{"id":14521,"date":"2025-12-30T13:02:34","date_gmt":"2025-12-30T13:02:34","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=14521"},"modified":"2025-12-31T18:20:42","modified_gmt":"2025-12-31T18:20:42","slug":"notas-sobre-el-sol-de-los-angeles","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2025\/12\/30\/notas-sobre-el-sol-de-los-angeles\/","title":{"rendered":"Notas sobre el sol de Los \u00c1ngeles"},"content":{"rendered":"\n
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No vine a defenderme ni a hablar de pol\u00edtica.<\/em><\/p>\nChristine Lahti en Running on Empty<\/em><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

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[…] un futuro intemporal, dif\u00edcilmente imaginable, de americanos de nivel de tolerancia cero, enemigos de las drogas, cada cual atento a su trabajo y bien insertado en la econom\u00eda oficial, m\u00fasica inofensiva, interminables programas familiares especiales en la tele, iglesia toda la semana y, en d\u00edas especiales, por buena conducta m\u00e1s all\u00e1 de lo ordinario, tal vez una galleta.<\/em><\/p>\nThomas Pynchon, Vineland<\/em><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

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El sol de Los \u00c1ngeles es desagradable y perfecto, literal y total. Encubre todo y a todos. Provoca que las personas y las cosas se nos presenten desviadas, incompletas, siempre extra\u00f1as. Si la capital del espect\u00e1culo es una ciudad falsa, construida casi de casualidad con el fin de evadir impuestos, como relata Thom Andersen en su gigantesca Los Angeles Plays Itself <\/em>(2003), el sol que la cubre es completamente verdadero. Ve nacer a una Babilonia moderna \u201cde papel madera\u201d, como propone Kenneth Anger1<\/a><\/sup>, una Babilonia poco importante, modificable, prescindible, perturbada. Las estrellas que recorren sus calles tienen miles de a\u00f1os, como Judy Garland, que cuando muri\u00f3 ten\u00eda cientos de a\u00f1os y era la estrella m\u00e1s vieja del mundo despu\u00e9s de d\u00e9cadas de haber vivido en una ciudad tan insaciable, seg\u00fan Anger en su Hollywood Babylon<\/em>. Tambi\u00e9n es la historia en vida y muerte de D. W. Griffith, alabado u odiado tanto por las masas norteamericanas como por las \u00e9lites cinematogr\u00e1ficas seg\u00fan un muy variable esp\u00edritu de \u00e9poca, abandonado durante las \u00faltimas d\u00e9cadas de su vida para terminar muriendo, solitario, en la esquiva ciudad que hab\u00eda ayudado a construir. En las primeras ediciones de su memoria amarillista de la vida secreta de la gran ciudad, Anger intercala relatos horrorosos con fotograf\u00edas de estrellas muertas de Hollywood, escenas de cr\u00edmenes, cad\u00e1veres. R\u00e1pidamente estas ediciones fueron sacadas de circulaci\u00f3n y, ahora, del libro solo sobrevive su texto. Los \u00c1ngeles contin\u00faa encubriendo sus partes menos favorables. <\/p>\n\n\n\n

Deglute a quienes se rinden ante su l\u00f3gica y tambi\u00e9n a quienes se niegan a ella: provoca muertes siempre irresueltas, como la de Elliott Smith, eterno contestador de la l\u00f3gica norteamericana, quien en su p\u00f3stumo From a Basement on the Hill<\/em>, grabado semanas antes de su suicidio\/asesinato en el barrio angelino de Echo Park, quiere dormir al sol para no ver al d\u00eda morir<\/a>. Los acontecimientos, all\u00ed, terminan sucediendo al rev\u00e9s de lo que uno se imagina. Kenneth Anger mismo film\u00f3 Elliott\u2019s Suicide <\/em>(2007), acerca de esa muerte dudosa en la ciudad de las estrellas. En el cortometraje, videos de Elliott Smith y del mural que aparece en la portada de su Figure 8<\/em> se mezclan con filmaciones de un colosal desfile angelino de carrozas, como si la marcha del d\u00eda a d\u00eda no pudiera detenerse por una muerte violenta e incomprensible. Elliott canta \u201cWaltz #2\u201d en una guitarra que encuentra enterrada en un monte; m\u00e1s tarde, vuela en un avi\u00f3n y se confunde con el cielo despejado: Los \u00c1ngeles como ciudad imposible se encuentra en el medio. Y el sol siempre est\u00e1 presente. En Mulholland Drive <\/em>(David Lynch, 2001) provoca que la vida se convierta en una creaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, y su ausencia aterroriza a quienes ya nos hab\u00edamos acostumbrado a su naturaleza casi opresora. Provoca suicidios, asesinatos, esc\u00e1ndalos interminables y los recrea en pantalla grande, como si la vida y la ficci\u00f3n en Los \u00c1ngeles fueran intercambiables, o como si se continuaran libremente entre s\u00ed. Es el lugar de la vida hiperreal: la misteriosa casa de Diane Selwyn en la pel\u00edcula de Lynch es una de las Snow White Cottages, complejo de caba\u00f1as ubicadas en el barrio de Los Feliz que inspiraron en los a\u00f1os 30 a Walt Disney para el dise\u00f1o de la casa de Blanca Nieves y los siete enanos <\/em>(1937). En dos de esas caba\u00f1as vivi\u00f3 durante varios a\u00f1os Elliott Smith<\/a> antes de morir en la casa de su novia en Echo Park, a unas veinte cuadras de distancia. Como si la ciudad nunca se encontrara conforme con el paso de la historia.<\/p>\n\n\n\n

La Babilonia de papel madera no puede evitar acabar con todos aquellos que pisen sus calles, terminando con la posibilidad de ver alguna vez otro radiante sol que no sea el suyo. Los \u00c1ngeles pide para s\u00ed el beneficio de ser la \u00faltima ciudad, el \u00faltimo lugar antes de la cat\u00e1strofe, la \u00faltima pieza del rompecabezas, la llave necesaria para abrir la caja de Pandora. En sus calles se encuentran las respuestas a los misterios que ella misma nos plantea. El sol ilumina el lugar.<\/p>\n\n\n\n

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Los Angeles Plays Itself <\/em>(Andersen, 2003)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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I<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Primer momento: el rayo de sol sobre Los \u00c1ngeles posibilita el juicio est\u00e9tico.<\/p>\n\n\n\n

Si entendemos el juicio est\u00e9tico kantiano de lo bello <\/em>como uno que sucede (o que podr\u00eda<\/em>, o deber\u00eda<\/em>, <\/em>suceder) solo por un instante ante la presencia de un objeto perfectamente definido que se nos aparece como indeterminado, ese es el juicio que provoca el infernal sol angelino, al menos durante ese <\/em>momento. Un rostro, una casa, una obra de arte (una pel\u00edcula), la playa o el mar: objetos que, iluminados por esa inconfundible luz, nos parecen sumamente bellos <\/em>sin entender bien qu\u00e9 son, antes de volver a verlos bajo la realidad de su forma. Las palmeras, el desierto, el cielo, los edificios, el observatorio, el zool\u00f3gico abandonado<\/a>: todo lo que sucede all\u00ed es protegido por un halo externo de luz arrolladora. Y esa luz que inunda todo es inconfundible incluso, o quiz\u00e1s particularmente, para quienes nunca estuvimos ah\u00ed, para quienes nunca hemos caminado sus calles o nadado sus aguas. El sol de Los \u00c1ngeles les devuelve el misterio a todos esos objetos mundanos y cercanos a nosotros, los aleja y los difumina, si al menos por un breve, glorioso momento. Un segundo despu\u00e9s volvemos a mirar y vemos lo com\u00fan de todas esas cosas; ya las entendemos, ya sabemos qu\u00e9 son, y ah\u00ed el sol angelino las acerca lo m\u00e1s posible: la irrealidad absoluta se vuelve una realidad perfectamente realista.<\/p>\n\n\n\n

Por supuesto que esto es una creaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. Las mejores pel\u00edculas que transcurren en Los \u00c1ngeles le prestan particular atenci\u00f3n a ese sol que est\u00e1 siempre ah\u00ed, esperando a los actores para literalizarlos <\/em>y mostrarlos en todo su esplendor luego de difuminarlos y volverlos irreconocibles. Esta cualidad de la iluminaci\u00f3n es lo que provoca que los \u00faltimos quince minutos de Annie Hall <\/em>(Woody Allen, 1977) sean tan ajenos a la imagen del resto de la pel\u00edcula. Despu\u00e9s de una hora de dar vueltas por la siempre anodina y opaca Nueva York de su director-estrella, nos encontramos de repente con el sol del Hollywood al que viaja la pareja protagonista. Cuando vuelven, solo pueden separarse, y reci\u00e9n se reencuentran meses despu\u00e9s a la salida de un cine-arte neoyorquino: la superficialidad est\u00e9tica que hab\u00edan encontrado en el oeste result\u00f3 demasiado para ellos. El tenebroso sol local, tambi\u00e9n, le otorga su calidad de siniestra <\/em>a la secuencia principal de La B\u00eate <\/em>(Bertrand Bonello, 2023): la luz solar ampara un terremoto que parece abarcar todo el mundo, provoca que las puertas se abran y se cierren solas y que los hombres resulten ser otros al mirarlos por segunda vez. La ciudad es el escenario del descenso est\u00e9tico al alcoholismo de F. Scott Fitzgerald en Beloved Infidel <\/em>(Henry King, 1959), ampara la totalidad del mal en Chinatown <\/em>(Roman Polanski, 1974) y una imposible relaci\u00f3n filial desafectada en Somewhere <\/em>(Sofia Coppola, 2010). Tampoco sorprende que un cineasta tan conectado con el entendimiento est\u00e9tico del ambiente como Terrence Malick haya elegido a Los \u00c1ngeles como escenario de su pel\u00edcula m\u00e1s herm\u00e9tica, Knight of Cups <\/em>(2015). El sol angelino posibilita a su vez la escritura siempre inc\u00f3moda de Bret Easton Ellis y sus incomod\u00edsimas adaptaciones al cine: Less than Zero <\/em>(Marek Kanievska, 1987) y The Informers <\/em>(Gregor Jordan, 2008) son breves narraciones de personajes incompletos que se encuentran al borde de caer en los paisajes casi perfectamente escenogr\u00e1ficos en que viven. Y The Canyons <\/em>(Paul Schrader, 2013), guionada por Easton Ellis, mezcla la nitidez de la imagen digital luminosa con un terror siniestro y descentrado, casi como si lo plano de la imagen escondiera un esquivo detr\u00e1s de escena2<\/a><\/sup>. Clay, el stand-in <\/em>del autor en Less than Zero<\/em>, observa al llegar en avi\u00f3n a su ciudad natal: \u201cA la gente le da miedo mezclarse en las autopistas de Los \u00c1ngeles\u201d. Llega a una ciudad desconectada, velada por un infernal sol que solo permite las m\u00e1s superficiales de las relaciones. Siempre lo imagin\u00e9 ba\u00f1ado por esa suprema luz al pensarlo.<\/p>\n\n\n\n

Por supuesto, estos son solo algunos ejemplos. Thom Andersen se dio cuenta y sistematiz\u00f3 como pocos la capacidad de su ciudad natal para capturar y expeler, incomodar y confundir. En Los Angeles Plays Itself<\/em>, como tambi\u00e9n en la comprimida Get Out of the Car <\/em>(2010), Andersen entiende la constante contradicci\u00f3n de la ciudad: es la urbe m\u00e1s filmada de todas, casa de la mayor industria de entretenimiento del mundo, y sin embargo su vida cotidiana permanece oculta, como una mentira a medias o por arte de magia. Y la ciudad que s\u00ed es filmada por el cine muchas veces es incorrecta, como si no respondiera, en la l\u00f3gica de la pantalla, a su propia l\u00f3gica interna cotidiana y objetiva. Andersen decide filmar o poner el ojo sobre las partes m\u00e1s inesperadas de la ciudad: viejos carteles publicitarios, barrios bajos, familias de obreros. \u00bfHay una vida posible detr\u00e1s de este sol imposible, detr\u00e1s de las pantallas, m\u00e1s all\u00e1 de la luz? Tal vez, o quiz\u00e1s no la vida que nos imaginamos. Laida Lertxundi, cineasta experimental espa\u00f1ola radicada durante a\u00f1os en Los \u00c1ngeles, supo poner en pr\u00e1ctica lo expuesto por Andersen. La vida real<\/em> de la ciudad permanece sin filmar: sus producciones crean o recrean otros lugares y otras historias antes que contar las propias3<\/a><\/sup>. Ella lo confirma en su obra. Mantiene una preocupaci\u00f3n especial por mostrar momentos desordenados de las vidas peque\u00f1as en la gran metr\u00f3polis, siempre con el sol inabarcable que pende sobre sus cabezas.<\/p>\n\n\n\n

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Footnotes to a House of Love<\/em> (Lertxundi, 2007)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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A trav\u00e9s del cine experimental que estudi\u00f3 de manera activa, Lertxundi se interes\u00f3 por observar las reacciones ante el arte pop que aquejan a quienes viven en el mismo lugar donde la cultura de masas naci\u00f3 y vuelve a nacer constantemente, a partir de breves momentos de relaci\u00f3n con estas formas. Andrea Ancira llama a sus cortometrajes gestos <\/em>en el sentido agambeniano del t\u00e9rmino: producciones cuyo sentido no se agota en su finalidad, sino que son ellas mismas exhibiciones de una medialidad4<\/a><\/sup>. Son exposiciones de formas siempre mediadas de la existencia: los protagonistas de los cortos de Lertxundi siempre escuchan m\u00fasica y su vida sucede solo en las ondas que provocan los tocadiscos o las radios desvencijadas que tienen a su alrededor. Es el caso de Footnotes to a House of Love <\/em>(2007), su tesis universitaria, con un grupo de j\u00f3venes que deambulan por una casa abandonada en el desierto californiano (que seg\u00fan Lertxundi parece salida de una pel\u00edcula de John Ford5<\/a><\/sup>, para seguir explorando otras formas diacr\u00f3nicas de acercarse a este mismo espacio, como tambi\u00e9n podr\u00eda responder a las coordenadas est\u00e9tico-geogr\u00e1ficas propuestas por Michelangelo Antonioni en Zabriskie Point <\/em>[1970]) mientras \u201cRemember (Walkin\u2019 in the Sand)\u201d de The Shangri-las suena y deja de sonar en una radio dejada de lado, y se alterna con otros sonidos: un chelo desafinado, la arena en el viento, pasos y besos. Por otro lado, A Lax Riddle Unit <\/em>(2011) comienza con \u201cLove Attack\u201d de James Carr sobre un amanecer despampanante, We Had the Experience but Missed the Meaning <\/em>(2014) termina con la preciosa y casi desconocida \u201cIt Will Last Forever\u201d de The Mystery Meat<\/a> mientras la c\u00e1mara retrocede e intenta escapar de un barrio suburbano de Los \u00c1ngeles, y en Vivir para Vivir \/ Live to Live <\/em>(2015) \u201cI Won\u2019t Hurt You\u201d de The West Coast Pop Art Experimental Band musicaliza la lectura de un electroencefalograma. Lo primero que uno detecta en estas composiciones es la melancol\u00eda casi inmanente a todas las im\u00e1genes en 16 mm de Lertxundi contrapuesta a las letras honestas de canciones de amor (escritas en su mayor\u00eda en los a\u00f1os 50 y 60 norteamericanos, un momento en que la relaci\u00f3n del letrista con el p\u00fablico y los sentimientos de los que habla era directa, incluso en sus expresiones contraculturales como \u201cI Won\u2019t Hurt You\u201d, del Verano del Amor del 67). Pero hay m\u00e1s: la melancol\u00eda o los sentimientos oscuros que estas canciones ten\u00edan en s\u00ed desde un comienzo vuelven a nacer en su relaci\u00f3n con las im\u00e1genes. Es el caso de Cry When it Happens \/ Llora cuando te pase <\/em>(2010), que recupera motivos del cine de terror para amalgamar \u201cLittle Baby\u201d de The Blue Rondos con un viejo televisor abandonado en una penumbra monta\u00f1osa que reproduce, en loop, un video de un cielo soleado con algunas nubes. Una silueta humana poco definida camina lentamente por detr\u00e1s, como si acechara siempre una posibilidad de fuga detr\u00e1s del cielo soleado. O la mencionada \u201cIt Will Last Forever\u201d, que plantea la eventualidad de que la huida impersonal de la c\u00e1mara dure para siempre, o de que nunca sea posible irse lo suficientemente lejos: ya no se puede volver m\u00e1s a casa, o a la escucha inocente de estos sonidos.<\/p>\n\n\n\n

En My Tears Are Dry <\/em>(2009) Lertxundi relee All My Life<\/em> (1966), corto esencial de Bruce Baillie<\/a>; mezcla la bell\u00edsima \u201cMy Tears Are Dry\u201d de Hoagy Lands<\/a> con un plano que sube desde el pavimento hasta el cielo perfectamente despejado de Los \u00c1ngeles. Es la pel\u00edcula m\u00e1s simple de Lertxundi, tres minutos de emoci\u00f3n pura y absoluta gestualidad. Incluso podemos sentir a la c\u00e1mara elevarse y mostrar cada vez m\u00e1s espacio celeste, hasta que el color del cielo rellena todo lo que podemos ver. La relaci\u00f3n entre las dos chicas que aparecen en los primeros planos del cortometraje, una que intenta escuchar la canci\u00f3n final en un grabador y otra que toca algunas notas en la guitarra, es un largo intento infructuoso por llegar a la emoci\u00f3n inc\u00f3moda que se libera al final, solo con el amparo del sol cubri\u00e9ndolo todo. \u00bfDe qu\u00e9 manera llegan hasta nosotros las notas que componen una canci\u00f3n? \u00bfQu\u00e9 procesos posibilitan su forma final? El cine de Lertxundi puede pensarse como un espacio intermedio entre la m\u00fasica y la imagen, entre la positividad del pop y la negatividad propia del cine experimental estadounidense. Niega (o parece negarse a) las convenciones narrativas para presentar otras maneras de relacionar a los sujetos con sus espacios. La letra de la canci\u00f3n de Lands parece apuntar a una relaci\u00f3n forzosamente positiva entre el sujeto y sus circunstancias: \u201cMis l\u00e1grimas est\u00e1n secas \/ ya no voy a llorar m\u00e1s \/ no voy a llorar, no voy a llorar. \/ Voy a encerrar toda esta felicidad para m\u00ed \/ y les voy a hacer saber \/ que voy a encontrar un amor \/ por el que valga la pena vivir\u201d. \u00bfY de qu\u00e9 otra manera se puede vivir en Los \u00c1ngeles sino decidiendo no llorar m\u00e1s? Si lo que presenta Lertxundi son estructuras m\u00ednimas sin representaci\u00f3n directa de una emoci\u00f3n, que esperan la participaci\u00f3n activa del espectador para completarlas6<\/a><\/sup>, es imposible no desbordar de emoci\u00f3n al enfrentarse a un cielo perfecto como este. Sabemos d\u00f3nde estamos gracias a las inconfundibles palmeras que aparecen a la distancia, pero la emoci\u00f3n puede seguir al sujeto a cualquier parte. En CalArts, Lertxundi estudi\u00f3 con Thom Andersen, James Benning y Peter Hutton. Los dos primeros supieron mirar negativamente la gran ciudad de la costa oeste7<\/a><\/sup>, mientras que Hutton compuso uno de los grandes retratos de Nueva York, Time and Tide <\/em>(2000), otra <\/em>forma de observar el tantas veces fotografiado r\u00edo Hudson, mediante claraboyas, a la sombra, a trav\u00e9s de la niebla o del hielo invernal. No se trata ah\u00ed (como tampoco en My Tears Are Dry<\/em> o We Had the Experience but Missed the Meaning<\/em>) de replicar una visi\u00f3n estandarizada de un espacio, como tampoco de subvertir las expectativas de encontrarla, sino de cambiar los ojos para poder mirar de manera diferente a partir de la propia perspectiva modificada, y de encontrar ese momento intermedio en que la imagen revele lo que el objeto en s\u00ed niega.<\/p>\n\n\n\n

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My Tears Are Dry<\/em> (Lertxundi, 2009)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Lertxundi cuenta con dos t\u00e9rminos que aportan a su observaci\u00f3n de los paisajes californianos entre los que vivi\u00f3 durante tanto tiempo: landscape plus<\/em> y daytime noir<\/em>. Los dos pueden ser aplicados a la que considero su mejor obra, 025 Sunset Red <\/em>(2016). El landscape plus <\/em>es un paisaje observado por la c\u00e1mara sumado a \u201calgo m\u00e1s\u201d, \u201clo otro<\/em> que no es paisaje y que lo abraza\u201d8<\/a><\/sup>, por lo general la presencia constante del equipo de filmaci\u00f3n detr\u00e1s de c\u00e1mara, que muchas veces llega al plano, o la presencia impl\u00edcita del fuera de campo en la di\u00e9gesis sonora y visual. Un daytime noir <\/em>ser\u00eda la versi\u00f3n de Lertxundi del cl\u00e1sico g\u00e9nero hollywoodense: un noir <\/em>a la luz del d\u00eda, un misterio irresoluble que parezca, a todas luces, muy sencillo de resolver. En 025 Sunset Red<\/em>, Lertxundi realiza una operaci\u00f3n formal que tiene un muy expl\u00edcito correlato pol\u00edtico: trae al presente la memoria de sus padres, militantes del Partido Comunista Espa\u00f1ol cuando ella era una ni\u00f1a. Utiliza material de archivo, casi parte de una autosociobiograf\u00eda<\/em>9<\/a><\/sup> filmada, fotos de asambleas multitudinarias y de sus padres en situaciones cotidianas (mientras de fondo suena \u201cScar of Love\u201d de The Sixth Station<\/a>, otra forma expl\u00edcitamente melanc\u00f3lica de una relaci\u00f3n subjetiva que se analoga a la c\u00e1mara, aqu\u00ed simplemente testigo del recuerdo fotogr\u00e1fico), y tambi\u00e9n filmaciones nuevas que recrean el sentimiento revolucionario en el presente. As\u00ed, el color rojo como s\u00edmbolo del PC aparece una y otra vez, en el filtro rojo que le da nombre al corto, en la sangre menstrual que usa Lertxundi para pintar sobre papel blanco (sangre que, dicho sea de paso, traza una l\u00ednea directa entre el sentimiento revolucionario y la consanguinidad) y en el plano central de la pel\u00edcula: un beso entre la directora y su pareja, Ren Ebel, con un rojo profundo cubri\u00e9ndolos. Ella expresa que es su primera pel\u00edcula verdaderamente autobiogr\u00e1fica, luego de que muchas de ellas hayan sido confundidas por meros intentos de recrear la propia experiencia10<\/a><\/sup>. El paisaje \u201cy algo m\u00e1s\u201d de esta pel\u00edcula es un enorme conjunto de familia, a\u00f1os perdidos y rememorados, formas de volver atr\u00e1s y formas de expresar este estallido en t\u00e9rminos cinematogr\u00e1ficos: en sus pel\u00edculas nunca se trata de contraponer, sino de hacer dialogar diferentes elementos, puntos de vista, formas del recuerdo11<\/a><\/sup>. Un televisor similar al del final de Cry When it Happens<\/em> aparece solo bajo el rayo del sol, en una habitaci\u00f3n vac\u00eda de un departamento: aqu\u00ed la oscuridad es de otro orden, lo que se est\u00e1 perdiendo no es solo una imagen soleada en el medio de la noche, sino la posibilidad misma de concebir otra <\/em>forma de la vida.<\/p>\n\n\n\n

Y, por otro lado, si 025 Sunset Red <\/em>nos pone en el rol del detective de un noir<\/em>, perdido ante las pistas que se multiplican frente a sus ojos, el misterio que estamos intentando resolver es el del sentimiento revolucionario: de qu\u00e9 manera se perdi\u00f3, por qu\u00e9 raz\u00f3n las fotos del PC ya son de color sepia, cu\u00e1ndo desapareci\u00f3, c\u00f3mo lo podemos recuperar. Ya Lertxundi hab\u00eda planteado una continuidad de este pasado difuso en Utskor: Either\/Or <\/em>(2013), un recuerdo de unas burguesas y sencillas vacaciones en Noruega interrumpidas por el sonido fragmentario del 23F, intento fallido de golpe de Estado sucedido en Espa\u00f1a durante la noche del 23 de febrero de 1981, momento clave en la historia de la dif\u00edcil transici\u00f3n democr\u00e1tica espa\u00f1ola. \u201cEl evento, incluso el desastre, ha pasado hace mucho tiempo, y en las pel\u00edculas de Lertxundi quedamos examinando los escombros\u201d, se\u00f1ala Genevieve Yue12<\/a><\/sup>. Sin embargo, estos escombros tienen la posibilidad de ser reconstruidos, como nos indican las monta\u00f1as californianas te\u00f1idas de rojo en 025 Sunset Red<\/em> o las narrativas de vida en Autoficci\u00f3n<\/em> (2020), breves confesiones mundanas de mujeres que deciden revelar partes de su pasado a la c\u00e1mara mir\u00e1ndola a los ojos. El cine de Lertxundi parece decir que la presencia mediada de alguien frente a la c\u00e1mara posibilita una verdad<\/em> imposible de encontrar en una relaci\u00f3n positiva o directa. Autoficci\u00f3n <\/em>pone de relieve el aspecto m\u00e1s productivo del subg\u00e9nero literario que le da nombre: la puesta en valor de experiencias ignoradas por las miradas hegem\u00f3nicas tradicionales, con el objetivo de producir un cambio en ese est\u00e1ndar que de por s\u00ed excluye las historias que no se ajustan a sus modelos. Las im\u00e1genes de las amigas de Lertxundi (aqu\u00ed el \u201calgo m\u00e1s\u201d del paisaje ser\u00eda la misma directora como mediadora de los relatos) cont\u00e1ndole las dificultades de ser madre o de tener pareja se mezclan con filmaciones de un desfile c\u00edvico-militar. Una forma posible de la dial\u00e9ctica entre lo privado y lo p\u00fablico. El camino hacia adelante del progreso y, en habitaciones cerradas, vidas dejadas atr\u00e1s por esa siempre imparable marcha: la c\u00e1mara, en este caso, como mediadora entre los dos lugares. Usando el mismo procedimiento que Kenneth Anger en Elliott\u2019s Suicide<\/em>, y tambi\u00e9n siguiendo la primera escena de Elena et les hommes <\/em>(Jean Renoir, 1956)<\/a>, en que Ingrid Bergman como princesa polaca detiene de repente su lecci\u00f3n de piano para ver <\/em>el desfile militar que sucede justo afuera del recinto, Autoficci\u00f3n <\/em>practica un di\u00e1logo inacabable entre el afuera y el adentro.<\/p>\n\n\n\n

De esta manera, aparecen dos realidades escondidas por el sol de Los \u00c1ngeles: el recuerdo de un pasado revolucionario disipado por los a\u00f1os y las historias privadas de sujetos dejados de lado por el sistema que los ampara. En el cine de Lertxundi estas dos formas conviven, ocupan lugares complementarios en el sistema de las cosas. \u201cAl sentir el sol en mi piel, he sido elegida para no morir hoy\u201d, escribe en el libro que acompa\u00f1\u00f3 una instalaci\u00f3n que proyect\u00f3 sus \u00faltimos trabajos en el 202313<\/a><\/sup>: el sol, en la pandemia \u00fanico testigo de una supervivencia personal e \u00edntima, mantiene su extra\u00f1eza en Los \u00c1ngeles. Pero quiz\u00e1s haya (o hubo alguna vez) otras maneras de hacerlo entrar en crisis, y de proponer otra <\/em>mirada totalizadora sobre el espacio.<\/p>\n\n\n\n

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025 Sunset Red<\/em> (Lertxundi, 2016)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

II<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Segundo momento: si el sol californiano produce un juicio est\u00e9tico, este necesariamente ser\u00e1 pol\u00edtico. Y viceversa: este juicio pol\u00edtico deber\u00e1 ser necesariamente est\u00e9tico.<\/p>\n\n\n\n

En Los espantos<\/em>, Silvia Schwarzb\u00f6ck establece una relaci\u00f3n directa entre el sentimiento revolucionario y el juicio est\u00e9tico kantiano:<\/p>\n\n\n\n

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La relaci\u00f3n entre el revolucionario y el Pueblo [a comienzos de los a\u00f1os 70 argentinos] no est\u00e1 mediada por un juicio de conocimiento, (un juicio que podr\u00eda ser falsado, si el Pueblo no se diera a la presencia) sino por un juicio est\u00e9tico en que el Pueblo, como portador de la vida verdadera, no necesita aparecerse como objeto, porque el objeto de ese juicio es un no objeto, el Pueblo irrepresentable, no el Pueblo representado, el Pueblo hecho n\u00famero, el Pueblo que vota al FREJULI en 1973 y reelige a Menem en 199514<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

De esta manera, la relaci\u00f3n de los revolucionarios con el Pueblo del que se diferencian, pero del que, a su vez, necesariamente forman parte, estar\u00e1 mediada por el juicio kantiano instant\u00e1neo, que sucede durante un momento y despu\u00e9s es mediado por el juicio de conocimiento que permitir\u00eda la falsaci\u00f3n del primer instante. Como los olvidados pero presentes padres revolucionarios de Lertxundi que se nos aparecen como espectros en las fotograf\u00edas de 025 Sunset Red<\/em>, los guerrilleros argentinos a quienes se refiere Schwarzb\u00f6ck observan desde lejos al pueblo a pesar de que, para lograr la realizaci\u00f3n de sus ideales, necesiten desesperadamente de \u00e9l, siempre con un sol de fondo que se explicita luego de la derrota: \u201cLa vida cultural, a partir de 1984, es una actividad diurna […]. Siendo diurna, no aparece ni ante quienes la producen ni ante quienes la consumen \u2014que suelen ser las mismas personas\u2014 como algo distinto de la l\u00f3gica social\u201d15<\/a><\/sup>. Una relaci\u00f3n de positividad como la de aquella urbe que es Los \u00c1ngeles puede llegar a contaminar todos los espacios de un territorio expl\u00edcitamente derrotado como Argentina, y si la cultura (sea cual sea el posicionamiento pol\u00edtico de sus hacedores) se presenta como la continuaci\u00f3n transparente de la l\u00f3gica social, no hay lugar hacia el cual escapar. En Argentina, justamente, gran parte de los movimientos cinematogr\u00e1ficos surgidos luego del regreso de la democracia (y de la consigna del Nunca M\u00e1s entendida como un nunca m\u00e1s<\/em> a la dictadura pero tambi\u00e9n al intento de revoluci\u00f3n armada16<\/a><\/sup>) se han inclinado a indagar las discontinuidades de esta relaci\u00f3n est\u00e9tica. Es el caso paradigm\u00e1tico de Los rubios <\/em>(2003), documental h\u00edbrido en que Albertina Carri desarticula su perspectiva como hija de militantes armados y como activista pol\u00edtica ella misma para desentra\u00f1ar las razones que llevaron a sus padres a asimilarse como parte del Pueblo del que no deb\u00edan formar parte para hacer la revoluci\u00f3n. Que Carri se ponga una peluca rubia en la \u00faltima escena (asumiendo esta vida que sus padres hab\u00edan tenido que comenzar a vivir para salvarla a ella y a su hermana), y que recree el secuestro original con mu\u00f1ecos Playmobil, son acciones que indican que el foco del an\u00e1lisis hist\u00f3rico-vivencial de la directora como autora e hija est\u00e1 en mantener la distancia est\u00e9tica frente a una historia familiar inasible si confrontada de manera directa.<\/p>\n\n\n\n

Por esta raz\u00f3n, mucho cine norteamericano y europeo de los 70 y 80 ha insistido en la representaci\u00f3n est\u00e9tica de ex militantes que vuelven a vivir la vida de derecha<\/em> que hab\u00edan abandonado, luego de perder la posibilidad de una vida verdadera <\/em>de izquierda, que siempre termina pareciendo imposible17<\/a><\/sup>: \u201cla postdictadura, como concepto est\u00e9tico, se caracteriza por la sobreabundancia de discurso, de ismos que se saben no verdaderos, no por la insistencia en lo indecible o la puesta en cuesti\u00f3n de la escritura; por la estetizaci\u00f3n de la derrota propia<\/em>, no por el an\u00e1lisis filos\u00f3fico-pol\u00edtico de la victoria ajena<\/em>\u201d18<\/a><\/sup>. Esta estetizaci\u00f3n de la derrota propia puede observarse claramente en una tr\u00edada de pel\u00edculas francesas que se contin\u00faan entre s\u00ed como diferentes formas de llevarla al extremo despu\u00e9s de mayo del 68. Las bases (no) dram\u00e1ticas asentadas por La maman et la putain <\/em>(Jean Eustache, 1973) como la gran \u00e9pica<\/em> de esta derrota individual y colectiva son retomadas como farsa en Les amants r\u00e9guliers <\/em>(Philippe Garrel, 2005), que toma los indicios formales de la anterior para poner en escena los momentos previos, y son continuadas en Comment je me suis disput\u00e9… (ma vie sexuelle) <\/em>(Arnaud Desplechin, 1996) para asegurar, en los 90, el final de lo que Eustache ya ve\u00eda como irrecuperable en los 7019<\/a><\/sup>. Tres extensas pel\u00edculas que posicionan a un grupo de personajes en una Par\u00eds desprovista de contexto pol\u00edtico (o en dos Par\u00eds diferentes desprovistas de contexto pol\u00edtico, a excepci\u00f3n de la de Garrel, que plasma una ciudad en que la vida verdadera<\/em> todav\u00eda es posible en el futuro) donde se suceden sus fr\u00edvolas relaciones amorosas. En una de las mejores escenas de La maman et la putain<\/em><\/a>, Alexandre (Jean-Pierre L\u00e9aud) y Veronika (Fran\u00e7oise Lebrun), disfrutando de un fin de semana sin Marie (Bernadette Lafont) en casa, escuchan \u201cLa chanson des fortifs\u201d, de Fr\u00e9hel; r\u00eden escuchando su letra, que pone en juego la desaparici\u00f3n de las fortificaciones protagonistas de la Comuna de Par\u00eds: \u201cYa no quedan fortificaciones \/ ni peque\u00f1as tascas \/ Adi\u00f3s al decorado \/ de […] las bellas canciones de la guerra. \/ Pero otras vendr\u00e1n \/ y ser\u00e1n diferentes \/ y desaparecer\u00e1n \/ cada cual en su momento. \/ Ya no quedan fortificaciones \/ pero siempre habr\u00e1 canciones\u201d. La escena se contrapone con la \u00faltima aparici\u00f3n de Lafont en la pel\u00edcula<\/a>: abandonada por todos, escucha \u201cLes amants de Paris\u201d, de Edith Piaf, sola en su cama, mientras se tapa las manos para no ver, o para que no la veamos. El rito c\u00edclico de las revoluciones fallidas se termina equiparando, en el mundo post-68 de los personajes, al rito c\u00edclico de las relaciones imposibles, y es igual una fortificaci\u00f3n derruida por el avance del progreso al abandono amoroso en v\u00edsperas de tu cumplea\u00f1os. Esta analog\u00eda se pronuncia todav\u00eda m\u00e1s en la Par\u00eds de los 90 de la pel\u00edcula de Desplechin, sin tener la posibilidad de recordar un momento en que estas dos cosas fueran asuntos separados. Como la protagonista invisible de My Tears Are Dry<\/em>, Eustache utiliza la ambig\u00fcedad de la chanson<\/em> para extrapolar de ella la angustia emocional de Lafont. Recupera para ella los a\u00f1os 50 y 60 franceses como \u201cla edad de oro del sentimiento amoroso\u201d20<\/a><\/sup> y entiende que, para los 70, esta era otra posibilidad de vida ya clausurada.<\/p>\n\n\n\n

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La maman et la putain <\/em>(Eustache, 1973)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En 1971, tres a\u00f1os despu\u00e9s del cierre de las barricadas y uno antes de las angustias rom\u00e1nticas de Eustache, el ingl\u00e9s Peter Watkins toma prestado el escenario des\u00e9rtico californiano de Zabriskie Point <\/em>(que, como dijimos, podr\u00eda ser el de una pel\u00edcula de Ford) para filmar su Punishment Park<\/em>, falso documental que crea una Estados Unidos dist\u00f3pica en que a los condenados a cadena perpetua se les da la opci\u00f3n de cumplir su sentencia completa en prisi\u00f3n o ir al \u201cParque del Castigo\u201d, una extensa superficie des\u00e9rtica donde son liberados y perseguidos por fuerzas policiales: si estos los alcanzan, pueden matarlos, pero si llegan a una bandera norteamericana colocada en la otra punta del parque, son puestos en libertad. La breve pel\u00edcula sigue a dos grupos de prisioneros intentando escapar del parque y, mientras que uno de ellos es acribillado por la polic\u00eda en un enfrentamiento, el otro consigue llegar hasta la bandera de la libertad para ser all\u00ed asesinado a sangre fr\u00eda por otro grupo de polic\u00edas que esperan pacientemente su llegada. Si el documental de Watkins es esencial para realizar una radiograf\u00eda del fin de los movimientos revolucionarios est\u00e9ticos de los 60 en Estados Unidos y Europa, es porque pone en escena el destino de quienes R\u00e9gis Debray llama \u201clos Colones de la modernidad pol\u00edtica\u201d, que \u201cpensaron que siguiendo La Chinoise <\/em>de Godard estaban descubriendo China en Par\u00eds, cuando en realidad estaban aterrizando en California\u201d21<\/a><\/sup>. Este desplazamiento geogr\u00e1fico del lugar de la revoluci\u00f3n hacia capitales primermundistas permite la imprescindible internacionalizaci\u00f3n de las luchas cara al proyecto izquierdista de los 60, como tambi\u00e9n la convivencia pac\u00edfica (o no) de la hegemon\u00eda con la marginalidad en una ciudad como Los \u00c1ngeles22<\/a><\/sup>. El escenario neutral del desierto californiano (decorado para cualquier cantidad de pel\u00edculas propagadoras de cualquier cantidad de ideolog\u00edas, siguiendo a Thom Andersen) de alguna manera es el escenario ambiguo ideal para una persecuci\u00f3n pol\u00edtica. Como espacio extens\u00edsimo donde el yo puede expandirse rom\u00e1nticamente, el desierto cuenta con suficiente amplitud para un enfrentamiento est\u00e9tico-pol\u00edtico que se sienta como summum<\/em> de otros tantos, y es justamente el desierto la ubicaci\u00f3n del enfrentamiento guerrillero est\u00e9tico en el siglo XX, desplazado en la modernidad como lugar de existencia: si las ciudades ya no le permiten al revolucionario \u201cvolverse salvaje\u201d23<\/a><\/sup>, habr\u00e1 que recurrir a las planicies des\u00e9rticas. El enfrentamiento que propone Punishment Park<\/em>, entonces, es de una desigualdad absoluta; las vueltas de la trama son formas del poder de las fuerzas de seguridad por sobre la vida de los insurrectos. El desplazamiento de la revoluci\u00f3n europea-estadounidense lleva a sus protagonistas a enfrentarse con su fin, que en la pel\u00edcula de Watkins se presenta en la forma de una muy aleg\u00f3rica bandera norteamericana.<\/p>\n\n\n\n

Si Punishment Park <\/em>se vale de la distorsi\u00f3n par\u00f3dica de las im\u00e1genes del poscine y del falso documental para comprobar su hip\u00f3tesis, One Battle After Another <\/em>(Paul Thomas Anderson, 2025), a trav\u00e9s del cinematogr\u00e1fico desierto californiano que da lugar a la persecuci\u00f3n final (y que enmarca toda la acci\u00f3n) reivindica para s\u00ed ser el escenario de \u201cdefinitivamente una pel\u00edcula\u201d24<\/a><\/sup>. Su lugar de \u201cgran pel\u00edcula del a\u00f1o\u201d que debe verse en pantalla grande (a partir de, al menos, su avejentado modelo de distribuci\u00f3n, que prioriz\u00f3 la experiencia<\/em> de verla en las pocas pantallas de IMAX en todo el mundo que cuentan con proyectores de 70 mm, o en apenas tres que proyectan VistaVision, como promocion\u00f3 la cuenta oficial de la pel\u00edcula en X<\/a>) tambi\u00e9n se observa en el dise\u00f1o de su escena de persecuci\u00f3n: el enfrentamiento final entre la vida verdadera<\/em> de Bob Ferguson (Leonardo DiCaprio) y su hija Willa (Chase Infiniti) y la vida de derecha<\/em> de Virgil Throckmorton (miembro de la asociaci\u00f3n secreta de supremacistas blancos que terminan siendo los enemigos en la pel\u00edcula, interpretado por Tony Goldwyn) se propone como una lucha entre iguales. Los tres participantes cuentan con autos utilizados como m\u00e1quinas asesinas que terminan con la derrota del villano, gracias al azar de los accidentes geogr\u00e1ficos del desierto: la batalla est\u00e9tico-pol\u00edtica puede ser ganada, a pesar de que la guerra a nivel amplio contin\u00fae. La \u00faltima pel\u00edcula de Paul Thomas Anderson, su segunda adaptaci\u00f3n de una novela de Thomas Pynchon (esta vez la dif\u00edcil Vineland<\/em>), es torpe al intentar traducir a un lenguaje cinematogr\u00e1fico tradicional una guerra diacr\u00f3nica, que llega al 2025 solo mediante sus significantes m\u00e1s vac\u00edos.<\/p>\n\n\n\n

La historia de un ex guerrillero, que solo es concebible, despu\u00e9s del momento m\u00e1ximo de militancia, como ex guerrillero25<\/a><\/sup>, se siente especialmente actual en Argentina, un pa\u00eds tan alejado pero tan similar en su crueldad al Estados Unidos ucr\u00f3nico que propone la pel\u00edcula. Si la postdictadura es, para nosotros, una forma de habitar el presente contaminada por el trauma pol\u00edtico de un pasado que encuentra formas subrepticias de seguir apareciendo, el tiempo de One Battle After Another<\/em> es le\u00eddo por Tamara Tenenbaum como una ucron\u00eda en la que ese trauma pol\u00edtico pasado contin\u00faa existiendo expl\u00edcitamente en los a\u00f1os 2000 en los que transcurre el pr\u00f3logo de la pel\u00edcula26<\/a><\/sup>, y aparece a trav\u00e9s de espantos<\/em> en el presente, como si los revolucionarios asesinados de Punishment Park<\/em> hubieran tenido hijos que los sucedieran en sus causas. La imprecisi\u00f3n hist\u00f3rica de la pel\u00edcula de Anderson es su mayor debilidad, y produce un descreimiento completo de sus consignas pol\u00edticas: el efecto inverso que el falso documental de Watkins, hiper-preciso en su historicidad, d\u00e9bil en su explicitaci\u00f3n. Es un problema de la generaci\u00f3n de los hijos de guerrilleros, que la pel\u00edcula contin\u00faa reproduciendo a trav\u00e9s de Willa, la pr\u00f3xima en continuar una \u201clarga l\u00ednea de revolucionarios\u201d, como dice su abuela. Tenenbaum cree que lo que Anderson busca es reivindicar a su propia generaci\u00f3n como hijos pasivos de revolucionarios activos, que nunca lograron continuar la vida verdadera<\/em> de sus padres, por una imposibilidad material o simplemente por no querer <\/em>continuarla. Anderson est\u00e1 cre\u00e1ndose para s\u00ed mismo un vac\u00edo legal, o una escapatoria f\u00e1cil para no tener que lidiar con significantes reales: los protagonistas de One Battle After Another <\/em>podr\u00edan estar luchando por cualquier cosa, embanderados de cualquier causa. Ac\u00e1 lo importante no es estetizar una derrota situada sino crearla a partir de una cronolog\u00eda desviada e inentendible.<\/p>\n\n\n\n

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Punishment Park<\/em> (Watkins, 1971)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Por esto es v\u00e1lido para la imprecisi\u00f3n referencial de One Battle After Another<\/em> lo que Schwarzb\u00f6ck plantea para los hijos de la dictadura argentina:<\/p>\n\n\n\n

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La palabra militancia, referida a una v\u00edctima de la dictadura por quien era un ni\u00f1o entre 1976 y 1983 (o, mucho m\u00e1s, por quien naci\u00f3 despu\u00e9s de 1983), no tiene referente: \u00e9sa es su virtud y su vicio. Permite, incluso, no diferenciar entre un militante post2001 y un militante revolucionario pre1976 […]. Pero tampoco permite diferenciar entre un trotskista del PRT y un guerrillero del ERP, entre un mao\u00edsta del PCR y un comunista de la Federaci\u00f3n Juvenil, entre un montonero y un peronista de base, entre un montonero con rango de capit\u00e1n y un dirigente gremial combativo, entre un militante villero y uno universitario27<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Esta imprecisi\u00f3n, en Estados Unidos, es fatal para los fines de cualquier forma de la revoluci\u00f3n o intervenci\u00f3n pol\u00edtica: la marcha a la que Willa parte en la \u00faltima escena de la pel\u00edcula podr\u00eda ser cualquiera. Si Willa tiene una relaci\u00f3n est\u00e9tica para con el Pueblo que observa desde lejos, a Anderson no le interesa: solo importa su emulaci\u00f3n pulsional de una forma de vida que no existi\u00f3 como tal en un primer lugar, una pac\u00edfica lucha inespec\u00edfica por la deseada convivencia socialdem\u00f3crata.<\/p>\n\n\n\n

En este sentido, es extra\u00f1a la lectura de la pel\u00edcula de Juan Rocchi, quien plantea que es buena porque presenta nuevas categor\u00edas para leer al mundo28<\/a><\/sup>. La historia que cuenta One Battle After Another<\/em> no muestra que la realidad puede ser mirada de una forma nueva<\/em>: le escapa al interrogante de c\u00f3mo estetizar una derrota que no solo no sucedi\u00f3 sino que ni siquiera es planteada en t\u00e9rminos de lucha. Si la palabra militancia no tiene aqu\u00ed un referente claro (porque, como dice Tenenbaum, la generaci\u00f3n de Anderson y de la que forma parte el personaje de DiCaprio es la primera de \u201cprogresistas sin huevos\u201d y la generaci\u00f3n de Chase Infiniti no cuenta con una lucha propia, clara y diferenciada), es dif\u00edcil entender a qu\u00e9 se est\u00e1 refiriendo la pel\u00edcula, cu\u00e1l es el juicio est\u00e9tico que estos revolucionarios fuera de tiempo tienen para con el Pueblo del que de alguna manera forman parte (sin contar a Benicio Del Toro, chivo expiatorio que le sirve a Anderson para anclar la disipaci\u00f3n de las razones militantes de la familia de DiCaprio en el gran problema geopol\u00edtico del siglo XXI: la inmigraci\u00f3n ilegal). Diecis\u00e9is a\u00f1os despu\u00e9s del momento retratado en la primera hora de pel\u00edcula \u201cel mundo hab\u00eda cambiado muy poco\u201d, seg\u00fan nos explica una voz en off <\/em>que no vuelve a aparecer: pero \u00bfde qu\u00e9 tiempo estamos hablando? La est\u00e9tica setentosa del New Hollywood que Anderson supo continuar en los 90 y 2000 nos lleva al tiempo presente musicalizada por \u201cDirty Work\u201d de Steely Dan<\/a>, canci\u00f3n de 1972 que pone en palabras una derrota amorosa an\u00e1loga, como en la de Eustache, a la derrota pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

El procedimiento de la primera adaptaci\u00f3n pynchoniana de Anderson, Inherent Vice<\/em> (2014), s\u00ed consiste en enrarecer la contracultura hippie de los 60 en Los \u00c1ngeles. One Battle After Another<\/em>, por su parte, le saca toda la l\u00f3gica espacio-temporal a Vineland<\/em>, libro publicado en 1990 que transcurre en 1984 con flashbacks de los a\u00f1os 60 que ocupan m\u00e1s de la mitad de la narraci\u00f3n. La principal organizaci\u00f3n guerrillera de la que se ocupa Vineland <\/em>es 24fps, que Prairie (la Willa del libro) descubre al buscar informaci\u00f3n sobre su madre Frenesi (contraparte de Perfidia en la pel\u00edcula), un colectivo de mujeres cineastas amateurs dedicadas a utilizar las capacidades revolucionarias del cine para una forma concreta de la guerra de guerrillas: \u201cCre\u00edan especialmente en la capacidad reveladora y devastadora de los primeros planos. El poder, cuando corrompe, inscribe su desarrollo en el rostro humano, el m\u00e1s sensible de los dispositivos memorizadores\u201d29<\/a><\/sup>. A partir de las filmaciones directas de cin\u00e9-tracts <\/em>en las politizadas calles sesentosas de Los \u00c1ngeles, 24fps es presentada como una forma expl\u00edcita de la resistencia de izquierda. Esta corrupci\u00f3n del poder en los primeros planos es utilizada constantemente en la pel\u00edcula de Anderson, plagada de planos detalle y planos reacci\u00f3n de sus personajes, pero nunca termina conformando sentido: los primeros planos de todos los personajes, ya sean revolucionarios o militares, son exactamente iguales, formas hiperreales del rostro logradas en c\u00e1maras IMAX. <\/p>\n\n\n\n

Termina llev\u00e1ndose a la pantalla, esto s\u00ed, lo que Pynchon describe de un antiguo set de filmaci\u00f3n en Los \u00c1ngeles convertido en complejo de rascacielos de oficinas y negocios: \u201cel espacio dedicado a la fantas\u00eda hab\u00eda sido reclamado por las severas actividades del Mundo Real\u201d30<\/a><\/sup>. Entendiendo, como estamos haci\u00e9ndolo, al discurso revolucionario como uno est\u00e9tico, asimilable o confundible con el cinematogr\u00e1fico hegem\u00f3nico de Los \u00c1ngeles, One Battle After Another<\/em> se rinde ante el Mundo Real, o el mundo del juicio de conocimiento, al menos en su \u00faltima escena, cuando un agotado Bob, antes siempre desconfiado de los tel\u00e9fonos celulares y de las nuevas tecnolog\u00edas controladas por el gobierno, se saca una selfie con su hija y se tira en el sill\u00f3n de su casa a scrollear Instagram mientras Willa sale a hacer alguna <\/em>revoluci\u00f3n. La fantas\u00eda es limitada en la pel\u00edcula de Anderson: mientras que Pynchon propone una continuaci\u00f3n de la realidad que posibilita nuevas formas de pensar un mundo existente, Anderson decide aceptar las reglas impuestas por dicho mundo, desdibujando fechas y luchas para parecer in-derrotable. La derrota est\u00e9tico-pol\u00edtica del final hollywoodense de la pel\u00edcula entendida como victoria, sin embargo, falsar\u00eda el juicio de conocimiento del revolucionario; todo lo que antes de ese momento Bob hab\u00eda predicado es falso, si ahora puede sacar un celular y tomarse una foto. Es el error de intercambiar un juicio est\u00e9tico por uno de conocimiento, el error de intercambiar Los \u00c1ngeles por cualquier otro desierto norteamericano (filmado en California, por supuesto<\/a>31<\/a><\/sup>).<\/p>\n\n\n\n

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One Battle After Another<\/em> (Anderson, 2025)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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III<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tercer momento: si este juicio pol\u00edtico pudo suceder en alg\u00fan momento, \u00bfpor qu\u00e9 no puede suceder aqu\u00ed y ahora?<\/p>\n\n\n\n

Running on Empty <\/em>(Sidney Lumet, 1988, llamada Al filo del vac\u00edo <\/em>en Argentina y Un lugar en ninguna parte<\/em> en Espa\u00f1a, traducciones que ilustran perfectamente la imposibilidad inm\u00f3vil que presenta la pel\u00edcula, mientras que el t\u00edtulo original [algo como \u201candar con el tanque vac\u00edo\u201d] sugiere adem\u00e1s un direccionamiento tambi\u00e9n in\u00fatil) propone la posibilidad de una terror\u00edfica conciliaci\u00f3n situada. En la escena que define c\u00f3mo se desenvolver\u00e1 su trama, la protagonista, Annie (Christine Lahti), una ex militante y activista violenta de los 60 y 70 perseguida por la ley desde que en 1971 una bomba colocada por ella en un laboratorio de napalm enceguece por accidente a un portero, se encuentra con su padre, un magnate estadounidense vestido de traje y corbata (Ed Crowley), en un restaurante neoyorquino a la hora del t\u00e9. No comen ni toman nada, de cualquier manera, sino que negocian un trato: antepen\u00faltima negociaci\u00f3n de una pel\u00edcula que bien podr\u00eda ser resumida como una seguidilla de negociaciones. \u00c9l aceptar\u00e1 recibir a su nieto Danny (River Phoenix) en su departamento de Nueva York para que pueda estudiar en Juilliard el a\u00f1o pr\u00f3ximo. La vida en secreto que lleva la familia, que les hace cambiar de nombre, aspecto, ocupaci\u00f3n y escuela cada vez que parece que van a ser descubiertos, llega a un l\u00edmite con la entrada a la adultez del primog\u00e9nito. Mientras que el encuentro entre padre e hija empieza con una recriminaci\u00f3n consabida del magnate (\u201cMe imagino si alguna vez vas a saber lo que es pasar catorce a\u00f1os sin saber d\u00f3nde est\u00e1 tu hija, sin saber si tu hija es responsable del asesinato de otras personas\u201d), Annie se excusa: \u201cNo vine a defenderme ni a hablar de pol\u00edtica. Si no sab\u00e9s que lo que hice fue un acto consciente para tratar de impedir la guerra, no hay nada que pueda decirte que te haga entender\u201d. La vida verdadera <\/em>enfrentada a la vida de derecha<\/em> tiene que hacer concesiones para llevar adelante una conversaci\u00f3n: vamos a encontrarnos en tu ciudad, a la vista de todos, te voy a dar a mi hijo, pero para eso no debemos hablar de pol\u00edtica. La vida<\/em> de los personajes se confunde con la pol\u00edtica<\/em> como externalizaci\u00f3n de ella, y al menos una de las dos partes tiene que claudicar para poder sentarse a la mesa con la otra.<\/p>\n\n\n\n

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Running on Empty<\/em> (Lumet, 1988)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Cuando Annie le cuenta a su padre que a su nieto le ofrecieron una vacante para estudiar piano en Juilliard, \u00e9l se emociona: \u201cComo te hab\u00edan ofrecido a vos\u201d, le dice. \u201cQu\u00e9 ir\u00f3nico. Me est\u00e1s pidiendo que le d\u00e9 la bienvenida a Danny a una vida de la que saliste corriendo en cuanto pudiste\u201d. El rito c\u00edclico de la sangre<\/a> logra conquistar una generaci\u00f3n m\u00e1s, aunque el ideal de revoluci\u00f3n que la sangre parec\u00eda transmitir en 025 Sunset Red <\/em>y One Battle After Another<\/em> aqu\u00ed es imposibilitado por las circunstancias, y solo llega a concretarse en otra externalizaci\u00f3n est\u00e9tica de la vida verdadera<\/em>: el talento para hacer m\u00fasica. Danny, al comienzo de la pel\u00edcula, entra en una escuela nueva para cursar su \u00faltimo a\u00f1o de secundaria. En m\u00fasica tiene que aprender a tocar un instrumento o unirse a la orquesta, pero \u00e9l ya es casi un pianista profesional, instrumento que clandestinamente y casi en silencio le hab\u00eda ense\u00f1ado su madre. Justamente, Annie contin\u00faa haciendo aparecer de maneras insospechadas la vida de la que supuestamente hab\u00eda salido corriendo en cuanto pudo: no le ense\u00f1a a su hijo a tocar canciones de protesta ni himnos hippies, sino piezas que bien podr\u00edan servir para entrar a Juilliard (y que le terminan valiendo su entrada): sabe tocar perfectamente la fantas\u00eda n\u00b0 4 de Mozart y la sonata n\u00b0 8 de Beethoven. El pasado contracultural de la familia, por otro lado, sale a la luz con \u201cFire and Rain\u201d de James Taylor, canci\u00f3n escrita en 1970, meses antes de que la familia Pope reviente el laboratorio militar de la Universidad de Michigan. Taylor musicaliza una fordiana escena de baile norteamericano<\/a> y suena en la \u00faltima secuencia<\/a> y los cr\u00e9ditos: la m\u00fasica original de Tony Mottola da paso a la cl\u00e1sica canci\u00f3n en la \u00faltima negociaci\u00f3n y quiebre final de la forma de vida<\/em> que hab\u00eda subsistido hasta ese momento. La familia parte hacia un nuevo destino, con nuevos nombres y nuevo aspecto, mientras que Danny se queda en el pueblo, con su novia y su pase directo a la universidad. \u201cAnd\u00e1 a hacer una diferencia\u201d, le dice su padre, \u201ctu madre y yo lo intentamos\u201d. La generaci\u00f3n de la que forma parte Danny va a hacer una diferencia: se va a convertir en la primera generaci\u00f3n de \u201cprogresistas sin huevos\u201d, va a usar lo aprendido por la generaci\u00f3n de sus padres (ya sea tocar el piano o bailar en la cocina una canci\u00f3n de James Taylor) para sus propios intereses. M\u00e1s adelante va a darse cuenta de su gran error y va a tirarle el fardo a la pr\u00f3xima generaci\u00f3n de j\u00f3venes esperanzados con convertir a Par\u00eds en China y con entrar a Juilliard al mismo tiempo.<\/p>\n\n\n\n

Y la forma en s\u00ed de la pel\u00edcula, convencional para los est\u00e1ndares de una producci\u00f3n hollywoodense pop de los 80, parece responder a una claudicaci\u00f3n est\u00e9tica: Lumet, ya en Serpico<\/em> (1972) y Dog Day Afternoon <\/em>(1975), hab\u00eda utilizado procedimientos hegem\u00f3nicos para el relato de una historia marginal. Para poder narrar una historia verdadera<\/em> en el seno de un lugar imposible, hay que ceder de varias maneras: Running on Empty <\/em>recibi\u00f3 dos nominaciones a los Premios Oscar. Lo que la destaca frente a la complacencia formal de One Battle After Another <\/em>es su b\u00fasqueda por entender el por qu\u00e9 de esa derrota, o de esa claudicaci\u00f3n: la pel\u00edcula de Anderson solo se regodea en el placer de poder haber sido filmada, de poder haber sido ideada a partir de referentes difusos y poco espec\u00edficos32<\/a><\/sup>. La de Lumet, casi como una metanarrativa sobre su propia existencia (toma como base real<\/em> para la ficci\u00f3n de Annie y Arthur Pope la historia de vida de William Ayers y Bernadine Dohrn, l\u00edderes de la organizaci\u00f3n guerrillera Weather Underground), busca las razones de esa destinada claudicaci\u00f3n, en vez de plantear una irrealidad so\u00f1olienta. Un futuro de izquierda s\u00ed es posible, pero no planteando cronolog\u00edas falsas. Lo primero que hay que hacer es admitir los errores: tanto los padres de Danny como los de Willa admiten, al final de la historia, haber fallado en sus intentos revolucionarios. Mientras que Willa, ante este reconocimiento, sale a hacer algo<\/em>, Danny es dejado por sus padres para que pueda quedarse \u201cexaminando los escombros\u201d. Ese repliegue es el que posibilita el juicio est\u00e9tico posterior, luego del juicio de conocimiento de entender la historia de sus padres como una derrota (a diferencia de Carri en Los rubios<\/em>, que contin\u00faa estetizando una lucha contradictoria y no un fracaso). Willa no pasa por ese instante est\u00e9tico<\/em>: en el mundo irreal de Anderson no le hace falta. \u201c[Despu\u00e9s de los 60] el nuevo opuesto binario de burgu\u00e9s<\/em> ya no ser\u00e1 proletario<\/em>, sino m\u00e1s bien revolucionario<\/em>\u201d33<\/a><\/sup>, y mientras que Danny debe mezclarse con la burgues\u00eda que le permite acceder a posiciones deseadas de poder, Willa hace como si no existiera: la cuesti\u00f3n de clase nunca es un problema en One Battle After Another<\/em>; es solo una pulsi\u00f3n imaginada lo que est\u00e1 en juego. En un mundo irreal, las relaciones tambi\u00e9n tienen que ser imaginadas.<\/p>\n\n\n\n

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Autoficci\u00f3n <\/em>(Lertxundi, 2020)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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\u201cNos meten demasiadas cosas en la cabeza, nos llenan cada minuto de nuestras vidas […] para que esa hermosa certeza que ten\u00edamos empiece a desvanecerse, y al poco tiempo nos han vuelto a convencer de que realmente nos vamos a morir. Y nos tienen otra vez en sus manos\u201d34<\/a><\/sup>, exclama un habitante de Vineland cuando Zoyd (el DiCaprio del libro) llega a la ciudad, un refugio de la hegemon\u00eda fascista del FBI y de la CIA en el centro de California, \u201csituado en el coraz\u00f3n de una red regional de instalaciones militares que inclu\u00edan dep\u00f3sitos de armas nucleares y de desechos, flotas para desguazar, bases de submarinos, f\u00e1bricas de piezas de artiller\u00eda y aer\u00f3dromos de todas las ramas del servicio\u201d35<\/a><\/sup>. Ese \u201clugar adonde ir\u201d resulta infranqueable durante al menos los diecis\u00e9is primeros a\u00f1os de la vida de Prairie, cuyo nombre remite a un prototipo pastoral intentado en un principio en ese lugar inexistente, inespec\u00edfico, como sabe leer tempranamente Frank Kermode36<\/a><\/sup>. Siempre asolada por el sol californiano, Vineland representa una existencia posible justo en el coraz\u00f3n de la imposibilidad plena, casi una extraterritorialidad<\/em>: as\u00ed llama Mart\u00edn Kohan a California, tal como aparece en las cartas de Theodor Adorno desde el Instituto de Investigaciones Sociales emplazado en las Pacific Palisades de Los \u00c1ngeles37<\/a><\/sup>, un lugar amigo dentro de un lugar enemigo. \u201cLa sede californiana, contra la cual de a ratos me indignaba por su irrealidad, tiene, en comparaci\u00f3n con lo que aqu\u00ed se puede observar, el m\u00e9rito de lo m\u00e1s real\u201d, le escribe Adorno a Thomas Mann en 1950, y concluye Kohan: si Europa, en los a\u00f1os de la Segunda Guerra Mundial, se volvi\u00f3 extra\u00f1a para sus propios defensores (y se volver\u00eda imposible para Adorno posteriormente), Estados Unidos tiene la ventaja de su absoluta realidad<\/em>, que lo aleja y lo acerca a uno al mismo tiempo, que permite el juicio est\u00e9tico en tanto este sea absolutamente radical para con su referente si este referente es siempre tremendamente objetivo<\/em>. Adorno dice, al volver a Fr\u00e1ncfort: \u201cMe siento tres veces m\u00e1s descansado y productivo que en Los \u00c1ngeles; solo que a veces es muy opresivo estar en tu propio lugar como un extra\u00f1o\u201d. Quiz\u00e1s, por esto, sea mejor no sentirse como uno, sin descansar y sin ser productivo, en un lugar extra\u00f1o. Ese es Zoyd en Vineland, o River Phoenix (ojal\u00e1) en Juilliard, o la primera persona indefinida de Laida Lertxundi en Los \u00c1ngeles: un participante de la vida verdadera<\/em> en un lugar que lo repele ontol\u00f3gicamente, una leyenda buc\u00f3lica solo en virtud de sus participantes.<\/p>\n\n\n\n

Es conocida una an\u00e9cdota de Henry King en la filmaci\u00f3n de Love Is a Many-Splendored Thing<\/em> (1955): en locaci\u00f3n en Hong Kong, adonde hab\u00eda viajado en persona junto a un operador de c\u00e1mara y los dos protagonistas (Jennifer Jones y William Holden) para conocer el lugar en el que transcurre la historia, King no logra encontrar un lugar adecuado para el encuentro amoroso central, que se retoma en la \u00faltima escena. Finalmente, hace un truco de magia: filma un contraplano en Hong Kong, junto a los actores, y viaja a Malib\u00fa a filmar colinas. Cuando encuentra por fin una toma adecuada, la corta y la pega como si fuera el plano original del contraplano hongkon\u00e9s. Es una colina hermosa, soleada y verde, que al parecer no pod\u00eda haber existido en ning\u00fan lugar entre Los \u00c1ngeles y Hong Kong. El artificio perfecto del Hollywood cl\u00e1sico logra recrear la posibilidad del futuro (amoroso y pol\u00edtico, porque la relaci\u00f3n entre Jones y Holden en la pel\u00edcula es por sobre todas las cosas un acto pol\u00edtico) en la posibilidad de un d\u00eda soleado, en la posibilidad de que ese inconfundible sol arrollador pueda pasar por cualquier otro. Debemos tomar estas extraterritorialidades<\/em>, estos lugares \u00fanicos donde la realidad salta a la vista, y leer bajo su luz las realidades imposibles que se nos presentan. Para creer que la posibilidad de un juicio est\u00e9tico a\u00fan es posible. Para trabajar en pos de una existencia posible dentro de un lugar imposible. Y para no rendirnos ante las seducciones de la simple ficci\u00f3n, ni ante la facilidad complaciente de la mera representaci\u00f3n de la derrota. En alg\u00fan lugar se encuentra esa colina imposible. Est\u00e1 en nosotros encontrarla.<\/p>\n\n\n\n

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Love Is a Many-Splendored Thing<\/em> (King, 1955)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

***<\/p>\n\n\n\n

La escritura de este ensayo hubiera sido imposible sin la conversaci\u00f3n, las sugerencias y la edici\u00f3n de Sof\u00eda Celeste Vera y sin la ayuda de Laida Lertxundi.<\/p>\n\n\n\n

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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n

  1. Kenneth Anger, Hollywood Babylon<\/em>, San Francisco, Straight Arrow, 1975, p. 3. Las traducciones del ingl\u00e9s son m\u00edas. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. Existe un subg\u00e9nero entero de pel\u00edculas de terror del siglo XXI que utilizan la ambig\u00fcedad lum\u00ednica de Los \u00c1ngeles para generar extra\u00f1eza, como en Scream 3 <\/em>(Wes Craven, 2000), Toolbox Murders <\/em>(Tobe Hooper, 2004) y The Neon Demon <\/em>(Nicolas Winding Refn, 2016), las \u00faltimas dos vali\u00e9ndose adem\u00e1s de la nitidez (im)perfecta de la imagen digital. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. Cfr. Laida Lertxundi, \u201cLos \u00c1ngeles sin Hollywood\u201d, Bostezo <\/em>a\u00f1o n\u00b0 2, n\u00b0 6, segundo trimestre de 2011. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  4. Cfr. Andrea Ancira, \u201cLaida Lertxundi: efigies de sonidos\u201d, C\u00f3digo<\/em><\/a> n\u00ba 91, febrero-marzo de 2016, pp 58-61. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  5. Katie Bradshaw, \u201cLaida Lertxundi\u201d, BOMB<\/em><\/a>, 20 de octubre del 2014. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  6. Miguel Armas, \u201cMis l\u00e1grimas est\u00e1n secas. Entrevista con Laida Lertxundi\u201d<\/a>, en Lumi\u00e8re<\/em>, 7, junio de 2014, p. 17. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  7. No llego a hablar aqu\u00ed de la fundamental y problem\u00e1tica \u201ctrilog\u00eda de California\u201d de Benning, que seg\u00fan Jonathan Rosenbaum<\/a> mantiene un conflicto constante a lo largo de sus tres pel\u00edculas entre los impulsos formalistas y sociopol\u00edticos de su director: El Valley Centro <\/em>(1999), Los <\/em>(2000) y Sogobi <\/em>(2001) ensayan otras maneras de acercarse a California. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  8. Esperanza Collado, \u201cAqu\u00ed y ahora: El cine de Laida Lertxundi\u201d, Lumi\u00e8re<\/em><\/a> n\u00b0 7, junio de 2014, p. 8. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  9. T\u00e9rmino propuesto por Annie Ernaux para referirse a su estilo de escritura, que le termin\u00f3 por valer el Premio Nobel de Literatura en 2022, expuesto por primera vez en L’\u00e9criture comme un couteau<\/em>, una conversaci\u00f3n a distancia con Fr\u00e9d\u00e9ric-Yves Jeannet (Stock, 2003). Ser\u00eda una forma de narrar la propia vida incluyendo causas y consecuencias de mayor alcance, observando el panorama social que permite la experiencia individual y no solo las razones propias. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  10. R. Emmett Sweeney, \u201cInterview: Laida Lertxundi\u201d, en Film Comment<\/em><\/a>, 3 de febrero de 2017. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  11. Esperanza Collado, op cit.<\/em>, id. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  12. Genevieve Yue, \u201cWalkin\u2019 in the Sand: Interview with Laida Lertxundi\u201d, en Film Quarterly <\/em>vol. 66, n\u00ba 2, invierno de 2012, p. 36. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  13. Laida Lertxundi, Daytime Noir<\/em>, Artspace Aotearoa, Auckland, 2023, p. 39. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  14. Silvia Schwarzb\u00f6ck, Los espantos. Est\u00e9tica y posdictadura<\/em>, Buenos Aires, Cuarenta R\u00edos, 2015, p. 22. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  15. ibid., p. 81. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  16. Cfr. Entrevista de Rosendo Grobocopatel a Mario Santucho<\/a>, 24\/02\/2025. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  17. La vida verdadera <\/em>es un sintagma que Schwarzb\u00f6ck toma de Le\u00f3n Rozitchner para dar cuenta de la vida ideal que los revolucionarios argentinos de los 70 quer\u00edan para el Pueblo, que nunca podr\u00eda quererla de verdad<\/em> por estar siempre sujeto a la obligaci\u00f3n del voto democr\u00e1tico (Schwarzb\u00f6ck, op. cit<\/em>., pp. 32-39). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  18. ibid., p. 24, las it\u00e1licas son del original. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  19. Y Godard en los 60, si entendemos sus dos pel\u00edculas de 1967, Week-end<\/em> y La Chinoise<\/em> (especialmente su escena final, que pone en palabras los mayores miedos de los j\u00f3venes intelectuales-guerrilleros), como prof\u00e9ticas y anticipadoras de las consecuencias del pr\u00f3ximo a\u00f1o. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  20. As\u00ed la llama Michel Houellebecq (Les particules \u00e9l\u00e9mentaires<\/em>, Par\u00eds, Flammarion, 1998), y es retomada constantemente por el cine franc\u00e9s, en la gran Diabolo menthe <\/em>(Diane Kurys, 1977) como tambi\u00e9n en Mes petites amoureuses<\/em> (1974), pel\u00edcula que Eustache dirigir\u00eda justo despu\u00e9s de La maman et la putain<\/em>, como si la b\u00fasqueda de ese para\u00edso perdido lo hubiera llevado a intentar recuperarlo. A diferencia de las anteriores, o de otras b\u00fasquedas, como la de Catherine Breillat, que cuestionan y problematizan la forma de vivir de la Francia de posguerra, la de Eustache se contenta con la reiteraci\u00f3n de su est\u00e9tica: la estetizaci\u00f3n inconsciente de una derrota futura. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  21. Fredric Jameson, Periodizar los 60<\/em>, traducci\u00f3n de Clara P. Klimovsky, C\u00f3rdoba, Alc\u00f3n, 1997 [1984], p. 38. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  22. Una tr\u00edada de pel\u00edculas sobre el devenir pol\u00edtico de Jean Seberg ilustran esta paradoja: Seberg <\/em>(Benedict Andrews, 2019) ilumina mediocremente su vida francesa-estadounidense a fines de los a\u00f1os 60 y la imposibilidad de conciliar su vida verdadera<\/em> de izquierda con su vida de derecha<\/em>, que es lo \u00fanico que conoce hasta su uni\u00f3n con los Panteras Negras, pero lo hace a partir de una ficci\u00f3n casi de amor, como si su uni\u00f3n con la vida verdadera<\/em> pudiera ser \u00fanicamente er\u00f3tica, mientras que la muy reciente Nouvelle Vague <\/em>(Richard Linklater, 2025) se rinde ante una iteraci\u00f3n de su estereotipo cosmopolita y siempre inc\u00f3modo. Por su parte, ella filma en 1974 Les hautes solitudes<\/em> junto a Philippe Garrel, testimonio del poder visual de los rostros femeninos en el cine, recuperaci\u00f3n de una forma silente de lo audiovisual y prolongaci\u00f3n de un sentimiento contracultural verdadero en la imagen cinematogr\u00e1fica. Demuestra que es posible complejizar productivamente la convivencia de dos formas de vida en un mismo espacio, las contradicciones geogr\u00e1ficas de la ideolog\u00eda. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  23. Schwarzb\u00f6ck, op. cit.<\/em>, p. 29. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  24. As\u00ed la presenta Manuel Fern\u00e1ndez (\u201cNo hacer nada y perder, hacer todo y perder\u201d, en Soja<\/a>, 23\/11\/2025). La duda que Fern\u00e1ndez plantea en su texto acerca de una cierta cinefilia y de un modo de lectura que busca en obras art\u00edsticas respuestas trascendentales a problemas serios<\/em> es pertinente: la respuesta que da Paul Thomas Anderson opta por mundanizar lo trascendente, o simplemente por menospreciarlo. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  25. Cfr. Schwarzb\u00f6ck, op. cit.<\/em>, p. 53. Seg\u00fan Schwarzb\u00f6ck, \u201cel ex guerrillero solo es concebible, en la postdictadura, como ex guerrillero\u201d. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  26. \u201cRevolucionarios millennials\u201d, en elDiarioAR<\/em><\/a>, 19\/10\/2025. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  27. Schwarzb\u00f6ck, op. cit.<\/em>, pp. 46-47. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  28. \u201cAlgunas notas para ver One Battle After Another<\/em> de P. T. Anderson\u201d, en M\u00e1s convertidos<\/em><\/a>, 20\/10\/2025. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  29. Thomas Pynchon, Vineland<\/em>, Boston, Little, Brown & Company, 1990, p. 195. Uso la traducci\u00f3n al espa\u00f1ol de Manuel S\u00e1enz de Heredia para Tusquets. Pynchon, en literatura, problematiza mucho m\u00e1s la forma cinematogr\u00e1fica que la pel\u00edcula de Anderson. Contin\u00faa lo propuesto por Alexander Kluge, un final diferente para \u201cLa obra de arte en la \u00e9poca de su reproductibilidad t\u00e9cnica\u201d, de Walter Benjamin. En vez de \u201cEste es el esteticismo de la pol\u00edtica que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politizaci\u00f3n del arte\u201d, el ensayo benjaminiano deber\u00eda terminar con \u201cEl comunismo le contesta (al fascismo) con la politizaci\u00f3n de las condiciones reales, politizaci\u00f3n que el arte debe ser capaz de lograr\u201d (120 historias del cine<\/em>, traducci\u00f3n de Nicol\u00e1s Gelormini, Buenos Aires, Caja Negra, 2010, p. 131). Benjamin no tiene en cuenta este corrimiento de los objetivos materiales de la politizaci\u00f3n, que termina resultando un punto ciego en su argumentaci\u00f3n. Su subsanaci\u00f3n es retomada por las neovanguardias cinematogr\u00e1ficas de los 60 y 70 como necesidad primordial. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  30. ibid., p. 192. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  31. Esta indefinici\u00f3n de lugares de filmaci\u00f3n confundidos por California es la base de la muy graciosa remake <\/em>y expansi\u00f3n <\/em>de The United States of America<\/em> (James Benning, 1975\/2022). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  32. Justamente tomo el ejemplo de Running on Empty <\/em>debido a que es una influencia directa en la concepci\u00f3n de One Battle After Another <\/em>de Paul Thomas Anderson, citada por \u00e9l en diversas entrevistas y elegida por \u00e9l como una de las pel\u00edculas programadas en TCM el 26 septiembre de 2025<\/a> para acompa\u00f1ar el estreno de su \u00faltima obra. Las otras son igualmente paradigm\u00e1ticas: Midnight Run <\/em>(Martin Brest, 1988), The French Connection <\/em>(William Friedkin, 1971), La battaglia di Algeri <\/em>(Gillo Pontecorvo, 1966) y The Searchers <\/em>(John Ford, 1956), cinco b\u00fasquedas muy diferentes, ordenadas de manera inversamente cronol\u00f3gica, como formando una genealog\u00eda justificatoria, formas canonizadas de la conspiraci\u00f3n, la revoluci\u00f3n y las relaciones filiales. El objetivo de Anderson con su \u00faltima cita ser\u00eda unir las est\u00e9ticas cl\u00e1sicas y neorrealistas de Ford y Pontecorvo con el pop ochentero de Brest y Lumet y la suma de experimentaci\u00f3n y aclamaci\u00f3n cr\u00edtica un\u00e1nime del primer Friedkin. En 2025 esto es imposible, y en su inespecificidad est\u00e9tica se juega su fracaso pol\u00edtico (y viceversa). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  33. Jameson, op. cit<\/em>., p. 39. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  34. Pynchon, op. cit.<\/em>, p. 314. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  35. ibid., p. 306. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  36. \u201cThat Was Another Planet\u201d, en London Review of Books<\/em><\/a> vol. 12, n\u00ba 3, febrero de 1990. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  37. Mart\u00edn Kohan, \u201cLas cartas del mal emigrado (Adorno en Estados Unidos)\u201d, en Luvina<\/em><\/a>, 2\/9\/2017. Las citas de Adorno son del mismo art\u00edculo. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    La Babilonia de papel madera no puede evitar acabar con todos aquellos que pisen sus calles, terminando con la posibilidad de ver alguna vez otro radiante sol que no sea el suyo. Los \u00c1ngeles pide para s\u00ed el beneficio de ser la \u00faltima ciudad, el \u00faltimo lugar antes de la cat\u00e1strofe, la \u00faltima pieza del rompecabezas, la llave necesaria para abrir la caja de Pandora(…)<\/p>\n","protected":false},"author":65,"featured_media":14576,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"[{\"content\":\"Kenneth Anger, Hollywood Babylon<\/em>, San Francisco, Straight Arrow, 1975, p. 3. 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Ser\u00eda una forma de narrar la propia vida incluyendo causas y consecuencias de mayor alcance, observando el panorama social que permite la experiencia individual y no solo las razones propias.\",\"id\":\"2d7feac0-500a-4ab9-ac1a-6687c0394b0c\"},{\"content\":\"R. Emmett Sweeney, \u201cInterview: Laida Lertxundi\u201d, en Film Comment<\/em><\/a>, 3 de febrero de 2017.\",\"id\":\"549f1adf-96c4-4118-852d-22ff1b63007e\"},{\"content\":\"Esperanza Collado, op cit.<\/em>, id.\",\"id\":\"73abfbf2-b4bf-43b8-8791-67df3c80617f\"},{\"content\":\"Genevieve Yue, \u201cWalkin\u2019 in the Sand: Interview with Laida Lertxundi\u201d, en Film Quarterly <\/em>vol. 66, n\u00ba 2, invierno de 2012, p. 36.\",\"id\":\"0186af8a-382c-4116-9c0a-f766a22be2f8\"},{\"content\":\"Laida Lertxundi, Daytime Noir<\/em>, Artspace Aotearoa, Auckland, 2023, p. 39.\",\"id\":\"f26b8131-6525-4fef-b9b1-fab53c9d1163\"},{\"content\":\"Silvia Schwarzb\u00f6ck, Los espantos. Est\u00e9tica y posdictadura<\/em>, Buenos Aires, Cuarenta R\u00edos, 2015, p. 22.\",\"id\":\"7c924895-f341-4f29-ad3c-6cc3fa97f36c\"},{\"content\":\"ibid., p. 81.\",\"id\":\"88394764-d21c-4b36-bf1f-040ee0fed1b7\"},{\"content\":\"Cfr. 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