{"id":14771,"date":"2026-03-06T12:37:57","date_gmt":"2026-03-06T12:37:57","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=14771"},"modified":"2026-03-06T12:37:59","modified_gmt":"2026-03-06T12:37:59","slug":"lo-mejor-de-dos-mundos-jonathan-rosenbaum","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2026\/03\/06\/lo-mejor-de-dos-mundos-jonathan-rosenbaum\/","title":{"rendered":"Lo mejor de dos mundos (Jonathan Rosenbaum)"},"content":{"rendered":"\n

\u201cLo mejor de dos mundos\u201d (\u201cThe Best of Both Worlds\u201d) fue publicado originalmente en el <\/em>Chicago Reader del 13 de julio del 2001 como rese\u00f1a del estreno reciente <\/em>A. I. Artificial Intelligence (Steven Spielberg, 2001). Rosenbaum la calific\u00f3 con su m\u00e1ximo puntaje de **** (Obra maestra).<\/em> Se encuentra disponible en su versi\u00f3n original<\/a> en su sitio web.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Bruno Glas<\/p>\n\n\n\n

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Si las mejores pel\u00edculas son aquellas que cambian las reglas, la sincera, disparatada, seria y a veces magistral realizaci\u00f3n de Steven Spielberg del ambicioso proyecto tard\u00edo de Stanley Kubrick merece ser una contendiente. Todas las mejores pel\u00edculas de Kubrick caen en una categor\u00eda desconcertante: son objetos extra\u00f1os, semi-identificados, para los que nunca estamos del todo preparados. Tambi\u00e9n son exactamente lo opuesto a las pel\u00edculas de Spielberg, que rezuman una acogedora familiaridad antes de que hayamos descubierto qu\u00e9 son o qu\u00e9 nos est\u00e1n causando. Si A. I. Inteligencia artificial<\/em> (una pel\u00edcula cuya doble personalidad es evidente incluso en su t\u00edtulo en dos partes) es tanto de Kubrick como de Spielberg, esto se debe en gran parte a que desfamiliariza a Spielberg, lo vuelve extra\u00f1o. Pero tambi\u00e9n desfamiliariza a Kubrick, con resultados por igual ambiguos: hace que su extra\u00f1eza resulte familiar. Ambos cineastas merecen cr\u00e9dito por los resultados: Kubrick por proponer que Spielberg dirigiese el proyecto, y Spielberg por hacer todo lo posible para respetar las intenciones de Kubrick al hacer una obra profundamente personal.<\/p>\n\n\n\n

No estoy de acuerdo con mis colegas que etiquetan a A. I. <\/em>como un fracaso por su indefinici\u00f3n, cr\u00edtica que suele referir a una pel\u00edcula fallida de Spielberg, no a una exitosa o incluso semi-exitosa de Kubrick. Indefinible me parece justo lo que deber\u00eda ser una buena pel\u00edcula de ciencia ficci\u00f3n; sin duda, es lo que fue 2001. Odisea del espacio<\/em> cuando se estren\u00f3 en 1968 ante un p\u00fablico desconcertado, incluy\u00e9ndome a m\u00ed. Claro que 2001 <\/em>se considera una pel\u00edcula de Kubrick m\u00e1s extra\u00f1a de lo habitual, as\u00ed que quiz\u00e1s pertenezca a una categor\u00eda por completo diferente.<\/p>\n\n\n

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David Denby escribe en The New Yorker<\/em>: \u201cSea lo que sea que est\u00e9 mal con A. I.<\/em> (y una gran parte de ella est\u00e1 mal), es la primera pel\u00edcula estadounidense del a\u00f1o hecha por un artista\u201d. No solo est\u00e1 criticando duramente el trabajo de cientos de cineastas cuyo trabajo no ha visto (lo que debe provenir del anhelo de un mundo mucho m\u00e1s simple que el nuestro, un anhelo al que Spielberg suele referirse), sino que tambi\u00e9n est\u00e1 dejando en claro que solo tiene un artista en mente, y no es Kubrick. Denby trat\u00f3 Ojos bien cerrados<\/em>, la \u00faltima pel\u00edcula de Kubrick, con un desprecio desde\u00f1oso que habr\u00eda parecido excesivo si se hubiera aplicado a una pel\u00edcula de James Bond, y solo puedo suponer que, para \u00e9l, Kubrick ni siquiera califica como un mal artista, vivo o muerto. As\u00ed que Denby deb\u00eda de estar deseando otra pel\u00edcula de Spielberg, tanto como yo esperaba \u2014incluso de forma menos realista\u2014 otra de Kubrick. Pero solo si acept\u00e1s que A. I.<\/em> no puede satisfacer ninguna de las dos expectativas comprender\u00e1s los logros especiales de la pel\u00edcula, que incluyen redefinir y ampliar nuestra opini\u00f3n de ambos cineastas.<\/p>\n\n\n\n

A. I. <\/em>me parece tan fascinante, conmovedora y provocadora que me da igual si es una obra maestra o no; veredicto que, de todos modos, no se conocer\u00e1 hasta dentro de meses o a\u00f1os y que, en este momento, ser\u00eda \u00fatil principalmente para exhibidores y ejecutivos de DreamWorks. El ejemplo de las obras anteriores de ambos cineastas y sus recibimientos, a menudo hist\u00e9ricos, deber\u00eda habernos ense\u00f1ado la insensatez de las evaluaciones precipitadas. \u00bfCu\u00e1ntos siguen llamando a 2001 <\/em>\u201cest\u00fapida\u201d y \u201cuna celebraci\u00f3n de la evasi\u00f3n\u201d, como hizo Pauline Kael, o a Rescatando al soldado Ryan<\/em> la pel\u00edcula \u201cpara acabar con todas las guerras\u201d, como pregon\u00f3 The New Yorker<\/em> en una portada? Llamar a una pel\u00edcula obra maestra es, en algunos casos, poco m\u00e1s que un deseo impaciente de cerrar el debate sobre sus ambig\u00fcedades e incertidumbres, de negar que sea una obra de arte viva y, por lo tanto, en evoluci\u00f3n. Es probable que A. I.<\/em>, a menudo semejante a dos espejos casi distorsionados enfrentados, nos inquiete y nos confunda durante un tiempo, y eso es totalmente digno de elogio.<\/p>\n\n\n\n

A diferencia de Denby, no creo que el que Spielberg sea un artista lo coloque en una categor\u00eda especial, y la hipocres\u00eda nacionalista de Rescatando al soldado Ryan<\/em> es uno de los ejemplos que podr\u00eda citar como uso dudoso de su arte. Dados los diferentes tipos de arte que han creado, tambi\u00e9n me pregunto si es posible reconciliar los valores de un Spielberg \u201cexitoso\u201d con los de un Kubrick \u201cexitoso\u201d en la misma pel\u00edcula. A. I.<\/em> es, inevitablemente, una especie de matrimonio forzado, aunque eso es lo que le permite desfamiliarizar a Kubrick y Spielberg, y al significado habitual de cuatro estrellas. A. I. <\/em>es una de las alegor\u00edas m\u00e1s po\u00e9ticas e inquietantes sobre el cine que se me ocurren, y quien la hizo posible merece un aplauso rotundo. Es tambi\u00e9n la pel\u00edcula m\u00e1s filos\u00f3fica del canon de Kubrick, la m\u00e1s inteligente del de Spielberg y, quiz\u00e1s, la pel\u00edcula con mayor relevancia contempor\u00e1nea que cualquiera de los dos ha hecho desde que Kubrick estren\u00f3 Dr. Ins\u00f3lito<\/em> en 1964.<\/p>\n\n\n\n

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Quienes siguen desconcertados por la propuesta de Kubrick de que Spielberg dirigiese A. I.<\/em> quiz\u00e1s est\u00e9n sucumbiendo al encasillamiento medi\u00e1tico de ambos cineastas (Kubrick tambi\u00e9n consider\u00f3 dirigir y que Spielberg produjera). Ambos ten\u00edan cosas en com\u00fan: fueron prodigios jud\u00edos de clase media y genios de la tecnolog\u00eda con inclinaci\u00f3n por las pel\u00edculas de guerra, la ciencia ficci\u00f3n, la sexualidad y el humor adolescentes. Pero tambi\u00e9n hubo razones pr\u00e1cticas por las que Kubrick (quien en 1979 conoci\u00f3 a Spielberg en Londres, donde estaba en preproducci\u00f3n de El resplandor<\/em> y Spielberg hac\u00eda lo mismo con Los cazadores del arca perdida<\/em>) pens\u00f3 en recurrir a \u00e9l. Despu\u00e9s de que Kubrick explorara en vano la inquietante idea de crear un robot real para el papel principal y quiz\u00e1s crear una interpretaci\u00f3n digital, reconoci\u00f3 que su insistencia en largos periodos de rodaje podr\u00eda visibilizar el envejecimiento de un actor infantil. La velocidad de Spielberg en el estudio de sonido y su habilidad magistral para crear de manera r\u00e1pida una narrativa clara (se dice que film\u00f3 A. I.<\/em> en tres meses y medio, el mismo tiempo que tard\u00f3 en escribir el guion) eliminaron ese peligro (Kubrick tambi\u00e9n cre\u00eda que Spielberg pod\u00eda manejar el material sentimental mejor que \u00e9l).<\/p>\n\n\n\n

Una vez que el cu\u00f1ado y la viuda de Kubrick convencieron a Spielberg para que aceptara el proyecto, creyendo que era el \u00fanico con derecho a hacerlo, este aparentemente hizo todo lo posible por respetar el tratamiento de 90 p\u00e1ginas de Ian Watson y los 600 dibujos de Chris Baker, ambos creados bajo la estrecha supervisi\u00f3n de Kubrick. Sin embargo, tambi\u00e9n adapt\u00f3 el material a su propio gusto e inclinaciones, lo que parece la \u00fanica forma l\u00f3gica de proceder. Seg\u00fan se dice, los cambios m\u00e1s importantes se realizaron en la secci\u00f3n central de la historia, con la que Kubrick no estaba satisfecho, donde el robot Gigolo Joe era una figura m\u00e1s retorcida y menos c\u00f3mica; seg\u00fan \u00e9l mismo admiti\u00f3, Spielberg lo convirti\u00f3 en una especie de jefe scout<\/em>, y cabe preguntarse si las alusiones iconogr\u00e1ficas a John Travolta en Fiebre de s\u00e1bado por la noche<\/em>, otro personaje relativamente inocente, tambi\u00e9n son suyas. Algunos cr\u00edticos parecen m\u00e1s satisfechos con este personaje que con cualquier otro aspecto de la pel\u00edcula, pero yo dir\u00eda que es el que m\u00e1s se aleja de la indagaci\u00f3n filos\u00f3fica de la pel\u00edcula, salvo por su escalofriante frase de despedida: \u201cSoy\u2026 era\u201d. Como personaje y como robot, por supuesto est\u00e1 dise\u00f1ado para complacer, pero parece desempe\u00f1ar el primer papel de forma m\u00e1s convincente (Spielberg evita mostrarlo complaciendo a sus clientes con detalle).<\/p>\n\n\n

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Espero que las principales fuentes de la pel\u00edcula \u2014el tratamiento de Watson, los dibujos de Baker y el guion y los dise\u00f1os de Spielberg (tambi\u00e9n realizados con Baker)\u2014 se publiquen con el tiempo; los dibujos por s\u00ed solos, o al menos una selecci\u00f3n, podr\u00edan ser un excelente extra para el DVD (la historia original de Brian Aldiss, \u201cLos superjuguetes duran todo el verano\u201d, ya est\u00e1 disponible). Estos materiales distan mucho de ser exhaustivos, ya que el proyecto pas\u00f3 por una gestaci\u00f3n tan compleja como la de Ojos bien cerrados<\/em>; Kubrick contact\u00f3 al menos a otros cuatro guionistas para desarrollarla en diversas etapas: Aldiss, Arthur C. Clarke, Bob Shaw y Sara Maitland, y es posible que hubiera m\u00e1s (Maitland, entrevistada en un documental realizado poco despu\u00e9s de la muerte de Kubrick, fue contratada despu\u00e9s de Watson; cita a Kubrick dici\u00e9ndole: \u201cNecesito que alguien unte esto con gel vaginal\u201d). Quiz\u00e1s gran parte de este trabajo fue infructuoso, pero ser\u00eda \u00fatil tener al menos los bocetos principales. Y hasta que salgan a la luz los guiones de Watson y Spielberg, cualquier conjetura, incluida la m\u00eda, sobre qu\u00e9 aspectos de la pel\u00edcula pueden atribuirse a qu\u00e9 director ser\u00e1, sin duda, algo aleatoria. (Estoy a punto de revelar detalles de la trama, as\u00ed que quienes a\u00fan no hayan visto la pel\u00edcula quiz\u00e1s quieran dejar de leer aqu\u00ed)<\/p>\n\n\n\n

En un futuro donde el efecto invernadero ha derretido los casquetes polares, inundando las principales ciudades del planeta y desplazando a millones, los robots (o \u201cmechas\u201d, como se les llama aqu\u00ed, en contraste con \u201corgas\u201d, nosotros, la gente org\u00e1nica) cobran mayor importancia, lo que lleva a las personas a temer que los robots sobrevivan a la raza humana (esto es lo que sucede: \u201cNos hicieron demasiado inteligentes, demasiado pronto y en demasiada cantidad\u201d, dice un robot). Un cient\u00edfico llamado profesor Hobby (William Hurt) propone construir un robot que pueda amar no a otros robots \u2014una posibilidad que la pel\u00edcula decide no explorar, salvo indirectamente\u2014, sino a los seres humanos. Esto plantea una pregunta moral que se aborda en la escena inicial de la pel\u00edcula: \u00bfqu\u00e9 responsabilidad tendr\u00edan los humanos con respecto a tal creaci\u00f3n? La respuesta impl\u00edcita: m\u00e1s o menos la misma responsabilidad que George W. Bush parece dispuesto a asumir para frenar el efecto invernadero.<\/p>\n\n\n\n

La creaci\u00f3n de Hobby resulta ser un ni\u00f1o llamado David (Haley Joel Osment), vendido a Monica y Henry (Frances O’Connor y Sam Robards), una pareja traumatizada cuyo hijo natural, Martin (Jake Thomas), se encuentra en coma (una de las innumerables referencias kubrickianas que seguro no habr\u00edan formado parte de la pel\u00edcula si Kubrick la hubiera dirigido, el ata\u00fad congelado transparente que mantiene a Martin, que recuerda las literas de hibernaci\u00f3n de los astronautas en 2001<\/em>). Advertido de que una vez que \u00e9l y Monica programen a David para amar a alguien en particular, no pueden revertir su decisi\u00f3n, Henry lleva a David a casa con Monica, quien al principio se horroriza ante la idea de que alguien sustituya a Martin y parece perturbada por rasgos como la incapacidad de David para comer o dormir. Sin embargo, poco a poco se va acostumbrando a la idea de un hijo artificial, al menos como concepto, y cuando finalmente lo programa para amarla, recita su propio nombre dos veces como parte de la impresi\u00f3n, pero no el de Henry. La primera se\u00f1al de que David ha cambiado es cuando la llama \u201cmami\u201d en lugar de Monica.<\/p>\n\n\n\n

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Todo empieza a complicarse cuando Martin mejora de milagro y regresa a la casa de la pareja en las afueras, lo que despierta el fantasma de la rivalidad entre hermanos. Despu\u00e9s de que David muestra algunos comportamientos aberrantes en respuesta a la crueldad humana, incluyendo cortarle un mech\u00f3n de pelo a Monica por instigaci\u00f3n de Martin y casi ahogarlo en su fiesta de s\u00e9ptimo cumplea\u00f1os, Monica lo abandona entre l\u00e1grimas con su \u201csuperjuguete\u201d Teddy, un oso de peluche, en medio de un bosque.<\/p>\n\n\n\n

La historia de Pinocho <\/em>convence a David de que Monica lo amar\u00e1 si se convierte en un ni\u00f1o de verdad, y ese objetivo se convierte en su obsesi\u00f3n. Vive varias aventuras con Gigolo Joe (Jude Law), otro fugitivo; escapa a duras penas de una Feria de la Carne, donde los robots son destruidos de forma brutal para el deleite de los humanos furiosos, y visita Ciudad Rouge para consultar a un or\u00e1culo computarizado llamado Dr. Know. De all\u00ed, una cita de \u201cEl ni\u00f1o robado\u201d de William Butler Yeats lo lleva de vuelta al profesor Hobby en los restos de Manhattan, donde David descubre con horror (y para deleite de Hobby) que no es m\u00e1s que un prototipo, un experimento \u201cexitoso\u201d. Tras intentar dos formas diferentes de suicidio, primero destruyendo con brutalidad a uno de sus muchos dobles (una escena especialmente espeluznante) y luego cayendo desde un rascacielos al fondo del oc\u00e9ano, termina dentro de un helic\u00f3ptero con Teddy, contemplando al Hada Azul de Pinocho en las ruinas submarinas de Coney Island y suplic\u00e1ndole que lo convierta en un ni\u00f1o de verdad.<\/p>\n\n\n\n

Dos mil a\u00f1os transcurren durante los cuales la vida humana perece, pero David permanece siempre obsesionado con el Hada Azul, que se parece mucho a Monica. Es descubierto por seres futuros que se asemejan a los extraterrestres de Encuentros cercanos del tercer tipo<\/em> (excepto que, o parecen combinar las categor\u00edas de \u201corga\u201d y \u201cmecha\u201d, o las hacen irrelevantes), quienes transmiten la historia de su vida a trav\u00e9s de im\u00e1genes cinematogr\u00e1ficas.<\/p>\n\n\n\n

A partir de estas proyecciones, que recrean la casa suburbana donde David vivi\u00f3, y usando el mech\u00f3n de cabello de Monica que Teddy ha conservado, le explican a David que pueden resucitarla solo por un d\u00eda y que luego debe desaparecer para siempre; una acci\u00f3n que recuerda la decisi\u00f3n inicial de Monica de programar a David con la capacidad de amar porque a ella se le ha concedido la capacidad de amarlo a cambio. La historia concluye con su id\u00edlico e impl\u00edcitamente er\u00f3tico d\u00eda juntos (\u201cel d\u00eda m\u00e1s feliz de su vida\u201d, dice el narrador. \u201cNo exist\u00edan ni Henry ni Martin\u201d). David recapitula la historia de su vida en dibujos para una Monica cari\u00f1osa pero incomprensiva, y ella le da un ba\u00f1o y le organiza una fiesta por su s\u00e9ptimo cumplea\u00f1os. Al final, David arropa a su madre para siempre, y el narrador nos cuenta que, \u201cpor primera vez en su vida\u201d, se queda dormido, tumbado a su lado y llegando a \u201cese lugar donde nacen los sue\u00f1os\u201d.<\/p>\n\n\n

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Suena al t\u00edpico pegote de Spielberg, para bien o para mal, y ver la pel\u00edcula se siente as\u00ed. Pero en cuanto uno empieza a pensarlo, es al menos tan sombr\u00edo como cualquier otro futuro en la obra de Kubrick. El \u00faltimo aliento de la humanidad pertenece a un ni\u00f1o robot desquiciado con complejo de Edipo en la cama con su madre adoptiva que finalmente se convierte en un ni\u00f1o de verdad en el preciso momento en que por lo que parece se autodestruye, suponiendo que desaparezca con ella, aunque si sobrevive, solo podr\u00eda ser para recordar con perpetua a\u00f1oranza su \u00fanico d\u00eda juntos. \u00bfNi\u00f1o de verdad o robot muerto? Sea lo que sea, su apoteosis con mami parece agotar su raz\u00f3n de ser. Como Richard Pryor describi\u00f3 una vez la muerte de su padre mientras manten\u00eda relaciones sexuales: \u201cVino y se fue al mismo tiempo\u201d. Al igual que la muerte de HAL en 2001<\/em>, que podr\u00eda considerarse el abuelo de David, es el momento m\u00e1s sentimental de la pel\u00edcula, aunque es cuestionable que involucre a alguna persona real.<\/p>\n\n\n\n

Paradojas similares \u2014lo suave y lo duro, pegote c\u00e1lido y sequedad g\u00e9lida, oc\u00e9ano de amor maternal (lo primero que o\u00edmos y vemos en la pel\u00edcula) y olas heladas que inundan ciudades\u2014 est\u00e1n presentes en todo momento. La crueldad de la humanidad y la calidez de los anhelos de David se establecen como constantes, pero es propio del estilo difuso de Spielberg que no siempre reconozcamos de inmediato la crueldad, ni todas las paradojas en la calidez de David. Puede que no sea evidente de inmediato, por ejemplo, que el profesor Hobby, figura que parece salida de El mago de Oz<\/em>, no sea de verdad un buen tipo; se deleita con la miseria de David porque demuestra que su experimento ha funcionado, aunque se insin\u00faa que en un primer momento cre\u00f3 a David para llenar el doloroso vac\u00edo dejado por la p\u00e9rdida de su propio hijo. Se da a entender, de hecho, que todos los robots iluminan esas carencias, ausencias y fallos en quienes los crean, aunque solo en ciertos momentos Spielberg nos anima a verlo. <\/p>\n\n\n\n

Se podr\u00eda decir que los conflictos emocionales que experimenta Monica al conocer a David siguen siendo impl\u00edcitamente los nuestros propios a lo largo de la pel\u00edcula, pero Spielberg es un narrador demasiado fluido como para permitirnos, la mayor parte del tiempo, recordar esta ambivalencia. Nos invita a enga\u00f1arnos a nosotros mismos, como siempre hacemos con sus pel\u00edculas y como Monica a veces hace con David: un enga\u00f1o basado en necesidades emocionales primarias y realidades reprimidas. Esta represi\u00f3n por lo general se mantiene en gran parte de las pel\u00edculas de Spielberg, pero aqu\u00ed el conocimiento reprimido y las emociones regresan peri\u00f3dicamente como olas heladas que nos azotan los tobillos.<\/p>\n\n\n\n

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A veces, el lado oscuro de Spielberg sale a relucir, lo que quiz\u00e1s explique las dos cosas de A. I.<\/em> que me desagradan mucho: la representaci\u00f3n de la multitud humana en la Feria de la Carne y la admiraci\u00f3n de los seres futuros por los humanos. Ambas parecen derivar de lo que a menudo encuentro objetable en la obra de Spielberg. Huelen a la influencia de las primeras pel\u00edculas de dibujos animados de Disney, especialmente Pinocho <\/em>y Dumbo<\/em>, y de los imperativos ideol\u00f3gicos de esas pel\u00edculas; esto, sin duda, aumenta el poder primario de las escenas, aunque tambi\u00e9n creo que Spielberg pierde el control sobre los significados de esta pel\u00edcula cuando elige tales estrategias. La multitud humana que se pelea en la Feria de la Carne solo est\u00e1 compuesta por clase trabajadora (una turba irracional de linchadores que clama por sangre, con ecos de la derecha cristiana), lo que de forma impl\u00edcita absuelve a la clase media y a los ricos, sobre todo porque esta escena pretende hacer a\u00fan m\u00e1s dura la expulsi\u00f3n de David de la seguridad y la comodidad de su nido suburbano (que hasta entonces ha dominado la pel\u00edcula hasta casi excluir todo lo dem\u00e1s). Interpreto esta chusma cursi al estilo Mad Max<\/em> como una imagen m\u00e1s fiel que lo que siempre recibimos de la opini\u00f3n que Spielberg tiene de su p\u00fablico, una opini\u00f3n que ayuda a explicar algunos de los aspectos m\u00e1s racistas y xen\u00f3fobos de las pel\u00edculas de Indiana Jones (que los objetivos de la chusma sean m\u00e1quinas y no personas puede justificar la violencia para algunos espectadores, aunque el hecho de que la violencia sea ejercida por campesinos [rednecks<\/em>] puede dificultar su asimilaci\u00f3n).<\/p>\n\n\n\n

Los testimonios a la humanidad que ofrecen los seres del futuro son un excelente ejemplo de la deshonestidad de Spielberg, que trabaja codo a codo con su fluidez narrativa. Su admiraci\u00f3n e incluso envidia por el \u201cgenio\u201d de los humanos los lleva a concluir: \u201cLos seres humanos deben ser la clave de la existencia\u201d. Este sentimiento contradice la visi\u00f3n de humanidad expresada en el resto de la pel\u00edcula, y supongo que Spielberg lo insert\u00f3 para acercar a sus seres difusos a los extraterrestres bondadosos que retrat\u00f3 en Encuentros cercanos del tercer tipo<\/em> y E. T.<\/em> Buen intento, pero esos sentimientos pertenecen a otra pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Dejando de lado estas escenas, A. I.<\/em> es consistentemente dial\u00e9ctica (casi esquizofr\u00e9nica y, a veces, al borde de la incoherencia), la mayor parte del tiempo con consecuencias ricas y complejas. Tomemos el final de la pel\u00edcula. La Monica clonada, resucitada y \u201ccorregida\u201d para satisfacer los antojos programados de un robot, \u00bfest\u00e1 mucho m\u00e1s cerca de algo humano que David, creado y programado por el hombre a su propia imagen? El amor entre ambos personajes, \u00bfes genuino, programado o una combinaci\u00f3n de ambos? La l\u00ednea que separa la vida de la muerte, el ser de la nada, incluso el presente del pasado (\u201cSoy… era\u201d, dice Gigolo Joe mientras es enganchado y arrastrado por un avi\u00f3n carro\u00f1ero-policial como un pescado desventurado) sigue siendo tan ambigua como la l\u00ednea que separa lo org\u00e1nico de lo mec\u00e1nico o lo humano de lo inhumano que recorre toda la pel\u00edcula. Es una l\u00ednea muy parecida a la que separa a los espectadores de los personajes de una pel\u00edcula o un video.<\/p>\n\n\n

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Una ventaja de una posible obra maestra con dos maestros es que descarta por completo la cuesti\u00f3n de la intencionalidad art\u00edstica (un asunto ya de por s\u00ed dudoso), porque \u00bfc\u00f3mo iba a saber con precisi\u00f3n Spielberg qu\u00e9 pretend\u00eda Kubrick o viceversa? Sin embargo, es l\u00f3gico que A. I.<\/em> resulte ser una alegor\u00eda sobre el cine, sin importar si alguno de los cineastas la ten\u00eda en mente, no solo porque ambos han dedicado sus vidas a su obsesi\u00f3n con el cine, una forma de dar apariencia de vida a la materia inerte, sino tambi\u00e9n porque el principal problema del mundo moderno podr\u00eda ser nuestra disposici\u00f3n a tratar la materia inerte como si estuviera viva y a las personas vivas como si fueran objetos. Este problema surge cada vez que vemos a alguien caminando por la calle hablando por celular e ignorando a todos los dem\u00e1s, cada vez que o\u00edmos una voz mec\u00e1nica en un tel\u00e9fono o un contestador autom\u00e1tico, cada vez que encendemos un televisor o una computadora, entramos a un cine, ponemos en marcha un auto, enviamos o recibimos un mail o disparamos un arma. Todas estas extensiones de la voluntad humana, y muchas otras, sugieren los mismos problemas y ambig\u00fcedades.<\/p>\n\n\n\n

Entonces, interpretar A. I.<\/em> como una declaraci\u00f3n sobre el cine no es tan descabellado. Al fin y al cabo, casi comienza con una mujer (que resulta ser un robot, en la conferencia-demostraci\u00f3n de Hobby) apu\u00f1alada y luego obligada a desnudarse, dos elementos clave del cine, y casi termina con la vida de David siendo transmitida a otros en forma de pel\u00edculas y guiones gr\u00e1ficos; la culminaci\u00f3n es el desenlace definitivo de una pel\u00edcula ed\u00edpica, todas las luces de la casa apag\u00e1ndose. Dado el gran inter\u00e9s que Spielberg tiene en su obra por las madres solteras suburbanas y su biograf\u00eda, as\u00ed como todas las implicaciones de una versi\u00f3n de dise\u00f1ador de la felicidad dom\u00e9stica, es la conclusi\u00f3n definitiva de Spielberg, aunque tambi\u00e9n complementa la secuencia final de 2001<\/em>. Cuando el Hada Azul regresa otra vez a la casa suburbana, al instante recuerdo la losa del monolito que reaparece dentro de la suite del hotel justo antes de que Bowman renazca como el Ni\u00f1o de las Estrellas. Es muy posible que este efecto de rima sea obra de Spielberg m\u00e1s que de Kubrick, porque Kubrick, a diferencia de Spielberg, odiaba repetirse y hacer referencias cinematogr\u00e1ficas; no puedo imaginarlo usando mechas <\/em>carro\u00f1eros para aludir a los zombis de George Romero, como lo hace esta pel\u00edcula. Pero es probable que el paralelismo estuviera ah\u00ed de alguna forma incluso sin este subrayado. Ambas ubicaciones son proyecciones mentales del protagonista, pero mientras que 2001 <\/em>termina con una especie de renacimiento tr\u00e1gico, A. I.<\/em> finaliza con la sugerencia de una especie de dulce aniquilaci\u00f3n, algo que tambi\u00e9n podr\u00eda asemejarse al estupor del opio al final de McCabe & Mrs. Miller<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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El problema de distinguir entre lo real y lo imaginario es un tema cl\u00e1sico del cine. La diferencia entre Richard Dreyfuss jugando con su pur\u00e9 de papas en Encuentros cercanos del tercer tipo<\/em> y David y sus padres adoptivos ri\u00e9ndose de c\u00f3mo Monica come espaguetis en A. I.<\/em> es instructiva. La primera escena nos invita a considerar la l\u00ednea entre la obsesi\u00f3n y la locura; la segunda, entre la risa mec\u00e1nica y la real, ya sea humana o no humana. Cada una tiene aspectos inquietantes. Pero el comportamiento de Dreyfuss se justifica en \u00faltima instancia por la trama (cuando su mont\u00f3n de pur\u00e9 de papas coincide con un paraje monta\u00f1oso de Monument Valley que lo lleva hacia el aterrizaje de una nave extraterrestre), mientras que la risa de David y sus padres adoptivos es imposible de definir como forzada o genuina, mec\u00e1nica o espont\u00e1nea, nos deja suspendidos por siempre sobre la cuesti\u00f3n como sobre un abismo.<\/p>\n\n\n\n

Como David, Osment ofrece una interpretaci\u00f3n notable, por completo consciente de tales ambig\u00fcedades. Sin embargo, Spielberg se asegura de que con regularidad olvidemos o pasemos por alto algunos de los aspectos m\u00e1s inquietantes o problem\u00e1ticos de su relato, aunque algunos de ellos vuelvan para atormentarnos despu\u00e9s. Esto no es nada nuevo en su obra. El \u00e9xito dram\u00e1tico de La lista de Schindler<\/em> depende en gran medida de que nos haga olvidar o pasar por alto muchos de los aspectos m\u00e1s inquietantes del Holocausto, as\u00ed como ciertos aspectos de la historia real que interfieren con la agenda patriarcal de Spielberg, como el hecho de que la esposa de Schindler, Emilie, desempe\u00f1\u00f3 un papel importante en salvar las vidas de los jud\u00edos en Moravia.<\/p>\n\n\n\n

En cuanto a la trama, Spielberg ha logrado que la secuencia final de A. I.<\/em> resulte incoherente para poder articular su idilio ed\u00edpico con la mayor claridad posible. Se asemeja en algunos aspectos al terreno explorado en Solaris <\/em>(una indagaci\u00f3n sobre lo que significa ser humano y lo que significa morir) sin el componente espiritual del misticismo cristiano de Andrei Tarkovski. Y la mayor parte de lo que se reprime en un momento dado de la pel\u00edcula se articula en otro, de modo que oscila de manera constante entre incertidumbres vertiginosas y finales sombr\u00edos (\u00bfo m\u00e1s bien exaltados?). Es parte de su riqueza que pocas de sus ideas y emociones contradictorias se anulen entre s\u00ed. En cambio, se funden en una especie de poes\u00eda (t\u00e9rmino que no usar\u00eda habitualmente para describir la obra de los dos directores) cuya melancol\u00eda y desolaci\u00f3n punzante encuentra su paralelo en los versos de Yeats citados en la pen\u00faltima etapa de la odisea de David:<\/p>\n\n\n\n

\n

\u00a1Vamos, vamos, ni\u00f1o humano!
Al agua y la naturaleza
con un hada de la mano,
que al mundo lo llena el llanto m\u00e1s de lo que puedas creer1<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n
\n\n\n\n

Nota:<\/strong><\/p>\n\n\n

  1. Traducci\u00f3n de Antonio Rivero Taravillo, en William Butler Yeats, Poes\u00eda reunida<\/em>, Madrid, Pre-Textos, 2010. [N. de E.] \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>\n\n\n

    <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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