{"id":1547,"date":"2020-11-20T15:53:40","date_gmt":"2020-11-20T15:53:40","guid":{"rendered":"http:\/\/taipeirevista.com\/?p=1547"},"modified":"2020-11-25T23:47:37","modified_gmt":"2020-11-25T23:47:37","slug":"anacronia-y-distopia-en-el-movimiento-2015","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2020\/11\/20\/anacronia-y-distopia-en-el-movimiento-2015\/","title":{"rendered":"Anacronismo y distop\u00eda en “El movimiento”"},"content":{"rendered":"\n

\u201cHemos visto cosas horribles, que ni los diablos imaginaron. La peste, el ataque de los salvajes, los indios viles, la cobard\u00eda de los infieles, los agentes del desorden, los traidores\u201d.<\/p>(Fragmento de di\u00e1logo de El movimiento<\/em>)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

I. Anacron\u00edas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Se ha discutido mucho en torno al segundo largometraje dirigido por Benjam\u00edn Naishtat, El movimiento<\/em> (2015), en el momento de su circulaci\u00f3n por festivales y su posterior estreno comercial. Hubo, por ejemplo, un interesante texto de Roger Koza(1)<\/a><\/sup> que dio lugar a una serie de intercambios en los que participaron, entre otros, Nicol\u00e1s Prividera y el propio Naishtat. Y, sobre todo, un texto de Carla Maglio(2)<\/a><\/sup>, probablemente el que m\u00e1s logr\u00f3 profundizar en ciertas contradicciones internas de la pel\u00edcula y elaborar una cr\u00edtica a partir de dos paradojas centrales.<\/p>\n\n\n\n

El argumento de El movimiento<\/em> es simple. Se sit\u00faa, como indica la placa inicial, en 1835, en una Argentina dominada por la anarqu\u00eda y por la peste. Un peque\u00f1o grupo de hombres comandados por un l\u00edder caudillesco recorre poblaciones rurales en busca de adeptos y tributos en nombre del \u201cMovimiento\u201d, amedrentando, embaucando y, a veces, asesinando a campesinos y a cualquier sospechoso de esp\u00eda o de traidor. La organizaci\u00f3n pol\u00edtica a la que responden no se precisa, pero parece remitir al rosismo y es, an\u00e1logamente, un comentario sobre el peronismo.<\/p>\n\n\n\n

Por el contrario, la complejidad de la pel\u00edcula se deriva de su excepcional trabajo estil\u00edstico, empezando por la fotograf\u00eda en blanco y negro y por la composici\u00f3n de sus planos en un formato de pantalla angosto, en 4:3. Se trata, podemos decir, de la revisi\u00f3n del cine folkl\u00f3rico-hist\u00f3rico(3)<\/a><\/sup> bajo la \u00f3ptica del cine-arte actual (una marca estil\u00edstica globalizada que podr\u00eda hacerse extensible a gran parte del cine argentino contempor\u00e1neo). La biograf\u00eda de figuras patri\u00f3ticas o h\u00e9roes populares deja lugar a personajes an\u00f3nimos \u2014como en Jauja<\/em> (Lisandro Alonso, 2014) o Zama<\/em> (Lucrecia Martel, 2017), ambas referidas a la \u00e9poca colonial\u2014, cuyo lugar en la historia no se define por luchas \u00e9picas o retratos monumentales (un tipo de relato relegado, en estos \u00faltimos a\u00f1os, a pel\u00edculas como Belgrano<\/em> [Sebasti\u00e1n Pivotto, 2010] o Revoluci\u00f3n: El cruce de los Andes<\/em> [Leandro Ipi\u00f1a, 2011], rondando los festejos del Bicentenario). Como en Eva no duerme<\/em> (Pablo Ag\u00fcero, 2015), cuya narraci\u00f3n tambi\u00e9n enfatizaba sus resonancias en la pol\u00edtica contempor\u00e1nea, El movimiento<\/em> combina una tradici\u00f3n local con una impronta internacional y un comentario sobre la actualidad. Y, tal como en la pel\u00edcula dirigida por Ag\u00fcero, su argumento est\u00e1 organizado de manera epis\u00f3dica, con un intenso tratamiento est\u00e9tico.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Una de las paradojas que se\u00f1alaba Maglio ten\u00eda que ver con el supuesto axiom\u00e1tico de que \u201cla forma es el contenido\u201d: la est\u00e9tica poco convencional, en este caso, no se condice con una serie de decisiones representacionales en torno a la pol\u00edtica y al pueblo, que pueden considerarse, por lo menos, pol\u00e9micas. La idea de una \u201cirrupci\u00f3n de lo pol\u00edtico (que) viene, desde fuera, a perturbar\u201d la existencia \u201capacible y tranquila de las personas corrientes\u201d, culmina en la \u00faltima secuencia, donde finalmente se le provee la palabra a un conjunto de campesinos mediante un recurso anacr\u00f3nico(4)<\/a><\/sup>: los personajes miran a c\u00e1mara, como entrevistados por una figura fuera de campo, y brindan su testimonio mientras, por detr\u00e1s, pueden verse veh\u00edculos modernos transitando por los caminos. Se trata de una decisi\u00f3n que, en su forma, recuerda a los documentales de denuncia de los a\u00f1os sesenta, aunque tambi\u00e9n remite a la l\u00f3gica del m\u00f3vil televisivo de los noticieros actuales, que suelen poner en circulaci\u00f3n otro tipo de discursos, con los que este segmento parece guardar mayor afinidad, como en la imagen de la acci\u00f3n pol\u00edtica dominada por \u201cla fiesta, el asado y la bebida\u201d.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s all\u00e1 de las consideraciones que puedan tenerse sobre la connotaci\u00f3n negativa de ese tipo de caracterizaciones (enfatizada, en este caso, por una musicalizaci\u00f3n que remarca el impacto terror\u00edfico de la analog\u00eda), el contraste con los registros formales con los que la secuencia se mimetiza da cuenta de ciertos problemas. Por ejemplo, en 2014, poco antes de la realizaci\u00f3n de El movimiento<\/em>, el cineclubista Carlos M\u00fcller encontr\u00f3 un corto que hoy conocemos por el t\u00edtulo de San Per\u00f3n<\/em>, que poco despu\u00e9s se supo que hab\u00eda sido realizado en 1973 por H\u00e9ctor Aure y Walter Operto(5)<\/a><\/sup>. All\u00ed, el testimonio de la protagonista, que bien podr\u00eda pertenecer a ese grupo de personajes que aparecen al final de El movimiento<\/em>, pone en escena un discurso radicalmente distinto, expresando hacia el peronismo un profundo sentimiento de pertenencia, con convicci\u00f3n y esperanza, de manera opuesta y tanto m\u00e1s veros\u00edmil que las voces dubitativas, sometidas y resignadas de la \u00faltima secuencia del film dirigido por Naishtat. Esto no quiere decir que se haya fallado a una verdad un\u00edvoca (m\u00e1s all\u00e1 de que sean una ficci\u00f3n y un documental), simplemente evidencia que se trata de un recorte y da cuenta del criterio de ese recorte (la representaci\u00f3n, en palabras del director, de un pueblo \u201cdesarmado, cr\u00e9dulo e ingenuo\u201d(6)<\/a><\/sup>). Este criterio puede contrastarse con el de una pel\u00edcula como Tierra de los padres<\/em> (Prividera, 2011), que pone en escena de manera dial\u00e9ctica distintos discursos de la historia de la pol\u00edtica argentina. Seg\u00fan afirm\u00f3 Naishtat en el breve debate con Prividera, varios di\u00e1logos de su pel\u00edcula est\u00e1n inspirados en discursos de los a\u00f1os setenta (particularmente, de Per\u00f3n y de Rucci), estableciendo una analog\u00eda entre el momento hist\u00f3rico retratado y las encrucijadas del peronismo en aquellos a\u00f1os(7)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Podemos recordar, entonces, una pel\u00edcula como Los hijos de Fierro<\/em> (Pino Solanas, 1975), que tambi\u00e9n se inscrib\u00eda, de cierta manera, en el cine folkl\u00f3rico-hist\u00f3rico y hac\u00eda un uso similar de la anacron\u00eda. En su plano final, a medida que un zoom out<\/em> nos aleja de la despedida de los gauchos, montados a caballo, el plano panor\u00e1mico va mostrando la ciudad moderna de fondo. Mientras la voice over<\/em> afirma que \u201cnuestra marcha sigue andando y no tendr\u00e1 conclusi\u00f3n\u201d, se escuchan en off <\/em>los gritos de una multitud movilizada, reubicando en el presente la historia y explicitando con ese solo recurso la met\u00e1fora del relato. En su art\u00edculo dedicado a Solanas, con motivo de su muerte, Iv\u00e1n Zgaib indaga en los contrastes de la utilizaci\u00f3n de la \u201chibridaci\u00f3n temporal\u201d en ambas pel\u00edculas, considerando que, a diferencia del film de Solanas, en El movimiento<\/em>, \u201cm\u00e1s que la resistencia de un pueblo, lo que perdura en el tiempo son los l\u00edderes infames\u201d(8)<\/a><\/sup>. Zgaib plantea, adem\u00e1s, que la \u201celucubraci\u00f3n sobre el peronismo\u201d expresada por la pel\u00edcula de Naishtat encontrar\u00eda un antecedente en El jefe<\/em> (Fernando Ayala, 1958). Sin embargo, cabe considerar que la conclusi\u00f3n de El jefe<\/em> apelaba a una dolorosa rebeli\u00f3n de los seguidores contra su tir\u00e1nico y oportunista l\u00edder. De manera que no ser\u00eda necesario remitirse a la radicalizaci\u00f3n pol\u00edtica de una pel\u00edcula como Los traidores<\/em> (Raymundo Gleyzer, 1973) para encontrar una cr\u00edtica por izquierda al peronismo. Siguiendo esta l\u00ednea (y considerando, adem\u00e1s, la \u00e9poca con la que la pel\u00edcula intenta establecer un di\u00e1logo), no cuesta imaginar, al final de El movimiento<\/em>, a esa masa popular alz\u00e1ndose contra el caudillo tras el frustrado atentado u ofreciendo alg\u00fan acto de resistencia o negaci\u00f3n, resignificando el resto del relato y adquiriendo otro valor ideol\u00f3gico.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

II. Distop\u00eda<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Existe cierta idea de que nunca se ve dos veces la misma pel\u00edcula. O, en otras palabras, de que nunca se vuelve a tener la misma experiencia al reverla. Algo que podemos decir al volver a El movimiento<\/em> es que, en el momento de su recepci\u00f3n por parte de la cr\u00edtica, la peste pas\u00f3, en cierta medida y con raz\u00f3n, desapercibida. Inevitablemente, no puede menos que cobrar un poco m\u00e1s de significaci\u00f3n en el contexto actual. Esto no resignifica su valor narrativo o simb\u00f3lico, pero impacta de otra manera en nuestra experiencia con la pel\u00edcula y tiende a intensificar el efecto de sus propuestas formales, como el intertexto con el \u201ccine primitivo\u201d buscado por Naishtat(9)<\/a><\/sup> y su experimentaci\u00f3n material inclinada a la abstracci\u00f3n o, en palabras del director, a una \u201cespecie de sinf\u00edn espacial, de pampa metaf\u00edsica\u201d(10)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

El clima de aturdimiento y desolaci\u00f3n puede sentirse desde el plano inicial, que presenta a uno de los personajes mirando alrededor, como en un estado de confusi\u00f3n, en un espacio natural indeterminado. En esa primera secuencia se alternan primeros planos inquietos, involucrados en la acci\u00f3n, y planos generales est\u00e1ticos, como \u201ccuadros vivos\u201d, combinando el efecto inmersivo con una mirada distanciada. Vemos el estado afiebrado y delirante, los desvar\u00edos y la fatiga, el desmoronamiento emocional y psicol\u00f3gico de los personajes, en un clima de enso\u00f1aci\u00f3n, acompa\u00f1ados por el ritmo de la percusi\u00f3n como en un trance trastocado por los efectos disruptivos de los cortes abruptos y los lapsos vac\u00edos del montaje discontinuo.<\/p>\n\n\n\n

De ah\u00ed la tan se\u00f1alada influencia herzogiana (\u201cya me olvid\u00e9 c\u00f3mo es ser humano\u201d, dice el protagonista en uno de sus espasm\u00f3dicos mon\u00f3logos), tal como en la serie de pel\u00edculas que en la \u00faltima d\u00e9cada revisaron la \u00e9poca colonial, en las que, en palabras de Adrian Martin, \u201cla materialidad de paisajes e historias pol\u00edticas se fusionan con los elementos m\u00e1gicos y transformadores del cuento de hadas y del mito\u201d(11)<\/a><\/sup>. El movimiento<\/em> coquetea con esa mirada fant\u00e1stica en la secuencia que retrata una especie de ritual cham\u00e1nico al que se someten los personajes principales. En este sentido, podemos decir que el intertexto de Tabu<\/em> (Miguel Gomes, 2012) con el film hom\u00f3nimo de Murnau funcion\u00f3 como puente entre este tipo de pel\u00edculas, como las ya mencionadas Jauja<\/em> y Zama<\/em>, con el cine exotista de los a\u00f1os veinte y treinta(12)<\/a><\/sup>. Mientras en Jauja<\/em> la digresi\u00f3n hacia el terreno de lo fant\u00e1stico remit\u00eda, por ejemplo, a la secuencia de la bruja en Nazareno Cruz y el lobo<\/em> (Leonardo Favio, 1975), Zama<\/em>, entre la exploraci\u00f3n de las condiciones materiales de la esclavitud y el arco dram\u00e1tico hacia la redenci\u00f3n espiritual, mantiene, como El movimiento<\/em>, cierto escepticismo ante las posibilidades de lo fant\u00e1stico y \u201clo inaudito\u201d.<\/p>\n\n\n\n

El momento m\u00e1s ambiguo, que denota una idea del mal casi m\u00edstica, es el de la escena que transcurre en la capilla, cuando uno de los miembros del grupo es obligado a retroceder por el sacerdote, como si poseyera en su persona una presencia maligna y demoniaca. Esa imposibilidad de ser bendecidos vale tanto como iron\u00eda y como fatalidad. En este sentido, resulta elocuente el t\u00edtulo del corto que Naishtat realiz\u00f3 un par de a\u00f1os antes de su primer largo: Historia del mal<\/em> (2012), que tocaba t\u00f3picos similares a El movimiento<\/em>. La antinomia entre el bien y el mal parece reproducirse en el tradicional clivaje entre civilizaci\u00f3n y barbarie, as\u00ed como en la caracterizaci\u00f3n estereot\u00edpica de su hero\u00edna de corte victoriano, la joven que persigue al protagonista para vengar la muerte de su padre. El protagonista se maravilla ante la belleza de la joven blanca, inocente y pura, y le perdona la vida (as\u00ed como, poco antes, se fascinaba misteriosamente con la iglesia, exclamando: \u201c\u00a1todo limpio, tanta pulcritud!\u201d). M\u00e1s que ser empleadas para contribuir al punto de vista dise\u00f1ado por la pel\u00edcula, este tipo de decisiones parecen corresponder a ciertos lugares comunes, o a lo que Bordwell llama \u201cesquemas\u201d [schemata<\/em>](13)<\/a><\/sup>, que en su teor\u00eda apuntan sobre todo a los modos cognitivos de la narraci\u00f3n, pero que podr\u00edamos ampliar hacia las formas en que se constituyen y reproducen ciertas convenciones.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Por otro lado, de manera invertida a la comparaci\u00f3n de las estrategias de prevenci\u00f3n actuales con mecanismos de control autoritarios, las met\u00e1foras pand\u00e9micas y hospitalarias fueron recurrentes en el cine argentino posterior a la dictadura para caracterizar el accionar represivo, en una serie de pel\u00edculas, como Los miedos<\/em> (Alejandro Doria, 1980) o Pubis angelical<\/em> (Ra\u00fal de la Torre, 1982), cuya estructura simb\u00f3lica Ana Laura Lusnich defini\u00f3 como \u201cficci\u00f3n herm\u00e9tico-metaf\u00f3rica\u201d(14)<\/a><\/sup>. Es decir, serv\u00edan como una forma de hablar de manera m\u00e1s o menos velada acerca de ciertos conflictos que no pod\u00edan enunciarse expl\u00edcitamente. Aunque vale aclarar que, como afirma Lusnich, ese tipo de mirada oblicua excede al cine realizado en tiempos de dictaduras. En El movimiento<\/em>, en cambio, la peste es un objeto al que no se le puede terminar de adjudicar un sentido, un uso metaf\u00f3rico, aunque s\u00ed pueda reconocerse una afinidad entre la epidemia y la pol\u00edtica: la enfermedad irrumpe de manera violenta, acechando a la poblaci\u00f3n rural y cobr\u00e1ndose v\u00edctimas fatales, de manera similar al efecto destructivo de las acciones de los mazorqueros y del estado de anarqu\u00eda. Ambos elementos parecen confluir en el emblem\u00e1tico plano con la inquietante imagen del caudillo sentado en su trono en medio de la llanura, como un rey en el desierto ante una poblaci\u00f3n diezmada.<\/p>\n\n\n\n

El actual contexto de visionado reordena el valor de esas im\u00e1genes, incluso m\u00e1s all\u00e1 de lo que la pel\u00edcula podr\u00eda proponerse, y la serie de eventos que pone en escena no pueden menos que reflejar un nuevo miedo, estimular un nervio que antes no estaba presente. Aquello que en 2015 colocaba a la pel\u00edcula en la cresta de la ola en relaci\u00f3n a las discusiones pol\u00edticas, hoy (salida y vuelta del peronismo al poder y pandemia mediante) da la impresi\u00f3n de resurgir desde alg\u00fan lugar profundo y rec\u00f3ndito, como el reflejo de un subconsciente de la actualidad, posterior a una cat\u00e1strofe o, parafraseando el t\u00edtulo de otra pel\u00edcula reciente, a una \u201ctierra arrasada\u201d. Como el signo anacr\u00f3nico de un trauma, El movimiento<\/em> se vuelve una pesadilla febril y sombr\u00eda del presente. Un recuerdo nebuloso, impreciso, paranoico y desplazado, que se proyecta al futuro. El escenario dist\u00f3pico de una premonici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

***<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La reapertura de este ciclo folkl\u00f3rico-hist\u00f3rico parece todav\u00eda esperar su clausura. Mariano Llin\u00e1s, por ejemplo, ha mencionado su inter\u00e9s por abordar el siglo XIX en una pr\u00f3xima pel\u00edcula(15)<\/a><\/sup>, tal como parec\u00eda anunciar el episodio de las cautivas en el \u00faltimo segmento de La flor<\/em> (2018)(16)<\/a><\/sup>. Si cada revisi\u00f3n de tiempos pasados da m\u00e1s pistas sobre la \u00e9poca en que fue realizada que sobre el per\u00edodo que aborda, veremos qu\u00e9 espejo confeccionan las pr\u00f3ximas pel\u00edculas, para indagar en su reflejo y descubrir c\u00f3mo nos miran.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

El movimiento est\u00e1 disponible desde hace algunas semanas en la web del Colectivo de Cineastas<\/a>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Notas al pie:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> \u201cUna visi\u00f3n desde alg\u00fan lugar: un misterioso fuera de campo (de la ficci\u00f3n)\u201d<\/a>, 09\/12\/2015.<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> \u201cDos paradojas de El Movimiento<\/em>\u201d<\/a>, 12\/11\/2015. <\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> Una tradici\u00f3n del cine argentino cl\u00e1sico cuyo desarrollo en la etapa industrial fue estudiado por Ana Laura Lusnich en El drama social-folcl\u00f3rico. El universo rural en el cine argentino<\/em> (Editorial Biblos, 2007).<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> En las cr\u00edticas de la pel\u00edcula hubo referencias reiteradas a La Commune (Paris, 1871)<\/em> (Peter Watkins, 2000).<\/p>\n\n\n\n

5<\/strong> El propio M\u00fcller hizo un documental sobre la realizaci\u00f3n y recuperaci\u00f3n del corto, titulado La vuelta de \u201cSan Per\u00f3n\u201d<\/em> (2019).<\/p>\n\n\n\n

6<\/strong> Palabras expresadas por Naishtat en la serie de comentarios en el art\u00edculo de Koza antes citado.<\/p>\n\n\n\n

7<\/strong> Naishtat ha mencionado, tambi\u00e9n, que la idea de la pel\u00edcula se deriv\u00f3 de la investigaci\u00f3n que realiz\u00f3 para su tercer largometraje, Rojo<\/em> (2018), que se concentra en esa \u00e9poca. (Entrevista a Benjam\u00edn Naishtat por Diego Batlle<\/a>, 29\/07\/2015).<\/p>\n\n\n\n

8<\/strong> Tanto Zgaib como Prividera, en sus respectivas notas dedicadas al realizador, se preguntan por el legado de la obra de Solanas y establecen ciertos v\u00ednculos, tan iluminadores como problem\u00e1ticos, con el cine de Mariano Llin\u00e1s:<\/p>\n\n\n\n

– \u201c\u00bfLos hijos de Pino?\u201d<\/a>, 13\/11\/2020.<\/p>\n\n\n\n

– \u201cLos hijos de Solanas\u201d<\/a>, 11\/11\/2020.<\/p>\n\n\n\n

A las pel\u00edculas de Naishtat y Llin\u00e1s podr\u00eda agregarse, para seguir pensando en rupturas y continuidades, una pel\u00edcula como El triunfo de Sodoma<\/em> (Goyo Anchou, 2020), que no solo cita a La hora de los hornos<\/em> (Octavio Getino y Pino Solanas, 1968), sino que aplica su ret\u00f3rica en el marco de una serie de luchas actuales, vinculadas al feminismo, el movimiento LGBTIQ+ y el antiespecismo.<\/p>\n\n\n\n

9<\/strong> Entrevista con Batlle antes citada, donde Naishtat menciona, tambi\u00e9n, su intenci\u00f3n de \u201cevitar el paisajismo y concentrarme en los personajes, evitar el riesgo de la contemplaci\u00f3n en un proyecto que deb\u00eda ser intenso y lleno de acci\u00f3n\u201d. La premisa inversa podemos encontrarla en el corto experimental Ceniza verde<\/em> (Pablo Mazzolo, 2019), que se propone evocar hechos del pasado concentr\u00e1ndose casi exclusivamente en el paisaje.<\/p>\n\n\n\n

10<\/strong> Entrevista a Naishtat por Batlle antes citada.<\/p>\n\n\n\n

11<\/strong> Rese\u00f1a de Jauja<\/em> por Adrian Martin<\/a> (traducci\u00f3n propia), 10\/04\/2015.<\/p>\n\n\n\n

12<\/strong> La fascinaci\u00f3n de Hollywood con los pa\u00edses de Oriente en aquellos a\u00f1os produjo una serie de pel\u00edculas en las que el arte del film exagera de manera fetichista y erotizada las particularidades de los escenarios exc\u00e9ntricos donde se sit\u00faa la trama. Podemos mencionar Moana<\/em> (Robert y Frances Flaherty, 1926), China Seas<\/em> (Tay Garnett, 1935) o The Hurricane<\/em> (John Ford, 1937), entre otras.<\/p>\n\n\n\n

13<\/strong> David Bordwell, La narraci\u00f3n en el cine de ficci\u00f3n<\/em>, Paid\u00f3s, 1996.<\/p>\n\n\n\n

14<\/strong> \u201cEl devenir de las im\u00e1genes en los a\u00f1os de la \u00faltima dictadura militar argentina: circulaci\u00f3n y recepci\u00f3n de las ficciones herm\u00e9tico-metaf\u00f3ricas\u201d<\/a>, 2019. Tambi\u00e9n hay cap\u00edtulos que refieren a este tema en Una historia del cine pol\u00edtico y social en Argentina<\/em>, 1969-2009<\/em>, editado por Lusnich y Pablo Piedras (Nueva Librer\u00eda, 2011).<\/p>\n\n\n\n

15<\/strong> \u201c\u00abEs imprescindible para un cineasta no saber a d\u00f3nde ir\u00bb: Entrevista a Mariano Llin\u00e1s, por Gabriel Orqueda\u201d<\/a>, 28\/09\/2019.<\/p>\n\n\n\n

16<\/strong> \u201cLa joven flor plat\u00f3nica\u201d<\/a>, 25\/02\/2019.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Existe cierta idea de que nunca se ve dos veces la misma pel\u00edcula. O, en otras palabras, de que nunca se vuelve a tener la misma experiencia al reverla. Algo que podemos decir al volver a El movimiento es que, en el momento de su recepci\u00f3n por parte de la cr\u00edtica, la peste pas\u00f3, en cierta medida y con raz\u00f3n, desapercibida. Inevitablemente, no puede menos que cobrar un poco m\u00e1s de significaci\u00f3n en el contexto actual. 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