{"id":16029,"date":"2026-05-10T23:54:12","date_gmt":"2026-05-10T23:54:12","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=16029"},"modified":"2026-05-11T01:09:12","modified_gmt":"2026-05-11T01:09:12","slug":"27-bafici-1-panorama-del-cine-argentino","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2026\/05\/10\/27-bafici-1-panorama-del-cine-argentino\/","title":{"rendered":"27\u00b0 BAFICI #1 – Panorama del cine argentino"},"content":{"rendered":"\n

1. Actualizaci\u00f3n pol\u00edtica <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Una de las pel\u00edculas que caus\u00f3 m\u00e1s revuelo en la 27\u00b0 edici\u00f3n del BAFICI fue No matar<\/em>, de Juan Villegas, documental de casi cuatro horas de duraci\u00f3n que se propone, seg\u00fan la sinopsis del cat\u00e1logo, como \u201cun ensayo de memoria cr\u00edtica sobre la violencia revolucionaria en la Argentina de los a\u00f1os 70\u201d; es decir, sobre las v\u00edctimas de las agrupaciones guerrilleras, a partir de testimonios de sus familiares y de ex militantes autocr\u00edticos.<\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula suscit\u00f3 m\u00e1s reflexiones sobre ella que a partir de ella: m\u00e1s que un disparador para discutir los problemas que plantea, la cuesti\u00f3n parece ser la pel\u00edcula como problema en s\u00ed. La premisa est\u00e1 expuesta en las placas introductorias: No matar<\/em> busca \u201cempatizar de una vez por todas\u201d con el dolor de las v\u00edctimas de las acciones guerrilleras. M\u00e1s all\u00e1 del tiempo que se toma para extenderse sobre la reconstrucci\u00f3n de la \u00e9poca y sobre el camino que llev\u00f3 a las agrupaciones militantes a tomar las armas, podr\u00eda decirse que la pel\u00edcula trata finalmente sobre un grupo de v\u00edctimas en busca de reconocimiento, de que su tragedia personal sea validada por la sociedad, de que sus historias sean integradas a la memoria colectiva. La intenci\u00f3n expresada por el director es que su objetivo fue hacerlo sin dejar de condenar los cr\u00edmenes de la dictadura.<\/p>\n\n\n\n

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No matar <\/em>(Juan Villegas)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

El comienzo alude de manera directa a La hora de los hornos<\/em> (1968), emblema del cine militante revolucionario. En la pel\u00edcula del Grupo Cine Liberaci\u00f3n, los tambores que suenan al principio produc\u00edan un paisaje sonoro que, en conjunto con las im\u00e1genes alternadas por el montaje, impactaba como punzadas emocionales violentas en el espectador. En el caso de No matar<\/em> suena como un eco vac\u00edo, un efecto casi inverso al car\u00e1cter est\u00e1tico de la pel\u00edcula, apoyada esencialmente en la palabra de sus entrevistados, salvo por los breves cierres de cada cap\u00edtulo (compuestos por material de archivo y canciones de rock): el dispositivo est\u00e1 totalmente subordinado al contenido de las charlas, la puesta est\u00e1 reducida al plano frontal fijo y sometida a un montaje acotado que deja explayar los testimonios con un decoro que en buena parte parece jugarle en contra, como si vi\u00e9ramos un c\u00famulo de entrevistas crudas, o como si el material se resistiera a terminar de ser elaborado y a formar discurso por su cuenta.<\/p>\n\n\n\n

Ese \u00e1nimo de objetividad en la no-intervenci\u00f3n del material funciona de manera opuesta al de la c\u00e1mara invisibilizada como \u201cmosca en la pared\u201d en el cine directo<\/em>. Ac\u00e1 el dispositivo narrativo est\u00e1 en el centro: nos encontramos sentados frente a frente con los entrevistados y los testimonios nos son provistos en un espacio casi abstracto (un decorado m\u00ednimo donde apenas percibimos la pantalla de la l\u00e1mpara que ilumina al entrevistado, la mesa de madera donde se apoya, alg\u00fan vaso de agua, la pared lisa color gris\u00e1ceo, a veces cuadernos o papeles con apuntes), que en parte remite a la intimidad del hogar (una sensaci\u00f3n alimentada por las palabras de Villegas en la presentaci\u00f3n, al afirmar que la pel\u00edcula se film\u00f3 en su casa y con su familia alrededor). Es decir, la pel\u00edcula apunta a construir un v\u00ednculo personal, a envolvernos en su clima de confianza.<\/p>\n\n\n\n

Como acto <\/em>(palabra clave en la ret\u00f3rica del Tercer Cine y tambi\u00e9n utilizada en las placas iniciales de No matar<\/em>), la pel\u00edcula parece encontrarse finalmente a s\u00ed misma en el \u00faltimo segmento, en las partes 4 y 5 (durante la proyecci\u00f3n, las posteriores al intervalo), cuando deja de lado la prolongada recapitulaci\u00f3n hist\u00f3rico-biogr\u00e1fica y entra m\u00e1s de lleno en modo editorial. Una de las estrategias centrales de la pel\u00edcula es no incluir testimonios de familiares de v\u00edctimas militares o de altas esferas econ\u00f3micas, sino m\u00e1s bien de capas medias (decisi\u00f3n inversamente proporcional a la de las pel\u00edculas que abordan el terrorismo de Estado a partir de v\u00edctimas no vinculadas a la militancia o a las organizaciones armadas), acaso un modo de intentar mantener un foco humanista no contaminado por la ideolog\u00eda. Ir\u00f3nicamente o no, algunas de las pocas im\u00e1genes de archivo utilizadas remiten a los documentales de propaganda de la dictadura, en particular al cortometraje Ganamos la paz <\/em>(1977), en el que se retrata a personas caminando por las calles de Buenos Aires bajo la idea de la \u201cgente com\u00fan\u201d invadida por una violencia pol\u00edtica ajena al cuerpo social, y esa l\u00f3gica se expande a la pel\u00edcula en su totalidad.<\/p>\n\n\n\n

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Ganamos la paz<\/em> (Francisco Javier Mendoza, 1977) \/ No matar<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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As\u00ed es tambi\u00e9n que construye un discurso algo monol\u00edtico (la excepci\u00f3n es la inclusi\u00f3n de un fragmento del programa televisivo de los a\u00f1os 90 Hora clave<\/em>, mencionado por una de las entrevistadas \u2014el \u00fanico material de archivo integrado al cuerpo de la pel\u00edcula\u2014, en el que hubo un contrapunto entre Jorge Reyna, un ex militante, y la propia entrevistada, Delia Lozano). No matar<\/em>, tal como el realizador en sus intervenciones p\u00fablicas, es cuidadosa a la hora de condenar ambas cosas, idea coronada por la an\u00e9cdota relatada por Lozano hacia el final de la pel\u00edcula, sobre el emotivo encuentro entre su hija y un representante de la agrupaci\u00f3n HIJOS. Ah\u00ed parece cifrarse el gesto y el objetivo de la pel\u00edcula: el abrazo de las dos v\u00edctimas, ambos cr\u00edmenes equiparados bajo la difusa capa de \u201cla d\u00e9cada del 70 completa\u201d, en palabras de otra de las participantes del documental al final de la proyecci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La proyecci\u00f3n en el marco del festival tambi\u00e9n funcion\u00f3 finalmente como acto<\/em>, con la apertura de micr\u00f3fonos a los participantes de la pel\u00edcula y al p\u00fablico. La reiteraci\u00f3n del eufemismo de \u201chay que contar la historia completa\u201d durante el Q&A dio la impresi\u00f3n de que Villegas debi\u00f3 hacer algunas piruetas para que ciertos discursos inc\u00f3modos no emergieran en la pel\u00edcula (a lo que podr\u00eda sumarse el recorte de las menciones a la pol\u00edtica partidaria contempor\u00e1nea, que m\u00e1s que universalizar una experiencia concreta puede generar el efecto contrario de volver todo un tanto m\u00e1s abstracto y descontextualizado). Entonces, \u00bfdecoro para dejar a sus entrevistados expresarse o maquillaje quir\u00fargico para evitar declaraciones inapropiadas a su objetivo? En el marco de la Competencia Internacional se program\u00f3 otra pel\u00edcula con una premisa tambi\u00e9n pol\u00e9mica, respecto a la guerra de Malvinas. Los vencedores<\/em> (Pablo Aparo) tambi\u00e9n presta micr\u00f3fono a voces inc\u00f3modas, en este caso los ciudadanos brit\u00e1nicos habitantes de las islas. La diferencia es que los testimonios no buscan ser asimilados discursivamente por la pel\u00edcula: Aparo no los hace propios, y da lugar a una gama de emociones y reacciones m\u00e1s amplias que la b\u00fasqueda de empat\u00eda o antipat\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

La charla posterior a la proyecci\u00f3n (en la que al final se escuch\u00f3 un aislado \u201c30.000 compa\u00f1eros desaparecidos: \u00a1Presentes! \u00a1Ahora y siempre!\u201d, como detalla Luc\u00eda Salas en su cr\u00edtica<\/a>) dio lugar tambi\u00e9n a algunas preguntas interesantes, entre ellas la de por qu\u00e9 la pel\u00edcula llega en este momento. Una pregunta no menor, dado que en este contexto se presta a ser \u00fatil al discurso oficialista y al negacionismo. No en vano gener\u00f3 m\u00e1s malestar por izquierda que por derecha. \u201cNo quiero atribuirlo a una coyuntura pol\u00edtica puntual, creo que el paso del tiempo va ayudando a que nos podamos animar todos a hablar m\u00e1s francamente de lo que pas\u00f3\u201d, fue la respuesta de Villegas. A 50 a\u00f1os del Golpe, y en pleno mile\u00edsmo, es posible que No matar<\/em> logre insertarse en la historia del documental pol\u00edtico argentino, pero mucho m\u00e1s cerca de las posiciones pro-militares de lo que quisiera, a ra\u00edz de la propia elecci\u00f3n del recorte tajante de una d\u00e9cada tumultuosa en ese tema en particular, del hecho de abrazarlo como causa en medio del asedio del consenso democr\u00e1tico, de su autopercepci\u00f3n como pieza faltante y excluida en la historia argentina, de su voluntad de homenaje monumentalista y su \u00e1nimo enjuiciador reducido al precepto moral.<\/p>\n\n\n\n

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No matar<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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2. Enredos sentimentales<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En el extremo opuesto al gigantismo de la intervenci\u00f3n pol\u00edtica de Villegas encontramos una serie de pel\u00edculas con pretensiones m\u00e1s bien modestas, comedias de baja intensidad sensibles y algo edulcoradas. Entre ellas, la pel\u00edcula de apertura, Orgullo y prejuicio<\/em> de Mat\u00edas Szulanski. La luna de miel del BAFICI con el director se confirma en su amplia presencia (en el marco del festival estren\u00f3 adem\u00e1s Cuento de verano<\/em> y La amiga de mi amigo<\/em>), pero tambi\u00e9n en dos ramificaciones de su cine: Te amo, Anto\u00f1o<\/em> (Tamara Leschner) y S\u00ed, cambio<\/em> (Juan Morgenfeld), ambas dirigidas por actores que han participado en pel\u00edculas de Szulanski. Las \u00faltimas dos, sin embargo, son bastante diferentes de Orgullo y prejuicio<\/em>, y presentan m\u00e1s puntos en com\u00fan entre s\u00ed: en principio, el retrato del cr\u00edtico momento sentimental de sus respectivas protagonistas, ambas interpretadas por Leschner. En ambas, adem\u00e1s, ese bloqueo emocional se contrasta con el deambular de los personajes por la ciudad.<\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula de Tamara Leschner muestra una tarde en la vida de una joven que lidia con la reciente separaci\u00f3n de su novio. Te amo, Anto\u00f1o<\/em> no traslada el fr\u00e1gil estado de \u00e1nimo de su protagonista a la puesta en escena, que m\u00e1s bien acompa\u00f1a los recorridos de sus personajes con liviandad y de manera plena, como en una celebraci\u00f3n de la juventud. Si bien Szulanski es coguionista y tiene un cameo en la pel\u00edcula, en su deambular por la ciudad Te amo, Anto\u00f1o <\/em>se emparenta menos con Orgullo y prejuicio <\/em>que con una pel\u00edcula como Los tonos mayores <\/em>(2023), cuya directora, Ingrid Pokropek, tambi\u00e9n tiene un papel secundario. En una entrevista<\/a>, Leschner se refiere al modo de relacionar a los personajes con el espacio: \u201cquer\u00eda transmitir un poco la vor\u00e1gine de la ciudad un d\u00eda de semana, el movimiento, la rutina alrededor, para dejar a las protagonistas como si estuviesen dentro de una burbuja que est\u00e1 a punto de explotar\u201d. Las situaciones c\u00f3micas pasan justamente por la barrera entre quien transita la desilusi\u00f3n amorosa y su entorno de amigos y familia, ante cuyos ojos el golpe emocional siempre parece desmedido. El te amo<\/em> pasa en cuesti\u00f3n de segundos a te odio<\/em>, para volver a te amo<\/em>. En el desenlace, la burbuja finalmente se rompe a modo de implosi\u00f3n, mientras afuera la rutina y el ocio contin\u00faan su marcha impasible.<\/p>\n\n\n\n

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S\u00ed, cambio <\/em>(Juan Morgenfeld) \/ Te amo, Anto\u00f1o <\/em>(Tamara Leschner)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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S\u00ed, cambio<\/em>, presentada por Javier Porta Fouz como la \u201cprimera comedia de detectives argentina estrenada en el BAFICI\u201d, es un poco menos celebratoria, algo m\u00e1s c\u00ednica y burlona de estereotipos sociales en tiempos de home office<\/em> y aspiradoras-robot. La profesi\u00f3n de la protagonista, c\u00f3micamente inveros\u00edmil, funciona como un disparador l\u00fadico para las situaciones par\u00f3dico-costumbristas. La pel\u00edcula sigue a una joven totalmente desmotivada con su vida y su trabajo, casi como una extensi\u00f3n de la pel\u00edcula de Leschner si su protagonista, luego del quiebre, no encontrara el modo de superar la separaci\u00f3n y cayera en un pozo depresivo. En este caso el estado emocional impregna m\u00e1s el relato, nos hace parte de su conexi\u00f3n casi rota con el entorno. Durante casi toda la pel\u00edcula la vemos casi ida, o m\u00e1s bien demasiado susceptible, mientras se abstiene de comprometerse con lo que sus circunstancias tienen para ofrecerle. \u201cS\u00ed, cambio\u201d se vuelve una respuesta automatizada ante todo lo que le sucede. Hacia el final, la monoton\u00eda pareciera trastocarse en una escena de baile menos cat\u00e1rtica que excursiva, sin se\u00f1al de cambio. La inmutabilidad en ese estado de las cosas tambi\u00e9n se hace tangible en la indiferencia de quienes rodean a la protagonista tras su brote en Orgullo y prejuicio<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula de Szulanski, a diferencia de Te amo, Anto\u00f1o<\/em> y S\u00ed, cambio<\/em>, est\u00e1 recluida en un espacio cerrado: un set de filmaci\u00f3n vac\u00edo envuelto en pantallas de croma. Trata de un grupo de rodaje que realiza una adaptaci\u00f3n de la novela de Jane Austen ambientada en Mar del Plata, pero rodada en un estudio, un poco por cuestiones financieras, un poco por comodidad. El rodaje se vuelve una parodia de los supuestos beneficios de los avances tecnol\u00f3gicos, a medida que cada problema que se presenta se posterga a la instancia de postproducci\u00f3n para ser corregido con IA, hasta alcanzar l\u00edmites absurdos como reemplazar rostros de actores. As\u00ed asistimos a la paulatina construcci\u00f3n, o m\u00e1s bien destrucci\u00f3n, cinematogr\u00e1fica: la directora en la ficci\u00f3n, que transita ca\u00f3ticamente su separaci\u00f3n del actor que protagoniza su pel\u00edcula, exterioriza cada vez m\u00e1s su malestar sentimental y no puede evitar trasladarlo a su labor, en un bucle de problemas que lleva la pel\u00edcula al desastre (todo parece indicar que ah\u00ed se gesta una potencial The Room<\/em> o Un buen d\u00eda<\/em>). Entonces, dos pel\u00edculas contrapuestas: la comedia costumbrista de humor absurdo sobre las peripecias en la realizaci\u00f3n de una pel\u00edcula independiente, y la puesta rid\u00edculamente artificial de la pel\u00edcula-dentro-de-la-pel\u00edcula, m\u00e1s absurda a\u00fan, en un juego de espejos radiogr\u00e1ficos. Mientras vemos c\u00f3mo la actuaci\u00f3n despojada de contexto espacial pierde todo sentido, Orgullo y prejuicio <\/em>da el paso para convertirse ir\u00f3nicamente en la pel\u00edcula en IA que retrata. Como si se tratara de una olla a presi\u00f3n, la salida del encierro opresivo en las pantallas verdes se vuelve un estallido de fantas\u00eda visual algor\u00edtmica, que incluye atardeceres en la playa artificialmente id\u00edlicos, paseos en delfines, y lobos marinos andando a caballo. La salida al exterior, en otras palabras, solo puede imaginarse de manera virtual mediante IA, tecnolog\u00eda que a su vez moldea los sue\u00f1os truncos de reconciliaci\u00f3n de la protagonista con su ex, repletos de interferencias, como los tropiezos en cada toma de la pel\u00edcula ficticia.<\/p>\n\n\n\n

Uno de los di\u00e1logos al comienzo de S\u00ed, cambio <\/em>podr\u00eda sintetizar la clave del malestar epocal: \u201cEstoy esclavizada. Yo dec\u00eda \u2018ahora mi vida va a cambiar, voy a ser una persona m\u00e1s feliz\u2019. [\u2026] Me levanto a las 7 de la ma\u00f1ana, termino como a las 8 de la noche, que no doy m\u00e1s ni quiero saber m\u00e1s nada con el mundo entero\u201d. Y agrega: \u201cMe siento estafad\u00edsima, mis viejos me dijeron \u2018vos ten\u00e9s que estudiar\u2019, me hice una carrera de 10 a\u00f1os para cagarme de hambre, para no poder hacer otra cosa que laburar. Yo pens\u00e9 que iba a estar en la playa, no s\u00e9, [no alquilando] un monoambiente, que miro para all\u00e1, hay pared, y miro para all\u00e1, hay pared. \u00a1Nada veo!\u201d. Acaso ese c\u00f3mico exabrupto destape parte de la impotencia y la frustraci\u00f3n que los personajes de estas pel\u00edculas tienen atorada, subyacente a las desventuras sentimentales.<\/p>\n\n\n\n

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Orgullo y prejuicio<\/em> \/ S\u00ed, cambio<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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3. Calientes con el apocalipsis, o: hijos de la Coca-Cola<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Mientras hoy Lucrecia Martel se vuelca al documental pol\u00edtico con Nuestra tierra<\/em>, nace otra hija de La Ci\u00e9naga<\/em>. Los nadadores<\/em> (Sol Iglesias SK) agot\u00f3 r\u00e1pidamente las entradas para sus tres funciones y fue se\u00f1alada por algunos cr\u00edticos, entre ellos Diego Batlle, como representante de un \u201cNuev\u00edsimo Cine Argentino<\/a>\u201d \u2014a la lista se sumar\u00edan El tren fluvial<\/em> (Lorenzo Ferro y Lucas A. Vignale) y El fr\u00edo camina con Celia<\/em> (Felipe Wein), entre otras\u2014. En todo caso podr\u00eda hablarse de un revival <\/em>m\u00e1s que de una renovaci\u00f3n, si no fuera porque en los 20 a\u00f1os que las separan del Nuevo Cine Argentino no dejaron de producirse pel\u00edculas con premisas y estructuras de producci\u00f3n similares (partiendo de, sin ir m\u00e1s lejos, S\u00e1bado<\/em> [2001] de Juan Villegas, o Modelo 73 <\/em>[2001], incluida en la secci\u00f3n Rescates).<\/p>\n\n\n\n

\u201cEstamos ac\u00e1, en el d\u00eda 368 de verano, hace 3 d\u00edas que no se hace de noche, ya son 47 grados, y esto sigue subiendo\u201d, relata un periodista mientras el z\u00f3calo titula \u201cEl exilio es masivo\u201d, en una tele de tubo tras la vidriera de un local a la calle. \u201cLes recordamos que la ciudad est\u00e1 llevando a cabo el proceso de evacuaci\u00f3n, por favor proceda de manera ordenada hacia la salida m\u00e1s cercana\u201d, se hab\u00eda escuchado poco antes a trav\u00e9s de altoparlantes orwellianos, con cierto eco de enso\u00f1aci\u00f3n pospand\u00e9mica. Los nadadores <\/em>presenta su fantas\u00eda dist\u00f3pica como hip\u00e9rbole del agobio veraniego, en consonancia con el (semi) giro fant\u00e1stico de los \u00faltimos a\u00f1os (ver \u201cOjal\u00e1 fuera lo inaudito<\/a>\u201d, por Milagros Porta). En ese planteo, acompa\u00f1amos a un grupo de j\u00f3venes zombies<\/em> que vagabundean en una ciudad semides\u00e9rtica bajo un calor asfixiante, como varados en un limbo. Buscando refugio, o un modo de pasar el tiempo, van a casas con pileta deshabitadas, en una zona residencial ya evacuada. De una pileta a otra, como el protagonista de El nadador<\/em> (The Swimmer<\/em>, Frank Perry, 1968), quien repite I\u2019m swimming home<\/em> (\u201cestoy nadando a casa\u201d), sin home<\/em> a donde regresar. La \u201cvor\u00e1gine de la ciudad\u201d se\u00f1alada por Leschner en torno a la burbuja de los personajes est\u00e1 suplantada en este caso por el sonido del despegue de los aviones en off<\/em>, signo constante de la di\u00e1spora.<\/p>\n\n\n\n

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Los nadadores <\/em>(Sol Iglesias SK)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La falta de motivaci\u00f3n absoluta en la protagonista de S\u00ed, cambio <\/em>permea ac\u00e1 en la cadencia del relato y se vuelve dominante. Durante toda la pel\u00edcula vemos a estos j\u00f3venes cool <\/em>regodearse en su propia abulia, en un tiempo fatalmente presente signado por el desencanto, un modo de representar la juventud que se sucede con los a\u00f1os y se remonta no solo al Nuevo Cine Argentino sino a una de las vertientes de la Generaci\u00f3n del 60. El grupo de amigos de Los nadadores<\/em> bebe de la botella de Coca como intentando llenar una angustia insaciable, como en reemplazo de un \u00f3rgano lactante ausente, fijados en ese objeto fetiche de la cultura pop, o bien con a\u00f1oranza del consumismo noventista, y se sumergen en el agua como en una fantas\u00eda regresiva intrauterina. Los cuerpos tambalean semidesnudos, bronceados y transpirados, con una sensualidad cansina y mortuoria, un erotismo casi cadav\u00e9rico desde el desmayo en la primera escena.<\/p>\n\n\n\n

En ese estado de fragilidad apenas hay situaciones de conflicto (ciertos roces asoman porque uno de los amigos, con un yeso en el brazo, no puede disfrutar del agua como el resto). Excepto hacia el final, cuando se dispara el conflicto clasista, primero \u2014al menos en apariencia\u2014 con la irrupci\u00f3n del joven apodado Morocho; luego, cuando los protagonistas llegan a una casa todav\u00eda habitada por otros j\u00f3venes de una clase m\u00e1s alta. Las tensiones escalan hasta estallar, y los protagonistas se dispersan. Las dos chicas que permanecen juntas s\u00f3lo encuentran el desamparo de una pileta vac\u00eda, que termina de desnudar sus carencias interiores.<\/p>\n\n\n\n

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Los nadadores<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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As\u00ed como la amiga de la protagonista en Te amo, Anto\u00f1o<\/em> le reprocha que no puede ver m\u00e1s all\u00e1 de s\u00ed misma, el deambular callejero en Los nadadores<\/em> no implica menor encierro de clase endog\u00e1mico: los personajes no dejan de estar encapsulados \u2014o \u201cemburbujados\u201d\u2014 en su mundo, empantanados en su ensue\u00f1o febril. Su nomadismo no deja de ser sedentario, para ponerlo en los t\u00e9rminos aplicados por Gonzalo Aguilar al Nuevo Cine Argentino en Otros mundos<\/em>. Se mueven en exteriores, pero nunca se liberan de su abstracci\u00f3n ensimismada \u2014lecturas similares se hicieron en su momento de pel\u00edculas como Todos mienten<\/em> (2009), y es interesante que una pel\u00edcula que hoy contin\u00faa la \u201cl\u00ednea esteticista\u201d, como Pin de fartie<\/em> (2025) de Alejo Moguillansky, al salir al exterior se encuentre con gente en situaci\u00f3n de calle, e incluya dos personajes de fantas\u00eda que viven en un contenedor de basura\u2014.<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s del sonido de los aviones y de la escena en el aeropuerto, hay otro momento, que puede pasar m\u00e1s desapercibido, presentado como fantas\u00eda de fuga: cuando una de las chicas (interpretada por la directora) se sumerge en una de las primeras piletas a las que llegan, el agua sucia se funde en un r\u00edo, espacio donde la joven emerge a la superficie con confusi\u00f3n, como si de repente se encontrara nadando en el Amazonas. Las v\u00edas de escape del caos urbano, siempre infructuosas, se reiteran, desde la alucinaci\u00f3n generativa marplatense en Orgullo y prejuicio<\/em> hasta la excursi\u00f3n a la costanera de Vicente L\u00f3pez en Te amo, Anto\u00f1o<\/em> \u2014en una escena que se enfoca con humor en detalles como bolsas de residuo colgando sobre ramas y botellas de pl\u00e1stico tiradas en el pasto\u2014, pasando por el plan de viaje a la costa en S\u00ed, cambio<\/em>, que nunca da indicios de que vaya a concretarse.<\/p>\n\n\n\n

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Los nadadores <\/em>\/ Te amo, Anto\u00f1o<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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4. Idiocracia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A veinte a\u00f1os de su estreno, el BAFICI cont\u00f3 con el rescate de La idiocracia<\/em> (Idiocracy<\/em>, Mike Judge, 2006), acompa\u00f1ado de una charla cuyo t\u00edtulo, \u201c\u00bfLa idiocracia se convirti\u00f3 en un documental?\u201d, da la clave de su resonancia en la actualidad. Como indica la sinopsis del cat\u00e1logo, la pel\u00edcula trata de \u201cun hombre com\u00fan [que] despierta siglos en el futuro y descubre una sociedad donde la ignorancia se volvi\u00f3 norma\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Los protagonistas de Los bobos<\/em> (Sof\u00eda Jallinsky y Basovih Marinaro) trabajan en una empresa secreta que opera de manera clandestina y provee servicios totalmente ilegales: un tratamiento de electroshock para provocar discapacidad intelectual en sus pacientes, de manera similar a pr\u00e1cticas psiqui\u00e1tricas obsoletas como la lobotom\u00eda. En el Q&A, los directores mencionaron ese tipo de tratamientos b\u00e1rbaros como fuente de inspiraci\u00f3n \u2014adem\u00e1s de novelas argentinas recientes como La comemadre<\/em> (Roque Larraquy) y El ojo de Goliat<\/em> (Diego Muzzio)\u2014, pero tambi\u00e9n cierto clima de \u00e9poca: \u201cEst\u00e1bamos un poco obsesionados con la idiotez en general. No quiero hacer una analog\u00eda directa con el Presidente de la Naci\u00f3n, pero [\u2026] justo cuando la est\u00e1bamos haciendo era a principios de 2024, hab\u00eda algo de eso dando vueltas [y pensamos:] \u2018de alguna forma tenemos que tomar algo de todo lo que est\u00e1 pasando\u2019\u201d (bastante de eso daba vueltas en las redes sociales, por ejemplo, este tuit viral<\/a>). De modo que ah\u00ed habr\u00eda una primera capa de lectura, en clave aleg\u00f3rica: Los bobos <\/em>trata sobre una sociedad que literalmente se va volviendo idiota.<\/p>\n\n\n\n

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Los bobos <\/em>(Sof\u00eda Jallinsky y Basovih Marinaro)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Durante toda la pel\u00edcula sobrevuela la idea del control tir\u00e1nico, de poseer a una persona suprimiendo su voluntad, sea por fastidio ante su comportamiento err\u00e1tico, por v\u00ednculo emocional (como en aquel s\u00edndrome en el que una persona causa enfermedades en otra para mantenerla a su cuidado) o bien por inter\u00e9s comercial (una de las clientas que solicitan el servicio lo aplica a sus empleadas, y luego descubrimos que se dedica a la trata de personas). No queda tan claro en una primera instancia hasta qu\u00e9 punto algunos de los pacientes se someten al tratamiento por voluntad propia o no, pero puede que haya una dimensi\u00f3n imaginaria en la que volverse bobo sea una v\u00eda de salida, una soluci\u00f3n a los propios conflictos por la anulaci\u00f3n, una suerte de suicidio en vida o regresi\u00f3n a un estado infantil perpetuo (podr\u00eda tambi\u00e9n interpretarse un componente sat\u00edrico en esta idea de los ni\u00f1os-adultos, o adultos infantilizados). Como si ante la implacable ausencia de proyecci\u00f3n a futuro no quedara otra alternativa que la s\u00fabita abstenci\u00f3n, una renuncia irreversible.<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan explicaron los directores, no ten\u00edan inter\u00e9s en crear personajes esencialmente malos<\/em>, sino personajes que puestos en una situaci\u00f3n determinada optan por el mal. M\u00e1s que banalidad parece haber cinismo en ellos: conciencia del l\u00edmite \u00e9tico traspasado, sentimientos de culpa y opci\u00f3n por la salvaci\u00f3n personal, acaso otro signo de esta \u00e9poca. Estos dilemas traslucen en la gestualidad de los personajes, en particular en la sonrisa nerviosa del protagonista, que se vuelve mueca inc\u00f3moda y que por momentos remite a la sonrisa boba del anciano que sufre hipo en Hukkle <\/em>(2002), pel\u00edcula hipersensorial programada en el foco dedicado al h\u00fangaro Gy\u00f6rgy P\u00e1lfi. La coerci\u00f3n que los impulsa a actuar con maldad finalmente los conduce a vestir la ropa del verdugo en un escenario macabro que no puede menos que remitir a una sesi\u00f3n de tortura en un centro clandestino de detenci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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Los bobos<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La pel\u00edcula de Jallinsky y Marinaro est\u00e1 tan distanciada de la melancol\u00eda c\u00e1ndida de la serie Szulanski-Leschner-Morgenfeld como de la superficie estilizada de Los nadadores<\/em>, o a medio camino entre estas y la est\u00e9tica under <\/em>de la extra\u00f1a El nacimiento del ni\u00f1o cripto<\/em> (Lucas Mart\u00ed) \u2014un tipo de cine del que Luc\u00eda Seles, figura central en las \u00faltimas ediciones del BAFICI, supo formar parte hacia los a\u00f1os 2000\u2014. Quiz\u00e1s se la pueda ubicar m\u00e1s cercana a la est\u00e9tica ruda y los submundos del hampa de Hern\u00e1n Rosselli, aunque con una carga dram\u00e1tica menos inclinada a la hibridez ficci\u00f3n-documental que al \u00e9nfasis teatral cimentado en una etapa de ensayos con el grupo de actores que protagonizan sus producciones, que incluyen los largometrajes Palestra<\/em> (2021) y Estertor<\/em> (2022).<\/p>\n\n\n\n

La tensi\u00f3n dram\u00e1tica que destila la pel\u00edcula, los personajes y la trama llevados al borde, resultan poco habituales en el cine de festivales, tanto local como internacional \u2014suele ser m\u00e1s habitual en el cine m\u00e1s ligado al g\u00e9nero, como en los casos de La virgen de la tosquera<\/em> (2025) o Cuando acecha la maldad <\/em>(2023)\u2014, a excepci\u00f3n del a veces denominado cine de la crueldad<\/em> (en el plano internacional, los muchas veces galardonados Ruben \u00d6stlund o Yorgos Lanthimos), marcado por la misantrop\u00eda y por un pesimismo c\u00ednico e inh\u00f3spito. Los bobos <\/em>es por momentos excesiva, lindante con el grotesco, pero ante el dilema de resguardarse en una distancia contemplativa, arriesga ir un paso m\u00e1s all\u00e1. Es probable que a muchos su dramatismo les parezca desbordado, su humor demasiado corrosivo, su provocaci\u00f3n incorrecta, o su violencia morbosa, pero no cabe duda de que su arrebato nos sacude el estado ab\u00falico, aunque sea a modo de convulsi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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Los bobos<\/em><\/figcaption><\/figure>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

El grupo de amigos de “Los nadadores” bebe de la botella de Coca como intentando llenar una angustia insaciable, como en reemplazo de un \u00f3rgano lactante ausente, fijados en ese objeto fetiche de la cultura pop, o bien con a\u00f1oranza del consumismo noventista, y se sumergen en el agua como en una fantas\u00eda regresiva intrauterina(…)<\/p>\n","protected":false},"author":11,"featured_media":16030,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[1201],"tags":[137,136,171,216,1387,2297,58,19,2269,72,230,507,114,464,2298,2094,1948,2293,2292,1551,2290,2295,104,2289,2296,2294,2291],"class_list":{"0":"post-16029","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-corresponsales","8":"tag-1960s","9":"tag-2000s","10":"tag-2020s","11":"tag-alejo-moguillansky","12":"tag-bafici","13":"tag-basovih-marinaro","14":"tag-cine-argentino","15":"tag-cine-documental","16":"tag-cine-liberacion","17":"tag-cine-norteamericano","18":"tag-cine-y-dictadura","19":"tag-cine-y-literatura","20":"tag-cine-y-politica","21":"tag-generacion-del-60","22":"tag-gyorgi-palfi","23":"tag-hernan-rosselli","24":"tag-ingrid-pokropek","25":"tag-javier-porta-fouz","26":"tag-juan-morgenfeld","27":"tag-juan-villegas","28":"tag-matias-szulanski","29":"tag-mike-judge","30":"tag-nuevo-cine-argentino","31":"tag-pablo-aparo","32":"tag-sofia-jallinsky","33":"tag-sol-iglesias-sk","34":"tag-tamara-leschner"},"acf":[],"yoast_head":"\n27\u00b0 BAFICI #1 - 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