{"id":14807,"date":"2026-03-09T16:19:56","date_gmt":"2026-03-09T16:19:56","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=14807"},"modified":"2026-03-09T20:27:46","modified_gmt":"2026-03-09T20:27:46","slug":"contra-el-presente-continuo-peter-watkins-1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2026\/03\/09\/contra-el-presente-continuo-peter-watkins-1\/","title":{"rendered":"Contra el presente continuo (Peter Watkins #1)"},"content":{"rendered":"\n

El pasado 30 de octubre falleci\u00f3 en Inglaterra el cineasta Peter Watkins, quien durante toda su carrera desarroll\u00f3 un estilo documental propio, siempre contestador del discurso oficial y hegem\u00f3nico, siempre alejado de las l\u00f3gicas de los grandes medios de comunicaci\u00f3n. Debido a esto, en Taipei publicaremos, hoy y el lunes pr\u00f3ximo, dos textos que lo recuerdan, y que forman un breve dossier acerca de su obra y su legado.<\/em><\/p>\n\n\n\n

En primer lugar, presentamos un texto original de Rosario Pilar Roig acerca de <\/em>La Commune (Paris, 1871) (2000), una de las piezas m\u00e1s enigm\u00e1ticas y fascinantes de la obra de Watkins.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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1.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La primera vez que vi La Commune (Paris, 1871)<\/em> fue en BAFICI 2021. Se program\u00f3 para conmemorar los veinte a\u00f1os de su estreno, en su versi\u00f3n recortada de tres horas y media. La original dura casi seis. La decisi\u00f3n de no proyectar el montaje original ni siquiera en las funciones presenciales \u2014puesto que en aquel a\u00f1o los festivales tambi\u00e9n exhibieron su programaci\u00f3n online<\/em>\u2014 es un ejemplo m\u00e1s de los incontables casos de recorte y censura de parte de los medios masivos audiovisuales (MAVM) hacia las obras de Peter Watkins, cineasta mundialmente reconocido como el creador del falso documental y que Cristian Ulloa renombr\u00f3 \u201cel creador del hiperdocumental\u201d. El mote no refiere m\u00e1s que a la duraci\u00f3n de las pel\u00edculas1<\/a><\/sup>, pero en sus decisiones de metraje late el coraz\u00f3n de sus ideas sobre la atenci\u00f3n, lo sensible, la cultura y la democracia. Falleci\u00f3 el treinta de octubre del a\u00f1o pasado. <\/p>\n\n\n\n

Desde los inicios de su carrera en 1956 hasta su partida, Watkins \u2014en sus facetas de actor de teatro, director de cine, cr\u00edtico cultural y, a falta de mejor concepto, militante solitario\u2014 se interes\u00f3 por asuntos cruciales y contempor\u00e1neos en relaci\u00f3n con el sistema educativo, la carrera armament\u00edstica, la explotaci\u00f3n econ\u00f3mica, el cine y los medios, cuestiones que para \u00e9l eran una y la misma cosa. O en todo caso: las orden\u00f3 dentro de un sistema de pensamiento cuya tesis postula a la realidad como producto ilusorio de un flujo perverso de im\u00e1genes, informaci\u00f3n y pr\u00e1cticas educativas a cargo del poder. Los MAVM estadounidenses y de todas partes del mundo, dice Watkins, proceden imponiendo consensos y pr\u00e1cticas para mantener a la sociedad de consumo bajo control, incluyendo el cine que se hace, ense\u00f1a y proyecta. Su obra cinematogr\u00e1fica es inseparable de sus convicciones y su lucha: dentro y fuera de sus pel\u00edculas trabaj\u00f3 sobre el disciplinamiento de los medios hacia la libertad creativa de lxs artistas, las estrategias de manipulaci\u00f3n de la atenci\u00f3n por parte de la industria audiovisual  \u2014desde las corporaciones televisivas cl\u00e1sicas hasta el modelo de plataformas\u2014, y la falta de organizaci\u00f3n de realizadores, productores, periodistas, educadores y el p\u00fablico a la hora de articular sistemas menos jer\u00e1rquicos y m\u00e1s democr\u00e1ticos en la construcci\u00f3n de una sociedad agente de su propia Historia. La tarea fue ejercida de manera inquebrantable, creativa y por momentos ca\u00f3tica, no desde el ideario puro sino a partir de las experiencias que lo hicieron: infinitos reniegues con las productoras \u2014como con La Sept ARTE, consorcio de televisi\u00f3n franco-alemana que en un principio hab\u00eda financiado parcialmente la realizaci\u00f3n de La Commune (Paris, 1871)<\/em>, con la promesa adem\u00e1s de una amplia emisi\u00f3n televisiva que nunca lleg\u00f3\u2014 y con los sistemas de distribuci\u00f3n y festivales de cine europeos, hasta el punto de autoexiliarse de Gran Breta\u00f1a luego de la prohibici\u00f3n mundial en 1966 por parte de la BBC de exhibir por los siguientes veinte a\u00f1os su mediometraje The War Game<\/em> (1965). En este pseudo documental el director sopesa las consecuencias de un hipot\u00e9tico ataque nuclear en el Reino Unido2<\/a><\/sup>, siendo la primera pel\u00edcula en que experimenta con planteos cinematogr\u00e1ficos opuestos: filma entrevistas a personas desconocidas que ofrecen declaraciones pertenecientes a funcionarios p\u00fablicos reales, al tiempo que muestra im\u00e1genes de una guerra que nunca existi\u00f3. Es decir, combate el fake<\/em> con fake,<\/em> construyendo una declaraci\u00f3n antib\u00e9lica. Por lo dem\u00e1s, su cr\u00edtica a la inducci\u00f3n de ideolog\u00edas violentas, explotadoras y jer\u00e1rquicas de los MAVM fue ejercida hasta el final de sus d\u00edas a trav\u00e9s de proyectos (y arrebatos) como la constante demanda a programadores y cr\u00edticos de todo el mundo, la creaci\u00f3n de una p\u00e1gina web<\/a> en el 2000, y la escritura del libro La crisis de los medios,<\/em> publicado en 2003 y revisado hasta 2014. <\/p>\n\n\n\n

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Watkins fue uno de esos artistas tomados por algo como un esp\u00edritu de la totalidad<\/em>: recuerdo ahora la an\u00e9cdota de Werner Herzog, que, fascinado por una misi\u00f3n al espacio para explorar J\u00fapiter, no tuvo m\u00e1s remedio<\/em> que saltar el alambrado de un recinto de la NASA en California cual delincuente. El resultado final de esa vivencia extraordinaria fue, claro, The Wild Blue Yonder <\/em>(2005). O el caso de Ernest Hemingway, quien produjo literatura de aventura con el mismo ardor con que cazaba osos y reportaba guerras, sobreviviente de varios accidentes terrestres y a\u00e9reos. Esta manera ind\u00f3mita y por momentos eternamente juvenil de vivir pareciera originarse en algo<\/em> m\u00e1s r\u00e1pido que el cuerpo y la voluntad; un impulso independiente a la propia consciencia y una falta de fronteras, o en todo caso cierta irreverencia de las formas. Si uno escarba en la obra de Watkins y la analiza a la luz de su biograf\u00eda, comienza a dibujarse algo de este orden: un prop\u00f3sito que se despliega en un movimiento expansivo y por momentos ciego, cimentado en hitos como la educaci\u00f3n art\u00edstica temprana, el servicio militar, el teatro, su vocaci\u00f3n docente, la creaci\u00f3n y divulgaci\u00f3n te\u00f3rica y el permanente cuestionamiento de lo que lo rodeaba; un cuestionamiento efectivizado a veces mediante la retracci\u00f3n \u2014como el exilio o el retiro del cine\u2014, y en otras en el avasallamiento, llegando incluso a amenazar a la BBC con derrumbar cada ladrillo de sus edificios. Hay vidas como la suya que no toleran el continente. Como si no hubiera estructura capaz de agotar una materia existencial que alquimiza lo sensible del arte con la crudeza del cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s del metraje recortado que me toc\u00f3 presenciar en la proyecci\u00f3n del BAFICI, empec\u00e9 hablando de La Commune<\/em> por otros dos motivos: el fallecimiento del director en el 2025 \u2014un a\u00f1o que, recordando la muerte de David Lynch en enero, pareciera terminar como empez\u00f3\u2014 coincide con el aniversario por los veinticinco a\u00f1os de la pel\u00edcula. El segundo tiene que ver con el desborde anterior: La Commune <\/em>fue su m\u00e1s radical y pura intervenci\u00f3n, considerando incluso que el proyecto naci\u00f3 en 1998, cuatro a\u00f1os despu\u00e9s de que anunciara su retirada del cine. Si su primera etapa como realizador estuvo signada por el cuestionamiento a la supuesta objetividad e imparcialidad del lenguaje televisivo, hacia el final de su carrera sus intereses crecieron en torno al desarrollo de gram\u00e1ticas y procesos f\u00edlmicos alternativos a lo que \u00e9l denomin\u00f3 \u201cMonoforma\u201d. Esto es, \u201cla forma interna del lenguaje (montaje, estructura narrativa, etc.) utilizada por el cine y la televisi\u00f3n comerciales para representar sus mensajes. Es el bombardeo denso y r\u00e1pido de im\u00e1genes y sonidos, la estructura modular de apariencia fluida, aunque fragmentada, que tan bien conocemos todos\u201d3<\/a><\/sup>. Refiere a la elevada frecuencia de cortes, la escasez de tiempo, la superposici\u00f3n de elementos sonoros \u2014como el empleo de m\u00fasica melodram\u00e1tica que satura las escenas\u2014, la velocidad en los movimientos de c\u00e1mara y la estetizaci\u00f3n de los espacios, cuestiones que seg\u00fan Watkins inhiben la reflexi\u00f3n y preservan la unidireccionalidad en el contexto de la relaci\u00f3n con el p\u00fablico. En sus palabras: <\/p>\n\n\n\n

\n

El empleo constante de la Monoforma, con su total ausencia de tiempo para la reflexi\u00f3n, su agresividad narrativa, en apariencia fluida (y, por tanto, incuestionable), su incesante avance lineal (que niega la flexibilidad de la memoria y la complejidad de la experiencia humana), ha tenido consecuencias de largo alcance, a un tiempo obvias e incalculables, sobre nuestros sentimientos. Nos ha hecho perder sensibilidad hacia buena parte de lo que sucede en la pantalla y a nuestro alrededor (en especial a la violencia y al destino de los dem\u00e1s seres humanos)4<\/a><\/sup>.   <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Es este sentido, la que fuera su \u00faltima pel\u00edcula resplandece como ninguna otra: yuxtaposiciones entre pasado y presente, forma y contenido, realidad y ficci\u00f3n, actor y p\u00fablico, subjetividad y colectividad, cine y acci\u00f3n pol\u00edtica recorren esta obra de cinco horas y cuarenta y cinco minutos, llevando su obsesi\u00f3n por trascender la Monoforma hasta las \u00faltimas consecuencias.<\/p>\n\n\n\n

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2.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Noventa a\u00f1os despu\u00e9s de la Revoluci\u00f3n Francesa, del 26 de marzo al 28 de mayo de 1871 se gest\u00f3 en Par\u00eds uno de los acontecimientos pol\u00edticos y sociales m\u00e1s significativos y fugaces en la historia de Europa Occidental. En un proceso de toma de poder del gobierno de la ciudad por parte del pueblo trabajador, la Comuna de Par\u00eds fue conformada por pobladores y pobladoras de varios distritos de la ciudad, en una decisi\u00f3n deliberada y colectiva de arrancar a las garras burguesas el control de sus propias vidas. Podr\u00eda decirse as\u00ed o pensarse tambi\u00e9n al rev\u00e9s: la Comuna no fue la creaci\u00f3n de unos sujetos que unieron razones y voluntades individuales persiguiendo intereses propios \u2014lo que conformar\u00eda un enunciado liberal\u2014, sino la consecuencia de una fuerza colectiva en estado de acci\u00f3n. Se podr\u00eda complejizar y pensar, adem\u00e1s, que aquellas personas cuya existencia peligraba debido al estallido de la guerra franco-prusiana un a\u00f1o antes, no solo fueron capaces de gestar un \u00f3rgano que devendr\u00eda en la revoluci\u00f3n que hiciera temblar los cimientos de la burgues\u00eda europea, sino que, a partir de \u00e9l, estos sujetos crearon condiciones de transformaci\u00f3n y de agencia para no volver a ser los mismos nunca m\u00e1s, sentando un precedente \u00fanico en la Historia. <\/p>\n\n\n\n

Hablar, escribir o filmar sobre la Comuna implica asumir un punto de vista en la trama de la historia. Esto significa, tarea no menor, que el hecho de volver a narrar los acontecimientos es tambi\u00e9n redefinir el quehacer hist\u00f3rico, en tanto ejercicio de mirar hacia atr\u00e1s desde el punto exacto en que estamos paradxs y siendo quienes somos. Imposible no traer a Benjamin: \u201cArticular hist\u00f3ricamente el pasado no significa conocerlo tal como verdaderamente fue. Significa apoderarse de un recuerdo tal como \u00e9ste relumbra en un instante de peligro\u201d. Si esa es la tarea, si para contar la Historia habr\u00e1 que asumirnos parte de su reescritura, porque \u201ctampoco los muertos estar\u00e1n a salvo del enemigo, si este vence, y este enemigo no ha cesado de vencer\u201d, cabe preguntarnos: \u00bfQu\u00e9 lugar ocupamos nosotrxs en ella? \u00bfQu\u00e9 historias nos pertenecen o, en todo caso, a cu\u00e1les aferrarnos? En La<\/em> crisis de los medios<\/em>, Watkins enumera los motivos por los cuales decidi\u00f3 hacer esta pel\u00edcula, seg\u00fan su diagn\u00f3stico del presente, por fines del siglo pasado: <\/p>\n\n\n\n

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Nos movemos en el seno de un per\u00edodo realmente sombr\u00edo de la historia humana: un tiempo en el que la conjunci\u00f3n del cinismo posmodernista (que ha eliminado el pensamiento cr\u00edtico y humanista del sistema educativo), la desmedida avaricia engendrada por la sociedad de consumo, que arrastra a mucha gente a su paso, la cat\u00e1strofe econ\u00f3mica y medioambiental en forma de globalizaci\u00f3n, el gigantesco avance del sufrimiento y la explotaci\u00f3n del denominado Tercer Mundo, as\u00ed como el idiotizado conformismo y la estandarizaci\u00f3n causados por el filtro sistem\u00e1tico de la vida en el planeta a trav\u00e9s de los medio audiovisuales, han creado, de un modo sin\u00e9rgico, un mundo en que la \u00e9tica, la moral, la colectividad humana y el compromiso (con excepci\u00f3n del oportunismo) se consideran \u201cpasados de moda\u201d. Un tiempo en el que el exceso y la explotaci\u00f3n econ\u00f3mica se han convertido en la norma que ha de ense\u00f1arse incluso a los ni\u00f1os. En un mundo as\u00ed, lo que sucedi\u00f3 en Par\u00eds en la primavera de 1871 represent\u00f3 (y a\u00fan representa) la idea del compromiso con una lucha por un mundo mejor, y de la necesidad de alguna clase de Utop\u00eda social colectiva que NOSOTROS necesitamos ahora mismo con tanta desesperaci\u00f3n como un moribundo necesita el plasma. De ese modo naci\u00f3 la idea de una pel\u00edcula que mostrara ese compromiso5<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n

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3.<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Luego de las primeras placas, lo siguiente que vemos de la pel\u00edcula es, en blanco y negro, una puerta abierta. La c\u00e1mara ingresa en ella: estamos en (lo que pareciera ser) un estudio de grabaci\u00f3n con sus t\u00e9cnicos, sentados alrededor de una mujer y un hombre vestidos con atuendos de otro siglo. Como si fuese el detr\u00e1s de c\u00e1mara, la actriz revela llamarse Aurelia Petit antes de enumerar las vicisitudes de interpretar a Blanche Capellier, una periodista de la TV Comunal cuyo car\u00e1cter ingenuo y optimista, relata, fue dif\u00edcil de conservar sabiendo el destino real de la Comuna. Gerard Watkins, su compa\u00f1ero, ofrece los datos: fue en el mes de abril de 1999 que el director y 13 Production comenzaron a construir un decorado para la pel\u00edcula, con el objetivo de recrear la atm\u00f3sfera del distrito XI en los tiempos de La Comuna. Al tiempo que nos invitan a ver su \u201clugar de trabajo durante las \u00faltimas tres semanas\u201d, la c\u00e1mara los pasa de largo y contin\u00faa por el interior de una f\u00e1brica abandonada en Montreuil \u2014ubicada en la zona donde antes funcionaban los estudios de cine de Georges M\u00e9li\u00e8s\u2014, ahora devenida Par\u00eds. All\u00ed vemos, montada, la estructura donde tuvieron lugar los hechos hist\u00f3ricos. Las voces en off<\/em> de los int\u00e9rpretes-comuneros narran, mientras la c\u00e1mara recorre el lugar junto al sonido de sus pisadas, qu\u00e9 conflictos tuvieron lugar en qu\u00e9 espacios y por qu\u00e9 vemos todo destruido, vac\u00edo. As\u00ed es como conocemos<\/em> el ayuntamiento, las calles, la silla donde oficiales del Ej\u00e9rcito del Gobierno sentenciaron a muerte inmediata a cientos de personas, un saldo de asesinatos que hacia el final del proceso fue de entre veinte y cuarenta mil personas. Tambi\u00e9n la cafeter\u00eda donde lxs mismxs int\u00e9rpretes dicen: \u201cAc\u00e1 rodamos la discusi\u00f3n de los actores sobre la revoluci\u00f3n y la sociedad contempor\u00e1nea\u201d. <\/em>Tambi\u00e9n nos ense\u00f1an el dep\u00f3sito de ca\u00f1ones pertenecientes a la Guardia Nacional adquiridos con los recursos p\u00fablicos para la defensa del asedio prusiano, y sigue. Cuando finaliza el recorrido, nos piden imaginar que nos encontramos en el 17 de marzo de 1871: ya no es necesario. Sin un corte, se retoma la secuencia y la voz en off<\/em> de otro personaje present\u00e1ndose a s\u00ed mismo nos indica que aquel trabajo realizado a lo largo de tres semanas, es decir, la pel\u00edcula, comenz\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

En los siguientes planos, sin desubjetivarse nunca de su presente, lxs int\u00e9rpretes profundizan en las vivencias de lxs comunerxs: un educador y su estudiante, el panadero y su esposa que relatan c\u00f3mo es hacer pan cuando pan es lo \u00fanico que hay para comer, mujeres que trabajan en condiciones de explotaci\u00f3n en talleres de costura, due\u00f1os de una joyer\u00eda, maestras de escuela que no perciben sueldos. Todo esto se intercala con placas negras que ofrecen informaci\u00f3n textual sobre los decretos y decisiones pol\u00edticas por parte del gobierno de Francia, y la situaci\u00f3n de la poblaci\u00f3n como consecuencia.<\/p>\n\n\n\n

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La pel\u00edcula recrea a lo largo de su metraje los hechos reales, en una dramatizaci\u00f3n teatral llevada a cabo por un total de doscientos veinte actores y actrices franceses, la mayor\u00eda oriundos de la capital, de los cuales el sesenta por ciento no ten\u00eda experiencia en actuaci\u00f3n e incluso algunxs hab\u00edan sido reclutadxs por su conservadurismo pol\u00edtico. Previo al rodaje, Watkins le solicit\u00f3 a la totalidad del elenco informarse sobre la Comuna por sus propios medios. Tras descubrir que solo un pu\u00f1ado conoc\u00edan sobre el hecho, el fen\u00f3meno pas\u00f3 a debatirse y redescubrirse de forma colectiva con el objetivo de que, en funci\u00f3n de ese proceso, cada cual desplegara su papel en la pel\u00edcula. Esto provoca que, aunque las im\u00e1genes transmiten una profunda implicancia individual, esta sea sobre todo grupal: la coreograf\u00eda  de sus cuerpos exuda una fuerza de participaci\u00f3n colectiva que roza lo m\u00edstico en escenas como la expulsi\u00f3n del ej\u00e9rcito franc\u00e9s a mano de las mujeres del distrito, o durante el levantamiento de la barricada mientras los periodistas entrevistan al pueblo combatiente. En esta \u00faltima escena, los int\u00e9rpretes responden a los gritos y en estado de euforia ante los reportajes sobre lo que ocurre, cuesti\u00f3n que a la luz de sus respuestas resulta evidente que lejos est\u00e1n de ser discursos guionados: es la experiencia ante la cual los vemos transformarse, all\u00ed mismo, en actores pol\u00edticos: <\/em><\/p>\n\n\n\n

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\u2014\u00bfQu\u00e9 har\u00edas hoy?
\u2014No s\u00e9 si esta clase de barricada nos ayudar\u00eda a luchar contra la globalizaci\u00f3n econ\u00f3mica. No estoy segura.
\u2014\u00bfEntonces qu\u00e9?
\u2014Ahora estoy asustada. No s\u00e9 d\u00f3nde est\u00e1n mis enemigos. No los veo. No sabemos qui\u00e9nes son, est\u00e1n por todas partes. Ya no podemos construir barricadas as\u00ed. Tenemos que luchar en los medios. Tenemos que usar las mismas armas: ordenadores, internet, televisi\u00f3n. Ahora es el momento, \u00a1mierda!<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La Commune (Paris, 1871)<\/em> funciona como una banda de Moebius. No hay un verdadero l\u00edmite o l\u00ednea que separe el adentro del afuera de la pel\u00edcula, la Historia pasada de la presente y el efecto que esa integraci\u00f3n es capaz de producir tanto en quienes formaron parte del rodaje como en nosotros<\/em>. Watkins estaba profundamente interesado en construir una teor\u00eda sobre el p\u00fablico como parte imprescindible de un paradigma de medios que borrara la jerarqu\u00eda de poder entre quienes comunican y quienes receptan o consumen la informaci\u00f3n, y la llev\u00f3 adelante, principalmente, mediante el lenguaje cinematogr\u00e1fico. En la pel\u00edcula, esto se efectiviza a trav\u00e9s de la performance de lxs periodistas, procedimiento que tambi\u00e9n llev\u00f3 adelante en Culloden <\/em>(1964): sostienen micr\u00f3fonos que cortan con la verosimilitud del momento hist\u00f3rico (no exist\u00edan, claro) tomando las declaraciones y narrando los hechos a lxs comunerxs y a la c\u00e1mara, articulando una danza de miradas, movimientos y gestos que traspasa la pantalla. As\u00ed, el dispositivo suscita la imaginaci\u00f3n y la reflexi\u00f3n con una fuerza tal que, facilitada por la duraci\u00f3n, produce tanta identificaci\u00f3n como involucramiento.<\/p>\n\n\n\n

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4.<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Durante su vigencia, la revoluci\u00f3n de la Comuna hizo estallar los modos societales, siendo sustrato de esa reforma la equidad social, y la posesi\u00f3n del Estado moderno objetivaci\u00f3n de dicho proceso. Pero hizo algo m\u00e1s: tal reconfiguraci\u00f3n de la matriz del poder gener\u00f3 un salto de materia in\u00e9dito en las relaciones de g\u00e9nero. Watkins no estuvo errado al elegir recrear este hecho hist\u00f3rico para operar discursivamente sobre el devenir contempor\u00e1neo, y la evidencia est\u00e1 en que el ejercicio de repasar las conquistas por parte de las mujeres de la clase trabajadora de Par\u00eds, al d\u00eda de la fecha, resulta claustrof\u00f3bico: son los dolores que todav\u00eda perduran. La igualdad salarial, la participaci\u00f3n en la actividad militar y la sindicalizaci\u00f3n del trabajo no pago son algunos ejemplos de las medidas que pretendieron instituirse en aquel nuevo orden popular. Pero nunca la gloria y el despertar de las almas resistentes al chasquido del l\u00e1tigo se libraron en movimientos lineales. La conquista de los derechos no se adapta al sentido moderno de que las cosas van solas, continua e ininterrumpidamente hacia arriba y para adelante puesto que la lucha social implica tener al destino por detr\u00e1s y al pasado por delante. Tengamos presente esa premisa toda vez que sepamos de mujeres que, como en este caso, a finales de 1800 se pusieron de acuerdo para jalar el gatillo en contra de la simbiosis alienante y parasitaria de las instituciones Iglesia-Estado, un dolor que ciento cincuenta a\u00f1os despu\u00e9s contin\u00faa infectando la cultura occidental.<\/p>\n\n\n\n

La avanzada feminista por parte de las mujeres de Par\u00eds tens\u00f3 el arco de lo posible y dispar\u00f3 una flecha que en el primer cuarto del siglo XXI todav\u00eda se ve en el horizonte. Una tensi\u00f3n que, en el terreno de la pel\u00edcula de Watkins, resulta ser el eje que lo atraviesa todo. No se trata de celebrar hasta qu\u00e9 punto \u201crepresenta la realidad\u201d de aquel entonces, sino de atender a las decisiones tomadas que hacen a su materia. En ese sentido, los conflictos por las diferencias de g\u00e9nero dentro del movimiento de La Comuna son puestos en escena de la misma forma que su conquista hacia afuera, por lo que la importancia del rol de las mujeres en las condiciones de posibilidad del fen\u00f3meno se va colando de forma org\u00e1nica, como una ara\u00f1a de muchas patas que camina lenta pero viva. Las mujeres son caracterizadas en sus m\u00faltiples facetas \u2014madres, estudiantes, docentes, religiosas, esposas, guerreras\u2014, y en cada escena de entrevistas, deliberaci\u00f3n comunitaria y trabajo son representadas bajo un r\u00e9gimen de absoluta equidad respecto de sus compa\u00f1eros varones, evidenciando compromiso y coherencia formal. M\u00e1s a\u00fan, sus cuerpos portadores de armas adquieren en la pel\u00edcula el tono de una confrontaci\u00f3n visual que se supera en el mismo instante en que aparecen, convirti\u00e9ndose en una obviedad, en una utop\u00eda ya integrada. De cara al pinkwashing<\/em> que el mainstream<\/em> adopt\u00f3 como r\u00e9gimen para tematizar el empoderamiento de las mujeres y las feminidades en pel\u00edculas como Promising Young Woman<\/em> (2020) o la m\u00e1s reciente The Substance <\/em>(2024), los personajes femeninos de La Commune<\/em> todav\u00eda relucen en el horizonte del porvenir del cine, toda vez que se pretenda desarmar la violencia y reconfigurar la sensibilidad.<\/p>\n\n\n\n

Con esto, la pel\u00edcula aborda un conflicto de g\u00e9nero sin ser ella un objeto cultural (m\u00e1s) al servicio de alguna contienda rentable al respecto, lo cual no debe confundirse, claro, con sus fundamentos pol\u00edticos. Lo primero responde al mercado, lo segundo al arte como posibilidad de transformaci\u00f3n. Y en el mercado lo que hay no es transformaci\u00f3n sino la toma de unos rehenes como contenido<\/em> para la rentabilidad algor\u00edtmica de plataformas \u2014Watkins les seguir\u00eda llamando MAVM\u2014 como Netflix o incluso MUBI, cuyas producciones est\u00e1n cada vez m\u00e1s lejos de cualquier revoluci\u00f3n est\u00e9tica, sin entrar en la podredumbre pol\u00edtica de sus financistas. <\/p>\n\n\n\n

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5.<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Watkins abord\u00f3 lo colectivo en su cine, pero a su praxis le falt\u00f3 precisamente eso: pec\u00f3 de un ego desmedido. Desde lejos, su carrera aparece te\u00f1ida por una soledad a la cual se aferr\u00f3, atenuando lo que bajo redes de trabajo sostenidas en el tiempo podr\u00eda haber sido distinto. Sus gestos de retracci\u00f3n en tanto manifestaciones de hartazgo por el desplazamiento que los historiadores del cine le imprimieron a su nombre, si bien obligan a posar la mirada sobre la desidia complaciente y pusil\u00e1nime de quienes traccionan el mercado de las im\u00e1genes, tambi\u00e9n quedar\u00e1n, simplemente, como episodios de egocentrismo inmaduro. Quiz\u00e1s ese fue el costo a pagar por su empuje ardiente y ca\u00f3tico. <\/p>\n\n\n\n

Volviendo al esp\u00edritu de la totalidad, tambi\u00e9n hay algo de mort\u00edfero en todo aquello. A veces, cuando el empuje vital se concreta validando lo que irrumpe, la muerte aparece como consecuencia; como catalizadora del desorden, como el milagro que desmantela las certezas previas que oprim\u00edan al deseo. Porque tambi\u00e9n est\u00e1 la muerte que no es tr\u00e1nsito sino declive infinito: la obediencia irrestricta a las formas, el silencio ante lo injusto, la linealidad del sentido y todo lo que se pretenda inalterable preservan un estado de cosas donde vivir, poco a poco, se va transformando en recuerdo. Y ahora que lo pienso, en La crisis de los medios<\/em>, Watkins cuenta c\u00f3mo el productor ejecutivo de House of Cards<\/em> lleg\u00f3 a la conclusi\u00f3n de que deb\u00eda financiar la serie, bas\u00e1ndose en un an\u00e1lisis de las audiencias de Netflix: <\/em><\/p>\n\n\n\n

\n

Quieren historias. Mueren por ellas y hablar\u00e1n por ellas, las devorar\u00e1n, las llevar\u00e1n con ellos al autob\u00fas y al peluquero, obligar\u00e1n a sus amigos mirarlas, hablar\u00e1n de ellas en twitter, blogs, facebook, y dios sabe d\u00f3nde m\u00e1s. Todo lo que tenemos que hacer es d\u00e1rselas6<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En Porsiemprismo <\/em>(2024), Grafton Tanner elabora la hip\u00f3tesis de que, ante \u201cla presencia constante del pasado en lo contempor\u00e1neo\u201d, esto es, la posibilidad de acceso ilimitado a contenidos v\u00eda las plataformas online<\/em>, la expansi\u00f3n infinita de universos cinematogr\u00e1ficos y la omnipotencia de la inteligencia artificial, los sentimientos asociados al final de las cosas se clausuran junto con toda posibilidad de cambio. Claro: una industria cultural donde todo es presente continuo sin tiempo para la insurrecci\u00f3n, merma nuestra capacidad de duelar, es decir, de atravesar la muerte como posibilidad para la transformaci\u00f3n. Y los duelos \u2014tanto los individuales como los colectivos, los culturalmente significativos\u2014 activan des\u00f3rdenes en la temporalidad de los hechos. El pasado es tirado de los pelos hasta fundirse con el presente, esta vez convocando a las conciencias vivas a narrar otro futuro, distinto al imaginado. En ese trabajo, a la fuerza o por voluntad, los hitos ya vivenciados y por caso bien ubicados, enquistados o negados, se arrastran por las corrientes crecidas de una trama alterada, produciendo resignificaciones en la historia. La muerte que as\u00ed se presenta (y acepta) jam\u00e1s deja las cosas como estaban, o en otras palabras: produce nueva vida. Quiz\u00e1s esta sea, al menos, una de las condiciones para que el recuerdo no permanezca cristalizado e impotente, sino, con la posibilidad de ser apropiado. Debemos apropiarnos de Peter Watkins. <\/p>\n\n\n\n

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 <\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n
\n\n\n\n

Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n

  1. The Journey<\/em> (14h 30m, 1985), The Freethinker<\/em> (4h 30m, 1994), La Commune (Paris, 1871) <\/em>(5h 45m, 2000). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. En retrospectiva, The War Game<\/em> gan\u00f3 el \u00d3scar a la Mejor Pel\u00edcula Documental en 1967, adem\u00e1s del Premio Especial en el Festival de Cine de Venecia. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. Peter Watkins, La crisis de los medios<\/em>, M\u00e9xico, Mangos de Hacha, 2015, pp. 38-39. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  4. Id., pp. 42-43. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  5. \u00a0Id., p. 242. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  6. \u00a0Id., p. 23. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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