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Este ser\u00eda m\u00e1s o menos el sistema de producci\u00f3n e intercambio de sentido contra el que Serra se levanta cada d\u00eda. Su opci\u00f3n es considerar esa posibilidad de decir y ense\u00f1ar como un problema, justamente el problema que la industria cultural no se plantea. La soberan\u00eda del artista la emplea no para elaborar un lenguaje propio, sino un m\u00e9todo de no-escritura que inhibe nuestra tendencia a la lectura y libra a las obras de ser certificado de nada, o simplemente de nuestra p\u00e9rdida de control y desorientaci\u00f3n frente a la representaci\u00f3n y la materia de la historia una vez se prescinde de ese dispositivo transaccional. La posibilidad feliz de su obra es la desnaturalizaci\u00f3n del modelo declarativo de artista y la conciencia alienada de que se puede acceder, manipular y revelar la realidad sin mayor problema a trav\u00e9s de un lenguaje formal incontaminado. La otra posibilidad, no tan feliz, es caer en la ilusi\u00f3n de que un artista puede retrotraerse de cualquier lenguaje y dejar de intervenir en la representaci\u00f3n del mundo que nos ofrece su obra, haciendo que la industria cultural y sus determinaciones desaparezcan y las im\u00e1genes emerjan, igual de incontaminadas, del paisaje, de los cuerpos, del sufrimiento, del azar o de la noche polin\u00e9sica. Y, aunque as\u00ed fuera, el valor o el poder liberado de esas im\u00e1genes, de esa realidad emanada, podr\u00eda estar subordinado al del m\u00e9todo que las libera, hasta ser, en caso extremo, simplemente el residuo de un juego esteticista o de la performance revolucionaria y maldita del artista que atenta contra las convenciones de su campo. <\/p>\n\n\n\n
Son posibles destinos que su obra comparte con el trabajo de directores como B\u00e9la Tarr, Pedro Costa, Apichatpong Weerasethakul, Aleksandr Sok\u00farov, Lisandro Alonso o Lav D\u00edaz, por citar algunos nombres que la cr\u00edtica suele emparejar al de Serra. En ellos podemos ver destellos m\u00e1s o menos consistentes de lo que Serra condensa como visi\u00f3n est\u00e9tica trascendental: explotar los avances t\u00e9cnicos y conceptuales de la disciplina para apuntar a un estado m\u00edtico de la experiencia que esos avances, sea en forma de tradici\u00f3n o capitalismo, niegan como posibilidad. M\u00e1s all\u00e1 de su v\u00ednculo con las vanguardias hist\u00f3ricas, tan caro para \u00e9l, su forma de encarar ese horizonte de emancipaci\u00f3n es moderno en el sentido que asent\u00f3 Alain Bergala a prop\u00f3sito del nacimiento de la modernidad en el cine de Rossellini y el neorrealismo: la experiencia del rodaje y la b\u00fasqueda de lo aleatorio pod\u00eda convertirse en un factor mucho m\u00e1s importante que la existencia de una idea argumental como punto de partida; la pel\u00edcula no se llevaba a cabo a partir de la imaginaci\u00f3n del creador, sino de la experiencia generada entre el equipo t\u00e9cnico y los actores con el paisaje1<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n La aparici\u00f3n del digital, m\u00e1s o menos contempor\u00e1nea a las primeras obras de la generaci\u00f3n de Serra, desestabiliz\u00f3 las convenciones te\u00f3ricas y t\u00e9cnicas, as\u00ed como algo tan llano y definitivo como el acostumbramiento al dispositivo de rodaje, permitiendo explotar nuevas posibilidades que renovaban esta brecha de modernidad cinematogr\u00e1fica en diferentes discusiones a principios de los 2000. No es de extra\u00f1ar que esta disrupci\u00f3n a veces proviniera de artistas pertenecientes a otras disciplinas como el arte contempor\u00e1neo, o directamente de personas ajenas al cine y cualquier disciplina art\u00edstica profesionalizada que mandaban sus trabajos a contactos de concursos y festivales publicados en diarios o internet (admitamos que en esta romantizaci\u00f3n hay una verdad). <\/p>\n\n\n\n Ese fue el caso de Albert Serra, que hasta los tard\u00edos 20s se dedic\u00f3 con devoci\u00f3n a la curr\u00edcula de la carrera de Letras en la Universidad de Barcelona, adem\u00e1s de algunas incursiones en Historia del Arte, todo envuelto en una pretensi\u00f3n vaga de ser escritor y una antisocialidad profesional que en ese momento era simplemente lumpenaje intelectual. Sumado a la posibilidad t\u00e9cnica del digital, ese desconocimiento de los c\u00edrculos del arte de Barcelona, sus temas y sus discusiones sobre el cine documental, tambi\u00e9n le facilit\u00f3 una transici\u00f3n al cine y una intervenci\u00f3n decisiva en las mismas.<\/p>\n\n\n\n De su etapa formativa podemos decir que fue llenando una valija de referencias que apuntalar\u00e1n en lo sucesivo los marcos de todas sus obras, con la peculiaridad de que casi ninguna es de teor\u00eda del cine y casi todas est\u00e1n inscritas en la tradici\u00f3n moderna francesa: Montaigne, el Cardenal de Retz, Saint-Simon, Rousseau, Chateaubriand, el Marqu\u00e9s de Sade, Sainte-Beuve, Choderlos de Laclos, Stendhal o Flaubert. En esa constelaci\u00f3n podemos encontrar la contradicci\u00f3n estructural en la que \u00e9l inscribe su producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica y, particularmente, el trabajo de los actores como trabajo de representaci\u00f3n: la inocencia ligada al control-no control de la subjetividad dentro del antagonismo entre naturaleza y poder social. En sus obras se repiten motivos cl\u00e1sicos: la unidad del relato se rompe con la gratuidad de la proliferaci\u00f3n verbal, m\u00e1s centrada en la poes\u00eda, las rencillas dial\u00f3gicas entre personajes y su despliegue en escenarios purgados de finalidad, al mismo tiempo que recalan con recurrencia en la asimetr\u00eda entre las funciones burocr\u00e1ticas del poder del Estado y las del cuerpo biol\u00f3gico, la naturaleza como liturgia de la emoci\u00f3n, el exotismo hist\u00f3rico, la impostura ilustrada sobre la armon\u00eda social del deseo \u201cliberado\u201d, la romantizaci\u00f3n masoquista de la brutalidad frente a la muerte y la consumaci\u00f3n sexual, la esterilidad de la narraci\u00f3n sobre el placer, el dolor y la crueldad, etc. <\/p>\n\n\n\n El punto de quiebre es indeterminado, pero sabemos que en un momento dej\u00f3 de leer con obsecuencia en las bibliotecas de Barcelona y empez\u00f3 a destilar sus lecturas en Banyoles, su pueblo, adoptando a su grupo de amigos de toda la vida como equipo de rodaje. Los actores ser\u00edan esos se\u00f1ores que le incluyeron desde peque\u00f1o en las tertulias que se armaban en el bar del Club Tennis del pueblo, el otro gran costado de su educaci\u00f3n sentimental. Que el tema de su primera pel\u00edcula, Honor de cavalleria <\/em>(2006), fuera el Quijote, es algo casi accidental si se compara con la importancia de que Don Quijote y Sancho Panza fueran interpretados por Llu\u00eds Carb\u00f3 y Llu\u00eds Serrat, habitu\u00e9s del Club Tennis. Ellos, igual que sus amigos, eran m\u00e1s adecuados si se trataba de filmar, como reza la gacetilla de prensa de la pel\u00edcula, \u201cno la narraci\u00f3n de una aventura, sino la aventura de una narraci\u00f3n\u201d2<\/a><\/sup>, algo que en un coloquio sobre Sade en el Centro de Cultura Contempor\u00e1nea de Barcelona, refiri\u00e9ndose espec\u00edficamente a su pel\u00edcula Libert\u00e9 <\/em>(2019), termin\u00f3 de redondear como \u201cla aventura de la narraci\u00f3n de la imposibilidad de una narraci\u00f3n\u201d3<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Y quien dice aventura dice juego y fiestas, en especial fiestas de pueblo, tal y como lo expone en el encomio a la vida de Banyoles que dio en 2022 como preg\u00f3n de las fiestas patronales4<\/a><\/sup>. En las tertulias mediterr\u00e1neas, igual que en los carnavales del pueblo, la presencia de cada persona deja de poder explicarse desde una l\u00f3gica de causalidad utilitaria y abunda en el ruido, la ambig\u00fcedad, la exaltaci\u00f3n y la algarab\u00eda. La dramaturgia de cada uno pasa a tener una relaci\u00f3n con el tiempo m\u00e1s in\u00fatil, m\u00e1s \u201cinspirada\u201d o pulsional, dir\u00eda Serra, menos reprimida. Lo que busca en sus actores es lo que se muestra m\u00e1s espont\u00e1neamente en los se\u00f1ores del Club Tennis: un ofrecimiento de lo in\u00e9dito como consecuencia de la desintelectualizaci\u00f3n de las relaciones, entendiendo lo intelectual como especulaci\u00f3n acumulativa sobre el valor y lo no intelectual como lo instintivo y derrochador. Su trabajo como director tal y como lo entiende \u00e9l, que se agota en la direcci\u00f3n de actores y el montaje, consiste en su primer momento simplemente en propiciar este exceso de subjetivismo de la presencia. Un desencaje de la historia que \u00e9l llama inocencia, y que apunta negativamente a un horizonte de emancipaci\u00f3n de la presencia, revelando desde su l\u00edmite en qu\u00e9 medida el mismo repertorio gestual, performado por cuerpos esencialmente iguales, en la vida intelectual aparece deformado por estar al servicio de una comunicaci\u00f3n que es especulaci\u00f3n de valor e intercambio de bienes con el espectador y, m\u00e1s generalmente, dentro de la industria cultural. No extra\u00f1a que a la orquestaci\u00f3n del jolgorio y el descontrol de los rodajes Serra la llame ambici\u00f3n formal, ni que la productora de todas sus pel\u00edculas y amiga de Banyoles, Montse Triola, tenga un estatuto cercano a la coautora de esa ambici\u00f3n y socia de Andergraun Films, la productora que dirigen y con la que llevan a cabo todos sus proyectos. <\/p>\n\n\n\n Banyoles, entonces, sent\u00f3 las bases de un m\u00e9todo de trabajo que adquirir\u00eda densidad en s\u00ed mismo hasta volverse el \u00fanico tema trascendental de todas sus pel\u00edculas, que son siempre en un sentido fundamental registros documentales del mismo. Es comprensible que esta forma de producci\u00f3n encontrara su lugar en otros campos como el teatro o el arte contempor\u00e1neo, permitiendo momentos de evoluci\u00f3n particulares no solo del m\u00e9todo, sino tambi\u00e9n de su relato. Deteng\u00e1monos en uno de estos episodios para empezar a entender sobre qu\u00e9 objetos se posa su sistema, qu\u00e9 registran sus pel\u00edculas y c\u00f3mo se posiciona esta serie de operaciones en relaci\u00f3n a problemas fundamentales de actuaci\u00f3n, rodaje y montaje. <\/p>\n\n\n\n En la documenta de Kassel de 2012, a Serra se le dieron los medios para hacer una pel\u00edcula cada d\u00eda de los cien que duraba el evento: grababa por la ma\u00f1ana, editaba por la tarde y proyectaba por la noche. La pel\u00edcula final, una proyecci\u00f3n de 100 horas, se llamaba Els tres porquet<\/em>s, los tres cerditos: Goethe, Hitler y Fassbinder. La idea era ir montando escenarios improvisados y ambiciosos por todo el espacio de la documenta con una troupe circense de actores y equipo t\u00e9cnico compuesto por trabajadores del festival, sus colaboradores habituales y alg\u00fan que otro actor amateur de casting. Todos se repart\u00edan indistintamente las tareas seg\u00fan el d\u00eda, incorporando saberes t\u00e9cnicos de producci\u00f3n y cantidades ingentes de textos autobiogr\u00e1ficos de cada uno de los tres cerditos. Los textos eran mal acotados al azar el d\u00eda antes, y deb\u00edan memorizarlos y actuarlos a veces sin saber alem\u00e1n y con frecuencia desde una familiaridad de contados sentidos comunes con los personajes. Esta experiencia permiti\u00f3 un desarrollo del m\u00e9todo de producci\u00f3n en t\u00e9rminos de expansi\u00f3n e intensificaci\u00f3n a lo largo de tres meses, pero tambi\u00e9n y quiz\u00e1 m\u00e1s fundamentalmente en cuanto a su relato. La importancia y visibilidad del festival hizo que Serra pudiera contar los pormenores de la aventura a capricho y con todo tipo de digresiones te\u00f3ricas en art\u00edculos semanales en el diario catal\u00e1n m\u00e1s importante, La Vanguardia<\/em>, que m\u00e1s tarde fueron compilados en su Diari de Kassel<\/em>. Para pensar por qu\u00e9 los tres cerditos segu\u00edan a Dr\u00e1cula y Casanova (Hist\u00f2ria de la meva mort<\/em>, 2012), a los Reyes Magos (El cant dels ocells<\/em>, 2008) y a Don Quijote y Sancho Panza (Honor de cavalleria<\/em>, 2006), o por qu\u00e9 le seguir\u00e1 Luis XIV (La Mort de Louis XIV<\/em>, 2014), tomemos la entrada de su diario titulada \u201cEl tema\u201d, en la que presenta su \u00e9tica compartida con Hans-J\u00fcrgen Syberberg: <\/p>\n\n\n\n Para \u00e9l, las huellas del pasado (citas, discursos, im\u00e1genes de archivo, interpretaciones de historiadores, edificios, etc\u00e9tera) no revelan el pasado: son simplemente su \u201cmateria\u201d, y su fuerza reside en la opacidad, no en la transparencia. Los cineastas mediocres, tambi\u00e9n en las obras de ficci\u00f3n, tratan esas se\u00f1ales siempre como transparentes, como excusas para ense\u00f1arnos otra cosa y pasar de largo, para revelarnos algo que desconocemos (aunque sea irrelevante), para ser organizadas (formateadas), pero siempre sin creer en ellas, en su realidad. Para Syberberg esas se\u00f1ales son opacas y no hay nada m\u00e1s all\u00e1. Son la historia. Su mirada solo puede concentrarse en ellas, no puede atravesarlas, y toda la fuerza de su visi\u00f3n y el empuje de su inter\u00e9s choca con la resistencia f\u00edsica de esos objetos […] La gran lecci\u00f3n, que yo he aprovechado, ha sido aceptar la \u201cmateria\u201d oscura como tal y convertirla en objetivo \u00fanico y repetitivo, como la pera del boxeador, que recibe todos los golpes y siempre contin\u00faa en pie, solo con un ligero desgaste5<\/a><\/sup>. <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Dicho de otra forma, tomar como tema la opacidad de la materia de la historia (incluida la del presente) es entregarse a su resistencia a ser veh\u00edculo de significado. Y si lo que importa es la opacidad, entonces el fragmento de la historia elegido es indiferente. Si en sus primeras obras hab\u00eda una preferencia por personajes hist\u00f3ricos sobresignificados en el imaginario cultural, era solo para deshacer ese camino y mostrarlos justamente en su errancia hist\u00f3rica, en su inocencia y opacidad como materia susceptible de ser representada por actores que solo pueden referir a la presencia del pasado aleg\u00f3ricamente, a trav\u00e9s de la suya propia (que, como ya vimos, solo pueden conquistar negativamente). Con el paso del tiempo aprendi\u00f3 a seleccionar fragmentos de la historia igualmente sobresignificados pero en el presente: la historia de un diplom\u00e1tico franc\u00e9s en una empresa colonial en la Polinesia Francesa que involucra un arsenal at\u00f3mico (Pacifiction<\/em>, 2022), un torero en plena faena (Tardes de soledad<\/em>, 2024) o una intriga de esp\u00edas americanos en Rusia (Out of This World<\/em>, 2026). <\/p>\n\n\n\n Volviendo a la afirmaci\u00f3n de que sus pel\u00edculas son el registro de la praxis de un m\u00e9todo, y si admitimos que un m\u00e9todo es ante todo una resistencia sistematizada a ciertas inercias, lo que registran es una resistencia a la dramaturgia tal y como se desarroll\u00f3 dentro del cine narrativo y su ofrecimiento de la historia como algo transparente que puede escribirse. En su texto sobre Manny Farber, Serra identifica este paradigma como la dramaturgia de la acci\u00f3n, a lo que se opondr\u00eda su dramaturgia de la presencia6<\/a><\/sup>. La dramaturgia de la acci\u00f3n psicologiza, es decir, intelectualiza la representaci\u00f3n, agot\u00e1ndola en una especulaci\u00f3n de la especulaci\u00f3n de valor e intercambio que vimos m\u00e1s arriba. Si volvemos al marco de discusi\u00f3n con el que comenzamos, es evidente que la dramaturgia de la acci\u00f3n es fundamental dentro del paradigma del artista-actor privilegiado de econom\u00edas del conocimiento. <\/p>\n\n\n\n Por m\u00e1s que esa figura de artista cristalizara con m\u00e1s nitidez a principios de los 2000, dentro del cine encontr\u00f3 una serie de recursos que le preced\u00edan y eran particularmente productivos para realizar su esp\u00edritu. Serra cita a Andy Warhol y Paul Morrissey para situar el comienzo de la hegemon\u00eda de la dramaturgia de la acci\u00f3n a principios de los a\u00f1os 50, pero su germen puede remontarse mucho antes, hasta los albores de la t\u00e9cnica cinematogr\u00e1fica: desde el momento en que la primera c\u00e1mara empez\u00f3 a grabar, o, mejor, desde que alguien calcul\u00f3 gestos delante de una c\u00e1mara para decir algo, el repertorio empez\u00f3 a clausurarse, dando lugar a una combinatoria regresiva que tiende a la homogeneizaci\u00f3n (no somos demasiado originales respecto a lo que queremos decir, y los gestos son cada vez m\u00e1s los mismos). Por definici\u00f3n, desde que el repertorio se vuelve estable y se usa para significar, lo que se tiene es una gram\u00e1tica, y la tentaci\u00f3n es dejar de ser un escritor frustrado para volverse un mal escritor, tal y como le criticaba Paulette Chaplin a la producci\u00f3n tard\u00eda de su marido. Serra prefiere, igual que las vanguardias y Farber, la mecanicidad pura de Keaton, Langdon o Laurel y Hardy, por su inhabilidad para usar \u201cest\u00e9tica o ego\u00edstamente\u201d su plano. <\/p>\n\n\n\n La profesionalidad de los actores se mide, dentro del paradigma de la dramaturgia de la acci\u00f3n, justamente en el conocimiento del uso est\u00e9tico de su presencia, de su lenguaje, en la capacidad que tienen para ofrecer lo que saben que pueden ofrecer y, m\u00e1s a\u00fan, que tienen <\/em>que ofrecer. Es decir, su valor depende de su capacidad de escritura. La animadversi\u00f3n de Serra por el gremio actoral, muchas veces le\u00edda como llano desprecio, esconde un compromiso m\u00e1s profundo: les reprocha su alienaci\u00f3n, una especie de traici\u00f3n de clase, el hecho de que crean realizar su esencia en una performance que simplemente sirve a los intereses de directores que los cosifican y quieren escribir cosas con ellos. Los directores, en el lugar del amo, cosifican a los actores como \u201cla mano que siembra el campo\u201d, una parte m\u00e1s del atrezzo <\/em>con ciertas especificaciones fisiol\u00f3gicas, condiciones de uso m\u00e1s tediosas y un coste m\u00e1s elevado, lo cual se compensa con cierta autonom\u00eda y predisposici\u00f3n para desempe\u00f1ar el rol asignado. Frente a este uso interesado, Serra defiende el abuso desinteresado de los actores, destinado a propiciar una p\u00e9rdida de control de su propia presencia como parte del proceso de su emancipaci\u00f3n dramat\u00fargica. Su m\u00e9todo florece con amateurs y desequilibrados, pero se intensifica y se consolida cuando se encuentra con la resistencia del actor profesional. <\/p>\n\n\n Si el control de los actores es control para comunicar, entonces hace falta lograr una incomunicaci\u00f3n total, romper la horizontalidad entre el actor y la c\u00e1mara con una verticalidad que pasa por el tercer ojo de los que se ocupa en \u201cEl ojo de la c\u00e1mara, el ojo de la cabeza, el ojo del culo\u201d, una conferencia que Serra imparti\u00f3 en 2019 en el C\u00edrculo de Bellas Artes en Madrid7<\/a><\/sup>. Podr\u00edamos emprender una excursi\u00f3n psicoanal\u00edtica por las fases de la evoluci\u00f3n de la libido y la din\u00e1mica de expulsi\u00f3n-retenci\u00f3n ligada al descubrimiento por parte del ni\u00f1o del control muscular y, por tanto, del placer y el dolor, un hito en su formaci\u00f3n sadomasoquista. Y algo hay de todo esto en lo que Serra busca en los actores, pero lo del culo fue algo que un camar\u00f3grafo le dijo entre risas a prop\u00f3sito del desamparo de un actor en el rodaje de Libert\u00e9<\/em>, donde Serra llev\u00f3 su m\u00e9todo a otra esfera de perfecci\u00f3n. Quiz\u00e1s hab\u00eda que radicalizarlo hasta una literalidad crasa: actores desnudos, en medio de un bosque cualquiera, en unas carrozas dieciochescas apalancadas entre \u00e1rboles, con privaci\u00f3n de sue\u00f1o y la exigencia de someterse durante tres semanas a pr\u00e1cticas sexuales \u201cpor apetencia\u201d ininterrumpidamente, sin texto escrito, siguiendo directrices sumamente vagas y caprichosas que las m\u00e1s de las veces vienen de terceros en forma de rumor o malevolencia. La p\u00e9rdida del control sobre la propia imagen aqu\u00ed est\u00e1 ligada a una duda sobre la posesi\u00f3n del propio cuerpo alimentada por una repetici\u00f3n compulsiva de la vivencia est\u00e9ril del deseo en forma de goce.<\/p>\n\n\n\n Con el paso de las producciones, los m\u00e9todos de Libert\u00e9<\/em>, tan depurados y extremados en relaci\u00f3n a las anteriores, pueden parecer forzados y prot\u00e9sicos en comparaci\u00f3n con la organicidad de Tardes de soledad <\/em>(2024). El torero Roca Rey simplemente se entrega a su meti\u00e9 y sus materiales expresivos en un ritual que enfrenta como un duelo con la vida y la muerte, y por tanto la l\u00f3gica de las tres c\u00e1maras que quiebran la horizontalidad del actor se rompe. \u00bfQu\u00e9 sentido tendr\u00eda el axioma de Serra de no mirar nunca al director ni buscar su aprobaci\u00f3n, as\u00ed como el de no interrumpir nunca la representaci\u00f3n? A Roca Rey no podr\u00eda importarle menos la presencia del dispositivo, y por la misma raz\u00f3n tampoco tiene sentido hablar de una b\u00fasqueda de su p\u00e9rdida de control: basta observarlo acomodar la muletilla para entender que su inspiraci\u00f3n y autodeterminaci\u00f3n es absoluta, y a nuestros ojos la vida intelectual deja de ser una sospecha para volverse un mal recuerdo8<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n La tensi\u00f3n dramat\u00fargica parte del culo, pero solo se articula gracias a los otros dos ojos. Del otro lado de la c\u00e1mara, para romper la horizontalidad tambi\u00e9n hace falta que los camar\u00f3grafos pasen a formar parte del elenco actoral y se sometan a la misma p\u00e9rdida de control de su propia gram\u00e1tica de la representaci\u00f3n. La teor\u00eda detr\u00e1s de esto es moneda gastada para quienes trabajan el digital en dial\u00e9ctica con el f\u00edlmico: la diferencia entre el ojo de la c\u00e1mara y el ojo de la cabeza, una no-identificaci\u00f3n que el digital permiti\u00f3 pasar a limpio. Para romper con la narraci\u00f3n y la mala escritura es necesaria la abolici\u00f3n del \u201cseguidismo\u201d de la imagen, la identificaci\u00f3n del ojo de la cabeza con el de la c\u00e1mara: el ojo de la c\u00e1mara no se cansa, no tiene inter\u00e9s est\u00e9tico ni sabe lo que es lo agradable o lo desagradable, tiene zoom, se mueve con independencia del cuerpo, no asocia, no imita otras miradas, no escucha, no tiene intuici\u00f3n, no completa movimientos, no anticipa acciones. El ojo de la c\u00e1mara, en definitiva, no sabe leer, y dejar que imprima la materia abre un campo de inocencia en la performance del que mira y se descubre en esa aventura de la narraci\u00f3n de la imposibilidad de la narraci\u00f3n. En el montaje de Libert\u00e9 <\/em>se impuso la necesidad de transcribir los di\u00e1logos de las 600 horas grabadas para poder orientarse m\u00ednimamente en las im\u00e1genes y su relaci\u00f3n temporal, todo un logro en la b\u00fasqueda de esa aventura.\u00a0<\/p>\n\n\n\n Respecto a la desintelectualizaci\u00f3n de su propia presencia, Serra aprendi\u00f3 de Warhol uno de los pilares de su praxis en la etapa de producci\u00f3n y rodaje: no emitir ning\u00fan tipo de juicio sobre las im\u00e1genes, los actores o la representaci\u00f3n en el sentido m\u00e1s general. Igual que delega en sus colaboradores la elecci\u00f3n de qu\u00e9 proyecto en ciernes van a ocuparse, as\u00ed como el trabajo de filmaci\u00f3n, afirma que sus guiones siempre son un \u201creto literario gratuito\u201d que se impone a s\u00ed mismo cuando se lo exigen para conseguir financiaci\u00f3n, y que en ning\u00fan caso es seguido en el rodaje. El juicio sobre el valor de lo in\u00e9dito o lo inocente en las im\u00e1genes se articula solo en el \u201ctiempo infinito del montaje\u201d como juicio negativo sobre la no-identificaci\u00f3n del ojo de la c\u00e1mara y el de la cabeza. <\/p>\n\n\n\n Pero hay todav\u00eda una pieza fundamental de inhibici\u00f3n de lectura que Serra nos da, esta vez como negaci\u00f3n de los modelos de artista a los que hoy estamos m\u00e1s acostumbrados, y que desarrolla en el coraz\u00f3n de los circuitos que promueven y legitiman esos modelos. <\/p>\n\n\n\n Por una parte, Serra tiene, en grado m\u00e1ximo, la autoconciencia conceptual de los modos de producci\u00f3n y su lugar en el estado de su disciplina y del arte tal y como lo puede tener (y, sobre todo, lo hace p\u00fablico) un artista profesionalizado cl\u00e1sico de los 2000, pero prescinde de ese ethos <\/em>profesional o burocracia subjetiva de artistas que, como a los m\u00e9dicos, \u201cles gusta su trabajo\u201d de poner sus saberes t\u00e9cnicos al servicio de la salud social. Serra dice que hace pel\u00edculas para tener la vida que quiere tener, que es una fiesta decadentista interminable, y que si fuera rico no har\u00eda pel\u00edculas, por m\u00e1s que admite que le mueve la gloria y, en consecuencia, no se esfuerza demasiado en ser rico. <\/p>\n\n\n\n En ese aspecto, es m\u00e1s af\u00edn al artista que piensa su obra como ant\u00edtesis de la profesionalidad, m\u00e1s como una consecuencia natural de su modo de estar en el mundo. Pero reniega igualmente que su subjetividad represente nada m\u00e1s all\u00e1 de \u00e9l mismo, mucho menos que represente causas que defender, y m\u00e1s generalmente que el mundo le deba alg\u00fan tipo de respeto o consideraci\u00f3n que busca reivindicar a trav\u00e9s de su obra. Es decir, tampoco est\u00e1 profesionalizado en esa acepci\u00f3n m\u00e1s reciente. Y en cualquier caso, contra estos dos arquetipos y sus posibles combinaciones, todo lo que hace p\u00fablico como artista y es susceptible de socializarse como conocimiento refiere exclusivamente (de modo m\u00e1s o menos directo y exc\u00e9ntrico) a su forma de hacer pel\u00edculas, destinado justamente a renunciar a esa utilidad de significaci\u00f3n did\u00e1ctica seg\u00fan los est\u00e1ndares dominantes en la industria cultural. Las afirmaciones o implicancias sobre la disciplina, sus contempor\u00e1neos, la historia del arte, la pol\u00edtica, los temas de una \u00e9poca, \u00e9l mismo o cualquier otro dominio de inter\u00e9s cultural son residuales, por m\u00e1s que nosotros podamos elaborarlos.<\/p>\n\n\n\n No extra\u00f1a que sea precisamente su intransigencia y su autodeterminaci\u00f3n lo que la industria explota de \u00e9l para capitalizarlo, acentuando la plusval\u00eda metanarrativa de una figura que pintan como maldita y canchera, erudita y despectiva, rom\u00e1ntica y mis\u00e1ntropa, ajena a los acuerdos del mundo que le sostiene, etc. Sus pel\u00edculas est\u00e1n infiltradas por esa representaci\u00f3n comercializable, y su valor, despu\u00e9s de todo, tambi\u00e9n pasa a depender de una narraci\u00f3n declarativa que \u00e9l ayuda a escribir y nosotros leemos instructivamente bajo el signo de la trasgresi\u00f3n. En este sentido, Serra ser\u00eda igual o peor que esos directores mediocres de los que habla y que hacen pel\u00edculas prescindibles: \u00e9l tambi\u00e9n podr\u00eda ser un cineasta sin obra, ya que su valor se inscribir\u00eda en otra parte. Siendo consciente de todo esto, es igualmente innegable que juega a alimentar esta maquinaria prodig\u00e1ndose en declaraciones pol\u00e9micas y paroxismos, una estrategia que ya anunci\u00f3 en la presentaci\u00f3n de su primera pel\u00edcula con deje de m\u00e1rtir: \u201cme inmolo yo para no inmolar a mi obra\u201d9<\/a><\/sup>. Una vez que sus pel\u00edculas entran en circulaci\u00f3n y se proyectan, la ambig\u00fcedad de valor de eso que ofrece como inocencia, as\u00ed como su posible naturaleza instrumental dentro del relato de transgresi\u00f3n, pasa a ser nuestro problema.<\/p>\n\n\n\n Serra menciona inadvertidamente y con regularidad el problema del rid\u00edculo, casi siempre como algo que deben abrazar los actores, una consecuencia natural y virtuosa de su entrega a la p\u00e9rdida de control de la propia imagen y su inevitable fracaso. Pero el rid\u00edculo tambi\u00e9n tiene un sentido virtuoso para \u00e9l mismo si lo pensamos en t\u00e9rminos adornianos, como algo inherente a la honestidad en la b\u00fasqueda de emancipaci\u00f3n de las obras de arte y su tragedia. Reconstruyamos la sucesi\u00f3n de momentos: su trabajo niega el modo de producci\u00f3n de sentido de la industria cultural, y la industria niega su obra al asimilarla como una expresi\u00f3n de su esencia en grado sumo, mientras Serra fuerza su discurso triunfalista y no admite la reconciliaci\u00f3n que la industria imposta, dando lugar a una disonancia que puede aparecer rid\u00edcula o delusional<\/em>, pero que mantiene expl\u00edcita esa doble negaci\u00f3n: una verdad sobre lo que el cine no puede ser bajo las condiciones de existencia que se le imponen. <\/p>\n\n\n\n Cabr\u00eda objetar que esta estructura no se distingue de la del artista pol\u00edticamente comprometido que proclama su rebeld\u00eda contra la industria y sus instituciones en los t\u00e9rminos de determinadas luchas pol\u00edticas. Est\u00e1 bien, ambos comparten el mismo destino de asimilaci\u00f3n, pero hay diferencias importantes en el resto que nos dejan. Por ejemplo, el hecho de que la resistencia ejercida desde la forma refiere a la producci\u00f3n de sentido como resistencia a los conceptos, mientras que la resistencia ofrecida desde mensajes o significados se ampara en esas formas de producci\u00f3n de sentido y las legitima, por m\u00e1s que digan o quieran lo contrario. Una forma m\u00e1s inmediata de llegar a esta diferencia es reparando en el hecho de que, en las obras del arte did\u00e1cticas que defienden causas, no se incorporan las contradicciones que vimos reci\u00e9n, a no ser como parte del juego de revuelta e identificaci\u00f3n edificante. Del otro lado, para nosotros es rid\u00edculo, incluso cruel, chocarnos contra las im\u00e1genes de las obras de Serra una vez entendemos el anhelo que les subyace y queremos creer en la revoluci\u00f3n que nos deben. Su insistencia en la potencia del rid\u00edculo es una forma elusiva de admitir que lo m\u00e1s cerca que se puede estar de la experiencia est\u00e9tica deseada es mostrando su imposibilidad, desplegando la contradicci\u00f3n fundamental que le subyace. Es decir, relacion\u00e1ndonos con sus obras a partir de lo que nos niegan. Algo as\u00ed como los actores de Libert\u00e9<\/em>: entregarnos a una vivencia est\u00e9ril del deseo que nos hace dudar, si no de nuestro propio cuerpo, al menos s\u00ed de la mirada de espectador y sus pretensiones. Por m\u00e1s que la pera del boxeador de Syberberg apenas acuse recibo de cada golpe y devuelva m\u00e1s opacidad, tambi\u00e9n nosotros tenemos que gastarnos las manos contra ella. <\/p>\n\n\n\n Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n Serra menciona inadvertidamente y con regularidad el problema del rid\u00edculo, casi siempre como algo que deben abrazar los actores, una consecuencia natural y virtuosa de su entrega a la p\u00e9rdida de control de la propia imagen y su inevitable fracaso. Pero el rid\u00edculo tambi\u00e9n tiene un sentido virtuoso para \u00e9l mismo si lo pensamos en t\u00e9rminos adornianos, como algo inherente a la honestidad en la b\u00fasqueda de emancipaci\u00f3n de las obras de arte y su tragedia(…)<\/p>\n","protected":false},"author":80,"featured_media":15637,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"[{\"content\":\"Alain Bergala, \u201cRoberto Rossellini et l'invention du cin\u00e9ma moderne\u201d, en Roberto Rossellini, Le cin\u00e9ma r\u00e9v\u00e9l\u00e9<\/em>, Par\u00eds, Flammarion, 1984. \u00c1ngel Quintana elabora esta declinaci\u00f3n de modernidad en \u201cDespr\u00e9s de la modernitat: el cinema d'Albert Serra\u201d<\/a>, Catalonia<\/em>, 32 (primer semestre 2023).\",\"id\":\"99d199f9-28c2-4def-9788-27843557ca98\"},{\"content\":\"Dossier de presse: Honor de Cavalleria<\/em><\/a>, Capricci Films, 2006.\",\"id\":\"586ac343-4955-40bf-a0e8-3b31ce20fcef\"},{\"content\":\"Albert Serra, \u201cDe la dessacralitzaci\u00f3 al mite\u201d<\/a>, conversaci\u00f3n con Violeta Kovacsics, CCCB, Barcelona, 2023.\",\"id\":\"5993b2c7-40e6-4328-a547-b6dee3d13908\"},{\"content\":\"M\u00e1s tarde publicado en Albert Serra, Un brindis per Sant Martiri\u00e0<\/em>, Barcelona, H&O Editors, 2023.\",\"id\":\"3dc89eb8-2435-4a8f-b1d4-6592a5ac755d\"},{\"content\":\"Albert Serra, Diari de Kassel<\/em>, Barcelona, N\u00favol, 2018, pp. 38-9. 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