{"id":15820,"date":"2026-04-30T02:11:01","date_gmt":"2026-04-30T02:11:01","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=15820"},"modified":"2026-04-30T02:11:34","modified_gmt":"2026-04-30T02:11:34","slug":"inadjetivable-algunos-textos-de-cine-de-joao-benard-da-costa-segunda-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2026\/04\/30\/inadjetivable-algunos-textos-de-cine-de-joao-benard-da-costa-segunda-parte\/","title":{"rendered":"\u201cInadjetivable\u201d, algunos textos de cine de Jo\u00e3o B\u00e9nard da Costa, segunda parte"},"content":{"rendered":"\n

Para esta segunda entrega de traducciones de textos del gran Jo\u00e3o B\u00e9nard da Costa quisimos elegir una direcci\u00f3n algo diferente a la hora de seleccionar las pel\u00edculas. Ya no fueron solo pel\u00edculas importantes en su trayectoria emocional<\/a>, sino films que marcaron un poco el camino del cine, o m\u00e1s bien una serie de cineastas en un momento en que el cine y la cr\u00edtica cambiaron para siempre. En el texto sobre <\/em>Viaje a Italia, Jo\u00e3o B\u00e9nard da Costa habla de que am\u00f3 a Rossellini antes de conocer <\/em>Cahiers du Cin\u00e9ma, pero que fue a partir de leer el especial del cineasta italiano en la m\u00edtica revista francesa que encontr\u00f3 un sentido final a sus sentimientos. Entonces, estos cuatro textos est\u00e1n ordenados por parejas. Por un lado, Hitchcock y Rossellini, como podr\u00edan haber sido Hawks, Mizoguchi (ya presente en la anterior entrega) o Lang, los cineastas de cabecera de <\/em>Cahiers du Cin\u00e9ma, que conformaron la tan c\u00e9lebre y tan malentendida \u201cpol\u00edtica de los autores\u201d, y en la otra esquina, los redactores de esa revista que acabaron siendo cineastas en propiedad, Rohmer y Godard, como podr\u00edan haber sido Truffaut o Rivette.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Se crea aqu\u00ed una genealog\u00eda, no solo del cine, sino tambi\u00e9n de la cinefilia y de la escritura cinematogr\u00e1fica. Los <\/em>Cahiers dieron forma a un sentimiento que muchos cin\u00e9filos ten\u00edan pero no sab\u00edan expresar. Y a partir de lo creado all\u00ed naci\u00f3 una forma de pensar y de amar el cine que se extendi\u00f3 de manera revolucionaria por el mundo, uniendo a muchos cin\u00e9filos con una mirada particular y \u00fanica, pero juntos en su amor por las formas del cine de Hitchcock, Rossellini, Bu\u00f1uel o Renoir. No como creadores de temas, de historias, de emociones, sino de im\u00e1genes. B\u00e9nard da Costa fue uno de los que m\u00e1s desarroll\u00f3 esta b\u00fasqueda: al tener un amor incondicional por esos cineastas \u201ccan\u00f3nicos\u201d de <\/em>Cahiers du Cin\u00e9ma, es su devoci\u00f3n por los detalles, su minuciosidad en las descripciones de momentos concretos, de escenas, de curiosidades, lo que lo hace tan especial, tan \u00fanico. A veces, su escritura es una fuerza apabullante de referencias, de sentimientos desaforados por las pel\u00edculas y por el cine, contagioso y estimulante. Unas caracter\u00edsticas imprescindibles para alguien que se dedic\u00f3 durante d\u00e9cadas a la programaci\u00f3n y a la escritura cinematogr\u00e1fica.<\/em>

\u201cInadjetivable\u201d es la expresi\u00f3n que Jo\u00e3o B\u00e9nard da Costa sol\u00eda utilizar para hablar de aquellas pel\u00edculas que alcanzaban el placer supremo de la expresi\u00f3n. Que le llevaban a un punto de realizaci\u00f3n que solo el cine, en sus momentos m\u00e1s grandiosos, pod\u00eda alcanzar, y que, por ello mismo, no exist\u00edan calificativos posibles. A\u00f1os despu\u00e9s de su fallecimiento, la Cinemateca cre\u00f3 un ciclo regular precisamente llamado \u201cInadjetiv\u00e1bel\u201d, en el que se proyectaban aquellas pel\u00edculas amadas por B\u00e9nard da Costa. Y quiz\u00e1s esa misma falta de calificativos es la que nos queda cuando nos exponemos a sus textos. La pasi\u00f3n extrema por el cine, por sus misterios y sus formas, se transmite, pero es dif\u00edcil acertar a explicar por qu\u00e9.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Introducci\u00f3n: Miguel Blanco Hortas
Traducci\u00f3n: Karina Sol\u00f3rzano y Miguel Blanco Hortas
Traducci\u00f3n del franc\u00e9s: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

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Jo\u00e3o B\u00e9nard da Costa<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Under Capricorn, <\/em>Alfred Hitchcock, 1949<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A fines de 1948, despu\u00e9s de la conclusi\u00f3n de Rope<\/em>, Alfred Hitchcock regres\u00f3 a Inglaterra tras diez a\u00f1os de ausencia (si descontamos sus documentales de guerra) para filmar all\u00ed dos obras: Under Capricorn<\/em> y Stage Fright.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Under Capricorn<\/em> es uno de sus films m\u00e1s pol\u00e9micos. Recordemos que fue p\u00e9simamente recibido por el p\u00fablico y severamente juzgado por el propio Hitchcock. Pero recordemos tambi\u00e9n que, en la d\u00e9cada siguiente, fue este trabajo el que la generaci\u00f3n de los Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em> m\u00e1s apreci\u00f3 (\u201cle chef-d\u2019oeuvre inconnu\u201d), incluy\u00e9ndolo en la pol\u00e9mica lista de las \u201c12 mejores pel\u00edculas de todos los tiempos\u201d, elaborada en 1958.<\/p>\n\n\n\n

Por fuera de la siempre discutible y subjetiva cuesti\u00f3n de cu\u00e1l es mejor, pocas dudas puede haber, hoy, sobre la enorme importancia de esta obra en la carrera del cineasta. Porque ilustra flagrantemente las equivocaciones que se le brindaron (y brindan) al calificativo que por lo general le atribuyen de \u201cmaestro del suspense<\/em>\u201d. Lo que cr\u00edtica y p\u00fablico siempre esperaron de \u201cHitch\u201d fue la fuerte emoci\u00f3n, el tal suspense<\/em>. Y, como escribi\u00f3 en su momento un periodista americano, el \u00fanico momento de emoci\u00f3n en Under Capricorn<\/em> es el travelling sobre la cabeza de la momia, en la cama de Ingrid Bergman.<\/p>\n\n\n\n

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Simplemente, el suspense <\/em>en Hitchcock nunca es un mero pretexto para saltar en la butaca. Antes que eso, se encuentra en la colocaci\u00f3n de los personajes (y de los espectadores) en la suspensi\u00f3n de un hecho, que oculta tanto como revela lo esencial, situado en otro plano. En ese sentido se puede decir que la verdadera situaci\u00f3n de suspense <\/em>de Under Capricorn<\/em> no es la visi\u00f3n de la momia, sino la que precede al mon\u00f3logo de Charles Adare al gobernador. \u00bfSer\u00e1 Charles fiel a su c\u00f3digo de gentleman <\/em>y a su palabra, contando la verdad que condenar\u00eda a Cotten y eventualmente le permitir\u00eda quedarse con Bergman? \u00bfO ser\u00e1 fiel al amor por Bergman y a lo que sabe de su relaci\u00f3n con Cotten, y mentir\u00e1 para salvar esa relaci\u00f3n, sacrific\u00e1ndose? Toda la construcci\u00f3n del film y la compleja relaci\u00f3n entre los cuatro protagonistas (Bergman-Cotten-Wilding-Leighton) se prepara para ese momento, del que el gobernador y Bergman est\u00e1n tan atentos como nosotros. El plano fabuloso que cierra esa secuencia (Bergman besando las manos de Wilding) es el triunfo de la verdad secreta sobre la verdad aparente, permitiendo a Charles alcanzar el mismo plano de grandeza y amor en el que se sit\u00faa el matrimonio. Simult\u00e1neamente, sirve de contrapunto entre las figuras de Wilding y Leighton. Respecto a la segunda \u2014personaje que tan fuertemente desciende de la Mrs. Danvers de Rebecca<\/em>\u2014<\/em> escogi\u00f3, para ganarse el amor de Cotten, los caminos del abismo \u2014y por eso perdi\u00f3 todo\u2014. Wilding sigue el camino inverso y, perdiendo igualmente, nunca m\u00e1s ser\u00e1 olvidado en la memoria de los que, gracias a \u00e9l, se reencontraron.<\/p>\n\n\n\n

Otra ilustraci\u00f3n suprema de esta misma interdependencia y de esa misma suspensi\u00f3n es el fabuloso racconto de Bergman de la historia ocurrida tiempo atr\u00e1s en las ant\u00edpodas (Irlanda-Australia) entre ella y Cotten. Cualquier otro cineasta habr\u00eda recurrido a la facilidad del flashback. Hitchcock, por el contrario, filma esa escena en un \u00fanico plano (un plano de casi diez minutos) sobre la imagen de Bergman, los relojes, las velas y los postres, en un prodigio de mise-en-sc\u00e8ne<\/em> y de movimiento de la c\u00e1mara. Porque Bergman habla de \u201cso many hidden things\u201d y lo que interesa no es mostrar (lo que ha sido ocultado debe permanecer as\u00ed), sino mostrar la \u00fanica cosa que para su interlocutor (y para nosotros) importa: el cuerpo y la voz de la mujer que describe cosas del orden de lo imaginable con sufrimiento y grandeza.<\/p>\n\n\n\n

Under Capricorn<\/em> (t\u00edtulo que evoca un lugar geogr\u00e1fico, la Australia de 1835, tierra de condenados y condenaci\u00f3n, pero tambi\u00e9n un signo astrol\u00f3gico oculto y tel\u00farico) es una obra construida, una vez m\u00e1s, en torno de la permutabilidad de culpas y vidas. Cotten expi\u00f3, en lugar de Bergman, el crimen que esta cometi\u00f3; Bergman expi\u00f3 en el exilio, en los siete a\u00f1os de separaci\u00f3n, la prisi\u00f3n a la que Cotten fue condenado; los dos exp\u00edan en destrucci\u00f3n mutua lo que en cada una de las \u201cpenas cambiadas\u201d les impidi\u00f3, la realizaci\u00f3n de lo que las caus\u00f3; Wilding exp\u00eda su intervenci\u00f3n en esa historia de amor absoluto y su intromisi\u00f3n en la casa nocturna poblada de espectros (el fabuloso mundo de las criadas). Todos \u2014y Leighton\u2014 est\u00e1n interconectados, asumiendo unos los lugares de otros e intercambiando pasados, presentes y futuros.<\/p>\n\n\n\n

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Para mostrarnos esta interconexi\u00f3n, Hitchcock recurri\u00f3 \u2014como en Rope<\/em>, si bien no de forma tan sistem\u00e1tica\u2014 al plano \u00fanico, sin cortes; apuesta, en este caso, incluso m\u00e1s dif\u00edcil en cuanto a que la c\u00e1mara no solo persigue a los personajes de sala en sala, sino a diferentes niveles de altura (de a ras del suelo hasta el primer piso, y viceversa). Lo que no es nunca un artificio formal sino una expresi\u00f3n de esa interdependencia que no puede conocer ruptura o interrupci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En cuanto al resto, me limito a llamar la atenci\u00f3n sobre algunas de las cosas m\u00e1s particularmente bellas de las a\u00fan no citadas:<\/p>\n\n\n\n

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  1. Los planos sobre la casa de los Flusky en la noche, introduciendo, en la primera visi\u00f3n, la idea de la maldici\u00f3n (y a sus habitantes) que existe (el desarrollo de ese tema se muestra, despu\u00e9s, en el interior y a lo largo del film, por las luces de los omnipresentes candelabros).<\/li>\n\n\n\n
  2. La primera aparici\u00f3n de Ingrid Bergman, durante el almuerzo, cuando comenzamos a verla por los pies descalzos y las manos que se posan sobre los hombros de Cotten (plano s\u00edntesis de toda la relaci\u00f3n entre ellos).<\/li>\n\n\n\n
  3. El plano en que Wilding quita el abrigo para mostrar la imagen de Bergman reflejada en el cristal (el tema del espejo y la restituci\u00f3n de la imagen a la que la mujer quisiera renunciar).<\/li>\n\n\n\n
  4. El beso de Wilding a Bergman en la habitaci\u00f3n, en donde los cuerpos y la c\u00e1mara dicen: \u201cthis is not the way\u201d.<\/li>\n\n\n\n
  5. El collar de rub\u00edes detr\u00e1s de Cotten, humillaci\u00f3n de clase s\u00f3lo conocida por \u00e9l (sintetizando todas las dem\u00e1s, tambi\u00e9n solo aparentes para \u00e9l)<\/li>\n\n\n\n
  6. Las fabulosas secuencias de baile y de lucha entre Cotten y Wilding, ambas demostrando lo que indisolublemente va a ligar a los tres protagonistas.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    Mucho m\u00e1s se podr\u00eda escribir (en especial sobre la relaci\u00f3n de la banda sonora con la imagen, o sobre el uso del color) pero lo esencial est\u00e1 en \u201cwhat kind of love can be that?\u201d, misterio intangible que se refiere no solo a Leighton \u2014cuando Bergman descubre las motivaciones de sus actos\u2014 sino a los otros tres protagonistas que lo ignoran tanto como aquella y mucho m\u00e1s de lo que aquella avanza en lo insondable, donde el esp\u00edritu de la ley solo alcanza por contradicci\u00f3n a su letra.<\/p>\n\n\n\n

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    Viaje a Italia, <\/em>Roberto Rossellini, 1954<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    Final de octubre o principio de noviembre de 1955. Yo ten\u00eda 20 a\u00f1os, y todav\u00eda no conoc\u00eda a nadie del grupo que un a\u00f1o m\u00e1s tarde formar\u00eda el CCC (Centro Cultural de Cinema) de la JUC (Juventude Universit\u00e1ria Cat\u00f3lica). Tampoco le\u00eda los Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>, que ni me sonaban de nombre. Desde 1950 \u2014a\u00f1o del estreno de Stromboli<\/em> en Portugal\u2014 me estaban diciendo que Rossellini hab\u00eda perdido las cualidades iniciales (esas de Roma, citt\u00e0 aperta<\/em>, que tanto me hicieron llorar cuando a\u00fan andaba en pa\u00f1ales) al dejarse engatusar por las faldas de Ingrid Bergman. Dios Omnipotente no perdonaba a los ad\u00falteros. El pecado solo les hab\u00eda hecho el mal. \u00c9l ya no era neorrealista, ya no era nada. Ella, una sombra triste de lo que hab\u00eda sido.<\/p>\n\n\n\n

    Verdad o consecuencia, ni Stromboli<\/em> a los quince a\u00f1os, ni Europa \u201851<\/em>, a los 18 (con Tucho) me hab\u00edan dejado \u2014\u00a1ay de m\u00ed!\u2014 marcas perdurables. Solo mucho m\u00e1s tarde abr\u00ed los ojitos. Ni s\u00e9 por qu\u00e9 fui al \u00c9den, en una tarde de oto\u00f1o, en la que hab\u00eda mucha luz y hac\u00eda mucho sol. Ciertamente fue m\u00e1s por fidelidad a Ingrid Bergman (y tal vez a George Sanders) que por Rossellini. Pero me qued\u00e9 pegado a la butaca. Al final, en el milagro, romp\u00ed a llorar. Mis compa\u00f1eros (mejor, mis compa\u00f1eras) se rieron. Del film y de m\u00ed. \u00bfC\u00f3mo era posible, Jo\u00e3o? A\u00fan hoy me sorprendo de c\u00f3mo fue posible, Jo\u00e3o. No fue la carne ni la sangre lo que me provocaron. Pero s\u00ed un Dios que est\u00e1 en el cielo. Acepto lo propiamente dicho.<\/p>\n\n\n\n

    Dice a mi favor, a la izquierda y a la derecha. Ni un eco. De la izquierda me dec\u00edan que era cosa de un cat\u00f3lico, en los d\u00edas m\u00e1s beatos. A la derecha, que era cosa de neorrealista, en los d\u00edas m\u00e1s est\u00fapidos. La izquierda ten\u00eda m\u00e1s raz\u00f3n que la derecha. En cosas de fondo, desde luego.<\/p>\n\n\n\n

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    Me llev\u00f3 un a\u00f1o \u2014ya dije\u2014 encontrar a gente (gente cat\u00f3lica) que sintiera lo mismo que yo. Me llev\u00f3 a leer un n\u00famero c\u00e9lebre de los Cahiers<\/em>, seis meses anterior a mi visi\u00f3n, donde Jacques Rivette escribiera (\u201cLettre sur Rossellini\u201d): \u201cPar l\u2019apparition de Voyage en Italie<\/em> tous les films ont soudain vieilli de dix ans\u201d [\u201cCon la aparici\u00f3n de Voyage en Italie<\/em> todas las pel\u00edculas de golpe envejecieron diez a\u00f1os\u201d] y donde \u00c9ric Rohmer dijera (\u201cLe terre du miracle\u201d [\u201cLa tierra del milagro\u201d]): \u201cDans ce film o\u00fa tout semble accessoire, tout, m\u00eame les plus folles divagations de notre esprit, fait partie de l\u2019essentiel\u201d [En esta pel\u00edcula donde todo parece accesorio, todo, incluso las divagaciones m\u00e1s locas de nuestro esp\u00edritu, forma parte de lo esencial\u201d]. Me llevaron a leer a Bazin y el texto sagrado \u201cD\u00e9fense de Rossellini\u201d.<\/p>\n\n\n\n

    Cuando, en abril de 1958, volv\u00ed a ver el film en el Jardim-Cinema, vigesimosexta sesi\u00f3n del CCC, ya \u00e9ramos un grupo defendiendo la genialidad de la obra. Y un bonito texto de Pedro Tamen \u2014siempre muy pedag\u00f3gico y huyendo de provocadores\u2014 convirti\u00f3 m\u00e1s incr\u00e9dulos que el propio film: \u201cDespu\u00e9s, hay un milagro que no sabemos si lo fue (un paral\u00edtico que corre agitando las muletas) y otro que, al fin, sabemos que fue: dos personas se reconocen en su interior, en lo m\u00e1s profundo, se funden, son finalmente capaces de decirse que s\u00ed y que se aman, que s\u00ed, que s\u00ed, que se aman\u201d. En 1958, ya los Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em> colocaban Viaggio in Italia<\/em> en el tercer lugar de la lista de \u201cmejores pel\u00edculas de nuestra vida\u201d, despu\u00e9s de Sunrise<\/em> de Murnau y de La r\u00e8gle du jeu<\/em> de Renoir.<\/p>\n\n\n\n

    Con el tiempo, esa posici\u00f3n vanguardista <\/em>y elitista<\/em> desapareci\u00f3. Hoy ya nadie se escandaliza con nada. Viaggio in Italia<\/em> es pac\u00edficamente aceptada entre las glorias de nuestra tierra (la tierra del cine) y, cada vez que la proyecto, la sala se llena. No hay gato ni perro que quiera tener voto en la materia que se atreva siquiera a una reticencia. Estoy seguro de la unanimidad de cr\u00edticas de cinco estrellas si fuese reestrenado en el \u00c1vila. Pero quien ve caras no ve corazones. A no ser que se llame Roberto Rossellini y ya hace m\u00e1s de dieciocho a\u00f1os que nadie se llama as\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

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    Viaggio in Italia<\/em>, para quien nunca la haya visto, \u00bfqu\u00e9 es? Como Sunrise<\/em> de Murnau, como O Convento<\/em>, de Oliveira, como Lucky Star<\/em> de Borzage o como Ugetsu monogatari<\/em> de Mizoguchi, es la historia de separaci\u00f3n y de reconciliaci\u00f3n de una pareja. El matrimonio Joyce, ingleses adultos (treinta y muchos, cuarenta y pocos) bien instalados en la vida, vienen a Italia a vender una propiedad que heredan de un t\u00edo llamado Homer (Joyce y Homero pueden ser nombres puestos por casualidad, o puede que no). Son pareja porque est\u00e1n casados. Y no lo son porque est\u00e1n razonablemente hartos el uno del otro. El viaje \u2014rumbo a N\u00e1poles y por los alrededores de N\u00e1poles\u2014 dura siete d\u00edas (n\u00famero m\u00e1gico). Alex, el marido (George Sanders), se enamora por aqu\u00ed y por all\u00e1, se compromete (o se deja comprometer) por una, se aburre de muerte. Katherine, la mujer (Ingrid Bergman), hace mucho turismo: Museo Arqueol\u00f3gico de N\u00e1poles, ruinas de Cuma (donde yace la Sibila), Templo de Apolo, Vesuvio, Pompeya, la solfatara<\/em> de Pozzuoli. Recuerda a un poeta que la am\u00f3 y muri\u00f3 joven y tuberculoso, finge celos del marido, se harta con \u00e9l y de \u00e9l. Al s\u00e9ptimo d\u00eda, a prop\u00f3sito de una discusi\u00f3n absurda sobre su Bentley, deciden divorciarse al regresar a Inglaterra. Horas despu\u00e9s, el coche en el que viajaban, en silencio, es obligado a parar porque una procesi\u00f3n atraviesa la carretera. Salen, cada uno por su lado, para ver lo que pasa. A cierta altura, la muchedumbre empieza a gritar \u201cmilagro\u201d en referencia al paral\u00edtico. En la confusi\u00f3n, ambos son empujados en direcciones opuestas. Katherine llama por su marido. Cuando este consigue alcanzarla, se abrazan y juran no separarse nunca.<\/p>\n\n\n\n

    Ni Katherine ni Alex parecen personas muy interesantes. Nada especial les ocurre. Cualquiera puede ver<\/em> que divorciarse es lo mejor que pueden hacer. Una procesi\u00f3n, el \u201cave\u201d de F\u00e1tima y uno en los brazos del otro jur\u00e1ndose amor eterno. \u00bfMilagro de la Virgen que protege el santo matrimonio? Quien no la haya visto y solo lea esto puede entender f\u00e1cilmente las reacciones de la \u00e9poca.<\/p>\n\n\n\n

    Solo que decir esto<\/em> o no decir nada<\/em> es pr\u00e1cticamente lo mismo. No porque la historia no sea esto<\/em>, sino porque bajo <\/em>esto, al lado <\/em>de esto y sobre<\/em> esto (y ninguna de las preposiciones es del todo buena) pasa todo lo que es esencial y no se puede traducir en palabras.<\/p>\n\n\n\n

    No voy a citar ning\u00fan ejemplo de los m\u00e1s c\u00e9lebres, como la perturbaci\u00f3n de Katherine frente a los desnudos masculinos en el Museo de N\u00e1poles, su paseo solitario por el Templo de Apolo, la \u201cionizaci\u00f3n\u201d en la solfatara<\/em> con el humo y el olor que la sofoca, el esqueleto que ve en las catacumbas, el descubrimiento, durante las excavaciones de Pompeya, de los cuerpos calcinados de unos amantes abrazados, dos mil a\u00f1os abrazados. No voy a hablar de la confusi\u00f3n en las calles de N\u00e1poles o de Capri, de las mujeres embarazadas que se cruzan constantemente con Katherine, de las zaragatas conyugales a las que asisten y que tanto chocan reservados ingleses.<\/p>\n\n\n\n

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    Hablar\u00e9 apenas de la secuencia inicial, cuando, en el Bentley, Katherine y Alex se dirigen a N\u00e1poles. Primero, un di\u00e1logo, concebido pedag\u00f3gicamente, que nos da todas las informaciones \u00fatiles: qui\u00e9nes son, ad\u00f3nde van, lo que han venido a hacer a Italia. Despu\u00e9s, el marido se duerme y percibimos que es la mujer quien conduce. El marido se despierta y propone a la mujer cambiar de lugar. En lugar de un corte y un nuevo plano con las nuevas posiciones, asistimos a todo el cambio, con todas las minucias. En el segundo minuto del film, segunda parada: ahora es una manada de bueyes que atraviesa la carretera y les impide continuar. Irritaci\u00f3n de Alex, que ya comentara que las carreteras italianas son un peligro. A continuaci\u00f3n hay una bifurcaci\u00f3n: una se\u00f1al indica N\u00e1poles a la izquierda y Latina a la derecha. El coche gira a la izquierda (ya sab\u00edamos el destino) pero la c\u00e1mara gira a la derecha, como si el otro camino fuese el bueno y ellos no lo supiesen. Poco despu\u00e9s, Katherine pone una expresi\u00f3n de horror: \u201c\u00bfQu\u00e9 es esto? \u00bfSangre?\u201d. Y Alex responde, ir\u00f3nico, que fue solo un mosquito que se aplast\u00f3 contra el parabrisas. Hablan de los peligros de la malaria.<\/p>\n\n\n\n

    Aparentemente, no pas\u00f3 nada <\/em>interesante. Pero, en esos cinco minutos del film, quien fue capaz de ver, vio lo esencial. El viaje es conducido por la mujer, como siempre lo ser\u00e1 a lo largo del film, porque es ella quien ve casi todo y el marido el que no ve, como es ella quien lo llama al final. Pero ella sin \u00e9l no existe. Por eso, \u00e9l tiene tambi\u00e9n que conducir y todo lo que le pasa, despu\u00e9s, es tan hilo conductor como lo que le sucede a ella. En cada bifurcaci\u00f3n, hay siempre dos posibilidades. Seguir lo que est\u00e1 predeterminado implica dejar abierto lo desconocido. A cualquier plan u orden se sobrepone el desorden y la imprevisi\u00f3n: los bueyes no saben nada de Bentleys y pueden parar \u2014o retrasar\u2014 un viaje. Una mancha de sangre puede que no sea una tragedia, pero puede que no sea tan banal como parece. En la vida no hay s\u00edmbolos, hay se\u00f1ales. A cada momento, a cada se\u00f1al.<\/p>\n\n\n\n

    Y es la acumulaci\u00f3n de todos esos momentos y de todas esas se\u00f1ales que, a cada momento y a cada se\u00f1al, van minando a aquel hombre y aquella mujer que parecen fatalmente ir en una otra direcci\u00f3n (la ruptura) y no menos fatalmente est\u00e1n siguiendo otra (el redescubrimiento). Cuando pierden el pie (el coche, la casa, la direcci\u00f3n, la carretera), todo lo que de vital y mortal se acumul\u00f3 en ellos explota, tan racional y tan irracionalmente como la fe de la muchedumbre en el milagro de la Virgen. Y es esa explosi\u00f3n \u2014esa erupci\u00f3n, esa ionizaci\u00f3n, si queremos quedarnos al pie de algunas im\u00e1genes del film\u2014 lo que los empuja el uno para el otro, en el mismo abrazo de los cad\u00e1veres de Pompeya. Puede que ellos tambi\u00e9n \u2014\u00bfqu\u00e9 sabemos nosotros?\u2014 no estuviesen haciendo el amor, ni incluso se amasen. Puede que, sorprendidos por la erupci\u00f3n del Vesubio, se hubiesen abrazado para no morir solos. Solo que dos cuerpos juntos, mismamente juntos, dos mil a\u00f1os o dos segundos, son el milagro total. En el Evangelio de Pseudo-Tom\u00e1s hay una variante, m\u00e1s profunda y m\u00e1s certera, del conocido episodio de los sin\u00f3pticos en donde se dice que la verdadera fe mueve monta\u00f1as. En vez del pasaje: \u201cSi tuvieses verdadera fe y dijeses a aquella monta\u00f1a que se mueva, la monta\u00f1a se mover\u00e1\u201d dice: \u201cSi un hombre y una mujer viviesen en verdadera paz el uno con el otro y uno de ellos dijese a aquella monta\u00f1a que se moviese, la monta\u00f1a lo har\u00eda\u201d. En vez de la fe, la caridad. Y el centro del cine de Rossellini.<\/p>\n\n\n\n

    Ni yo ni ninguno de ustedes puede jurar que de vuelta al coche o a casa, Alex y Katherine no vuelvan a pelearse. Pero el milagro ocurri\u00f3. No es bueno que el hombre y la mujer est\u00e9n solos. Viaggio in Italia<\/em>, como dice Rohmer, es un drama con tres personajes. El tercero es Dios. Y en Viaggio in Italia<\/em> quien no Lo ve, no ve nada.<\/p>\n\n\n\n

    \u00bfEs solo un film? Precisamente.<\/p>\n\n\n\n

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    El rayo verde,<\/em> \u00c9ric Rohmer, 1986<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    Era muy peque\u00f1o cuando vi y tuve, por primera vez, la reproducci\u00f3n del cuadro de Filippo Lippi llamado La adoraci\u00f3n del Ni\u00f1o Jes\u00fas<\/em>, que se encuentra en Berl\u00edn, en la Gem\u00e4ldegalerie. El cuadro representa el nacimiento del Ni\u00f1o. Pero el Ni\u00f1o no est\u00e1 en ning\u00fan pesebre. Muy rubio, muy gordito, con un dedo en la boca, no tiene el cuerpo recostado sobre paja, sino sobre la suave hierba de un prado verde. Hay muchas flores alrededor. El paisaje corresponde a un desfiladero, pero no transmite ninguna impresi\u00f3n de aspereza ni de peligro. Todo es verd\u00edsimo, verde musgo, de ese color que, mucho m\u00e1s tarde, aprend\u00ed a asociar con los jardines del Ed\u00e9n. Si el cielo es azul, como sabemos desde Fra Angelico, el Para\u00edso es verde, de ese verde como solo en el Para\u00edso existi\u00f3, como solo existe en la Mata Coberta de Arr\u00e1bida. Un verde que ruega ser lamido, que pide ser comido, y que absorbe todos los dem\u00e1s colores del cuadro, desde el manto azul celestial de la enorme Virgen hasta el carmes\u00ed de la t\u00fanica de Dios Padre, quien, all\u00e1 arriba, preside la Adoraci\u00f3n. Entre el Padre y el Hijo, la Paloma del Esp\u00edritu Santo derrama una lluvia de rayos dorados sobre el Ni\u00f1o. Pero incluso ese oro se diluye en el verde, verde de perdici\u00f3n, verde que tambi\u00e9n se encuentra en Masaccio, maestro de Lippi, verde que tambi\u00e9n lleg\u00f3 hasta Botticelli, por ejemplo en La primavera<\/em>. Pero en ninguno de ellos el verde es tan atractivo, tan on\u00edrico como en este cuadro de Fra Filippo, que esper\u00e9 treinta y siete a\u00f1os para ver en persona, en Berl\u00edn, y que corresponde a todo lo que hab\u00eda imaginado durante treinta y siete a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

    Era muy peque\u00f1o \u2014no tanto, pero todav\u00eda peque\u00f1o\u2014 cuando le\u00ed Le Rayon vert<\/em> de Julio Verne en la vieja traducci\u00f3n portuguesa de Aillaud y Bertrand, realizada por un \u201coficial de la armada\u201d llamado V. Almeida d\u2019E\u00e7a. Julio Verne me ense\u00f1\u00f3 que el \u00faltimo rayo de sol sobre el mar, en las tardes cristalinas, era del color verde de Filippo Lippi. \u201cUn rayo de verde maravilloso, un verde que ning\u00fan pintor ha logrado jam\u00e1s con su paleta\u201d (obviamente, Julio Verne nunca vio la pintura de Filippo Lippi), \u201cun verde cuyas gradaciones la naturaleza jam\u00e1s ha reproducido, ni en los variados tonos de la vegetaci\u00f3n ni en el color de los mares m\u00e1s cristalinos. Si el Para\u00edso es verde, es verde como ese rayo, que es, sin duda, el verdadero verde de la Esperanza\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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    Quien haya le\u00eddo el libro sabe que el protagonista recorre los tr\u00f3picos y el Ecuador en busca de ese rayo, algo que solo consigue al final. Mil veces, en crep\u00fasculos transparentes, mil accidentes impiden la transparencia total: una nube tard\u00eda, la vela de un barco. El rayo verde es extremadamente dif\u00edcil de ver. Pero, si uno cree en la se\u00f1orita Campbell, el personaje de Verne, quien lo vea nunca volver\u00e1 a equivocarse en los asuntos del coraz\u00f3n. Las ilusiones y las mentiras se disipan al verlo. \u201cY quien tenga la fortuna de verlo aunque sea una vez, solo una vez, ver\u00e1 con claridad en su propio coraz\u00f3n y en el de los dem\u00e1s\u201d.<\/p>\n\n\n\n

    \u00c9ric Rohmer, record\u00f3 la historia de Jules Verne para la quinta pel\u00edcula de la serie que titul\u00f3 Com\u00e9dies et Proverbes<\/em>, iniciada en 1981 con La Femme de l\u2019aviateur<\/em>. Pero, a diferencia de La Femme de l\u2019aviateur<\/em>, Le Beau Mariage<\/em>, Pauline \u00e0 la plage<\/em> y Les Nuits de la pleine lune<\/em>, Le Rayon vert<\/em>, integrada en la serie, no se abre con ning\u00fan proverbio. El ep\u00edgrafe inicial es un verso de Arthur Rimbaud: \u201cAh! Que le temps vienne \/ ou les coeurs s\u2019\u00e9prennent.\u201d [\u201c\u00a1Ah! Que llegue el tiempo \/ en que los corazones se apasionen.\u201d]. Siempre he establecido \u2014aunque quiz\u00e1 sea solo cosa m\u00eda\u2014 una relaci\u00f3n oscura entre esta ep\u00edgrafe y el proverbio que s\u00ed introduce Les Nuits de la pleine lune<\/em>: \u201cQui a deux femme \/ perd son ame. \/ Qui a deux maisons \/ perd sa raison\u201d [\u201cQuien tiene dos mujeres \/ pierde su alma. \/ Quien tiene dos casas \/ pierde su raz\u00f3n\u201d. Para que llegue el momento del rayo verde, para que llegue el momento en que podamos ver claro dentro de nosotros mismos y dentro de los dem\u00e1s, para que llegue el tiempo en que las almas se fundan, es necesario que ya hayan terminado las peligrosas noches de luna llena, que no haya varias mujeres ni varias casas. Le Rayon vert<\/em>, dentro de la serie Com\u00e9dies et Proverbes<\/em>, es la pel\u00edcula m\u00e1s solitaria, la m\u00e1s desamparada.<\/p>\n\n\n\n

    Solitaria y desamparada est\u00e1 la peque\u00f1a secretaria Delphine (Marie Rivi\u00e8re). Los adjetivos no me ayudan mucho, y a ella no le ayudaron en absoluto. Delphine, desde que una amiga la enga\u00f1\u00f3 y, en lugar de pasar las vacaciones con ella, decidi\u00f3 pasarlas con su novio en Grecia, est\u00e1 sola y desamparada y aburrida como las cosas aburridas. \u00bfC\u00f3mo construir una pel\u00edcula sobre una protagonista que no es bonita ni simp\u00e1tica y que, en el mejor de los casos, apenas despierta un poco de l\u00e1stima? \u00bfC\u00f3mo construir una pel\u00edcula con una protagonista que llora a mares porque quer\u00eda pasar las vacaciones en buena compa\u00f1\u00eda, no lo consigue y fastidia mortalmente a los que no tienen la culpa de ello? \u00bfC\u00f3mo construir una pel\u00edcula sobre una protagonista que no dice nada particularmente interesante y solo dice clich\u00e9s sobre astrolog\u00eda, relaciones humanas, soledad y amor, y habla, habla, habla sin que de su boca salga una sola frase que capture nuestra atenci\u00f3n? Ya no recuerdo qui\u00e9n la compar\u00f3 con un personaje de Simone Weil, insignificante y pobre, pero en busca de Dios. Yo pienso m\u00e1s bien en lo que escribi\u00f3 Charles P\u00e9guy sobre Santa Teresita del Ni\u00f1o Jes\u00fas, cuando hizo que Dios dijera a los \u00e1ngeles algo as\u00ed como: \u201c\u00bfCreen que para hacer santos necesito personas muy especiales? Tomar\u00e9 a una mujer muy tonta, muy engre\u00edda y, con ese material, har\u00e9 a la santa que los asombrar\u00e1 a todos\u201d. Rohmer tom\u00f3 a Marie Rivi\u00e8re e hizo a Delphine, m\u00e1s irritante que todas sus burguesas (y, Dios m\u00edo, c\u00f3mo sabe hacer burguesas irritantes), y construy\u00f3 al personaje que m\u00e1s me asombra en toda la historia del cine. Porque, sin ning\u00fan asidero posible, sin nada a lo que aferrarnos, no logramos apartar los ojos de ella, contra el personaje y contra la actriz, sabemos que algo asombroso est\u00e1 a punto de suceder. Pero Rohmer es el \u00faltimo de los cineastas que sabe que lo esencial, en el cine, no pertenece al orden del lenguaje, sino al orden de lo ontol\u00f3gico. Y todas las pasiones de Rohmer, de Alfred Hitchcock a Kenji Mizoguchi, de F. W. Murnau a Roberto Rossellini, tomaron a Delphine y la llevaron de Cherbourg a Biarritz y de Biarritz a Saint-Jean-de-Luz, para transfigurarla a la luz del rayo verde. 1986 fue el a\u00f1o.<\/p>\n\n\n\n

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    Puede decirse que Delphine es un personaje atrapado en lo que Joris-Karl Huysmans llam\u00f3 melancol\u00eda. \u201cLa v\u00edctima de la melancol\u00eda mantiene con el espacio la m\u00e1s dolorosa de las relaciones. O le falta espacio, o el espacio le sobra. Aborrece su finitud, pero su infinitud la aterroriza de la misma manera. De ah\u00ed la b\u00fasqueda melanc\u00f3lica de los viajes y de las distancias: al desorientado, los viajes le prometen un fin; a los cautivos, una evasi\u00f3n\u201d. Quiz\u00e1s por eso, entre un lunes 2 de julio y un lunes 6 de agosto, Delphine busca tanto en los viajes aquello que desea sin saber qu\u00e9 es. Solo tiene tres encuentros extraordinarios. El primero sucede todav\u00eda en Par\u00eds, en el Museo Guimet, ante una estatua antigua de un atleta desnudo. Una amiga se burla de ella: \u201cLo que t\u00fa necesitas es un hombre as\u00ed: guapo y sucio\u201d. \u00bfGuapo y sucio? El segundo tiene lugar en Cherburgo. En uno de sus paseos err\u00e1ticos, Delphine encuentra en el suelo una carta del tarot. La recoge, le da la vuelta, y es la Reina de Espadas. No es muy habitual encontrarse cartas as\u00ed tiradas en medio del camino.<\/p>\n\n\n\n

    La Reina de Espadas va a presidir todo lo que puede llamarse el \u201cagujero negro\u201d de Le Rayon vert<\/em>: las vacaciones insoportables en Cherburgo, el regreso ef\u00edmero a Par\u00eds, el viaje a la monta\u00f1a y, finalmente, Biarritz, tan insoportable como Biarritz en agosto. De vez en cuando aparece un verde m\u00e1s intenso: los bosques por los que pasea, los trajes de ba\u00f1o de los turistas, unas escaleras junto a un mar verde. Y es en una de esas escaleras donde Delphine vuelve a encontrar, ca\u00edda en el suelo, una segunda carta del tarot: ahora una Sota de Copas. Estamos cerca del final de la pel\u00edcula y comenzamos a preguntarnos por qu\u00e9 se llama Le Rayon vert<\/em> y cu\u00e1l es su relaci\u00f3n con el libro de Verne. Hasta que, cerca de las mismas escaleras, Delphine escucha por casualidad la historia del rayo verde contada por un grupo de turistas que resumen el libro y afirman haberlo visto al menos una vez. Delphine no participa en la conversaci\u00f3n; los turistas no reparan en ella. Pero es a partir de ese momento cuando el rayo verde empieza a actuar y el cambio de Delphine comienza a producirse. Una sueca en topless la reta a coquetear. La cosa funciona, pero Delphine sigue sin funcionar. Cuando llega la hora de la verdad (una verdad muy cruda, por cierto), huye del compa\u00f1ero que la eligi\u00f3 y baja corriendo las escaleras, llorando como un ternero otra vez. Decide volver a Par\u00eds. Y es en la estaci\u00f3n, mientras lee El idiota<\/em> \u2014el libro que ha estado leyendo a lo largo de toda la pel\u00edcula\u2014, cuando se le aparece un muchacho, igual a todos los dem\u00e1s, pero que, a diferencia de todos los otros, la cautiva. Es \u00e9l quien le propone un fin de semana en San Juan de la Luz. Una vez en la playa, le propone pasar tiempo juntos. La tarde, una tarde limp\u00edsima, sin una nube, llega a su fin. Antes de responderle, Delphine le pide que se aparten un poco, hasta acercarse al mar. \u201c\u00bfS\u00ed o no?\u201d, le pregunta el chico. \u201cEspera\u201d, responde Delphine, y vemos la puesta del sol sobre el mar. El \u00faltimo rayo de sol. Y Delphine, con una alegr\u00eda indescriptible: \u201cS\u00ed\u201d. El s\u00ed m\u00e1s jubiloso del cine.<\/p>\n\n\n\n

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    Nunca vi el rayo verde. O\u00ed que Rohmer, que rod\u00f3 Le Rayon vert<\/em> en 16 mm, c\u00e1mara en mano y sin ning\u00fan guion previo, gast\u00f3 la mitad del peque\u00f1\u00edsimo presupuesto del que dispuso enviando segundos y terceros equipos de la pel\u00edcula a todos los puntos de la costa francesa para filmar el rayo verde. He visto la pel\u00edcula docenas de veces y, sea o no dalt\u00f3nico, nunca logr\u00e9 ver el rayo verde que Delphine vio al final. Hay un sol perfectamente redondo, muy amarillo, hay un mar completamente azul, pero no vi verde. Pero creo que Delphine vio el rayo verde y que, a partir de ese plano, el plano final de la pel\u00edcula, existi\u00f3 otra Delphine y comenz\u00f3 una historia de amor asombrosa. Si esto no es el milagro del cine, entonces no s\u00e9 qu\u00e9 es un milagro ni qu\u00e9 es el cine.<\/p>\n\n\n\n

    Como Rohmer dijo una vez: \u201cEn el cine, la imagen del mundo exterior se forma autom\u00e1ticamente, sin la intervenci\u00f3n creadora del hombre. Todas las artes est\u00e1n fundadas en la presencia del hombre. Solo en el cine gozamos de su ausencia\u201d. Le Rayon vert<\/em>, la obra m\u00e1s m\u00e1gica que me dieron los a\u00f1os ochenta, es esa presencia y esa ausencia.<\/p>\n\n\n\n

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    Nouvelle Vague, <\/em>Jean-Luc Godard, 1990 <\/strong><\/p>\n\n\n\n

    \n

    Vous avez \u00e9t\u00e9 d\u00e9j\u00e0 piqu\u00e9 <\/em>
    <\/em>par une abeille morte? <\/em>
    <\/em>De quoi il parle? <\/em><\/p>\n\n\n\n

    [\u00bfAlguna vez te pic\u00f3<\/em>
    una abeja muerta?<\/em>
    \u00bfDe qu\u00e9 est\u00e1 hablando?]<\/em><\/p>\n\n\n\n

    (de los di\u00e1logos del film) <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    En 1960, m\u00e1s o menos, Godard comenz\u00f3 su carrera y estren\u00f3 \u00c0 bout de souffle<\/em>; en 1970, m\u00e1s o menos (menos), estren\u00f3 Week-end<\/em>; en 1980, m\u00e1s o menos, Sauve qui peut (la vie)<\/em>; de 2000, m\u00e1s o menos, datan las Histoire(s) du cin\u00e9ma. <\/em>Se pueden preferir otros Godard, pero, si la objetividad vale algo, hay que admitir que estos fueron los m\u00e1s importantes de Godard. Estos y Nouvelle Vague,<\/em> estrenada en 1990.<\/p>\n\n\n\n

    En el principio o en el final de cada d\u00e9cada, Godard lanz\u00f3 un film fundador de lo que vendr\u00eda. \u00c0 bout de souffle,<\/em> que no fue el primer film de la nouvelle vague<\/em>, inaugur\u00f3 la libertad, la desenvoltura, el gusto por la experiencia y el collage, la nueva mirada sobre la ficci\u00f3n que caracteriz\u00f3 lo mejor de los a\u00f1os 60; Week-end,<\/em> pegado al mayo del 68, inaugur\u00f3 el cine de efectos muy especiales, desde los efectos pol\u00edticos a todos los efectos de imagen y sobre la imagen que, en direcciones tan contradictorias respecto al del cine militante y al cine preciosista, caracteriz\u00f3 los a\u00f1os 70; Sauve qui peut (la vie)<\/em> inici\u00f3, de un modo muy radical, el cine del vac\u00edo, de los nudos sin voluptuosidad de los films en porte-feuille<\/em>, de los a\u00f1os en que se exalt\u00f3 el amor porque nada hab\u00eda m\u00e1s exaltante que amar. <\/p>\n\n\n\n

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    Histoire(s) du cin\u00e9ma<\/em> recapitul\u00f3 y reencuadr\u00f3 la historia de un arte, asumiendo tanto como resistiendo, que los dos conceptos titulares mor\u00edan y viv\u00edan en agon\u00eda. Nouvelle Vague<\/em>, que ya he citado, \u00bfqu\u00e9 inaugur\u00f3? Inaugur\u00f3 al cine visto como historia del cine (historias del cine) como espejo de s\u00ed mismo. La \u00fanica pregunta es la cuesti\u00f3n acerca de la imagen (no thing<\/em>) como cinco a\u00f1os antes, Godard no<\/em> consigui\u00f3 ver en la alucinante King Lear<\/em>. Y la pregunta est\u00e1 en el film como est\u00e1 en todos los films de Godard. C\u2019est quoi ces images?<\/em> Pero Godard ya no la responde, como la respondi\u00f3 en casi todas sus pel\u00edculas: C\u2019est juste une image o c\u2019est une image juste<\/em>. Si respondi\u00f3, o alguien respondi\u00f3 por \u00e9l, yo no lo escuch\u00e9. En este film en el que la mitad de los di\u00e1logos no est\u00e1n hechos para escucharse o, por lo menos, apenas se escucha lo que se quiere escuchar. Para m\u00ed, prefiero o\u00edr que \u00e9l no respondi\u00f3. Qui\u00e9n sabe, jam\u00e1s, lo que es apenas una imagen o qu\u00e9 es una imagen justa. Sobre todo en esta obra a la que incluso los detractores est\u00e1n obligados a reconocer la alucinante belleza de las im\u00e1genes, la alucinante belleza de cada imagen o la alucinante justicia y justeza de cada una de ellas. Por eso mismo es que el film nos interroga, m\u00e1s que cualquier otro, sobre lo que es la imagen y para qu\u00e9, c\u00f3mo, o cu\u00e1ndo, las im\u00e1genes sirven o no. Y vale la pena ser riguroso: cuando hablo de im\u00e1genes (cuando Godard ofrece ver im\u00e1genes) no estoy hablando solo de im\u00e1genes visuales sino tambi\u00e9n al mismo nivel de im\u00e1genes sonoras. <\/p>\n\n\n\n

    Este film revoluciona tanto por un lado como por el otro. \u00bfDije revoluci\u00f3n? Lo dije. Pero si tengo mis razones, conviene que no se dejen perturbar por ellas, ni por el sonido y la furia del t\u00e9rmino. Conviene que se vea este film tan vac\u00edo de prejuicios como sea posible. La luz se apaga y se enciende, im\u00e1genes claras e im\u00e1genes oscuras, m\u00fasica y silencio, y se nos pide la misma inocencia que el realizador intenta tener. Sabemos que ni nosotros ni \u00e9l somos nada inocentes y que en el futuro tendremos mucha nostalgia de este tiempo en que a\u00fan hab\u00eda ricos y pobres. Y en que era pobre y rica la mirada pobre que mira en este film el mundo de los ricos.<\/p>\n\n\n\n

    Conviene, por eso, que los aleje del camino la perturbaci\u00f3n accidental que puede venir de cosas accidentales. El t\u00edtulo, en primer lugar. No, no es un film sobre la nouvelle vague<\/em> con Godard recordando los tiempos de hace treinta y cinco a\u00f1os (y luego, dios m\u00edo, puede que no est\u00e9 seguro de nada). La nueva ola <\/em>puede que sea la que est\u00e1 por venir, por mucho que nos parezca improbable que venga, o la nueva ola<\/em> puede que sea solo la nueva ola, ahora en sentido literal. Esa en la que se ahoga Delon que no sab\u00eda nadar o esa que da tanto placer a Domiziana Giordano. O esa en que Delon nada o la otra que \u00e9l ve en la playa o desde el lago. Hay muchas olas en el film y son todas nuevas. Como hay mucho mar en el film, puede que sea el film de Godard con m\u00e1s mar desde Pierrot le Fou.<\/em> Tampoco especulen sobre el hecho de que Godard quitase su nombre de los cr\u00e9ditos, \u00e9l que tanta importancia les dio. Fue uno de los pocos aspectos que Godard quiso dejar bien claro, en la conferencia de prensa que dio en Cannes: \u201cCon mi asistente, nos dijimos: no sabemos qu\u00e9 hacer, tenemos un contrato firmado, hay un t\u00edtulo, hay un argumento y hay una historia que \u2014por una vez\u2014 entusiasmaron tanto al coproductor como al autor. Solo que la historia dura dos minutos y un largometraje debe tener una hora y media. As\u00ed, con mi asistente, dijimos: coge todos los libros que te gustan y yo te doy los m\u00edos. Unos veinte, buscamos en Hemingway, en Faulkner, en Gide y recogimos frases. Tres cuartos de ellas ya no tengo ni idea de qui\u00e9n son. Sobre todo porque algunas veces las cambiamos un poco. Y por eso no aparezco en los cr\u00e9ditos. No fui yo quien hizo el film. Soy apenas su organizador consciente. Domiziana quiso hacerlo as\u00ed, Alain as\u00e1, el productor as\u00ed y as\u00e1. Para m\u00ed, todas las citas \u2014sean pict\u00f3ricas o musicales\u2014 pertenecen a la humanidad. Algunas palabras de Dostoievski: \u201cYo soy otro\u201d, un t\u00edtulo de una novela de Chandler: The Long Goodbye, <\/em>para m\u00ed, todo es un programa. Solo es necesario poner en relaci\u00f3n unas cosas con otras. Yo simplemente soy el que pone en relaci\u00f3n a Raymond Chandler con Fedor Dostoievski en un restaurante, un d\u00eda, con actores peque\u00f1os y con grandes actores. Eso es todo\u201d. <\/p>\n\n\n\n

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    Es todo, es decir, es ahora que todo empieza o todo acaba. Las palabras y las cosas<\/em>. De Rerum Natura<\/em>. De la Notion des Choses. Res, Non Verba. Les Choses, Non les Mots. Acta est Fabula. Violoncello a una Voce. The Long Goodbye<\/em>. Veni Creator. Je est un Autre. Ecce Homo. Romanza and Tocatta. Acta est Fabula. Toute et Rien d\u2019Autre. Depuis l\u2019Origine Ton Serviteur. Les Choses, Non les Mots. Te Deum. Mourir de ne pas Mourir. Omnia Vincit Amor.<\/p>\n\n\n\n

    Como dice Godard, todos esos intert\u00edtulos (y algunos m\u00e1s) son un programa. Lo que hace el film es presentar unos a otros, o ponerlos en relaci\u00f3n, lo que es m\u00e1s, mucho m\u00e1s que una simple presentaci\u00f3n. Como pone en relaci\u00f3n a una mujer rica, hermosa, autoritaria y activa con un hombre que atropella en la carretera. Y desde que el hombre entra en su casa dejamos de saber con precisi\u00f3n lo que pasa. Qui\u00e9n es el amante de qui\u00e9n, qui\u00e9n es el hermano de qui\u00e9n, cu\u00e1ndo vuelve el verano, cu\u00e1ndo regresa el jardinero, en cu\u00e1l de los hombres se reconoce el otro y en cu\u00e1l de las mujeres se reconoce la otra. Godard (consulten los Cahiers <\/em>n\u00ba 341\/32) escribi\u00f3 tres argumentos, habl\u00f3 de formas y de contenidos. Pero entre esos argumentos, esas notas y el film existe la diferencia que existe entre cualquier texto que se lee y cualquier film que se ve. Desgraciadamente, la historia del cine est\u00e1 llena de casos en que no se nota la diferencia. Aqu\u00ed, no existe solo esa diferencia, sino tambi\u00e9n la cuesti\u00f3n de esa diferencia. <\/p>\n\n\n\n

    \u00bfQuieren un ejemplo? Voy al final del texto de Godard, sobre el plano final, cuando Delon y Domiziana desayunan en el jard\u00edn: \u201cEn el fondo del parque se ve al jardinero traer los caballos, cuando la joven maestra se junta con decenas de m\u00fasicos vestidos de gala que la esperan con sus instrumentos. Levanta la batuta y mira al hombre (que se levanta para ir a besarla) como verificando que el sonido y el beso van a estar sincronizados. Es el acorde final. Es la gran gr\u00faa de los films hollywoodenses que se eleva una \u00faltima vez para encuadrar todo eso\u201d. <\/p>\n\n\n\n

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    En el film, vemos a la pareja, al jardinero, los caballos, esos caballos que vimos desde el principio y que tanto pueden ser una cita de un c\u00e9lebre cuadro de Chagal como de The Asphalt Jungle,<\/em> de John Huston, donde Sterling Hayden mor\u00eda al final entre caballos. Y vemos la gran gr\u00faa, esa \u00faltima gr\u00faa, una \u00faltima vez. \u00bfVieron a la orquesta? \u00bfVieron el beso sincronizado? Qu\u00e9 importa. Lo que importa es otra vez los caballos y los grandes movimientos de c\u00e1mara. Y por eso pongo en relaci\u00f3n ese \u00faltimo plano como tantos otros, sobre todo (por mis preferencias) con aquel travelling que recorre desde fuera la planta baja de la casa e interminablemente nos deja ver las divisiones que tiene. Despu\u00e9s la c\u00e1mara hace el movimiento inverso, m\u00e1s lento, de forma menos pronunciada, cuando se apagan las luces de la casa. Tan bonito que hasta duele. Despu\u00e9s de Under Capricorn <\/em>de Hitchcock (al mismo nivel de la planta baja) nadie hizo un travelling as\u00ed. Lo mismo esas panor\u00e1micas y travellings al inicio, sobre los \u00e1rboles, como aquel terrible plano de las manos entrelazadas. \u00bfQui\u00e9n recorri\u00f3 los \u00e1rboles as\u00ed? Que yo sepa apenas Oliveira en Non, ou a V\u00e3 Gl\u00f3ria de Mandar<\/em> que estren\u00f3 en ese mismo festival de Cannes de 1990. <\/p>\n\n\n\n

    \u00bfQui\u00e9n dice que el cine se est\u00e1 muriendo? Fue Godard y muchas veces. Pero si muere, muere en un dolce miracolo,<\/em> donde \u201cle souvenir est le seul paradis dont nous ne pouvons \u00eatre chass\u00e9s\u201d [\u201cel recuerdo es el \u00fanico para\u00edso del que no podemos ser expulsados\u201d]. Godard dice que es una frase de Schnitzler, pero que no est\u00e1 seguro. Y en el film luego se responde que \u201cle souvenir est le seul enfer auquel nous sommes condamn\u00e9s\u201d [\u201cel recuerdo es el \u00fanico infierno al que estamos condenados\u201d]. \u00bfEs lo mismo? Puede que s\u00ed, pero hay una diferencia y de esa diferencia habla toda la pel\u00edcula entre las antiguas y las nuevas olas, entre la pregunta que pregunta a los personajes lo que ellos hacen ah\u00ed y la invariable respuesta (siempre la voz en off <\/em>de Delon) que admira cualquier cosa: el paisaje, el decorado, la arquitectura.<\/p>\n\n\n\n

    Pero no puedo acabar tan radicalmente. Como Godard dice, la soluci\u00f3n es ut\u00f3pica. \u201cRegardez bien autour de vous: qui, oui, qui aime la vie?\u201d [\u201cMiren bien a su alrededor: \u00bfqui\u00e9n, s\u00ed, qui\u00e9n ama la vida?\u201d] Ninguno de los personajes de este film parece amarla especialmente. Por lo menos, nadie sabe de lo que se habla, cuando les preguntan si ya fueron mordidos por una abeja muerta. Ni tampoco cuando, en las im\u00e1genes, la cita de Howard Hawks es casi total. Pero no hacen mal. Tambi\u00e9n en el film de Hawks, solo Lauren Bacall daba la respuesta que satisfac\u00eda a Walter Brennan. Ya no hay Hawks, ni Bogey, ni Bacall ni Brennan, pero a\u00fan hay \u201cla merveille de pouvoir donner ce qu\u2019on a pas\u201d [\u201cla maravilla de poder dar lo que no se tiene\u201d] o dir\u00e9 yo: la merveille de pouvoir donner ce qu\u2019on a plus. \u201c\u00c7a veut dire le bonheur\u201d [\u201cla maravilla de poder dar lo que ya no se tiene. \u201cEso significa la felicidad\u201d]. Y lo que m\u00e1s me asombra en este film \u2014que me asombra todo, todo\u2014 es que es un film feliz. Tiene ese aura, tiene esas bolitas, aquella criada que nos hace el discurso de la aflicci\u00f3n. Tiene la conciencia de que un film es como un jard\u00edn o como una prosa, que necesita siempre retoques. O de que un film es como los \u00e1ngeles, o que es un espacio \u2014el \u00fanico espacio\u2014 donde los \u00e1ngeles pueden posarse. Los \u00e1ngeles, no las palabras. Consumatum est. Este es el film que inaugur\u00f3, avant la lettre<\/em>, el segundo siglo de cine. El siglo de las Histoire(s) du cin\u00e9ma.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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    Para esta segunda entrega de traducciones de textos del gran Jo\u00e3o B\u00e9nard da Costa quisimos elegir una direcci\u00f3n algo diferente a la hora de seleccionar las pel\u00edculas. Ya no fueron solo pel\u00edculas importantes en su trayectoria emocional, sino films que marcaron un poco el camino del cine, o m\u00e1s bien una serie de cineastas en un momento en que el cine y la cr\u00edtica cambiaron para siempre(…) (Introducci\u00f3n: Miguel Blanco Hortas) (Traducci\u00f3n: Karina Sol\u00f3rzano y Miguel Blanco Hortas)<\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":15919,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[12],"tags":[170,119,121,133,245,633,917,289,250,72,487,264,434,283,432],"class_list":{"0":"post-15820","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-traiciones","8":"tag-1940s","9":"tag-1950s","10":"tag-1980s","11":"tag-1990s","12":"tag-alfred-hitchcock","13":"tag-cahiers-du-cinema","14":"tag-cine-clasico-norteamericano","15":"tag-cine-frances","16":"tag-cine-italiano","17":"tag-cine-norteamericano","18":"tag-eric-rohmer","19":"tag-jean-luc-godard","20":"tag-neorrealismo","21":"tag-nouvelle-vague","22":"tag-roberto-rossellini"},"acf":[],"yoast_head":"\n\u201cInadjetivable\u201d, algunos textos de cine de Jo\u00e3o B\u00e9nard da Costa, segunda parte - TAIPEI<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2026\/04\/30\/inadjetivable-algunos-textos-de-cine-de-joao-benard-da-costa-segunda-parte\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"es_ES\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"\u201cInadjetivable\u201d, algunos textos de cine de Jo\u00e3o B\u00e9nard da Costa, segunda parte - TAIPEI\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Para esta segunda entrega de traducciones de textos del gran Jo\u00e3o B\u00e9nard da Costa quisimos elegir una direcci\u00f3n algo diferente a la hora de seleccionar las pel\u00edculas. 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