![\"\"](\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2026\/05\/vlcsnap-2026-05-06-01h10m02s043-1024x430.png\")
Existe a su vez una extensa producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica que ha elegido eludir todo tipo de comentario social: a\u00fan con el herramental formal del realismo son borradas las referencias a la realidad social de una \u00e9poca y a un lugar espec\u00edfico. Algunas de manera sutil, buscando evitar la lectura pol\u00edtica de la cr\u00edtica y el p\u00fablico, otras universalizando los aspectos pol\u00edticos, quit\u00e1ndoles su territorialidad; otras apelando a est\u00e9ticas y narrativas acordes a las exigencias de los festivales internacionales de cine y los fondos de financiamiento. Las formas en que se suaviza o se elude el comentario social son tambi\u00e9n relevantes para una caracterizaci\u00f3n de c\u00f3mo el cine argentino del per\u00edodo dialoga con la realidad pol\u00edtica de su tiempo. Se trata de modelos en pugna que tambi\u00e9n comportan una visi\u00f3n de lo que es y debe ser el cine. No como modelos estancos a reproducir sino como campo de posibilidades que se abren a la hora de hacer una pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n
Las discusiones en el campo de la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica no terminan de comprender los desplazamientos producidos en ese sentido: los di\u00e1logos del cine argentino con lo real, antes enmarcados bajo el paraguas de cine pol\u00edtico o documental, se extienden de maneras m\u00e1s o menos opacas en la ficci\u00f3n. Me refiero a los debates en torno al cine argentino contempor\u00e1neo y la alusi\u00f3n a \/ elusi\u00f3n<\/em> de<\/em> la realidad pol\u00edtica de su tiempo1<\/a><\/sup> y a la idea, m\u00e1s o menos sedimentada, de que el discurso pol\u00edtico ha quedado reservado a la producci\u00f3n de cine documental. De lo que se trata, en funci\u00f3n de superar las encerronas, no es tanto de refundar una idea de cine pol\u00edtico, sino de pensar en torno a la pol\u00edtica de las im\u00e1genes en profunda relaci\u00f3n con la representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Mariano Llin\u00e1s, en un texto dedicado a \u201cciertos sectores de opini\u00f3n cin\u00e9fila\u201d que cuestionar\u00edan la \u201cfalta de referencias a la pol\u00edtica en los films ajenos\u201d, postula a Los hijos de Fierro <\/em>(Fernando Solanas, 1972-1975\/1984) como demostraci\u00f3n cabal de la imposibilidad de un cine pol\u00edtico que no desprecie el primer t\u00e9rmino del sintagma en favor del segundo2<\/a><\/sup>. Para el cineasta se trata de obras que funcionan como \u201cun aparato intelectual y no emotivo\u201d y que \u201cno es la belleza ni la emoci\u00f3n lo que persigue, sino un tipo concreto de intervenci\u00f3n en la realidad\u201d, constituy\u00e9ndose as\u00ed como \u201cuna forma de arte ef\u00edmero, fugaz, incandescente\u201d. Cuestiona a quienes postulan \u2014seg\u00fan \u00e9l\u2014 lo pol\u00edtico <\/em>como un orden superior a lo po\u00e9tico<\/em> y al que debe rendir pleites\u00eda, para arribar a la conclusi\u00f3n opuesta: \u201ces la pol\u00edtica la que deber\u00eda aprender del cine y no al rev\u00e9s\u201d.\u00a0<\/p>\n\n\n\n Llin\u00e1s utiliza una definici\u00f3n de cine pol\u00edtico funcional a su argumentaci\u00f3n posterior. El cine pol\u00edtico ser\u00eda aquel que \u201cencuentra en la actualidad pol\u00edtica su materia y su argumento\u201d. La actualidad pol\u00edtica comprender\u00eda los \u201cconflictos nacionales\u201d que \u201cflorecen en los epigramas de twitter, que resplandecen en los sitios digitales reservados a las noticias, que reinan sobre la opini\u00f3n p\u00fablica en los todopoderosos canales de televisi\u00f3n\u201d. Equiparar lo pol\u00edtico a la agenda de los medios masivos o las redes sociales en torno a la actualidad pol\u00edtica, a los fines de un an\u00e1lisis algo m\u00e1s fino, parece \u2014al menos\u2014 insuficiente.<\/p>\n\n\n\n Ana Laura Lusnich define al cine pol\u00edtico y social como aquel que \u201cformula una representaci\u00f3n y un discurso atento y part\u00edcipe de las coyunturas pol\u00edticas, definiendo a trav\u00e9s de ellos la intenci\u00f3n de representar conflictos y de establecer una postura cr\u00edtica y reflexiva sobre la realidad pasada o presente\u201d3<\/a><\/sup>. Al igual que Llin\u00e1s, se\u00f1ala la voluntad de intervenci\u00f3n en la realidad, pero ampl\u00eda la definici\u00f3n no solo en cuanto a los alcances temporales de esa intervenci\u00f3n sino tambi\u00e9n a su zona de influencia: el car\u00e1cter general de esta concepci\u00f3n permite acercarse a una filmograf\u00eda no para adjudicarle una etiqueta condescendiente o peyorativa, sino para establecer un horizonte de lectura, una manera de acercarse a esas pel\u00edculas, hayan nacido o no desde la intenci\u00f3n manifiesta de producir una pel\u00edcula pol\u00edtica4<\/a><\/sup>. <\/sup><\/p>\n\n\n\n En el cine argentino contempor\u00e1neo se redefine el territorio de lo pol\u00edtico, no por haberse replegado al g\u00e9nero documental sino porque ese di\u00e1logo, antes estrecho, entre cine y pol\u00edtica o entre las pel\u00edculas y su realidad se configura en \u201cuna politicidad que, de modo directo o indirecto, alude a esa realidad, con formas de intervenci\u00f3n que componen y descomponen la realidad por medio de una invenci\u00f3n po\u00e9tica\u201d5<\/a><\/sup>. Esa politicidad muchas veces aparece, en t\u00e9rminos de Emilio Bernini6<\/a><\/sup>, como expresi\u00f3n del contorno, <\/em>en tanto la realidad emerge en las im\u00e1genes (tanto en su car\u00e1cter documental, al filmar en locaciones reales, o en la puesta en escena de las ideas de un autor sobre la sociedad y la actualidad pol\u00edtica). Claro que la Generaci\u00f3n del 60 \u2014a la que refiere Bernini en su texto\u2014 postulaba algo m\u00e1s cercano a un programa. En el cine argentino de los \u00faltimos a\u00f1os, ese contorno <\/em>emerge \u2013\u2013como no puede ser de otra manera, por acci\u00f3n u omisi\u00f3n\u2013\u2013 tamizado por la mirada del mundo de sus realizadorxs, fundamentalmente cuando de lo que se trata es de construir personajes cuyo referente es un otro <\/em>de clase y situarlos en determinados contextos.<\/p>\n\n\n\n No podemos postular un ideal de correspondencia entre imagen y referente: no hay tal cosa como una representaci\u00f3n correcta y una incorrecta, un realismo transparente y otro fraguado. S\u00ed podemos decir que toda representaci\u00f3n interviene la realidad \u2013\u2013como rezaban aquellas definiciones del cine pol\u00edtico\u2013\u2013 en tanto es parte de su construcci\u00f3n. En t\u00e9rminos de Gonzalo Aguilar,<\/p>\n\n\n\n el realismo del que tanto se ha hablado a prop\u00f3sito del cine no es otra cosa que eso: no representar lo real, sino ver los diferentes modos de producirlo; no implica grados de representaci\u00f3n de la realidad, sino competencia en la producci\u00f3n de lo real7<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n La disyuntiva, entonces, m\u00e1s que entre representaciones buenas o malas, se da entre \u201crecostarse con mala conciencia en el juicio ya dictaminado\u201d o dar cuenta de un funcionamiento, de una estructura, para que de ese encuentro (entre espectadores e im\u00e1genes) emerja una pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n Dos pel\u00edculas recientes grafican distintas maneras de representar a individuos de los m\u00e1rgenes, que se afirman a su vez como continuidad de las distintas l\u00edneas del realismo cinematogr\u00e1fico que ciertos sectores del Nuevo Cine Argentino de los 90 mostraron como parte de su (difuso) programa est\u00e9tico: Vrutos<\/em> de Miguel Bou y Romina Smile<\/em> de Pablo Stigliani, ambas de 2024. Vrutos <\/em>transcurre en Villa Lugano, con las torres de Lugano 1 y 2 como tel\u00f3n de fondo. All\u00ed seguimos a Brian, un adolescente al que vemos ranchear con amigos, encontrarse con su novia y discutir con Marcelo \u2014su padre, retirado ya de la actividad delictiva y en busca de ser un ejemplo para su hijo\u2014. El nudo conflictivo de la pel\u00edcula se centra en un enfrentamiento entre los pibes del barrio (que juegan al f\u00fatbol) y un grupo de rugbiers que entrenan (curiosamente, dado el emplazamiento de la historia en Villa Lugano) a escasos metros de donde los otros viven, ranchean y juegan a la pelota (lo que ameritar\u00eda un an\u00e1lisis aparte, ya que Vrutos <\/em>inaugura un nuevo tipo de exploitation <\/em>fundado en el caso hiper-mediatizado de Fernando B\u00e1ez Sosa). Saber que Marcelo cambi\u00f3 de vida y dej\u00f3 de salir de ca\u00f1o para darle un buen ejemplo a su hijo, nos ofrece cierta idea de cercan\u00eda con la delincuencia en el crecimiento de Brian: la violencia y el robo son parte del paisaje de su infancia. Sin embargo, la pel\u00edcula no nos muestra ninguna motivaci\u00f3n o punto de quiebrepara que Brian, finalmente, decida salir a afanar. Los motivos posibles no son otros que los que se desprenden de un sentido com\u00fan<\/em> (de derecha): roba para comprar droga, como vemos \u2014a manera de confirmaci\u00f3n\u2014 en una escena posterior. El fracaso de su padre en permear con el ejemplo de superaci\u00f3n y esfuerzo parece apoyarse en una reflexi\u00f3n del personaje de Diego Alonso, amigo de su padre8<\/a><\/sup>: \u201clos zorros tienen hijos zorritos y los conejos tienen conejitos; \u00bfa d\u00f3nde viste vos que un zorro tenga un conejito, eh?\u201d Aunque la pel\u00edcula intente mostrarlo como problem\u00e1tico, termina reforzando cierto determinismo social casi esencialista: por nacer en este barrio, en esta cuna, el destino est\u00e1 escrito, pese a los esfuerzos de su padre.<\/p>\n\n\n\n Romina Smile<\/em>, por su parte, presenta una propuesta diferente: en primer lugar, su discurso sobre lo real se construye sin apelar ni retomar otro preexistente (Vrutos <\/em>es casi un spin-off<\/em> de Okupas<\/em>). La pel\u00edcula de Stigliani nos presenta a Romina, una mujer que trabaja como modelo para una agencia de publicidad y comienza a tener dificultades para mantener su trabajo debido a que su edad no se ajusta con las exigencias del rubro. Si bien la pel\u00edcula busca poner en primer plano situaciones que su protagonista debe afrontar por ser mujer, es interesante tambi\u00e9n lo que propone en cuanto a la variable de clase, construyendo as\u00ed una mirada interseccional. Como madre soltera, Romina conforma la \u00fanica entrada de dinero en el departamento en el que vive con su hijo adolescente, dentro de un complejo habitacional en el conurbano bonaerense lindero con la Avenida General Paz. Las vicisitudes que enfrenta por tener 39 a\u00f1os en un rubro que fagocita cuerpos de mujeres j\u00f3venes exponen la precariedad laboral que configura un paisaje: ya sea haciendo promociones o presencias en un boliche, siendo camarera, acompa\u00f1ante de una adulta mayor o trabajadora sexual, en ning\u00fan momento los derechos laborales aparecen como pregunta o como falta. En ese punto, Romina Smile<\/em> lee y narra su \u00e9poca sin vampirizarla: no hay di\u00e1logos que expliquen lo que las im\u00e1genes muestran. Romina no aparece en la historia como pantalla donde proyectar las injusticias del mundo laboral para una mujer entrando a la mediana edad: su personaje puede enamorarse de un compa\u00f1ero de trabajo, fantasear con otra, desear un mejor pasar para su hijo, ser paciente, enojarse, sonre\u00edr o tener simpat\u00eda con la se\u00f1ora a la que cuida.<\/p>\n\n\n\n Se trata de dar cuenta de que los personajes de la clase trabajadora, de sectores populares, o de los m\u00e1rgenes, tienen espacio para una vida por fuera (o adem\u00e1s) de la miseria o la violencia, y que esto no implica la necesidad de salvarlos. Romina Smile<\/em> termina con su protagonista ante la disyuntiva de si presentarse o no a una cita sexual que le implica una buena paga. Su personaje se desarroll\u00f3 sin empeorar en sus condiciones econ\u00f3micas y sin ser salvada por la pel\u00edcula (a la manera del melodrama u otros g\u00e9neros cl\u00e1sicos). Sin apelar al miserabilismo ni a la demagogia.<\/p>\n\n\n\n Sucios, feos y malos<\/strong><\/p>\n\n\n\n En un texto publicado en la revista Pulsi\u00f3n<\/em>, \u00c1lvaro Bretal traza una l\u00ednea que unifica las pel\u00edculas El hombre de al lado<\/em> (Mariano Cohn, Gast\u00f3n Duprat, 2009) y La patota<\/em> (Santiago Mitre, 2015). Se\u00f1ala que \u201cla \u2018otredad pobre\u2019 es parte de un artilugio argumental para desatar (en el caso de La patota<\/em>) o resolver (en el caso de El hombre de al lado<\/em>) su conflicto central\u201d9<\/a><\/sup> y agrega: \u201cno parecen querer decir nada sobre las clases sociales, escondiendo su discurso ideol\u00f3gico tras una falsa ingenuidad\u201d. Podr\u00edamos agregar que lo hacen a trav\u00e9s de la puesta en funcionamiento de estereotipos fuertemente incorporados en el imaginario social. <\/p>\n\n\n\n Lo que Bretal se\u00f1ala con respecto a El hombre de al lado<\/em> se amplifica en la posterior 4×4 <\/em>(Mariano Cohn, 2019)10<\/a><\/sup>. Esta comienza con una sucesi\u00f3n de planos fijos de tecnolog\u00edas de seguridad dom\u00e9stica: rejas, c\u00e1maras, alambrados electrificados, avisos de perros guardianes. Segundos despu\u00e9s, un joven con pelo te\u00f1ido, vestido con una camiseta de Boca y con una mochila a cuestas, aparece caminando por un barrio residencial. Con una fina t\u00e9cnica (que podr\u00eda hablar de cierta expertise <\/em>del personaje en su rubro, si no fuera por c\u00f3mo se desencadenan las acciones inmediatas) logra abrir una camioneta estacionada para robar lo que encuentre en su interior. El personaje \u2013\u2013que reci\u00e9n llegando a la media sabremos que se llama Ciro\u2013\u2013 hace un barrido r\u00e1pido del contenido monetizable de la 4×4 y, antes de retirarse, orina en el asiento trasero. Lo hace de la misma manera que los adolescentes fugados de un instituto de menores en Los salvajes<\/em> (Alejandro Fadel, 2012), que en su escape orinan la biblioteca de una vivienda: de manera gratuita, sin motivaci\u00f3n alguna que pueda hallarse en la narraci\u00f3n. Jos\u00e9 Luis Visconti lo vincula con el episodio de la ruta en Relatos salvajes<\/em> (Dami\u00e1n Szifr\u00f3n, 2014), en que el personaje morocho y desali\u00f1ado, que maneja un auto en malas condiciones y de manera imprudente, termina meando y cagando sobre el parabrisas del auto de alta gama del personaje de Leonardo Sbaraglia, que viste traje y escucha m\u00fasica cl\u00e1sica, luego de que en un sobrepaso este le gritara \u201cnegro resentido\u201d11<\/a><\/sup>. La meada de Ciro en el tapizado de la camioneta, adem\u00e1s, en tanto acto de sadismo, parece volverlo merecedor de los tormentos que le propinar\u00e1 el Dr. Ferrari.<\/p>\n\n\n\n El resentimiento parece ser constitutivo de los personajes de estas tres pel\u00edculas, en tanto pertenecen a un grupo social (pibes chorros, reclusos, negros<\/em>) caracterizado no solo a partir de sus acciones (delictivas, peligrosas, violentas) o su vestimenta sino a trav\u00e9s de ese re<\/em>sentimiento. No podemos decir que se trata de un resentimiento de clase en un sentido emancipatorio; vinculado a la falta de lo que el otro tiene, resulta est\u00e9ril en esos t\u00e9rminos. En especial, 4×4<\/em> gira en torno a la propiedad privada, de ah\u00ed su secuencia inicial y la sucesi\u00f3n de escenas en que la camioneta se transforma en c\u00e1rcel y el propietario en carcelero, torturador y justiciero por mano propia. No porta en su dispositivo narrativo un cuestionamiento sobre la propiedad ni una reflexi\u00f3n sobre la desigualdad, sino que replica lo que el discurso medi\u00e1tico construy\u00f3 sistem\u00e1ticamente durante estos a\u00f1os: el flagelo de la inseguridad como \u00fanico nudo problem\u00e1tico, entendido como el accionar de individuos provenientes de los m\u00e1rgenes que atentan contra la propiedad y la vida de quienes tienen una posici\u00f3n privilegiada a base del m\u00e9rito y el esfuerzo personal. Sin una mirada contextual o reflexiva, el discurso ideol\u00f3gico de la pel\u00edcula se esconde detr\u00e1s de hechos presentados como naturales.<\/p>\n\n\n\n Al naturalizarse, al privar a esos personajes (y a esas situaciones en que los colocan) de un contexto, una motivaci\u00f3n, una reflexi\u00f3n, se borra la historia y se despolitiza el relato. Se borra la ideolog\u00eda que funda la pel\u00edcula. Lo que contrapone la pel\u00edcula no son dos posiciones de una estructura social hist\u00f3rica sino dos individuos espec\u00edficos: Ciro se define como parte de un linaje: \u201csoy chorro, como mi viejo, como mi abuelo\u201d. De la misma manera que la met\u00e1fora del zorro y los conejitos, parece no haber otro destino posible para \u00e9l, lo que lo hace merecedor del castigo ejemplar<\/em> que le impartir\u00e1 el Dr. Ferrari, representante de la clase media que gan\u00f3 lo suyo trabajando y que lleva la cuenta de la cantidad de atentados contra la propiedad que sufri\u00f3, harto e impotente ante la ineficacia de la justicia. Ese ser\u00e1 el punto de vista de la pel\u00edcula, que desplegar\u00e1 una serie de recursos formales para atormentar a\u00fan m\u00e1s a su cautivo.<\/p>\n\n\n\n En palabras de Visconti, \u201cel Otro ya no puede convertirse en amenaza, lo es. Es otro intercambiable en su identidad personal pero que repite su car\u00e1cter amenazante hasta convertirse en un grupo indiferenciado\u201d. Y sentencia: \u201clo que queda afuera es la pregunta por la desigualdad social\u201d12<\/a><\/sup>, porque se presenta como natural en tanto sentimientos particulares entre individuos (resentimiento, hartazgo). Parece ser, antes que un problema social, econ\u00f3mico o pol\u00edtico, un problema moral. En dos sentidos: en tanto los actos de quien delinque se desprenden de una inmoralidad propia de un linaje y en tanto la resoluci\u00f3n del conflicto (la ejecuci\u00f3n de un ya abatido Ciro) gira en torno a si est\u00e1 bien o est\u00e1 mal la medida de justicia que Ferrari propone \u2014y que somete a una suerte de consulta popular con los vecinos que presencian la escena\u2014. La posibilidad de decidir nunca se presenta para Ciro; quienes pueden hacerlo no son los de su clase.<\/p>\n\n\n\n En un sentido similar podr\u00edamos hablar de La patota<\/em>. La pel\u00edcula de Santiago Mitre refuerza el estereotipo desde la primera aparici\u00f3n de la patota. Sin que nadie se refiera a ellos como tales, el espectador ya puede cerrar el sentido que propone Mitre: esos cinco hombres que vislumbra Paulina, una abogada que va a dar clases a una zona rural de las afueras de Posadas, ya son una patota, un Otro amenazante, representan un peligro para ella, algo que primero se sugiere y luego se comprueba. No obstante, la din\u00e1mica narrativa de La patota <\/em>va m\u00e1s all\u00e1 de lo observado en 4×4<\/em>, como si a la condici\u00f3n de clase de los sujetos se le a\u00f1adieran otros prejuicios fundados por vivir en los m\u00e1rgenes de una provincia fronteriza, desde una perspectiva centralista. El comportamiento de los miembros de la patota de Mitre los acerca a la animalidad: queriendo aplicar una violaci\u00f3n correctiva a quien fuera la pareja de uno de ellos (tambi\u00e9n llamado Ciro), terminan atacando por error a la profesora reci\u00e9n llegada al pueblo. Las interacciones de Ciro con su grupo, luego de que todos sean testigos de c\u00f3mo su ex-pareja tiene relaciones con otro hombre, tambi\u00e9n son desprovistas casi por completo de la palabra: miradas amenazantes, empujones, agarrones. Una ilustraci\u00f3n de lo que escribe C\u00e9sar Gonz\u00e1lez:<\/p>\n\n\n\n La marginalidad se representa en pasado, como una leyenda de un carnaval canibal\u00edstico de feroces perros mutil\u00e1ndose sus propias patas, homog\u00e9neas piedras que no se dejan erosionar por ning\u00fan sentimiento, cuasi humanos, criaturas extraviadas del orden natural, analfabetos que no pueden firmar el contrato social13<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Parece ser, como en la pel\u00edcula de Cohn, algo hereditario: Laura, la profesora con quien Paulina traba amistad, le cuenta que el padre de un estudiante le taje\u00f3 la cara al t\u00edo de otro. \u201cSon unas bestias, se agarran todo el tiempo. Ahora est\u00e1n m\u00e1s tranquilos\u201d, remata, en los minutos previos a la escena de la violaci\u00f3n. La caracterizaci\u00f3n es reforzada por el contraste con los dem\u00e1s personajes. Una vez m\u00e1s, siguiendo a Bretal: <\/p>\n\n\n\n La amenaza y la agresi\u00f3n est\u00e1n del lado de los pobres (en ning\u00fan momento se sugiere que alguno de esos personajes reflexione, cambie o pueda comprender a otra persona), y la posibilidad de pensar, debatir y tomar decisiones es, invariablemente, un lujo de los personajes blancos de clase media14<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Nuevamente, estas representaciones de sujetos de los m\u00e1rgenes son utilizados para demostrar una tesis ajena, que en la pel\u00edcula tiene m\u00e1s que ver con la relaci\u00f3n entre Paulina y su padre (un juez que desacredita su decisi\u00f3n de dar clases, en lugar de seguir sus pasos). Se trata de un \u201cartilugio argumental\u201d que no indagar\u00e1 ni aportar\u00e1 un contexto o una perspectiva hist\u00f3rica sobre las condiciones de vida de los j\u00f3venes que pone en pantalla, ni del lugar en que viven, ni del Estado que se presenta desde programas sociales pero tambi\u00e9n como fuerza represiva y corrupta (el padre de Paulina ordena de manera clandestina a las fuerzas policiales a accionar o no hacerlo seg\u00fan avanza la trama). <\/p>\n\n\n\n Responder unas im\u00e1genes con otras im\u00e1genes<\/strong><\/p>\n\n\n\n Bretal se\u00f1ala un camino alternativo: \u201cotros directores contempor\u00e1neos, sin embargo, intentan pensar c\u00f3mo llegar a esos otros a trav\u00e9s del cine, entendiendo a las pel\u00edculas como objetos que, en su proceso creativo, permiten generar v\u00ednculos de aprendizaje, conocimiento y respeto\u201d15<\/a><\/sup>. En el pr\u00f3logo a El fetichismo de la marginalidad<\/em>, de C\u00e9sar Gonz\u00e1lez, Esteban Rodr\u00edguez Alzueta traza una l\u00ednea entre la teor\u00eda de Marx en torno al fetichismo de la mercanc\u00eda y la construcci\u00f3n de estereotipos como los que repasamos. Coloca a estos a la par de otros objetos de consumo, en tanto se trata de \u201cuna imagen que nos oprime como una pesadilla, que nos interpela y ejerce una presi\u00f3n para que adecuemos nuestras formas de vida a los valores embutidos en cada una de ellas\u201d, lo que vuelve a los estereotipos no solo un esquema de cognici\u00f3n (as\u00ed es<\/em> el Otro) sino un modelo prescriptivo (as\u00ed deber\u00eda ser<\/em> Yo). Se\u00f1ala que \u201cgran parte de la industria cultural encuentra en el mundo de la pobreza una fuente de inspiraci\u00f3n y r\u00e9dito\u201d16<\/a><\/sup>, lo que produce una \u201cespectacularizaci\u00f3n de la pobreza\u201d en el cine y la televisi\u00f3n. A trav\u00e9s de estos discursos, dir\u00e1 C\u00e9sar Gonz\u00e1lez, \u201cse nos esconde la complejidad y contradicci\u00f3n de determinadas poblaciones\u201d17<\/a><\/sup>. <\/p>\n\n\n\n Su propio cine ha intentado reponer esas complejidades y contradicciones. En sus palabras:<\/p>\n\n\n\n A mi me interesaba poder reflexionar sobre c\u00f3mo han sido representadas ciertas problem\u00e1ticas, ciertos sectores en la historia del cine nacional, en particular a c\u00f3mo se ha mostrado siempre a la poblaci\u00f3n villera […]. Hay una tendencia que siempre intent\u00f3 estereotiparla, siempre quedarse clavado el modo de representaci\u00f3n a personajes violentos, a personajes sin complejidad, a una antropolog\u00eda con complejo de superioridad, en un tono quiz\u00e1 paternalista, con suerte. En mi caso quise \u2013\u2013sin perder de vista la cuesti\u00f3n de mostrar hechos aberrantes de nuestra realidad, como la muerte de j\u00f3venes por gatillo f\u00e1cil o violencia policial\u2013\u2013, a su vez tambi\u00e9n reflejar c\u00f3mo se le pone el pecho en estos barrios a esta adversidad, y de una forma po\u00e9tica, de una forma que trabaja la cuesti\u00f3n est\u00e9tica, no es solamente contenido18<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Sus primeros largometrajes de ficci\u00f3n nos permiten ver el nacimiento y desarrollo de su propuesta est\u00e9tico-pol\u00edtica. En t\u00e9rminos generales, en Diagn\u00f3stico esperanza<\/em> (2013), \u00bfQu\u00e9 puede un cuerpo?<\/em> (2014) y Atenas <\/em>(2019), los personajes, situaciones y puntos de vista est\u00e1n puestos en villeros y villeras, con sus barrios y la calle como escenario primordial. All\u00ed los personajes se encuentran para ranchear, se unen en largas caminatas, hacen un choreo, cartonean, andan. Lautaro Garc\u00eda Candela hace una observaci\u00f3n sobre este uso del espacio p\u00fablico: \u201cesa vida no se explica en la falta (lo que indicar\u00eda el sentido com\u00fan) sino en un pensamiento distinto sobre el lugar del otro y la distancia con \u00e9l\u201d19<\/a><\/sup>. <\/p>\n\n\n\n La materialidad del tiempo es tambi\u00e9n algo que se desprende de las escenas callejeras: el cartonero de \u00bfQu\u00e9 puede un cuerpo? <\/em>sale de d\u00eda con su carro vac\u00edo y llega de noche luego de vender su carga por \u201ctreinta pesos de mierda\u201d, luego de que su entorno le diga que eso \u201ceso no es trabajar\u201d. En Reloj, soledad<\/em> (2021) vemos algo similar en la rutina cotidiana de la protagonista levant\u00e1ndose cada d\u00eda para cumplir turno en una imprenta gr\u00e1fica y llegar por la noche, con largas esperas del colectivo, qued\u00e1ndole apenas poco tiempo para comer o parar a tomar un vino antes de volver a dormir. El personaje que interpreta Gonz\u00e1lez en \u00bfQu\u00e9 puede un cuerpo?<\/em> tambi\u00e9n tiene un largo tiempo de espera del colectivo luego de una gira con amigos para ir a trabajar 14 horas de corrido. Otro de los personajes cuenta que trabajaba en una empresa m\u00e1s de 12 horas y ten\u00eda complicaciones para que le paguen las horas extra. En Atenas<\/em>, Pers\u00e9fone sale de cumplir condena en el penal de Ezeiza y va a buscar trabajo con la amiga que se hizo luego de una visita obligada al Patronato de Liberados: los \u00fanicos trabajos que se les presentan son de mucama o servicio de limpieza. En uno de ellos, termina siendo apresada por un proxeneta. En Diagn\u00f3stico esperanza<\/em>, vemos el tiempo infructuoso que Naza dedica a vender medias en el tren.<\/p>\n\n\n\n A diferencia de las pel\u00edculas del apartado anterior, en que los personajes marginales simplemente aparecen en <\/em>y para <\/em>el conflicto argumental, el tiempo y el espacio ofrecen en estas \u2013\u2013a veces de manera did\u00e1ctica, a veces con sutileza\u2013\u2013 un contexto para los personajes, un sustento material para sus acciones. Algunas veces (como en Diagn\u00f3stico esperanza<\/em>, su \u00f3pera prima), a manera de justificaci\u00f3n: el acceso al consumo es uno de los puntos nodales de la trama. Naza se siente abatido por no tener plata para comprarse unas zapatillas: no lo consigue vendiendo medias y entra a afanar a una casa de clase media. Con el bot\u00edn, se compra unas zapatillas nuevas y sale con una alegr\u00eda rozagante. Otro personaje dice que \u201chay que hacer vida de cheto, qu\u00e9 onda, \u00bflos chetos nom\u00e1s pueden bacanear?\u201d mientras planean un afano. El contraste con quienes s\u00ed pueden acceder al consumo aparece tambi\u00e9n en 4×4<\/em>: Ciro dice \u201cen la calle hay demasiada gente a la que le sobran cosas y esas cosas tienen que pasar de mano para que todo el mundo pueda disfrutarlas\u201d, en una especie de declaraci\u00f3n de principios desprovista de contexto, o al menos de otro contexto que no sea el de la inseguridad (las rejas, las c\u00e1maras, los sucesivos robos sufridos por el Dr. Ferrari, los vecinos hartos), lo que vuelve antojadiza e individual la posici\u00f3n del prisionero. En las pel\u00edculas de Gonz\u00e1lez aparecen evidencias, no como justificaci\u00f3n de sus personajes (al menos, no siempre) sino como radiograf\u00eda del mundo en que se sit\u00faan. Ese es el punto de partida de su universo. <\/p>\n\n\n\n Sobre ese terreno Gonz\u00e1lez construye a sus personajes villeros, desde cuyo punto de vista partir\u00e1n sus pel\u00edculas, a la vez que a los de clase media y media-alta, el Otro de su obra audiovisual. Es interesante verificar el doble movimiento en torno a la construcci\u00f3n de esos personajes. Por un lado, a simple vista, el villero no parecer\u00eda ser diferente del Ciro de Cohn: la mayor\u00eda de los pibes villeros visten camisetas de f\u00fatbol, planifican robos y los llevan adelante. Tambi\u00e9n andan armados, fuman nevados, toman coca\u00edna o alcohol mezclado con pastillas. Sin embargo, los villeros de Gonz\u00e1lez no terminan ah\u00ed, en la animalidad, el consumo, el crimen o el castigo. En Lluvia de jaulas <\/em>(2020), un film-ensayo en el que Gonz\u00e1lez cruza documental, ficci\u00f3n y secuencias l\u00edricas, la voz en off <\/em>del mismo director afirma \u201ca pesar de eso, esto\u201d. La frase irrumpe entre dos situaciones: el relato del asesinato de dos hermanos en manos de la polic\u00eda, y un plano de otro de los hermanos tir\u00e1ndose unos pasos<\/em>. Esa frase resume el movimiento con que Gonz\u00e1lez complejiza las identidades que habitan sus pel\u00edculas, dinamitando la \u201cfuerza simplificadora\u201d20<\/a><\/sup> con que se conforma la identidad villera desde el afuera: ya sea desde el Estado, los medios de comunicaci\u00f3n, la antropolog\u00eda o el cine. <\/p>\n\n\n\n Los villeros de las pel\u00edculas mencionadas tienen sue\u00f1os, disfrutan del ocio, del arte, de jugar o bailar. Desean. En Diagn\u00f3stico esperanza, <\/em>Alan es uno de los hijos de una transa del barrio que los maltrata, los hace fraccionar droga y atender \u201cel kiosco\u201d, los hace limpiar, los insulta. Sin embargo, \u00e9l se mantiene firme en su deseo de ser cantante: le pide a su madre un parlante en lugar de unas zapatillas (lo que le vale una catarata de improperios) y lo vemos escribir sus rimas en un cuaderno. Gonz\u00e1lez confiesa que cargaba con cierto moralismo al realizar su \u00f3pera prima: \u201cbueno, si vas a mostrar los villeros malos, tambi\u00e9n mostr\u00e1 los buenos, y si son malos por qu\u00e9\u201d21<\/a><\/sup>. Con ese cariz vemos, por un lado, a Ledesma, un polic\u00eda que cobra coimas y organiza afanos, quebr\u00e1ndose por haber sido abandonado de chico por su madre, y del otro a Alan, que rompe con ese determinismo22<\/a><\/sup>. En Atenas<\/em>, los mismos pibes que compran marihuana en un pasillo, planifican un afano o venden una moto robada se juntan para jugar un juego de mesa o hacer m\u00fasica. <\/p>\n\n\n\n Gonz\u00e1lez suele rodar sus pel\u00edculas donde se cri\u00f3 y vive actualmente, el barrio Carlos Gardel, al oeste del conurbano bonaerense. Hay algo del estatuto de lo documental que se cuela en sus pel\u00edculas m\u00e1s que en las analizadas en el primer apartado. El movimiento paralelo es conformar estereotipos cerrados y simplificados para quienes no son de su clase. Los personajes de la clase media o media-alta son secundarios, muchas veces instrumentalizados para ilustrar un punto o establecer un contraste: en Diagn\u00f3stico esperanza<\/em>, las potenciales v\u00edctimas del robo orquestado por el polic\u00eda Ledesma viven en un departamento espacioso y pulcro, el hombre de la casa se limita a sentarse en el sill\u00f3n a mirar f\u00fatbol, trabaja tres horas por d\u00eda y planea comprar una vivienda en C\u00f3rdoba para escapar del \u201cquilombo de la ciudad\u201d. En Atenas<\/em>, la trabajadora social que entrevista a Pers\u00e9fone y su amiga Juana las maltrata cuando le cuentan sus dificultades para insertarse en el mercado laboral y les vocifera lugares comunes: \u201cno te victimices, no te automargines, todos tenemos problemas y depende de uno solucionarlos\u201d, como si el problema radicara en la \u201cmanera de ser\u201d de las ex-convictas. En la oficina de \u00bfQu\u00e9 puede un cuerpo?, <\/em>en la que el cartonero comienza como personal de limpieza23<\/a><\/sup>, trabaja una empleada altanera y soberbia que tiene relaciones a escondidas con el jefe y le pide que eche al reci\u00e9n contratado solo para llevarle la contra a otra compa\u00f1era de trabajo. En Atenas<\/em>, los patrones son una instructora de yoga que desatiende a su hija beb\u00e9, un ped\u00f3filo que maltrata a los pintores que trabajan en su casa y proxenetas que secuestran mujeres para su explotaci\u00f3n sexual.<\/p>\n\n\n\n Otro ejemplo es Edgardo Castro, cuyas tres pel\u00edculas bailotean en el l\u00edmite del documental observacional y la ficci\u00f3n, aunque el realizador sostiene que se trata de ficciones realizadas con materiales de la realidad24<\/a><\/sup>. En Las ranas<\/em> (2020) seguimos a B\u00e1rbara en su recorrido desde su casa en una villa del conurbano bonaerense hasta la Capital para vender medias. El paso del tiempo y los momentos de espera del transporte p\u00fablico, as\u00ed como la dificultad para hacer unos pesos se hacen presente de manera similar a las pel\u00edculas de Gonz\u00e1lez. En las escenas iniciales vemos a un grupo de hombres compartiendo una comida; hablan con cierto pesar de que mataron a un conocido mientras escuchan cumbia y preparan la carne. Uno de ellos (con alg\u00fan v\u00ednculo estrecho con la protagonista) exhibe una herida profunda que luego se cura y venda por su propios medios, luego de esconder un rev\u00f3lver entre su ropa. Barbie, por su parte, emprende un viaje largo con otras mujeres al Penal de Sierra Chica, donde visitan a sus parejas. La pel\u00edcula se detiene a mostrar la manera en que conviven all\u00ed reclusos y sus familiares, compartiendo la cocina y la comida, el tiempo y el espacio. Con los pocos pesos que Barbie pudo hacer trabajando, consigue un tel\u00e9fono usado y unas pastillas que meter\u00e1 en su vaginapara poder superar las requisas y entregarlas a su compa\u00f1ero; un gesto sacrificial de entrega a cambio de nada25<\/a><\/sup>. De hecho, de las tres parejas, la de Barbie es la que menos cantidad de di\u00e1logo tiene y la que menos afecto se demuestra. El punto de vista de la pel\u00edcula es el de B\u00e1rbara, y no hay personajes pertenecientes a otra clase, ni antagonistas. Las ranas<\/em> rescata algo de lo comunitario y del afecto en un contexto que suele mirarse para resaltar la violencia: no conocemos los cr\u00edmenes de los internos, ni vemos escenas de tensi\u00f3n o violencia entre ellos. <\/p>\n\n\n\n Las pel\u00edculas de Ra\u00fal Perrone tambi\u00e9n ofrecen im\u00e1genes d\u00edscolas. En ellas es frecuente la aparici\u00f3n de j\u00f3venes de Ituzaing\u00f3. Sean eternxs<\/em> (2022) puede situarse en la l\u00ednea del \u201ca pesar de eso, esto\u201d. La pel\u00edcula realiza sucesivas superposiciones de testimonios en audio e im\u00e1genes de distintas situaciones que involucran a un grupo de pibes y pibas. Una voz an\u00f3nima relata distintas escenas de violencia: <\/p>\n\n\n\n Yo era bueno antes, iba a la escuela y todo. Pero despu\u00e9s dec\u00eda \u2018para qu\u00e9 voy a ir si me pegan igual\u2019. Haga lo que haga me pegaban. Iba al colegio, le dec\u00eda a los profesores, le dec\u00eda que por favor no le digan y ellos le dec\u00edan y despu\u00e9s yo llegaba de vuelta y me pegaban de vuelta.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n M\u00e1s adelante, dice:<\/p>\n\n\n\n Cuando a veces me cagaba a palos me empec\u00e9 a juntar con los pibitos despu\u00e9s, s\u00ed, ah\u00ed tomaba merca, jal\u00e1bamos poxi-ran, todo. Pero despu\u00e9s ponele que ellos se re enviciaron y yo dije \u201cno, yo no quiero\u201d. Porque me hac\u00eda sentir mal, me levantaba y estaba mareado. \u201cTodav\u00eda soy re chiquito\u201d, digo. Yo mismo […] me pon\u00eda a pensar: \u201cpara qu\u00e9 me compr\u00e9 merca, me hubiese comprado para comer\u201d.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Esos testimonios son acompa\u00f1ados por im\u00e1genes de los pibes disfrutando un d\u00eda en la colonia de verano del municipio. Comparten un cigarrillo tirados en el pasto, conversan al borde de la pileta, se zambullen y nadan. Hay un gesto de restituci\u00f3n del derecho a la belleza en los planos de los pibes bajo el agua: conforma casi un pasaje on\u00edrico, el sonido se vuelve subacu\u00e1tico mientras los cuerpos danzan en un ralentizado sutil entre las burbujas que sus movimientos hacen brotar. Hay belleza en esas im\u00e1genes. <\/p>\n\n\n\n Lo material tambi\u00e9n se presenta en la pel\u00edcula de Perrone. Dos j\u00f3venes conversan sobre el trabajo tirados en el pasto, se\u00f1alan que \u201cno hay laburo\u201d, \u201cno pinta nada\u201d, que \u201cson muy chicos\u201d para trabajar. Son adolescentes, viven con sus padres pero discurren sobre los beneficios de tener para bancarse sus vicios, para \u201ccomprarte tu droga, tus cigarrillos, todo lo tuyo, no tener que pedirle plata a nadie\u201d. Perrone va y viene: los adolescentes hacen pogo con una versi\u00f3n punk del himno nacional mientras el sonido de disparos y sirenas acompa\u00f1an una fuga y enrarecen el plano cenital. En las escenas siguientes, los pibes van a una murga, al cine, compiten en lucha grecorromana y cantan. El arte aparece en varios momentos: un grupo de vecinos canta un blues en la vereda del barrio, una de las adolescentes le dedica una canci\u00f3n a otro en un bar, otros tocan una canci\u00f3n de Soda Stereo en la calle. De nuevo, un gesto de restituci\u00f3n del derecho a la belleza, al arte, para esos pibes.<\/p>\n\n\n\n Modelos en pugna<\/strong><\/p>\n\n\n\n Est\u00e1 claro que las diferencias m\u00e1s notables en t\u00e9rminos de representaciones de los m\u00e1rgenes se verifican all\u00ed donde los modos de producci\u00f3n y la propuesta est\u00e9tica m\u00e1s se distancian: el cine de Mariano Cohn y Gast\u00f3n Duprat, Santiago Mitre o Dami\u00e1n Szifr\u00f3n hacen pie en un nuevo cine industrial (de mediana escala), con estrenos comerciales y \u00e9xitos de taquilla en tanto no solo asientan la construcci\u00f3n de sus personajes (y sus Otros) en un sentido com\u00fan establecido en una \u00e9poca, sino que tambi\u00e9n sus aspectos formales son can\u00f3nicos. Se trata de narraciones cl\u00e1sicas que plantean un conflicto y su resoluci\u00f3n. Del otro lado, las pel\u00edculas de Gonz\u00e1lez, Castro o Perrone pueden o no introducir la variable del conflicto narrativo, a veces componiendo un relato observacional o dialogando con aspectos del cine documental, componiendo im\u00e1genes desde la urgencia o la espontaneidad, disruptivas bajo una mirada hegem\u00f3nica. La construcci\u00f3n de una mirada desprejuiciada y la complejizaci\u00f3n de los sujetos estereotipados tambi\u00e9n forman su car\u00e1cter disruptivo, lo que en muchas ocasiones vuelve a estas pel\u00edculas fen\u00f3menos marginales, accesibles a trav\u00e9s de festivales de cine o proyecciones especiales, sin posibilidad de un estreno y posterior distribuci\u00f3n en los circuitos habituales.<\/p>\n\n\n\n Es interesante, m\u00e1s all\u00e1 de su alcance en t\u00e9rminos de espectadores, c\u00f3mo pueden verificarse algunas operaciones que conforman una mirada menos simplificada de los barrios populares en un cine que podr\u00edamos situar en medio de los dos grupos anteriores: Romina Smile<\/em> puede situarse junto con otras que quedaron fuera del an\u00e1lisis, como El motoarrebatador<\/em> (Agust\u00edn Toscano, 2018) o Las motitos<\/em> (In\u00e9s Mar\u00eda Barrionuevo y Gabriela Vidal, 2020), que abrevan un aspecto cr\u00edtico de la construcci\u00f3n del discurso de la inseguridad, el de los motochorros<\/em>; o las ficciones de Clarisa Navas (Hoy partido a las 3<\/em> [2017] y Las mil y una<\/em> [2020]), que proponen una mirada interseccional entre clase, g\u00e9nero e identidad sexual. Algunas de estas pel\u00edculas incluso han llegado a cat\u00e1logos de plataformas, lo que implica una arena de disputa ideol\u00f3gica m\u00e1s directa. <\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2026\/05\/vlcsnap-2026-05-06-01h32m18s089-1024x576.png\")
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