vueltas son infinitas: no buscan un minimalismo o un naturalismo exacerbado a trav\u00e9s de la econom\u00eda de elementos narrativos, al contrario: entienden que, para que el cine funcione como una caja de resonancia de las mutaciones est\u00e9ticas y sociales de una \u00e9poca, es fundamental crear im\u00e1genes a su altura. Justamente: crear im\u00e1genes mutantes.<\/p>\n\n\n\n

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IV Eden<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n

  1. Pueden verse, por ejemplo, algunos de los primeros cortometrajes de Daniel de la Vega (Sue\u00f1o profundo<\/em>, 1997) o Adri\u00e1n Garc\u00eda Bogliano (La forma<\/em>, 1999). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. Tal vez sea similar la historia del otro largometraje de terror de la \u00e9poca: la ins\u00f3lita Seis pasajes al infierno<\/em> (Fernando Siro, 1981), que al igual que algunos films de Emilio Vieyra de los sesenta est\u00e1 hablada en ingl\u00e9s, probablemente para triunfar en el mercado angloparlante. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. Esto no significa, desde ya, que solo los obsesos del terror puedan hacer buenas pel\u00edculas. Hasta comienzos de los ochenta era frecuente que los cineastas industriales alternaran con libertad entre diferentes g\u00e9neros. Esto permit\u00eda que en muchas ocasiones en las propias pel\u00edculas se abordara el terror de forma h\u00edbrida. Podemos pensar en directores tan diversos como Jacques Tourneur, William Friedkin, Stanley Kubrick, Brian De Palma, Monte Hellman, Michael Powell, Robert Mulligan, Richard Donner o John Boorman. Incluso \u00edconos del horror como John Carpenter, Mario Bava o Lucio Fulci abordaron numerosos g\u00e9neros durante sus carreras. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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Estudi\u00f3 las carreras de Licenciatura y Profesorado de Sociolog\u00eda (FaHCE-UNLP). Es docente, cr\u00edtico y director de\u00a0Taipei \/ Cr\u00edtica de cine y Taipei Libros. Escribi\u00f3 para publicaciones como\u00a0La vida \u00fatil, Pulsi\u00f3n,\u00a0D\u00e9tour,\u00a0La Cueva de Chauvet,\u00a0Tierra en trance, Caligari, Letercermonde,\u00a0Vinilos Rotos,\u00a0indieHearts, y los fanzines del Cineclub TY\u00d6. Colabor\u00f3 en la edici\u00f3n del libro\u00a0La imagen primigenia\u00a0(Malisia, 2016), coedit\u00f3\u00a0Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de g\u00e9nero italiano\u00a0(Editorial Rutemberg, 2019) y\u00a0Mumblecore. Exploraciones sobre el cine independiente norteamericano\u00a0(Taipei Libros, 2023), y edit\u00f3\u00a0Paisajes opacos. Sobre las nubes en el cine\u00a0(Taipei Libros, 2022). Particip\u00f3 con art\u00edculos en los libros\u00a0Pull My Daisy y otras experimentaciones. La Generaci\u00f3n Beat y el cine\u00a0(2022; ed: Mat\u00edas Carnevale);\u00a0Cuadernos de cr\u00edtica 01. Un nuevo mapa latinoamericano\u00a0(2019; eds: Cecilia Barrionuevo y Marcelo Alderete), editado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata; Cine argentino: hechos, gente, pel\u00edculas (2024; ed: Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a); y Una historia del cine documental argentino (2025; ed: Javier Campo). Dicta talleres y cursos sobre historia, teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Se desempe\u00f1\u00f3 como redactor de cat\u00e1logo en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Actualmente colabora con el Festival Internacional de Cine de La Plata Festifreak. 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